Highway 25 Revisited

Bob Dylan compie oggi settantacinque anni. Quando ancora gli mancava qualche giorno a compierne venticinque combinò questa roba qui.

Bob Dylan - Live 1966 The Royal Albert Hall Concert

Il 1965 non è ancora finito, non sono trascorsi che mille giorni dall’esordio acustico e volto all’indietro e il ventiquattrenne Bob Dylan ha già segnato in profondità musica e cultura del Novecento con sei album in cui ha interpretato e anticipato i sentimenti di una generazione. Con gli ultimi due ha trovato un nuovo pubblico e fatto infuriare il vecchio. Per la neonata nazione del rock è un nuovo eroe che sa produrre musica orecchiabile come quella dei Beatles, maleducata come quella degli Stones, sexy come una volta Presley e negra e bianca nel contempo. Per il declinante movimento folk è viceversa un traditore che ha venduto per i trenta denari di un piazzamento in classifica la purezza della tradizione, che dopo avere frequentato la canzone politica l’ha accantonata. E via via che si fa strada la consapevolezza che difficilmente tornerà indietro le critiche della prima ora, aspre ma in una certa misura affettuose, dispiaciute, si trasformano in linciaggio. Anche se in alcuni fra i tanti che ululano il loro disprezzo si insinua il dubbio che un artista abbia in fin dei conti il diritto di crescere e cambiare, che nell’evoluzione del Nostro ci sia un’intima coerenza, che stia tradendo la lettera della tradizione folk per rispettarne lo spirito e mantenerla viva, che magari bisognerebbe ascoltare le sue canzoni nuove con orecchie nuove. È in ogni caso come se dovesse andare alla guerra che Zimmie prepara il primo tour mondiale. Truppe scelte non quanti lo hanno affiancato in studio in “Highway 61 Revisited” (fra costoro Al Kooper e Michael Bloomfield) ma nuovi compagni che promettono di avere le spalle larghe. Sono Robbie Robertson (chitarra), Garth Hudson e Richard Manuel (tastiere), Rick Danko (basso) e Levon Helm (batteria e l’unico statunitense; gli altri sono canadesi) e hanno fatto durissima gavetta accompagnando Ronnie Hawkins, rock’n’roller di inesistente originalità ma eccellente mestiere e buon sentimento. È un incontro di spiriti affini e il principio di una collaborazione che darà sapidi frutti per oltre dieci anni. Loro sono The Hawks, ma da qui in poi saranno The Band.

Nonostante la stampa musicale come oggi la si intende ancora non esista, nonostante l’era della comunicazione globale e istantanea sia distante fantascientifici eoni, è come se fra gli appassionati ci fosse un passaparola intercontinentale che richiede dappertutto il medesimo comportamento idiota. Ovunque vadano – Stati Uniti, Australia, Svezia, Danimarca, Irlanda, Gran Bretagna, Francia e poi di nuovo Gran Bretagna – Bob Dylan e i ragazzi ricevono la stessa accoglienza. Platee in rapito silenzio nella prima metà dello spettacolo, che vede Dylan da solo sul palco, aspre contestazioni che sfociano talvolta in disordini quando compare il gruppo e la musica si fa elettrica. Helm a un certo punto non ne può più di farsi insultare e alza bandiera bianca. Sostituito il caduto con Mickey Jones, la campagna continua. Eternato in “Bob Dylan Live 1966”, quarto tomo della “Bootleg Series”, il singolo incidente che fissa per sempre nella storia del rock la guerrigliera tournée accade alla Free Trade Hall di Manchester il 17 maggio 1966. Poco prima che parta l’ultimo brano una voce dalla platea urla “Giuda!”. “Non ti credo”, sibila Dylan stizzito. “Sei un bugiardo”, rantola malevolo. E poi si gira verso la Band e intima “Play fuckin’ LOUD”. Attaccano Like A Rolling Stone ed è come se le trombe suonassero di nuovo sotto Gerico e le mura crollassero.

Sottotitolato “The ‘Royal Albert Hall’ Concert” (le virgolette rimarcano l’erronea datazione perpetuata da innumerevoli dischi pirata prima della pubblicazione ufficiale del concerto, nel 1998), “Live 1966” è un documento eccezionale sia sotto il profilo storico che sotto quello musicale. Per quanto attiene il primo aspetto testimonia la schizofrenica reazione del pubblico, attento e immoto durante i tre quarti d’ora acustici, contestatario a colpi di sussurri e grida, e battiti di mani in moviola, nei tre quarti d’ora elettrici. Ma dov’erano quelli che avevano comprato Like A Rolling Stone e “Highway 61 Revisited”? Qualcuno c’era, naturalmente, e proprio a motivo di ciò diverse volte esplosero battibecchi e al peggio risse fra le fazioni. Musicalmente, forte oltretutto di una registrazione sorprendentemente buona per l’epoca, è uno degli album dal vivo più notevoli che mai il rock abbia offerto, di un’intensità rabbrividente nella prima parte, di un’impetuosa eleganza e una compattezza che esaltano in una seconda in cui perfidamente Dylan infila (quasi a dire: vedete? non sono poi così cambiato) letture amplificate di pezzi in origine acustici: I Don’t Believe You da “Another Side Of”, One Too Many Mornings da “The Times They Are A-Changin’”, addirittura Baby, Let Me Follow You Down dal debutto. È un’esibizione di oltre un’ora e mezza e pure in questo Dylan era avanti a tutti, considerato che al tempo i concerti erano festival itineranti in cui al nome di maggior richiamo venivano concessi al più quaranta minuti. Lo spettacolo rock come lo si è inteso da quei giorni fu inventato dal nostro uomo. Che visto che c’èra da lì a breve pubblicherà anche il primo album doppio della storia del genere, “Blonde On Blonde”.

