Vita, miracoli e una discografia base di Aretha Franklin (25/3/1942-16/8/2018)

Il 25 marzo 2002 Lady Soul ha compiuto sessant’anni e contemporaneamente celebrato i trentacinque trascorsi da quando per la prima volta una sua incisione ascese fino alla vetta della classifica R&B. Nel 2001 aveva festeggiato un altro anniversario: quarantacinque anni nel mondo dello spettacolo. Registrato dal vivo nel 1956 alla New Bethel Baptist Church di Detroit e pubblicato quello stesso anno dalla Chess, presenza intermittente nei cataloghi e anche per questo spesso dimenticato dalle discografie, “Aretha Gospel” (***½) è un documento straordinario che quasi fa dar ragione a Peter Guralnick che, nelle succinte note a corredo, appunta che la “Franklin produrrà arte superiore in seguito, ma mai musica più grande di quella che regala qui, con la voce e i sentimenti messi a nudo”. Tutto è approssimativo in quest’album, a partire dalla registrazione nasale da blues delle origini. Eppure dalla nebbia dell’incisione primitiva la purezza, l’intensità della voce, sebbene fra le incertezze di uno stile non ancora educato, risplendono con luce abbacinante. Non si riesce a credere che ne sia proprietaria una quattordicenne. Com’è possibile che nel canto di una ragazzetta risuonino con tanta forza estasi e dolore, gioia e passione e una pensosa maturità? Come se già avesse vissuto cento vite e cercasse di trasmetterne l’essenza, trovando nel contempo redenzione, nel silenzio fra un fraseggio e l’altro. All’apice del successo si dichiarerà “una donna di ventisei anni che va per i sessantacinque”. Ogni cosa ha il suo prezzo e l’arte sa essere insopportabilmente esosa, ma la bambina “disperatamente infelice” di cui il primo manager riferiva a un cronista di “Rolling Stone” è sopravvissuta.

Predestinata alla gloria? Aretha nasce nel 1942 a Memphis, seconda figlia del Reverendo C.L. Franklin e di Barbara, che se ne andrà di casa nel 1948 lasciando al consorte il compito di allevare una prole nel frattempo arrivata a quota cinque. Dopo un breve soggiorno a Buffalo, la famiglia si trasferisce a Detroit. Lì il padre dirige la New Bethel Baptist Church, facendone la base di frequenti tour che gli conquisteranno la nomea di uomo “con la voce da un milione di dollari”. E per la bellezza (Bobby Bland la prenderà a modello), dispiegata in qualcosa come settanta LP, e per l’esosità di cachet che all’apice del successo arriveranno a quattromila dollari a data. La bambina cresce da un lato abbandonata a se stessa, dall’altro circondata da celebrità. Le fanno a turno da madre gigantesse del gospel come Mahalia Jackson, Marion Williams e Clara Ward e la casa è frequentata da Art Tatum come da Dinah Washington, da Low Rawls come da Sam Cooke. La ragazzina osserva e prende nota. Un giorno del 1957 Cooke arriva portando con sé la lacca di un 45 giri che sa che darà scandalo. Ha già pubblicato musica profana, ma sotto pseudonimo. Quel disco uscirà a suo nome e sanzionerà l’abbandono della musica sacra. Si chiama You Send Me, languorosa ballata di immani capacità seduttive, e Sam chiede alla quindicenne Aretha cosa ne pensi. Non si sa cosa rispose, ma possiamo immaginarlo ascoltando la versione, per una volta prossima all’originale, offertane undici anni dopo in “Now”.

Ecco: uno degli ingredienti principali della grandezza di Madama Franklin è la capacità di fare indelebilmente suo qualunque materiale con il quale si misuri, qualità rimarchevolmente conservata fino ai giorni nostri. Già nei tanti 33 giri pubblicati dal 1961 al 1967 per la Columbia, dove l’aveva portata John Hammond dichiarandola “la nuova Billie Holiday” e dove non la serve per niente bene un materiale indeciso fra sofisticatezza jazz e ruffianeria pop, la sua personalità risalta comunque. Ma nessuno, nemmeno Jerry Wexler che fece carte false per portarla alla Atlantic, avrebbe potuto immaginare cosa stava per sbocciare. “I Never Loved A Man The Way I Love You” è uno dei più memorabili album della storia del soul e il più grande firmato da una donna. Racconta Guralnick che il giorno che fu pubblicato si trovava a Boston e in una mattina gelida vide gente ballare e cantare, in fila per acquistarlo, fuori da negozi che lo suonavano senza posa, mentre le radio facevano altrettanto. E aggiunge: “Era come se fosse arrivato il nuovo millennio”. O un altro Elvis. Per Aretha Franklin il nuovo millennio durerà in realtà, a seconda di dove si ritiene opportuno sistemare i paletti, dai cinque agli otto anni, ma a parte i Beatles nel pop nessuno ha mai avuto e probabilmente avrà anni così.

