Quei ragazzacci di Boston della J. Geils Band

Nel marzo 1982, all’apice della fama essendo reduce da quattro settimane filate al primo posto nella classifica USA degli LP più venduti con “Freeze Frame”, suo decimo album in studio e dodicesimo in totale, la J. Geils Band intraprendeva l’ennesimo tour americano, un mese “on the road” con come spalla un gruppo irlandese già di buona fama in Europa ma semisconosciuto negli Stati Uniti: tali U2. Da lì a tre mesi toccherà ai Bostoniani, che solo con il suddetto “Freeze Frame” erano riusciti per la prima volta a fare capolino qui e là nelle hit parade europee, trasformarsi in band di supporto nel Vecchio Continente per una formazione britannica un po’ più navigata e famosa: tali Rolling Stones. Mai facile affrontare il palco prima della premiata ditta Jagger & Richards, ma il sestetto USA non aveva problemi a conquistare anche quelle platee oceaniche e nella migliore delle ipotesi distratte, e se no ostili. Poteva averne paura chi in carriera già aveva sfidato con il suo rock-blues sanguigno spettatori accorsi a gustare il prog di ascendenze sinfoniche degli Emerson, Lake & Palmer? Chi, aprendo per i Black Sabbath al Fillmore East nel febbraio 1971, era stato fischiato da quel pubblico all’inizio solo per poi venire richiamato per – ama ricordare il cantante Peter Wolf – uno, due, tre, quattro bis? Il defunto (veniva a mancare nell’aprile dello scorso anno, settantunenne) chitarrista J. Geils, che alla Band dava il nome ma della Band non fu mai il leader, se non giusto all’inizio, rivendicava con orgoglio che “tutti chiamano gli Aerosmith ‘i ragazzacci di Boston’, ma i veri, primi teppisti di quella scena fummo noi”. Mai stati degli hippie, sottolineava, eravamo quelli con i giacconi di cuoio e gli stivali da motociclisti. Giacconi fieramente esibiti nella foto sul davanti come in quella sul retro di copertina del primo e omonimo 33 giri della J. Geils Band, registrato (in diciotto ore distribuite nell’arco di tre giorni) nell’agosto 1970 presso i newyorkesi A&R Studios e mandato nei negozi nel novembre successivo dalla Atlantic. Non esattamente un successone: un numero 195 USA, dice “Billboard”. E nondimeno l’etichetta di Ahmet Ertegun confermava il contratto e pubblicherà altri sei lavori in studio e due dal vivo dei nostri eroi, venendo premiata da vendite crescenti (pure un paio di dischi d’oro, per il “Live Full House” del ’72 e “Bloodshot” dell’anno dopo). Se anche il vero boom si avrà con il passaggio alla EMI e la svolta verso un sound più radiofonico, con vaghe influenze new wave. Mal ne veniva tuttavia alle neo-rockstar, siccome intervenivano a quel punto le proverbiali “divergenze artistiche” che portavano Wolf, contrario a quello che vedeva come uno snaturamento dell’anima del gruppo, ad andarsene. Un clamoroso flop l’unico album senza di lui, datato 1984, conseguente lo scioglimento.

Era cominciato tutto nel 1965, con un trio di blues acustico, Snoopy & The Sopwith Camels, formatosi presso il Worcester Polytechnic Institute: organico che schierava John Geils alla chitarra, Danny Klein al contrabbasso e Richard Salwitz, presto noto come Magic Dick, all’armonica. Passavano due anni prima che, con l’arrivo del cantante Peter Wolf (Blankenfeld all’anagrafe) e del batterista Stephen Bladd, entrambi provenienti da un altro complesso amatoriale locale, gli Hallucinations, nascesse la J. Geils Blues Band, soltanto più J. Geils Band (curiosamente, senza che mai nessuno mettesse in discussione una ragione sociale inspiegabilmente incentrata su un non-leader) quando nel 1968 da quintetto si faceva sestetto con l’ingresso in squadra del tastierista Seth Justman. Momento cruciale, visto che da subito costui formava, con Wolf, il team autorale che fornirà al gruppo la quasi totalità dei materiali autografi. All’inizio minoritari in un repertorio eclettico, con le dodici battute prevalenti ma non monopoliste. Così in un esordio già maturo e del resto era un gruppo più che ben rodato da centinaia di concerti (spalla fra gli altri di B.B. King e Johnny Winter, degli Allman Brothers come dei Byrds) a porvi mano. Popolarissimo a Detroit e dintorni oltre che a Boston e ricercato con insistenza dall’industria discografica, al punto che erano i ragazzi a scegliersi l’etichetta e non il normale contrario.