Non mi risulta che di quest’ultimo esista una versione in nera, pesante, lucente plastica per audiofili, o perlomeno non è disponibile attualmente. Del “Live 1966” è viceversa fresca di stampa una meravigliosa edizione Classic Records nel solco di quelle già riservate ai volumi cinque e sei della “Bootleg Series”: su un disco il set acustico, sull’altro quello elettrico e i due LP in un robusto box contenente anche un sontuoso libro di una quarantina di pagine. Vinile silenziosissimo ed è un sostanziale contributo all’illusione creata da un’incisione (lo ribadisco) sorprendente di trovarsi proprio lì, in un teatro di Manchester, quarant’anni fa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.273, novembre 2006.

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Grace in stato di grazia Jones

Grace Jones - Nightclubbing

Ma quanto era figa Grace Jones e non mi sto riferendo a una bellezza statuaria che ho sempre trovato un po’ intimidente, respingente persino. È di musica che parlo, del trittico – “Warm Leatherette”, “Nightclubbing”, “Living My Life” – pubblicato fra l’80 e l’82 dalla Island. Immortalato, con la fondamentale regia di Chris Blackwell e Alex Sadkin e il non meno cruciale apporto di una house band guidata dalla sezione ritmica per antonomasia, Sly & Robbie, in quei Compass Point di Nassau, Bahamas, da allora celeberrimi (ci ha registrato chiunque, dagli Stones a Marley, dai Talking Heads agli U2, ma è grazie a Grace Jones che sono famosi). Ecco. Dopo quel trittico qualunque modella (ogni riferimento a Carla Bruni è puramente casuale) avrebbe dovuto pensarci cento volte prima di accostarsi a un microfono: giacché lo standard che stabiliva di perfetto connubio fra coolness dell’immagine e solidità del repertorio è pressoché impossibile da eguagliare e rende impietoso ogni confronto. E della fenomenale trilogia “Nightclubbing” – ristampato in una “Deluxe Edition” esagerata, con settantasette minuti di bonus costituiti in massima parte da versioni lunghe e remix (per non parlare della versione blu-ray e di quella in vinile) – rappresentava in ogni senso il momento centrale. Il più alto.

Qui – nelle nove tracce e nei trentanove minuti del programma originale, fra i Flash And The Pan in paradiso (ché l’originale non vale un decimo della rilettura) di Walking In The Rain e la Marianne Faithfull girata white soul di I’ve Done It Again – l’esemplificazione perfetta di uno stile unico, ritmi dal reggae al funk in una cornice di algida new wave. Meglio la Nightclubbing di Grace di quella di Iggy, manco a parlarne di confrontare la sua Demolition Man con quella dei Police.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.351, maggio 2014. La signora oggi compie gli anni e no, non chiedetemi quanti.

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#l’Italia che funziona

Centottantanove giorni fa dissero (non a me, che ero  all’incirca in grado di intendere ma non di reggere un simile colpo) che molto, molto difficilmente sarei mai tornato a camminare. Sei mesi e una settimana dopo, ho lasciato l’Unità Spinale del CTO di Torino con le mie gambe. D’accordo: almeno per alcuni mesi ancora, almeno per i tragitti più impegnativi, dovrò appoggiarmi a una carrozzina. Sì, lo so: che per il resto della mia vita per deambulare io debba fare uso di un bastone è a oggi una possibilità tutt’altro che remota. Ma va bene così.

Non potrò mai rendere giustizia a chi, con professionalità e umanità straordinarie, ha reso possibile quello che, fossi un uomo di fede, non potrei definire altrimenti che un miracolo.

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O Sunshine Superman (For Donovan)

In lode di un artista di rara amabilità, nel giorno dei suoi settant’anni.