Lascio agli enciclopedisti la contabilità di una sequela impressionante di numeri uno e dischi d’oro e platino e premi della critica e dell’industria (otto Grammy consecutivi nella categoria “Best R&B Performance, Female”) raccolti dall’artista mentre la donna attraversava inferni personali sui cui si è scritto, facendole torto, quasi come sulla musica. Qui riferisco di sette LP in studio e tre dal vivo pubblicati nel volgere di un travolgente lustro e uniformemente propulsi dai migliori musicisti che si trovassero allora sulla piazza soul (con qualche comparsata anche di campioni del rock: Eric Clapton in “Lady Soul”, Duane Allman in “Spirit In The Dark”). Fra i primi almeno “Aretha Arrives”, “Lady Soul” e “Aretha Now” basterebbero (ciascuno da solo) a iscrivere il nome di questa donna negli annali. Ma pure il jazzato “Soul ’69” (***½) e “This Girl’s In Love With You” (***½; con dentro una Eleanor Rigby indicibilmente trasfigurata e una sontuosa Let It Be, scritta da McCartney appositamente ma incisa soltanto dopo quella dei Beatles), “Spirit In The Dark” (***) e “Young, Gifted And Black” (***) valgono assai. Imprescindibili poi i live: “In Paris”, all’Olympia e istantanea di un trionfo francese; “At Fillmore West” (***½), testimonianza del sorprendente abbraccio ad Aretha della nazione hippie, con a chiudere una Reach Out And Touch (Somebody’s Hand) che sarà anche retorica ma tuttora commuove; e infine “Amazing Grace”, inatteso e felicissimo ritorno al gospel. Piace pensarlo come la chiusura del cerchio che la ragazza aveva cominciato a tracciare alla New Bethel Baptist Church sedici anni prima, sotto l’occhio vigile e tiranno del padre.

Nefasto il passaggio dalla Atlantic alla Arista nel 1980, l’anno dopo l’ennesima tragedia, il ferimento del Reverendo Franklin durante una rapina (morirà dopo cinque anni di coma che Aretha trascorrerà per la più parte al suo fianco): come e peggio che negli anni alla Columbia, il repertorio tornerà a essere di scarso spessore, fra dance e pop. Peccato, ché la voce resta magnifica, senza una ruga, come certificano l’occasionale ritorno al gospel nell’eccelso ma isolato “One Lord, One Faith, One Baptism” (1987; ***½) e virtuosismi, ancora nel recentissimo (2003 e annunciato come il disco il cui tour segnerà l’addio ai concerti) “So Damn Happy” (*½), che fanno correre brividi per la schiena.

Queen Of Soul (Rhino, 1992; 4CD) ****½

Sottotitolo: “The Atlantic Recordings”, a distinguere questo box dalla distillazione in un singolo di due anni successivo sottotitolato “The Very Best Of” (*****), naturalmente stupendo e altrettanto naturalmente non bastante. La verità è che l’unica alternativa a questa cornucopia di tesori è acquistare in blocco la produzione Atlantic dal 1967 al 1972: undici album variamente imprescindibili. Ove degli otto da lì al 1979 si può felicemente fare a meno.

I Never Loved A Man The Way I Love You (Atlantic, 1967) *****

La pur folta discografia Columbia, otto LP fra il 1961 e il 1966 (apprezzabili quanto tendenziosi compendi “a tema” in “Sings The Blues”, 1985, e “Love Songs”, 2001; entrambi ***), in nessun modo preparava al magnetismo, alla passione, alla sensualità di questo debutto per la Atlantic. Lo inaugura Respect ed è subito apoteosi, fra il piano e la ritmica che giocano a chi è più funky, il coro che impazza, i fiati a raffica e sopra la voce di Aretha, che trasforma la domestica concione di Otis in un inno insieme femminista e di consapevolezza nera. In un capolavoro in cui pure le doti di autrice della Franklin trovano risalto – in una Don’t Let Me Lose This Dream che andrebbe fatta mandare a memoria alle squinziette del modern soul, in una Baby Baby Baby di accorata tensione e in special modo nel lubrico blues di Dr. Feelgood – è però il suo essere interprete incomparabile che si evidenzia maggiormente, nelle sacrali dodici battute di Drown In My Own Tears come nel countreggiare di Do Right Woman – Do Right Man, nei Sam Cooke antipodici di Good Times e A Change Is Gonna Come e più che mai in una title track (di Ronny Shannon) amarissima serenata a un uomo odiosamente prevaricatore. Impossibile non pensarla dedica a quel Ted White che di Aretha fu a lungo compagno e dalla cui schiavitù stenterà a liberarsi.