Lo si legge nelle recensioni d’epoca come in qualunque storia/analisi critica scritta/elaborata a posteriori: gli album in studio della J. Geils Band non rendono che una frazione del formidabile impatto che il gruppo aveva negli spettacoli dal vivo. Sarà pur vero (e i tre live ufficiali, oltre a quello già citato il doppio del ’76 “Blow Your Face Out” e il singolo dell’82 “Showtime!”, ne perpetuano testimonianza), ma un po’ è anche uno stereotipo. Lo certificano un LP a mio giudizio classico quale “Bloodshot” e proprio il debutto dei Nostri, fresco di ristampa per i tipi della tedesca Speakers Corner. Per quanto è energico si stenta francamente a credere che nei concerti il gruppo lo fosse persino di più, ma tant’è, fidiamoci di chi c’era. Dobbiamo accontentarci di un disco? È un bell’accontentarsi. Se sono certamente le cover gli episodi più riusciti – si tratti di un’ipnotica e tagliente Serves You Right To Suffer da John Lee Hooker o dell’Otis Rush reso come fossero gli Stones di Homework, dei Contours dello scintillante errebì First Look At The Purse, dello scatenato rock’n’roll Pack Fair And Square di Big Walter Price o di uno sferragliante strumentale, Sno-Cone, in prestito da Albert Collins – una scrittura oggettivamente un filo scolastica, che evochi gli Yardbirds in Wait o faccia il verso alla Motown più funky in What’s Your Hurry, è più che redenta da un sound turgido quanto giocoso. Capace pure di concedersi l’occasionale parentesi accorata ed ecco On Borrowed Time. Non possedendo altre edizioni in vinile faccio il raffronto con il CD incluso nel peraltro economicissimo box quintuplo Rhino della “Original Album Series” e constato che questa stampa vince facile per impatto, dinamica, dettaglio. Come essere in sala d’incisione con gli allora ragazzi, ma sul serio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.403, novembre 2018.

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Ride – This Is Not A Safe Place (Wichita)

Arrivi in fondo a “This Is Not A Safe Place”, disco che chiarisce come il precedente, del 2017, “Weather Diaries” non fosse frutto di semplice nostalgia dei tempi giovani che furono e insomma una rimpatriata estemporanea, e non sai se essere più felice che i Ride siano tornati insieme o arrabbiato con loro per essere mancati dalle scene tanto a lungo. Vero che per sciogliersi scelsero il momento giusto – e anzi bene avrebbero fatto a farlo prima che il pessimo “Tarantula” sciupasse nel ’96 la sequenza perfetta costruita con “Nowhere” (1990; la cosa migliore prodotta dallo shoegaze dopo l’inarrivabile “Loveless” dei My Bloody Valentine), “Going Blank Again” (1992) e “Carnival Of Light” (1994) – e tuttavia non puoi fare a meno di pensare che, si fossero limitati a prendersi una pausa di riflessione, anche lunga (ma non oltre vent’anni!), nelle case di tanti (di sicuro in quella del sottoscritto) gli scaffali ospiterebbero altri due, tre, quattro signori album in più. E amen.

Era risultato del tutto soddisfacente “Weather Diaries”, con il suo far ripartire la partnership costituita dal cantante Mark Gardener e dal chitarrista Andy Bell da un qualche punto a mezza via fra la seconda e la terza prova in studio, alzando le coltri chitarristiche degli esordi e scoprendoci sotto un’anima psichedelica. “This Is Not A Safe Place” persevera cercando però meno la fusione e rimarcando come una dicotomia: due facce di una medaglia con su un lato l’assalto ottundente dell’iniziale R.I.D.E., una Kill Switch tanto turgida e tesa da richiamare gli Swervedriver, una Fifteen Minutes che dal post-Byrds transita allo stordente e sull’altro schegge di ’67-’68 come le incantevoli Dial Up e Shadows Behind The Sun. Nel mezzo lo spiazzante quanto esilarante krautfunk Repetition.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.413, ottobre 2019.