Donovan - Sunshine Superman

Due DVD per un mostruoso totale di cinque ore e un quarto, per la più parte di parlato e senza sottotitoli, neppure in inglese, che sono comunque un aiuto per chi quantomeno della lingua scritta ha una passabile conoscenza. Presentato così Sunshine Superman parrebbe faccenda per esegeti terminali del menestrello (massì! giochiamocelo subito uno stereotipo) di Glasgow. Cosa che il sottoscritto, per dire, non è. Benché di LP del Philip Leitch negli scaffali ce ne siano diversi e un’iniziale diffidenza si sia trasformata, nel corso degli ahimé decenni, in stima. Benché quattro o cinque canzoni del Nostro mi piacciano da sempre da impazzire. Prima piacevole sorpresa: a dispetto dei natali scozzesi, l’inglese del primo grande Dylan alternativo che si ricordi è di un’intellegibilità assoluta. Seconda: alla fine del primo dischetto, che dura quelle tre ore, non potrei sostenere di esserci arrivato senza accorgermene, ma quasi. È che il nostro uomo è un affabulatore formidabile. È che il regista Hannes Rossacher ha fatto un ottimo lavoro, con un’alternanza da manuale fra girato e repertorio. È che la storia – va da sé – è l’ennesimo e per l’ennesima volta fascinoso ritratto non solo di un artista di vaglia – coprotagonisti cento altri – ma di una generazione o due e un tempo in cui il mondo – come minimo: l’Occidente – si scoprì sottosopra e ricco di possibilità inesplorate. Aveva allora un senso invitare al realismo di chiedere l’impossibile. Ma lo spazio va rapidamente consumandosi e con i voli pindarici la finisco qui.

Per quanto paradossale possa sembrare, questo documentario va consigliato soprattutto a coloro che di Donovan sono estimatori ma moderati. Come lo ero io e non lo sono più. Nel senso che mi è venuta voglia di approfondire (per quanto si possa farlo dopo una simile immersione), riascoltare gli album che ho e procurarmene alcuni fra quelli che non ho. Nel senso che nella mia scala di valori musicali degli anni ’60 (inutile girarci intorno: qualcosina di buono ha fatto anche dopo, ma il solo “Sutras”, una produzione Rick Rubin del ’96, vale l’età aurea) Donovan ha scalato parecchie posizioni. Vedrete se non succederà pure a voi. Al di là dei tanti momenti memorabili (il mio preferito: una Colours in duetto con Pete Seeger nel 1965) regalati da quest’opera monumentale (nel secondo DVD anche una messe di apparizioni televisive, videoclip, estratti di concerti), Sunshine Superman ancora e persino più dell’artista fa amare un uomo di una modestia e una simpatia rare.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.651, ottobre 2008.

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Che cavolo stai fumando, Willie?

In alto i chillum per il buon Willie Nelson, stupendo fuorilegge del country che oggi ne compie ottantatré.

Willie Nelson - Stardust

Stardust (Columbia, 1978)

Non so a voi, ma a me il buon vecchio Willie Nelson, che a ottant’anni suonati è il più ardente attivista americano pro-marijuana, sta simpatico da matti. Al di là di ogni considerazione per così dire “ideologica” ne ho sempre apprezzato lo spirito fieramente indipendente, quel suo fregarsene di tutto e tutti e fare di testa sua. E in una carriera ultracinquantennale nessun altro episodio lo certifica tanto esemplarmente quanto questa collezione di standard pop che registrava affidandosi alla produzione di Booker T. Jones sul finire del ’77, gettando nel panico la Columbia, i cui dirigenti non potevano capacitarsi che con il fenomeno del cosiddetto outlaw country a un apice di popolarità l’esponente di maggior spicco della scena decidesse di incidere un disco sulla carta più adatto a magnificare le doti di un Frank Sinatra. Non avrebbero dovuto preoccuparsi. L’album andava al trentesimo posto della classifica generalista di “Billboard” e dritto al numero uno di quella country, nella quale soggiornerà per dieci dicasi dieci anni filati. Quando in realtà di country in senso stretto quasi non ne contiene (forzando un po’ può iscriversi al genere una sommessa Georgia On My Mind, magari una liquida e immancabilmente struggente Unchained Melody) e in compenso regala un sacco di jazz vecchia scuola, la ritmica che swinga lieve, la chitarra che ricama deliziosamente come il piano, laddove l’organo si concede ogni tanto un groove errebì e scommetteresti che a soffiare nell’armonica sia Stevie Wonder (e invece no, è il grande Mickey Raphael). Incisione raffinatissima, come la musica.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.354, agosto 2014.

Willie Nelson - Countryman

Countryman (Lost Highway, 2005)

C’è voluta, nel ’96, la solita raccolta tributo – chiamata “Twisted Willie” e con dentro Mark Lanegan e Jello Biafra, gli X e Reverend Horton Heat, le L7 e Jerry Cantrell – per fare intendere alle giovani generazioni quanto sia distante William Hugh Nelson, settantadue anni lo scorso 30 aprile, dagli stereotipi di un country nashvilliano musicalmente bolso, sentimentalmente posticcio, politicamente reazionario. Chi allora andò a ritroso scoprì che, rispetto a quell’establishment, Nelson ha sempre rappresentato un altro mondo. Valga come esempio illuminante quella raccolta che nel 1976 ne rilanciava una carriera già ultraventennale ma in crisi, con lui il complice di sempre Waylon Jennings e un titolo che la diceva lunga: “Wanted! The Outlaws”. Fra i padri putativi dell’alt-country c’è insomma pure lui e se il suo tasso di coolness presso la tribù del rock alternativo è lungi dai livelli del compianto Johnny Cash “Countryman” potrebbe fare miracoli per ridurre lo scarto.