Aretha Arrives (Atlantic, 1967) ****

Dura dare un seguito a cotanto esordio. La ragazza si toglie il pensiero con un LP che di suo sarebbe stato debutto mostruoso. Fra la partenza a perdifiato di una Satisfaction comunque meno irruenta di quella di Redding e il sigillo della birichina Baby I Love You, le perle più lucenti sono una You Are My Sunshine dal retrogusto gospel, una 96 Tears singultante, la sinatriana That’s Life, una Going Down Slow che fa onore blueseggiando al suo titolo.

Lady Soul (Atlantic, 1968) ****½

Che si sia in presenza di una seconda pietra miliare è subito chiarito dall’esuberante, imperiosa tirata di Chain Of Fools. Ribadiscono il concetto una People Get Ready di impareggiabile drammaticità, l’innodica (You Make Me Feel Like) A Natural Woman, una lettura pigra e sexy di Groovin’ e i vocalizzi da pelle d’oca di Ain’t No Way.

Aretha Now (Atlantic, 1968) ****

L’ennesimo classico autografo ad aprire: Think. E poi una volta di più il miracolo di classici altrui di cui la Franklin si appropria con classe e sentimento di una lega loro, da I Say A Little Prayer di Bacharach a Night Time Is The Right Time di Ray Charles, a You Send Me di Sam Cooke.

Aretha In Paris (Atlantic, 1968) *****

Il più fantastico lascito del Maggio parigino? Eccolo. Non avrà molto a che vedere con le barricate (non avrà molto a che vedere con le barricate? un disco che inizia con Satisfaction e si chiude con Respect?) ma sarebbe valsa la pena di fare il ’68 anche solo per avere in cambio questa dozzina di successi, resi con inenarrabile fervore in una serata all’Olympia chiamata a rappresentare su vinile il primo tour europeo.

Amazing Grace (Atlantic, 1972; 2LP) ****

Cerchio che si chiude, come già annotato, con tradizionali resi con sensazionale grazia, da quello che (ahem) battezza il tutto a Never Grow Old, da What A Friend We Have In Jesus a God Will Take Care Of You, ma anche con una solo sulla carta incongrua You’ve Got A Friend (Carole King; in medley con Precious Lord, Take My Hand) e una appena meno sorprendente Wholy Holy (Marvin Gaye).

Pubblicato per la prima volta su Soul e Rhythm & Blues – I Classici, Giunti, 2004.

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Emozioni non da poco: “Cheap Thrills”, nel cinquantennale dell’uscita

Nel calendario del rock il 16, 17 e 18 giugno 1967 sono marchiati a fuoco e se dico “Monterey International Pop Festival” confido che ogni lettore sappia più o meno di cosa sto parlando. I tre momenti dell’evento che inaugurava la Summer Of Love, e certificava l’avvenuta ascesa allo stardom dei Jefferson Airplane, rimasti nella memoria collettiva: Otis Redding che arringa la neonata nazione hippie come un predicatore la sua congregazione; Jimi Hendrix che incendia la chitarra; una ragazza nel pubblico che davanti a una Ball And Chain di intensità ustionante resta letteralmente a bocca aperta e non sa profferire altro verbo che “wow…”. Wow. Eppure, chi fra gli astanti cercava da lì ad agosto di ritrovare emozioni uguali o paragonabili fra i solchi di “Big Brother & The Holding Company” (Mainstream, prima di venire ristampato con due preziose aggiunte dalla Columbia) era destinato a scoprire amaramente disattese le proprie aspettative. Avendo visto all’opera non solo una Janis Joplin ma anche dei Big Brother ormai ben superiore cosa rispetto a quanto catturato malamente, e dagli otto ai dodici mesi prima, da tecnici oltretutto non all’altezza delle nuove esigenze del rock. Nei solchi di un debutto deludente, tre abbacinanti anticipazioni in ogni caso di una grandezza prossima a materializzarsi: Call On Me, parole e musica del chitarrista Sam Andrew e ugola della Joplin in portentoso duetto con l’autore in una ballata intimamente black che non è difficile immaginare, con un diverso arrangiamento, griffata Motown; Down On Me, esuberante e con più che qualche traccia (eufemismo) dello spiritual da cui discende; e infine All Is Loneliness, sogno di blues lisergico che fa infuriare che sia compresso in 2’31”, quando sappiamo che dal vivo era lo spunto per dilatazioni ad libitum che lo svelavano per il fantasmagorico capolavoro che in potenza è.