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Motown – Il Suono della Giovane America

Si potrebbe cominciare dando i numeri ed è difficile dire se impressioni di più centodieci oppure ottocento. I primi sono i brani piazzati nei Top 10 USA dalla Motown e dai marchi ad essa affiliati fra il ’61 e il ’71. Per intenderci: la sola lista dei titoli – senza nemmeno metterci vicino gli interpreti! – occuperebbe quattro pagine. I secondi sono i dollari che Berry Gordy, padre padrone della casa di Detroit, si faceva prestare nel 1959 da due sorelle (una delle quali da lì a due anni sposerà un ancora sconosciuto Marvin Gaye) per passare da una parte all’altra della barricata musicale, trasformandosi da autore (rimarrà un lucroso hobby) in discografico. Faceva di meglio che restituirli con robusti interessi, visto che quella che a un certo punto fu un’industria a sé nel già gigantesco contesto dell’industria discografica statunitense nei suoi anni più fortunati fu decisamente un family affair: ci lavoravano il padre di Berry, entrambi i fratelli e le tre sorelle. Un altro numero significativo: cresciuta rapidissimamente grazie a risultati commerciali subito eccezionali, quella che dapprincipio si chiamava Tamla e sin dal 1960 si faceva bina con la nascita della Motown già nel ’64 gestiva ulteriori cinque marchi, tre in ambito soul/rhythm’n’blues, uno in area jazz e addirittura uno country. Nel tempo, il conteggio delle etichette satellite arriverà all’ennesima cifra strabiliante, venticinque, e qui finiscono le certezze e si entra letteralmente nel campo dell’incommensurabile.

Probabile che qualcuno abbia fatto il conto esatto dei brani firmati da ciascuno dei vari team di autori – i più celebri Holland/Dozier/Holland, Whitfield/Strong e Ashford/Simpson – che resero la Tamla Motown un’autentica fabbrica di successi, ma per quante ricerche abbia fatto non sono riuscito a trovare dati attendibili. Quello che purtroppo nessuno sarà mai in grado di compilare è un elenco delle canzoni in cui suonò una house band che andava sotto il nome di Funk Brothers e che non ebbe nemmeno per un istante la gloria di una ribalta tutta per sé. Verrebbe da dire, parafrasando Churchill, che mai nella storia della musica così pochi hanno fatto così tanto per così tanti ricavandone così poco. Agli interpreti la gloria e guadagni discretamente lauti, agli autori il grosso dei soldi che non andava a Gordy, ai turnisti (notare il nome stesso) niente più di un dignitoso stipendio. E del resto: stiamo o non stiamo parlando di un’impresa nata e cresciuta nella città dell’automobile – e dunque di una catena di montaggio che eleva a paradigma l’anonimato dell’artefice – per antonomasia? Meno male che a rendere loro un minimo di giustizia (in qualche caso purtroppo postuma) ha provveduto sei anni fa il documentario Standing In The Shadows Of Motown: stupendo effetto collaterale di un imponente programma di riordino di archivi che, principiato nell’ormai lontano 1992 con il quadruplo “Hitsville USA – The Motown Singles Collection 1959-1971” (da allora immancabile in qualunque elenco di cofanetti “classici”), si è avviato a toccare un apice probabilmente insuperabile partendo dal gennaio 2005. Vedeva allora la luce “The Complete Motown Singles Vol.1: 59-61”. Lo scorso febbraio è arrivato nei negozi quello dedicato al 1969, il nono, e fra quadrupli, quintupli e sestupli abbiamo toccato quota quarantanove CD (avete letto bene), della durata media di sessantacinque minuti cadauno.