Cominciando da una copertina che ci ricorda che il Nostro fuorilegge lo è stato non solo in metafora e che una parte non piccola dei suoi guai con la giustizia gli è venuta da una passione che tuttora non rinnega (anzi!) per quella pianticella che vi campeggia. Proseguendo con un programma di una freschezza che potresti mai dire che per Willie Nelson questo è il centesimo e qualcosa album? Avrebbe potuto essere all’incirca il novantesimo non avesse impiegato, come dichiara il retro della confezione, “10 years in the making”. Non è proprio vero, per tutta una serie di concomitanze il disco era stato accantonato ed è cosa che lascia stupefatti per quanto è bello, ma non è il caso di formalizzarsi. Ciò che conta è che l’album reggae (ebbene sì!) di Nelson sia infine fuori e che sia una bomba. Sta qui una The Harder They Come di un’intensità degna dell’originale di Jimmy Cliff (di una peculiarità pari a quella mitica di Joe Jackson). Le fanno corte altre undici canzoni tutte favolose. Forse più delle altre una I’m A Worried Man giusto di Johnny Cash e resa alla Harry Belafonte.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.614, settembre 2005.

Willie Nelson - Moment Of Forever

Moment Of Forever (Lost Highway, 2008)

Ci vorrebbe un Rick Rubin. Non per regalare un po’ di coolness a un artista che, a un’età veneranda (compirà settantacinque anni il 30 aprile), resta in prima linea (con la parola e… ahem… l’esempio) sul fronte della battaglia antiproibizionista e ancora nel 2005 sapeva spiazzare pubblicando un album (contrastanti le reazioni; per me “Countryman” è una gemma) di reggae. Ci vorrebbe un Rick Rubin, ma non per riportare in auge un artista che fa dischi dai primi ’60, è una star dalla metà dei ’70 ed è visto come un nume tutelare non solo da tutti i più o meno attempati ribelli di Nashville ma dalle nuove generazioni, che al country sono arrivate partendo da questo o quel settore dell’indie-rock. Ci vorrebbe un Rick Rubin per regalargli insieme, come all’ultimo e al più indimenticabile di tutti i Johnny Cash, un tocco di contemporaneità, tradotta in musica senza tempo, e un filo conduttore capace di legare un repertorio ineguale nella scrittura e non sempre felice nella scelta delle interpretazioni. Se ci pensate, non contando i live l’Uomo in Nero album da applaudire in toto ed eleggere a capolavori mica ne aveva realizzati prima dell’incontro con Rubin.

Ad ogni buon conto “Moment Of Forever” è l’ennesimo disco di Nelson piacevole nel complesso e con qualche apice capace di raccomandarsi ai cofanetti a venire. A volte restando nel solco di uno stile inevitabilmente risaputo: ed ecco una traccia omonima sospesa e accorata e parcheggiata sul Border, così come la ballata When I Was Young And Grandma Wasn’t Old. Altre sorprendendo: con il Randy Newman traslocato a New Orleans di Louisiana, con l’incontro fra Santana e Fred Neil di Always Now. Suggella il tutto una buona resa del Dylan di Gotta Serve Somebody.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.287, febbraio 2008.

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Un elogio della follia ineffabile di Alexander Skip Spence

Alexander Skip Spence

Questa storia comincia dalla fine. Questa storia comincia da un uomo agonizzante. Questa storia comincia dall’ultima ora di vita di quest’uomo, che per due soli giorni non arriverà a compiere cinquantatré anni ma ne dimostra venti di più. L’uomo è stato ricoverato al Dominican Hospital di Santa Cruz, California, undici giorni prima per una sospetta polmonite. Gli hanno diagnosticato invece un cancro ai polmoni in fase terminale e il peggioramento delle sue condizioni è stato a tal punto repentino che l’hanno dovuto collegare quasi subito a un respiratore e poco dopo ha perso comunque conoscenza. Al capezzale c’è uno dei suoi quattro figli. Ha appena chiesto – accontentato – che il padre venga staccato dalle macchine e lasciato morire in pace. E ora fa una cosa apparentemente bizzarra. Fa ascoltare un CD a un uomo che potrebbe o non potrebbe avere un barlume di coscienza di quanto gli sta attorno. Il CD non è ancora in commercio. Dovrebbe essere pubblicato da lì a quattro giorni, ma la sua uscita verrà posticipata di diverse settimane in segno di lutto. Il CD è stato lasciato a un’infermiera dal discografico che ne ha curato con pazienza e passione infinite la produzione, faccenda complicata visto il lungo elenco di nomi coinvolti, diciassette fra solisti e gruppi di due paesi e quattro differenti generazioni. E che nomi! Qualcuno conosciuto giusto dai frequentatori dell’underground, ma parecchi universalmente noti. E sono allora le voci di Robert Plant e Mark Lanegan, Robyn Hitchcock e Tom Waits, Jay Farrar, Greg Dulli e Beck che risuonano nelle orecchie dell’uomo nella sua ultima ora di vita. Quelle voci cantano canzoni che ha scritto mentre era ricoverato in un altro ospedale – psichiatrico, quello – trentuno anni prima e registrato qualche mese dopo, in poche ore, in perfetta solitudine. L’ultimo accordo si spegne. Il petto dell’uomo si solleva, ansante. Ricade. Immobile. Alexander Spence, Skip per tutti, non è più di questa terra. Ammesso lo sia mai stato. È il 16 aprile 1999.