Monterey non restava naturalmente senza conseguenze e la minore era che il debutto a 33 giri di un quintetto completato dall’altro chitarrista James Gurley, dal bassista Peter Albin e dal batterista David Getz entrava nella classifica dei più venduti negli Stati Uniti, sebbene arrestandosi a un modesto numero 60. La principale era che diventava manager del gruppo Albert Grossman, ovverossia colui che un lustro prima aveva reso Bob Dylan una stella, e come prima mossa accasava alla Columbia ragazza e ragazzi. Essendo a dire il vero interessato solo a una prima non ancora disposta a quel punto a sbarazzarsi dei secondi. Lei in continua crescita (il cielo come limite), loro già cresciuti quanto potevano. E proprio a ragione di abilità tecniche limitate le sedute d’incisione di “Cheap Thrills” si riveleranno problematiche, con il produttore John Simon – uno della vecchia scuola a dispetto della giovane età – in continuo conflitto con la band. Cose che succedono, se metti insieme una congrega di sciamannati punk psichedelici e uno nel cui universo le jam sono niente, la Canzone tutto e qualunque tipo d’assolo dev’essere a essa funzionale per avere diritto di cittadinanza. Uno dall’orecchio pazzesco che non può non patire – ricambiato – gente che fatica a suonare a tempo e accordata, per la quale è la tecnica a essere nulla e l’espressività tutto. La lavorazione andrà alquanto per le lunghe e ciò nonostante un disco il cui titolo completo (rinviato al mittente dalla Columbia) avrebbe dovuto essere “Dope, Sex & Cheap Thrills” finirà per parere un non plus ultra di spontaneità. Più che un trucco da illusionisti, un miracolo.

E adesso che vi racconto di un album giustamente fra i più celebri e celebrati nella storia non soltanto del rock ma della musica popolare tutta del Novecento? Dubito che fra chi mi legge ci sia qualcuno che non lo conosca: che non identifichi all’istante l’attacco, più che da rock psichedelico da punk prima del punk, di Combination Of The Two; il blues sommerso da marosi elettrici ed elettrizzanti di I Need A Man To Love; o quello acustico, classicissimo (degno di una Bessie Smith) di Turtle Blues. Che non si abbandoni al più squisito degli struggimenti su una intro chitarristica di Summertime di un lirismo e una raffinatezza tali (il referente è Bach, ma un Bach rallentato e sapientemente dissonante) che persino un sorpresissimo Simon se ne scoprì ammirato. Che non cada preda di frenesie incontrollabili precipitando nel maelstrom sentimentale di Piece Of My Heart e non ne emerga, “a riveder le stelle”, fra le derive acide di Oh, Sweet Mary. Il suggello è proprio Ball And Chain, unica incisione veramente dal vivo di un album spacciato per un live, anche se per secoli non lo si saprà e in tanti vengono tuttora ingannati dagli applausi e dai rumori collocati strategicamente fra e dentro i brani: Janis Ball And Chain la definirà “un’enorme voragine che dovevo riempire con qualcosa” e l’autrice, Big Mama Thornton, che aveva avuto da ridire sulle doti di interprete di Elvis Presley, ne promuoverà a pieni voti la lettura affermando che “quella ragazza sente le stesse cose che sento io”. Nessuno ha cantato lo strazio dell’amore rifiutato come qui. Nessuno, mai, e quanto avrà ragione Yoko Ono constatando che “woman is the nigger of the world”.

Insomma: alla fine ve l’ho raccontato uguale “Cheap Thrills”, pietra miliare che bisognerebbe avere in vinile anche soltanto per la fantasmagorica copertina freak firmata da Robert Crumb. Perfettamente riprodotta in una “Classic LP Collection” della Joplin che nel suo cofanetto include anche il debutto della Compagnia e i due album post-Big Brother di Janis, “I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!” e “Pearl”. La griffe è Music On Vinyl, Amazon la vende a meno di ottanta euro, ne sono state stampate solo mille copie. Regolatevi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.331, marzo 2012.