Detto di confezioni sontuose (libri regolarmente sopra le cento pagine e un 45 giri infilato nelle prime di copertina), sarà il caso di chiarire e sottolineare che è stato per via di un prezzo non proprio economico (dai cento euro in su e anche questi sono numeri) e del loro ovvio rivolgersi a un pubblico in tutti i sensi di élite che su queste pagine ci si era finora limitati a qualche segnalazione. Una precisa scelta. Siccome però si è prossimi (mancano due tomi) a un fatale 1971 che spostava il raggio d’azione della premiata ditta Gordy dai singoli agli LP nell’esatto istante nel quale traslocava pure la sua sede principale (da Detroit a Los Angeles e nulla sarebbe più stato lo stesso) era arrivato il momento di spendere qualche parola in più. Limitarsi comunque a una pagina è stata un’altra scelta precisa, giacché in nessun modo negli spazi di questa sezione di questo mensile, che prevede che a un argomento di pagine se ne possano dedicare al massimo due, sarebbe stato possibile svolgere un discorso compiuto su un pezzo così importante di storia socio-culturale, oltre che musicale, del Novecento americano. Sarebbero serviti i ben più ampi orizzonti del trimestrale a noi collegato, “Extra”, per inquadrare ad esempio un canone uniforme e studiato sin nei minimi dettagli: dalla scelta di accentuare determinate parti ritmiche a scapito di altre all’adesione al modello di chiamata e risposta del gospel, dalla presenza debordante di sezioni di archi e ottoni alla preminenza melodica del basso sulle chitarre, al costante mantenimento di schemi di base elementari (regola aurea riassunta dall’acronimo KISS: “Keep it simple, stupid!”) a fronte di arrangiamenti imponenti quanto sofisticati. E poi e soprattutto: per raccontare come fu che l’etichetta più nera di sempre conquistò il pubblico degli adolescenti bianchi, in apparenza andandogli incontro e nella sostanza restando nerissima per filosofia e scopi (mai slogan fu più azzeccato di quel suo “The Sound Of Young America”). Sarebbero serviti altri orizzonti e dentro quelli prima o poi ci muoveremo. Prendetela come una promessa.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.646, maggio 2008. Berry Gordy compie oggi novant’anni. È andato in pensione l’anno scorso.

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Ancora modernissimi dopo quarant’anni – I P.I.L. del “Metal Box”

Se non vi è dubbio che l’impatto che ebbero i Sex Pistols sul rock e sul costume britannici fu enorme e devastante, crediamo di non dire un’eresia se affermiamo che, sotto il profilo puramente musicale, la seconda formazione capitanata da John “non più Rotten” Lydon fu incomparabilmente più innovativa. Laddove i Pistols erano perfettamente inseriti in una tradizione di rock’n’roll stradaiolo (Eddie Cochran, gli Who, gli Stooges degli antesignani) e addirittura pop nelle melodie, i Public Image Ltd. si collocheranno da subito al di fuori di un canone di rock “classico”. Se nei Pistols Rotten era fondamentale per scelte estetiche e magnetismo, ma non ebbe mai una grande influenza su un sound plasmato in primis da Glen Matlock, dei P.I.L. sarà da subito e sempre non solo il frontman ma anche e soprattutto la mente – per i primi anni in proficua simbiosi con Jah Wobble e Keith Levene; poi da solo, con ispirazione in calando ma coerenza intatta.

Nove mesi appena separano lo scioglimento del gruppo di God Save The Queen da Public Image, il 45 giri con cui Lydon presenta la nuova creatura cantando “non sono lo stesso di quando ho iniziato”. Altri due e, iconoclasticamente sotto Natale, raggiunge i negozi il blasfemo esordio adulto “First Issue”. Non uno stacco così netto rispetto al punk come parve all’epoca, tuttavia già un’indicazione che i P.I.L. andranno oltre. In essi Lydon riversa il suo amore per Captain Beefheart, il reggae, il krautrock, i Van Der Graaf Generator. Il capolavoro arriva con il “Metal Box” (titolo pleonastico: l’edizione originale consta di tre mix all’interno di una scatola circolare di metallo; la stampa successiva, nella più canonica forma di doppio LP con una normale copertina, si chiamerà non meno pleonasticamente “Second Edition”). Sono dodici brani claustrofobici ove la voce è un lamento malevolo, la chitarra uno stiletto acuminato che martirizza il cuore pulsante di basso e batteria. Fra echi dub e accelerazioni clamorosamente proto-house.

Tratto da Rock – 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. A oggi sono trascorsi quarant’anni esatti da quando quest’album venne pubblicato.