Questa storia non solo è cominciata dalla fine ma non è che una parte di una storia più complessa, che coinvolge un gran numero di protagonisti di quella che fu la scena psichedelica per antonomasia, la californiana, e che impiegherò vari mesi a rinfreskare. Andando a ritroso. Per raccontarla dall’inizio avrei dovuto cominciare dai Quicksilver Messenger Service. Sarei poi dovuto passare ai Jefferson Airplane. Quindi ai Moby Grape. E soltanto nella quarta puntata sarei infine arrivato a dire del capolavoro che più di ogni altra sua impresa ha consegnato Skip Spence agli annali del rock. Disco di culto se mai ce n’è stato uno, per quasi due decenni fuori catalogo dopo avere stabilito un record a oggi imbattuto chez Columbia: il meno venduto di sempre con quel marchio, settecento copie e questo spiega perché capiti così di rado di imbattersi in un originale. A me è successo un’unica volta di vederne uno, ad Amsterdam nel 1988, esposto a un prezzo pari all’incirca a un duecentomila lire di allora e trattavasi di autentica occasione. A comprarlo avrei fatto un affare ma, a parte che il portafoglio piangeva, non credo che avrei mai potuto considerare seriamente l’acquisto. Non quando – i ricordi al riguardo si confondono – “Oar” era stato appena ristampato dalla benemeritissima Edsel, o stava per esserlo. Da quell’ormai lontana estate è rimasto in catalogo e ristampa ha seguito ristampa: a una prima edizione digitale su Sony del 1991 – da evitare, siccome patisce un remissaggio a dir poco discutibile – ne sono andate dietro nel ’95 una per Columbia Special Products – idem come sopra – e proprio nel fatidico ’99 una per Sundazed, con il mix primigenio ripristinato e il codazzo di comunque prescindibili bonus ulteriormente allungato. L’anno dopo ancora, la stessa Sundazed mandava nei negozi una lussuosa quanto filologica (niente bonus) versione in vinile e dunque se volete gustarvi “Oar” sul suo supporto fonografico originale, e limitandovi alla scaletta che fu, potete farlo e vi costerà al massimo quindici euro. Quasi vi invidio la gioia della scoperta. Voi invidiatemi il fatto che da a momenti vent’anni mi godo un album che al centesimo ascolto ti svela qualcosa di cui non ti eri accorto nei novantanove prima. E dire che è fatto di niente. Chitarre che inanellano sequenze di accordi bislacchi procedendo a saltelli e strappi. Un basso che, se qui tiene assieme, là disarticola. Una batteria che va avanti storta, inciampando. Eppure queste melodie sghembe – che, complice una registrazione al pari traballante, paiono spesso più arcaiche di un Charley Patton o un Robert Johnson – si avvincono come edera alla memoria e al cuore. Sarà che le disegna una voce che racchiude in sé tutto il dolore del mondo e insieme la gioia di vivere e l’innocenza che solamente un bambino può avere, temperate queste come quello da uno spiccato – e molto adulto – senso dell’umorismo. Questione di sentimento più che di parole, che a volte sfuggono anche a chi è di madrelingua e quando Bill Bentley metterà mano a “More Oar”, l’album-tributo di cui sopra, il problema più grande sarà proprio quello di decifrare i testi e trascriverli per i nuovi interpreti.

A prestar fede a quanti gli sono stati vicini nei ventuno anni trascorsi senza suonare in pubblico – rollandosi una sigaretta via l’altra, ingollando birra dopo birra, vivendo in una roulotte con un curatore nominato da un tribunale ad amministrarne le scarse sostanze (i diritti d’autore provenienti perlopiù da canzoni scritte per Jefferson e Moby Grape piuttosto che da “Oar”) – Skip era sul serio un bimbo imprigionato nel corpo di un uomo. Con formidabili sprazzi di vivacità a dispetto degli psicofarmaci con i quali venivano trattate una schizofrenia e una paranoia conclamate. Tutt’altro che il vegetale alla Syd Barrett di cui potrebbe capitarvi di leggere. Tutt’altro che la “vittima dell’acido” (manco El Syd lo fu del resto: a spedirlo in orbite per niente astrali il Mandrax) di cui routinariamente si perpetua il mito. Nulla si autoalimenta come la disinformazione.