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L’anima (hot & buttered) di Isaac Hayes

Da inquilino delle stanze sul retro di casa Stax a icona afroamericana: la più inconfondibile, grazie alla pelata qui luccicante in copertina, dopo Martin Luther King e Malcolm X. Da autore conto terzi di esemplari 45 giri uptempo di tre minuti o meno a interprete di autentiche suite downtempo elaborate su materiali altrui. E ancora: da bambino cresciuto in dickensiana miseria a celebrità che si presenta a ritirare l’Oscar guadagnato per una colonna sonora accompagnato da quella nonna che lo aveva amorevolmente cresciuto. Vittoria che dovette lasciare, pur nel momento del trionfo, un retrogusto amarognolo in Isaac Hayes, che di Shaft avrebbe voluto non solo comporre le musiche ma essere fra gli interpreti e anzi l’interprete principale, ruolo negatogli dal regista Gordon Parks, che gli preferì Richard Roundtree. Il nostro eroe in due modi si prenderà la rivincita: con una carriera attoriale di visibilità e livello apprezzabili negli anni ’80 (citabili la presenza in 1997: fuga da New York di John Carpenter e le parti da protagonista nei telefilm A-Team e Hunter) e vedendo Samuel L. Jackson prenderlo a modello nel remake di Shaft imbastito da John Singleton nel 2000. Presenza onnipervasiva nella musica dell’ultimo ventennio, Hayes, pur avendo di suo pubblicato soltanto una peraltro notevole accoppiata di album nel ’95 (“Branded” e “Raw & Refined”): ma la sua impronta è visibilissima nel modern soul, l’hip hop lo ha omaggiato in ogni modo e il trip-hop addirittura sistemava a fondamenta due classici quali Ike’s Mood 1 (su cui i Massive Attack modellavano One Love) e Ike’s Rap 2 (base per Glory Box dei Portishead). Nel mentre lui si divertiva a dare voce a Chef nel trasgressivo cartone animato South Park. Di nuovo dietro le quinte, cerchio in un certo qual senso chiuso e purtroppo irrimediabilmente sigillato lo scorso 10 agosto, da un ictus che ha stroncato all’improvviso nella sua casa di Memphis un omone che avresti detto indistruttibile e che da lì a dieci giorni avrebbe festeggiato il sessantaseiesimo compleanno.

Di anni ne ha poco più di venti l’Isaac Hayes che si offre come artista solista alla Stax, ricevendo un rifiuto e un altro e un altro ancora. Finiscono in compenso per assumerlo come tastierista e in tale veste si troverà a sostituire Booker T. in alcune sedute di registrazione di Otis Redding. Un inizio, prima che a furia di proporsi i suoi servigi vengano graditi anche in qualità di compositore. Con il paroliere David Porter il Nostro forma un’affiatata coppia che soprattutto a un’altra coppia, Sam & Dave, fornisce successi, da You Don’t Know Like I Know a Hold On I’m Comin’, da When Something Is Wrong With My Baby a Soul Man. Anche Carla e Rufus Thomas, Mable John, Ruby Johnson, Johnnie Taylor vengono beneficiati dai due e Hayes sfrutta la credibilità guadagnata per prendersi infine il centro della ribaltà. Nel 1968 il jazzato “Presenting” è però esordio poco significativo, in assoluto e di quanto verrà. A partire l’anno dopo da quest’album che nella storia del soul è linea divisoria rispetto alla quale si contano gli anni manco fosse un Avvento. Prima, gli LP concepiti come tali sono rarità assolute in un mondo in cui il singolo è sovrano. Dopo, saranno la norma. Prima, certe orchestrazioni degli ingombranti scampoli di Tin Pan Alley messi lì per convincere i bianchi che pure la sbobba negra sa essere raffinata. Da qui in poi, tappe sulla strada che porterà al Philly Sound, alla disco, alla house. Ma per intanto l’anima bollente e imburrata (con allusione sessuale lampante) è pure psichedelica nei suoi più intimi recessi. Mai sentita roba del genere. Elettriche a bagno nell’acido in slalom fra archi plananti e ottoni puntuti, fra profumi di jazz, ricordi di blues e organi chiesastici a bordone. Tutto dilatatissimo, quattro canzoni a fare un album e da sole due totalizzano trentuno minuti, dodici la bacharachiana Walk On By, poco meno di diciannove una By The Time I Get To Phoenix che era di Jim Webb e non potrà più esserlo, espansa com’è e con un recitativo a incipit che Barry White cercherà di replicare all’infinito. Eravamo allora nel futuro, saremo sempre nell’ineffabile. Se One Woman pare passo indietro (ma squisito) verso Sinatra, o se preferite Nat “King” Cole, l’unico brano firmato da Hayes è crema di funkadelia sin dal titolo: Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic. I tre minuti canonici delle ballate e dei ballabili Stax d’antan vengono d’un colpo consegnati agli annali.