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Lloyd Cole – Guesswork (Ear)

“Ma che davero?”, deve essere stata la reazione di molti – pure la mia, ammetto – alla notizia che Lloyd Cole si apprestava a pubblicare un album di musica elettronica, o per meglio dire di canzoni sorrette da una strumentazione in prevalenza elettronica. Ma proprio lui, quel ragazzone scozzese che con i Commotions per un ineffabile attimo a metà ’80 si fece vessillifero di un pop chitarristico in totale controtendenza rispetto allo zeitgeist? Consegnando alla storia del rock un capolavoro chiamato “Rattlesnakes” che faceva country i Velvet Underground e soul Marc Bolan, rispolverava Big Star (allora dei rimossi) e Love, Doors e Byrds, dichiarando nel contempo l’eterna attualità, in piena era Duran Duran, di Bob Dylan e Leonard Cohen. Proprio lui. Titolare dopo lo scioglimento della band di una discografia tanto di ottimo livello (apici fra quanto ho ascoltato il debutto del ’91 “Don’t Get Weird On Me, Babe” e “Broken Record”, del 2010) quanto trascurata anche da molti fra i cultori della prim’ora. E devo adesso farne un’altra di confessione: mi ero del tutto perso (mentre aspettavo “Guesswork” ho recuperato) che il nostro uomo con l’elettronica già aveva trafficato, nel 2001 con la ambient di “Plastic Wood”, poi collaborando con Roedelius, sodalizio che fruttava un lavoro a quattro mani e uno “ispirato da”.

Al confronto “Guesswork” risulta quasi nel solco del Cole più tradizionalista. Pieno di sintetizzatori, certo, ma con altri arrangiamenti quasi tutte le otto tracce si potrebbero (in particolare la bucolica Remains) immaginare dai Commotions (due dei quali, Neil Clark e Blair Cowan, difatti ci suonano). Il pezzo più ardito è Night Sweats: come una collisione fra Kraftwerk e Blue Nile. Il più immediato l’esercizio di giocosa folktronica di When I Came Down From The Mountain.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.413, ottobre 2019.

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Audio Review n.414

È in edicola dalla fine della scorsa settimana il numero 414 di “Audio Review”. Contiene mie recensioni degli album nuovi di Allah-Las, Devendra Banhart, GospelbeacH, Brittany Howard, Jenny Hval, Kazu, Jesse Malin, New Pornographers, Angel Olsen, Sandro Perri, Robbie Robertson, Temples, Vetiver, Whitney e Chelsea Wolfe e di una ristampa dei Chicago Transit Authority. Nella rubrica del vinile ho scritto in lungo dei Mott The Hoople e più in breve di Donny Hathaway.

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Nascita di una star – Il primo album di Lenny Kravitz

Predestinato a una vita nel mondo dello spettacolo e in particolare in quello della musica? Se il suo amico (ex-collega di studi alla Beverly Hills High School) e quasi coetaneo (è del 1965 e dunque un anno più giovane) Slash può vantarsi di avere avuto David Bowie come babysitter, Leonard Albert Kravitz meglio noto come Lenny può raccontare che, quando compì cinque anni, a cantargli e suonargli l’Happy Birthday To You fu Duke Ellington. Normalità nella casa di Manhattan (si trasferiranno a Los Angeles nel 1974, quando mamma Roxie otteneva una parte ne I Jefferson) dei Kravitz, visto che, oltre che produttore televisivo, papà Sy era un affermato promoter jazz e nomi del calibro di Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Count Basie e Miles Davis erano spesso suoi ospiti. Avrete inteso che si parla di alta borghesia e il giovane Lenny, oltre a crescere circondato dalla musica ascoltata dai genitori (a dieci anni la madre, peraltro un’appassionata di soul, lo mandava a scuola di canto classico presso il California Boys Choir e il ragazzino si ritroverà a cantare Mahler all’Hollywood Bowl, con la Metropolitan Opera), non aveva certo problemi, quando si innamorava del rock, a procurarsi tutti i dischi che voleva. Né ad acquistare strumenti e imparare a suonarli con i migliori insegnanti. A quattordici anni due carriere sembravano aprirglisi davanti: attore (compariva in diversi spot pubblicitari), o turnista. Proprio così: uno che con più di qualche buona ragione è universalmente considerato un esibizionista (“qualità” del resto richiesta se vuoi provare a farti star) inizialmente e per qualche anno pensava a un ruolo dietro le quinte del pop-rock per sé, da fiancheggiatore, non da occupante del centro del palcoscenico. Ma si cresce, si cambia. Nondimeno, infatuato di Prince, il giovanotto seguiva una trafila analoga a quella per cui a suo tempo era passato il suo idolo, estremizzandola anche. In luogo che mettere insieme un gruppo, chiudersi con quello in sala prove e affrontare poi la gavetta dei concerti, partendo naturalmente dalle palestre scolastiche e dai club più scalcagnati, prendeva a registrarsele da sé le canzoni che aveva iniziato a scrivere. Avendo a disposizione per farlo, grazie all’amicizia stretta con un tecnico del suono, Henry Hirsch, che rimarrà il principale dei suoi collaboratori e, va da sé, al capace portafoglio del padre, uno studio professionale. Lì con lavoro certosino iniziato nell’86, suonando quasi tutte le parti strumentali oltre che cantando, metteva pazientemente insieme il demo che nell’ottobre 1988 affidava a Stephen Elvis Smith, supervisore musicale di A Different World, sitcom nata da una costola del Cosby Show con protagonista la ventunenne Lisa Bonet. Oltre che fresca (di un anno prima il matrimonio) signora Kravitz, sua collaboratrice, avendo scritto i testi per due brani. Da parte delle stesse case discografiche che avevano scartato in precedenza la sua musica in quanto ibrido troppo bianco o al contrario troppo black si scatenava un’autentica asta. Imponendosi su Warner, Geffen, Elektra e Capitol, era la Virgin ad assicurarsi le prestazioni del ventiquattrenne. Il sodalizio sarà trentennale e frutterà otto album e un “Greatest Hits”, per un totale che si calcola a oggi di dodici milioni di copie vendute nei soli Stati Uniti e almeno altrettante nel resto del mondo. Anche se poi il Nostro li ha lasciati, si staranno ancora sfregando le mani.