Alexander Spence - Oar

Alexander Lee Spence nasce a Windsor, Ontario, Canada, il 18 aprile 1946. Non saprei dirvi esattamente quand’è che emigra a sud, in California, a San Francisco, ma posso dare per certo che il capodanno del 1965 lo sorprende lì, chitarrista abbastanza provetto da non sfigurare al cospetto dei virtuosi cui si accompagna in una versione embrionale dei Quicksilver Messenger Service. Non è però a un concerto o a una prova ma più prosasticamente in un bar che Marty Balin si imbatte in lui ed è una bella collisione di svitati. “Hai proprio una faccia da batterista”, gli fa. “Sto mettendo insieme un gruppo e un batterista non ce l’ho ancora.” Skip non ha mai maneggiato le bacchette in vita sua, ma l’idea lo diverte e, visto che i Quicksilver non stanno andando da nessuna parte, perché no? Dall’agosto 1965 al settembre ’66 sarà uno dei Jefferson Airplane, co-firmando con Balin due brani sull’esordio a 33 giri “Takes Off” (uno dei due il primo classico del gruppo, Blues From An Airplane) e regalando My Best Friend al successivo “Surrealistic Pillow”, dove però già non c’è. L’hanno dimissionato, formalmente per inaffidabilità – pare che si sia presentato in ritardo a qualche spettacolo e fa ridere come farà ridere il Lemmy licenziato dagli Hawkwind perché si drogava troppo – e più probabilmente perché i rudimenti del nuovo strumento li ha sì imparati, ma non è andato granché oltre. Poco male. Può tornare alla chitarra ed è un altro scaricato dall’Aeroplano, Matthew Katz, manager della prim’ora, che si incarica di costruirgli attorno un nuovo gruppo, cooptando tre componenti di un complessino di San Diego, i Friendly Gin. Un cambio di formazione – sistemata a cinque – dopo, i Moby Grape sono cosa fatta. Pronti per essere ingaggiati dalla Columbia. Pronti per registrare un omonimo LP che è ritenuto una delle pietre miliari della psichedelia, quando è più alla voce “pop-rock”, versante roots, che bisognerebbe catalogarlo (i ragazzi psichedelici lo diverranno più in là; o almeno ci proveranno). Pronti per venire bruciati da una strategia commerciale inaudita e insensata, con cinque singoli tratti dall’album e pubblicati in contemporanea. Pronti per ritrovarsi coinvolti in uno scandalo niente male pure per quell’epoca libertaria, con tre di loro e fra essi il Nostro arrestati per aver fatto sesso con altrettante minorenni, proprio alla festa di presentazione del 33 giri organizzata dall’etichetta. Il quale 33 giri sembrerebbe non andare male e anzi, un ventiquattresimo posto per un debutto sarebbe una performance di tutto rispetto, non fosse che la casa discografica ci ha investito una cifra insensata e ha l’urgenza di rientrare. Così è un quintetto stressato e sotto schiaffo che si sposta nel giugno ’68 a New York per registrare il secondo album. Una sera i nostri eroi si esibiscono al Fillmore East ed è dopo quel concerto che avviene l’incidente che spezzerà per sempre in due la loro carriera e la vita del povero Skip.

Ci sono viaggi lisergici buoni e viaggi cattivi e più che dalla sostanza in sé i secondi dipendono dall’ambiente e dalla compagnia in cui è stata assunta. Una stanza d’albergo non è il massimo. Una ragazza di suo squilibrata, peggio. Nella testa del – è il caso di ricordarlo – appena ventiduenne Alexander Spence scatta qualcosa e il giovane cordiale ed esuberante amato da tutti si trasforma per qualche ora in un maniaco omicida. Impadronitosi di un’ascia da pompiere, sfonda la porta della camera di solito occupata dal chitarrista Jerry Miller e dal batterista Don Stevenson e, trovatala vuota, si precipita in sala d’incisione. Lì il produttore David Rubinson riesce a disarmarlo. Arrivano gli infermieri. Per sei mesi Skip sarà per così dire ospite al Bellevue Ospital, clinica che fra i suoi clienti ha avuto anche tal Charles Mingus. Considerato l’accaduto, pare invero rimarchevole che quando viene dimesso lo stesso Rubinson (già incontrato lo scorso mese, parlando degli United States Of America) persuada la Columbia ad accondiscendere alla richiesta che avanza: tremila dollari in cambio del master di un LP da solista, da registrare – fra tutti i luoghi possibili – a Nashville, dove peraltro la casa discografica possiede uno studio. Il ragazzo li spende in buona parte per una moto ed è a cavallo di tale centauro che compie a tempo di record e di ritiro della patente il viaggio dalla Big Apple alla capitale del country. Che proprio sano di mente non sia per i tecnici che lo ricevono in quella saletta obsoleta (il tre piste che la equipaggia ormai largamente al di sotto dello standard del tempo) deve essere più che un sospetto, visto che all’arrivo indossa ancora il pigiama da ricoverato. Né cambierà abbigliamento nei tre giorni – così si dice, ma il retro di copertina lo dichiara inciso in un’unica seduta, il 16 dicembre 1968 – che trascorrerà lì.