Due anni più tardi (in mezzo e dopo convincenti rifiniture del canone qui delineato: in “The Isaac Hayes Movement”, in “To Be Continued”, in “Black Moses”), strade a tratti opposte verranno percorse in “Shaft”, capolavoro del filone blaxploitation declinante funk da ghetto anche elegante ma soprattutto travolgente. Da lì in poi Isaac Hayes si muoverà costantemente fra i due estremi rappresentati da pietre miliari per molti versi antipodiche, confezionando lavori spesso a un passo dal kitsch ma capaci di non caderci mai. Nemmeno nei momenti di ispirazione più episodica, nemmeno quando il flirt con la disco si farà pronunciato. Dischi per inciso vendutissimi, sia a 45 che a 33 giri, con sette dei primi dieci album al numero uno della classifica R&B e uno al numero due.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.651, ottobre 2008. A oggi sono trascorsi esattamente dieci anni dacché Isaac Hayes, un po’ prematuramente, ci lasciava.

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Blue Öyster Cult: prodromi di heavy metal (per intellettuali)

Nella mitologia greca la croce con un uncino a sostituire uno dei bracci rappresenta Cronos, re dei Titani e padre di Zeus. Per gli alchimisti simboleggiava il piombo, uno dei più pesanti fra i metalli. Da cui la decisione del fu Sandy Pearlman – poeta, critico, manager e produttore – di eleggerla a logo dei Blue Öyster Cult. Proprio Pearlman, che collaborava allora al glorioso “Crawdaddy!”, era stato del resto il primo a usare il termine “heavy metal” (quasi certamente facendosi ispirare dal testo di Born To Be Wild degli Steppenwolf) per descrivere il sound di un gruppo: guarda caso, quei Soft White Underbelly da cui derivarono i Blue Öyster Cult e che a dire il vero nemmeno hard suonavano bensì una sorta di blues psichedelico. Ma si vede che il futuro manager già aveva in testa altro per loro: renderli, dichiarerà, il contraltare americano dei Black Sabbath. Non è chiaro invece chi suggerì di apporre una umlaut (i due puntini) sopra la “o” di “Oyster”. La rivendicava Allen Lanier, storico tastierista e chitarrista ritmico della formazione di Long Island, purtroppo ormai anch’egli nel mondo dei più, e però Richard Meltzer, uno dei padri fondatori della critica rock, sostiene che l’idea venne a lui. A proposito ancora del nome: arriva da uno scritto fantascientifico (in versi!) del solito Pearlman, nel quale degli alieni adepti di un culto esoterico tramano per governare il pianeta Terra. E insomma avrete inteso che dietro al quintetto newyorkese – o forse sarebbe più corretto dire sestetto, visto il decisivo apporto (la sua firma pure sotto diversi testi) del manager e produttore – c’era un progetto, una costruzione intellettuale. Nella prima riga della scheda che dedica ai nostri eroi il sito All Music Guide li dice “the thinking man’s heavy metal group”, che come definizione è azzeccata ma pure alquanto offensiva per i cultori del suddetto genere musicale. Meglio un’altra nella quale mi sono imbattuto facendo ricerche per scrivere questa paginetta: il metal che piace a quelli cui il metal non piace. Perfetta! Per giustificare (come ce ne fosse bisogno!) il loro eventuale debole per la band gli appassionati di punk e new wave amano sempre ricordare che aprì la strada a quell’ondata di gruppi che qualche anno dopo faranno della Big Apple uno degli epicentri soprattutto del secondo fenomeno. Che Patti Smith ebbe un lungo affaire con Allen Lanier e pur’ella scrisse alcuni testi per i Blue Öyster Cult. Così come (non sempre accreditato) Jim Carroll.