Avendo in mente il Lenny Kravitz fattosi da un certo punto in poi (senza che la popolarità ne risentisse: anzi!) macchietta volgare di rockstar, autore con il pilota automatico di un repertorio scopiazzato dai classici (qualche segnale di rinascita artistica, ultimamente) e frequentatore del jet set, è necessario essere stati testimoni dei suoi esordi, e avere buona memoria, per ricordare che piacevole sorpresa che fu, quale ventata di aria fresca la sua apparizione alla ribalta. Quanto fu eccitante scoprire un giovane con sulla punta delle dita la storia del rock così come di soul, funk e rhythm’n’blues, che ne padroneggiava i vocabolari con personalità bastante a non appiattirsi affatto su pur lampanti riferimenti. Tant’è che da allora è lui a vantare a sua volta innumerevoli tentativi di imitazione, a essere divenuto un modello di sound da emulare. Se il suo terzo lavoro in studio, “Are You Gonna Go My Way”, pubblicato nel marzo ’93, è stato recentemente oggetto di rivalutazione e non è più visto come l’inizio di una caduta che si farà rovinosa, se il predecessore dell’aprile ’91 “Mama Said” continua a venire considerato all’unanimità il (pur derivativo; ma la qualità della scrittura è stratosferica) capolavoro che è, la Virgin (via Universal) ci ha appena offerto l’opportunità di riascoltare “Let Love Rule”, del settembre 1989, e confermarci nel ricordo che se ne aveva: un esordio coi fiocchi. Spiazzando anche chi, come il sottoscritto, al tempo se lo mise in casa già in forma di LP, ignorando che il CD vantava tre bonus, e si è ritrovato fra le mani un album più lungo di dieci minuti, in forza del recupero di quei tre brani, e diventato quindi un doppio. Prima, ovvia conseguenza, un evidente miglioramento della dinamica rispetto alla copia d’epoca. Né ci si ferma lì (finalmente pure le major sembrano avere imparato come si ristampa in vinile), visto che il supporto è ora silenziosissimo, l’immagine stereofonica più a fuoco, ogni dettaglio si direbbe risaltare con accresciuta vividezza.

Certo: dal punto di vista artistico le canzoni “inedite” sottraggono piuttosto che aggiungere e per quanto graziose – un Blues For Sister Someone scandito da un riff bradipico, la ballata elettro-acustica Empty Hand e lo spigliato rock’n’roll Flower Child – abbassano la media del programma originale. Ma le si prenda come un (insomma… a € 30…) omaggio e si colga l’occasione per tornare a gustare classici autentici come l’hippie funk alla Stephen Stills Sittin’ On Top Of The World e una title track in cui Prince incontra John Lennon, una hendrixiana Freedom Train e una Fear dritta invece dal catalogo del miglior Curtis Mayfield, il soul-blues sentimentale di scuola Stax My Precious Love e il funk-rock con assolo di chitarra elettrica da manuale Mr. Cab Driver.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.406, febbraio 2019.

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