Pochi dischi sono difficili da spiegare come “Oar”. Impossibile renderne il chiaroscurale fascino con il semplice resoconto degli echi che vi risuonano: dal Johnny Cash di Cripple Creek ai Cream esplicitamente citati in War In Peace, agli Who in gita al circo di Lawrence Of Euphoria, passando per i Byrds psichedelici di All Come To Meet Her e quelli felicemente ostaggio di Gram Parsons di Broken Heart. Quando Margaret – Tiger Rug preconizza lo Springsteen di “Nebraska” e Dixie Peach Promenade inventa mezzo Beck. Agli estremi dello spettro, una Books Of Moses da Mississippi Fred McDowell sotto psilocibina e una Grey/Afro motoristica come saranno solo i Neu!, parecchi anni dopo. “Oar” vive in un suo universo esclusivo e un universo nel quale non deve essere stato piacevole vivere.

Nel 1972 Alexander “Skip” Spence si riunirà brevemente ai Moby Grape, il tempo bastante ad assemblare il controverso “20 Granite Creek”. Sarà della partita pure nella sfortunata rimpatriata del ’78, non in quella dell’84. La sua ultima volta in uno studio di registrazione sarà nel 1995, dopo diciassette anni di silenzio. Richiesto dai produttori di X-Files di partecipare con un brano alla raccolta “Songs In The Key Of X”, inciderà (con Jack Casady al basso e un figlio di Ali Akbar Khan alle tabla) l’adeguatamente orrorosa Land Of The Sun. Adeguatamente? Scartata alla fine perché troppo inquietante.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.110/111, luglio/agosto 2007.

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Dio preservi il Reverendo Al Green

Che proprio oggi celebra un compleanno importante, il settantesimo.

Al Green

Tranquille ai limiti del banale l’infanzia e l’adolescenza trascorse dal nostro eroe nel natìo Arkansas, fra l’altro armonizzando gospel nei Greene (la “e” non è ancora caduta) Brothers: fino al fatidico giorno in cui il padre, battista di fede integerrima, lo sorprende ad ascoltare Jackie Wilson e gli promette pianto e stridor di denti se non ripudierà il Grande Satana della musica secolare. Il giovane Al non si sottomette e preferisce cambiare casa e stato. Nel 1964 lo troviamo, diciottenne, nel Michigan, ove dà vita ai Creations e con loro si esibisce in locali di infimo ordine. Dopo un po’ i compari, visto che nessuna casa discografica si fa avanti per ingaggiarli, fanno di necessità virtù e ne fondano una loro. Per i tipi della lillipuziana Hot Line Music Journal, i ribattezzati Al Greene & The Soul Mates pubblicano nel 1967, sull’onda del discreto successo del singolo Back Up Train, un 33 giri che da quella canzone prende il titolo ma che non ottiene, anche per problemi di distribuzione, un accettabile risultato commerciale. Parrebbe che la carriera del giovanotto, nonostante una sequela di concerti fra i quali pure uno, prestigioso, all’Apollo Theater di Harlem, sia già al capolinea, ma non è così. Accade che lo sente cantare Willie Mitchell e ne resta a tal punto impressionato che lo porta seco a Memphis e gli presta sulla fiducia un paio di migliaia di dollari per consentirgli di liberarsi da altri impegni. Greene va e, con qualche settimana di ritardo, torna. Uomo dai molteplici talenti (trombettista, compositore, arrangiatore, produttore, discografico), Mitchell è capoccia dell’etichetta che prenderà il posto della Stax sulla mappa del soul sudista. Si chiama Hi Records e ha anch’essa un suono immediatamente identificabile, armonioso coesistere di languide orchestrazioni a base di ottoni e soprattutto di archi con l’elastica possenza di un basso e una batteria ferocemente funk. A contorno: organi grassi e una chitarra saporosa di blues. Sopra: voci peculiari, come quelle di O.V. Wright, George Jackson, Ann Peebles, Syl Johnson. Come quella di Al adesso Green, serica e di un’eleganza nel fraseggio come non si udiva da Sam Cooke. Formidabili i musicisti che lo fiancheggeranno per otto anni: cooptati dalla Stax, i mitici Memphis Horns (il trombettista Wayne Jackson, i sassofonisti James Mitchell, Ed Logan e Andrew Love, il trombonista Jack Hale), e ancora Mabon Hodges alla chitarra, Charles Hughes all’organo, Leroy Hodges al basso e Al Jackson (poi Howard Grimes) alla batteria.