Lo spazio è quello che è e dunque salto più o meno a pie’ pari il lungo percorso che portava la band a esordire con un 33 giri omonimo, su Columbia, nel gennaio 1972. Vi basti sapere che dei Soft White Underbelly facevano già parte Lanier, il chitarrista Donald “Buck Dharma” Roeser e il batterista Albert Bouchard, che strappavano un contratto alla Elektra e registravano un LP però accantonato dall’etichetta e che si ribattezzavano prima Oaxaca e poi Stalk-Forrest Group in seguito a una recensione negativa di un loro concerto. Con la nuova denominazione e un nuovo cantante, Eric Bloom, incidevano per la medesima casa discografica un secondo album che, incredibilmente, veniva anch’esso cassato e i cui nastri non vedranno la luce (su “St. Cecilia: The Elektra Recordings”, Rhino) che nel 2001. Altro fallimento dopo il quale, in contemporanea con l’ingresso in squadra, al basso, del fratello di Albert Bouchard, Joe, si assumeva la ragione sociale con la quale i cinque si copriranno di gloria per un decennio, popolarità in costante ascesa grazie principalmente a un live act formidabile (testimonianze sul doppio del 1975 “On Your Feet Or On Your Knees” e sul vendutissimo “Some Enchanted Evening”, del ’78 e invece singolo). In “Blue Öyster Cult” (favolosa copertina degna della migliore tradizione Urania) il sound del gruppo appare ancora acerbo, in divenire: un anfetaminico blues mutante da biker iniettato di un’acidità cupa, fra deflagrazioni boogie e flirt con l’occulto e il cosmico. Svetta sul resto del programma l’innodia di una Cities On Flame With Rock And Roll su cui la dice lunga il titolo e da lì si partiva per un seguito che è il primo dei due articoli classici (essendo il secondo l’immediatamente successivo “Secret Treaties”) del catalogo della compagine. Edito a un anno e un mese dal debutto, altro artwork eccezionale, le due facciate intitolate “The Black” e “The Red”, “Tyranny And Mutation” è il disco in cui si mette a fuoco uno stile feroce ma colto, autentico muro di suono ma mobile: la chitarra solista arrampicata su scale che arrivano a preconizzare la rivoluzione di Eddie Van Halen, tastiere che declinano un progressive senza orpelli, ritmica nel contempo granitica e imprendibile. Fra il rock’n’roll a rotta di collo che una voce malevola fa lovecraftiano di The Red & The Black e una Mistress Of The Salmon Salt (Quicktime Girl) che chiude i conti con gli anni ’60 sfilano altre sei canzoni in bilico fra un presente chiamato Led Zeppelin (O.D.’d On Life Itself) e Black Sabbath (7 Screaming Diz-Busters) e archetipi di Motörhead (notare la umlaut; Hot Rails To Hell) e Metallica (se avessero avuto un pianista pazzo; Teen Archer). Unica relativa pausa una Wings Wetted Down di gusto fiabesco.

Ustionante ma algido, deragliante ma controllato, monolitico come impatto e nondimeno, a perdersi in un’ottundente densità, pieno di dettagli, di affluenti da seguire uno per volta mentre confluiscono in un grande fiume: il suono dei Blue Öyster Cult era una congiura di ossimori. Nel 2001 la Columbia Legacy aveva ristampato in digitale i primi album dei Newyorkesi, aggiungendo gruzzoletti di bonus e soprattutto facendo un ottimo lavoro sul remastering. Nondimeno, ascoltando “back to back” quell’edizione di “Tyranny And Mutation” e la fiammante ristampa di qualche mese fa su Speakers Corner a me pare che il vinile si imponga. Altra la vividezza, altra la dinamica. Mancano naturalmente le bonus (una tirata di orecchie, però, per l’assenza dei testi). Al lettore butto lì una dritta: quel CD oggi te lo tirano dietro e dunque…

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.387, maggio 2017.

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Once They Were Voodoo Children: i primi Not Moving

Prima ancora di ascoltarli, e addirittura senza nemmeno bisogno di vederli in foto, in chi fortunatamente o sfortunatamente già c’era, e già amava il rock’n’roll, i Not Moving suscitavano un brivido di eccitazione solo a leggere i titoli di quel primo EP 7” dato alle stampe nel 1982. Uno dei pezzi era una cover dei Surfaris, Wipe Out, e il semplice scoprire che in Italia qualcun altro li conoscesse, i Surfaris, era di suo fantastico. Un altro brano si chiamava Baron Samedi e il sospetto e anzi la certezza che l’ispirazione non arrivasse da Tex bastava a sentirsi parte, con ragazze e ragazzi di Piacenza, del medesimo sotterraneissimo culto. Tutti quanti bambini Vudù, chiaro. Benché registrato con il culo (e sia detto senza offesa per il culo stesso), “Strange Dolls” andava anche oltre le attese e così, un tot di mesi dopo, il fratello minore “Movin’ Over”. Ma quando mai aveva potuto vantarlo, il Bel Paese, un gruppo simile? Un incrocio fra Gun Club e Banshees, gli X e i Cramps, con nel DNA gli Stones così come Howlin’ Wolf o i Doors e l’intera genìa oscura dei “Pebbles”. Erano new wave, i Not Moving. Però erano punk, però erano surf, però erano garage, però erano… new wave. Però!

Storia raccontata da altri di recente su queste stesse pagine e “Light/Dark”, raccolta con tutti gli EP e i mini pubblicati fra l’82 e l’87 (e a postilla il primo demo), vale per colmare i buchi nella narrazione. Imperdibile per chi non c’era. Sfortunatamente per lui.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.684/685, luglio/agosto 2011.