Dopo un paio di 45 giri di riscaldamento (sul lato A del primo una scintillante rilettura di I Want To Hold Your Hand dei Beatles), il nostro uomo inaugura nel 1969 la sua nuova vita con un LP chiamato “Green Is Blues” (sarà ristampato, con l’aggiunta del brano omonimo, come “Tired Of Being Alone”; ***) e come si suol dire promettente. In un programma composto perlopiù da cover spiccano una My Girl che inventa Hall & Oates, una I Stand Accused resa con liturgica vena blues, una Summertime pressoché irriconoscibile. È anche meglio il successivo e sospirato “Gets Next To You” (***½), che ha in scaletta Tired Of Being Alone, numero sette nella classifica R&B e undici in quella pop nel luglio 1971. Sono prove tecniche di immortalità, raggiunta cinque mesi dopo con Let’s Stay Together, che scala entrambe le graduatorie fino alla vetta ed è epitome somma e dell’arte di Al Green e della seduzione amorosa di stampo afroamericano. Da lì al 25 ottobre 1974 niente sembrerà potere fermare il nostro uomo. Album brillante va dietro ad album brillante: “I’m Still In Love With You” (con dentro la programmatica e bene augurante Love And Happiness; ***½), “Call Me”, “Livin’ For You” (con la fluida urgenza di Let’s Get Married e la più bella versione di Unchained Melody dopo Jimmy Scott; ***½), “Explores Your Mind” (con Take Me To The River e già basta; ***½). Hit va dietro a hit. La popolarità di Al Green è enorme, in particolare fra il pubblico femminile. Ma quel fatale dì di autunno una sua ex gli rovescia dell’acqua bollente addosso, procurandogli gravi ustioni, e subito dopo si uccide con una pistola del cantante stesso. Che, da sempre diviso fra fervore religioso e adescamento, interpreta l’evento come un segno divino e comincia a meditare di abbandonare il pop.

Mentre ci pensa su licenzia altri tre LP proprio niente male, “His Love” (***), “Full Of Fire” (***½) e “Have A Good Time” (***), e con l’orchestra dilagante di L.O.V.E. coglie l’ultimo grande successo fino al duetto con Annie Lennox di Put A Little Love In Your Heart, numero nove negli USA nel 1988. Mette fine al matrimonio con Willie Mitchell e miracolosamente riesce a non pagare pegno con la pietra miliare “The Belle Album”, cui dà un apprezzabile seguito con “Truth N’Time” (***½). Ma una rovinosa caduta dal palcoscenico a Cincinnati (Dio a quanto pare è esigente e geloso) nel 1979 lo persuade infine che l’impegno, assunto tre anni prima, come pastore della chiesa Full Gospel Tabernacle di Memphis deve diventare il centro della sua vita. Il doppio “Tokyo… Live” suggella l’abbandono della musica laica e il ritorno a quella religiosa, che lo vedrà protagonista per tutti gli ’80 e i primi ’90 con lavori pluripremiati ma che inevitabilmente non hanno l’appeal dei classici. Né lo esibiranno i tre dischi che lo vedranno di nuovo, fra il 1992 e il 1995, confrontarsi con il rhythm & blues.

Al Green - L-O-V-E - The Essential

L-O-V-E – The Essential (Hi, 2002; 2CD) ****½

Non volendo investire sul quadruplo “Anthology” (Right Stuff/Hi, 1997; ****), questo doppio tiene fede al titolo esponendo le ragioni di un successo impressionante nei numeri: tredici singoli nei Top 40 fra il 1971 e il 1976 e trenta milioni di dischi venduti complessivamente in giro per il globo.

Al Green - Call Me

Call Me (Hi, 1973) ****

È il disco della salace Here I Am (Come And Take Me) e della sussurrata Have You Been Making Out O.K., di una spiritualissima e programmatica Jesus Is Waiting e di due straordinarie incursioni nel mondo del country: da Willie Nelson viene presa Funny How Time Slips Away, da Hank Williams una I’m So Lonesome I Could Cry fatta inno gospel.

Al Green - The Belle Album

The Belle Album (Hi, 1977) ****½

Irresistibili la svenevolezza di Belle e di Loving You, le trame oniriche di Dream, la solarità nomen omen di Feels Like Summer, la svelta cantabilità di All N All, la corposa fascinazione melodica di Chariots Of Fire. Ma ancora meglio sono una Georgia Boy fra country e blues e I Feel Good, apoteosi funk come solo James Brown ha osato concepire.

Al Green - Tokyo... Live

Tokyo… Live (Cream/Hi, 1981; 2LP) ****

Un eccitante bignamino dal vivo cui per essere impeccabile manca giusto Take Me To The River.

Al Green - I Can't Stop

I Can’t Stop (Blue Note/EMI, 2003) ****½

Quando nessuno se l’aspetta più, il Reverendo torna al secolare almeno in musica e visto che c’è rinnovando il sodalizio con Willie Mitchell, sciolto una prima volta nel 1977 e soltanto provvisoriamente riallacciato otto anni dopo con un paio di dischi di musica sacra. L’album che ne risulta sembra, esattamente come “Don’t Give Up On Me” di Solomon Burke, sortire da una capsula temporale, solo che ci si sposta avanti di un decennio. Il bagno in acque blues di My Problem Is You, la gioiosa danza di I’ve Been Thinkin’ Bout You e soprattutto ballate come Rainin’ In My Heart e Not Tonight valgono qualunque classico precedente del Nostro. Troppo sperare che non resti un isolato prodigio?

Pubblicato per la prima volta in Soul e Rhythm & Blues – I classici, Giunti, 2004.

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