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Damien Jurado – The Horizon Just Laughed (Secretly Canadian)

Preoccupazione giusto un anno fa per i cultori dell’artista di Seattle alla notizia della cancellazione di un tour europeo, a maggior ragione perché nel settembre 2016 stessa sorte aveva subito uno australiano. Venivano addotte ragioni di salute non meglio specificate e, tenendo fede alla sua fama di personaggio estremamente schivo, Jurado non è mai tornato sull’argomento. Quale che fosse la patologia di cui ha sofferto dovrebbe essere guarito, se è vero come è vero che il suo sito annuncia una quindicina di date americane fra maggio e giugno e una trentina in Europa (quattro in Italia) per l’autunno prossimo. L’album che promuoveranno è il tredicesimo per il nostro uomo: forse uno dei più convincenti – per quanto sia arduo stabilire un ordine di merito in una produzione priva magari del capolavoro assoluto ma di livello uniformemente alto – e indubbiamente quello in grado di rivolgersi a una platea ampia come mai avrebbe immaginato quando nel ’95 poneva mano alle prime registrazioni casalinghe. In altri tempi – diciamo intorno alla metà degli anni ’70: magari nel 1973 evocato dal titolo della settima delle undici tracce in scaletta – canzoni così si sarebbero agevolmente fatte largo nella programmazione delle radio in FM. Oggi quantomeno amplieranno un culto cresciuto disco dopo disco.

Pare – è – trascorsa una vita dacché Damien Jurado si segnalava come uno dei primi dell’affollata classe degli emuli di Nick Drake. Qui solo il bozzetto Cindy Lee rimanda agli esordi. Il resto è cantautorato elegantemente americano senza che ci si rinchiuda nel recinto dell’Americana (un che di bossa in Marvin Kaplan e Florence Jean), con spesso una voce femminile a incrementarne il romanticismo, fra chitarre acustiche sincopate, ricami di tastiere, archi densi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.399, giugno 2018.

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Quando i Badfinger erano “i nuovi Beatles”

Nel novembre 1969 Paul McCartney annuncia a un mondo sbigottito: “No more Beatles”. Non varranno come ripensamento le sedute in studio di registrazione nel corso delle quali verrà completato un ultimo LP il cui titolo significativamente cambia, in corso d’opera, da “Get Back” a “Let It Be”. Tutti a cercare “i nuovi Beatles” allora, esercizio nel quale invano l’industria discografica si cimenta dal ’64. Che ironia che i potenziali nuovi Fab Four siano sponsorizzati da quelli originali al punto da abitare la casa costruita da costoro, su fondamenta sfortunatamente instabili. A quel punto i ragazzi (tre Gallesi, uno di Liverpool) una hit già l’hanno colta, già griffata Apple, ma a contarla come loro ci si imbarazza: non solo l’ha scritta Sir Paul, Come And Get It, ma ha istruito il complesso che fino a un attimo prima si chiamava Iveys e in quel preciso istante si ribattezza Badfinger, a suonarla uguale al demo. Quarta nel Regno Unito, settima negli Stati Uniti, la canzone inaugura sotto splendidi auspici una vicenda fra le più tragiche negli annali della popular music.

Album d’esordio vero, dopo un raffazzonato “Magic Christian Music” assemblato a contorno del debutto a 45 giri, “No Dice” testimonia il talento di una band che già non ha più bisogno di ingombranti mentori, quartetto con dentro quattro autori e dunque quattro potenziali leader e sarà la sua forza. Debolezza fatale si rivelerà proprio il legame con una Apple da subito gestita malissimo dagli illustri proprietari. Nel percorso fra il rock’n’roll alla Back In The USSR di I Can’t Take It e la ballata ricamata d’archi We’re For The Dark (entrambe di Pete Ham), questo capolavoro sistema un paio di grandi successi – la scanzonata No Matter What (Ham), la romanticheria elettroacustica Without You (Ham/Evans; un numero uno USA per Harry Nilsson, notorio sodale di Lennon) – e altre otto gemme diversamente ma egualmente abbaglianti: che non hanno paura di citare sin dal titolo i Baronetti (la firma sotto Love Me Do è quella di Joey Molland) e quando è il caso di sorpassarli a destra (una stupefacente It Had To Be, di Mike Gibbins, capace di transitare in poche battute da Tim Buckey a McCartney per quindi omaggiare Harrison). Il successivo “Straight Up” è al pari imperdibile. Pete Ham morirà suicida nel 1975, Tom Evans lo imiterà nell’83.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.184, settembre 2013.

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