La dinastia dei Mingus: Charles ed Eric

Da diciotto anni in qua per me il 16 febbraio è un giorno triste. E ogni 16 febbraio scelgo un album di Charles Mingus fra i circa trenta presenti nei miei scaffali e lo riascolto. In questo, che considero uno dei miei articoli migliori di sempre, vi racconto perché.

“Sono Charles Mingus. Mezzo nero, mezzo giallo… ma non proprio giallo e nemmeno bianco quanto basta a essere identificato come tale. Per quanto mi riguarda mi considero un negro… Charles Mingus è un musicista, un musicista meticcio che produce musica bella, terribile, amabile, maschia, femminile, musica. E ogni tipo di suono: forte, piano, inaudito. Suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni… Uno che gli piace un sacco giocare con i suoni.”

Si raccontava così – a una radio canadese, in un anno imprecisato (ho preso la citazione dal libretto di “Epitaph”, riordino ed esecuzione postuma di alcuni dei suoi spartiti più memorabili) – il più grande contrabbassista della storia del jazz e uno dei più grandi compositori – afroamericani e non solo, jazz e non solo – dell’ultimo secolo. L’America tutta in un uomo: padre mulatto nato da un nero e da una svedese, madre metà cinese e metà pellerossa. In altre parole un bastardo. O peggio, come dichiara il titolo della sua biografia romanzata Beneath The Underdog – in Italia Peggio di un bastardo, Marcos Y Marcos. Uscita nel 1971, quando sembrava che gli anni bui fossero alle spalle e che il Nostro avesse ancora decenni di iperproduttività dinnanzi. Sarebbe invece scomparso nel 1979. Incapace di essere banale anche nella morte, se ne andava per un infarto conseguenza di una malattia rarissima, la sclerosi amiotropica laterale (il cosiddetto morbo di Gehrig), che da tempo lo immobilizzava su una sedia a rotelle. Insulto imperdonabile del Fato a un uomo la cui vitalità era stata sempre e comunque irrefrenabile. Aveva cinquantasei anni e proprio il giorno della sua morte, il 5 gennaio, cinquantasei balene si arenarono su una spiaggia americana. La gente del jazz rimase molto impressionata dalla coincidenza. Se n’era andato un dio. Uno e trino.

“In altre parole: io sono tre. Il primo sta sempre nel mezzo, senza preoccupazioni ed emozioni; osserva aspettando l’occasione di esprimere quello che vede agli altri due. Il secondo è come un animale spaventato che attacca per paura di essere attaccato. E poi c’è una persona piena d’amore e di gentilezza, che permette agli altri di penetrare nella cella sacra del tempio del suo essere. E si fa insultare, e si fida di tutti, e firma contratti senza leggerli, e si lascia convincere a lavorare sottocosto o gratis. Poi, quando si accorge di quello che gli hanno fatto, gli viene voglia di uccidere e distruggere tutto quello che gli sta intorno, compreso se stesso, per punirsi di essere stato tanto stupido. Ma non ce la fa: e così si rinchiude in se stesso.”

Se già avevate letto queste righe, dovreste averle riconosciute; un incipit come quello di Peggio di un bastardo non si dimentica. Se non le avevate mai lette e non vi è venuta voglia di averne di più (almeno un po’), potete buttare questo giornale, e tutti i libri, e tutti i dischi che possedete. Non vi servono a niente. Siete morti e non sapete d’esserlo.

Non saprei dire se sia stato più emozionante ascoltare per la prima volta il debutto di Eric Mingus, “Um… Er… Uh…”, o vedere delle sue foto. Ma è forse la seconda che ho detto. Baffi e pizzo (ora spariti) come il genitore, la stessa corporatura massiccia, il medesimo sguardo, colmo di una fierezza che l’esibita paciosità non nasconde. Persino la postura sul contrabbasso è identica. È invece assai più chiara la pelle (Charles ebbe mogli di ogni colore), tant’è che potrebbe essere preso, lui sì, per un bianco. Ma credo (piacerebbe chiederglielo) che si senta nero e indubbiamente è nerissima la musica – in più di un frangente: straordinaria – di cui ci ha fatto dono. Certamente devota al padre: lo dichiara il titolo dell’opera tutta, reminiscente classici di Charles come “Ah Um” e “Oh Yeah”, e lo ribadisce quello della canzone inaugurale, His Blood’s In Me, il suo sangue è in me. Tribalmente percussiva e accesa di cori gospel, con la voce narrante che si distende calorosa, così simile (tornano in mente Jeff e Tim) a quella del padre, che troppo poco la dispiegò sui suoi dischi. Tanto intensa e alata da non avere a volte (Grey… Was Never So Color… Full, Jaki Did) nemmeno bisogno di strumenti per volare altissima. Ma Eric ha avuto anche altri maestri: i Last Poets e Terry Callier, Linton Kwesi Johnson, Garland Jeffreys e Gil Scott-Heron, ma pure John Lennon.

Potrebbe essere di quest’ultimo Romantic Fool, epidermica ballata con fragranze inoltre di vecchia West Coast, mentre Time è Tom Waits prima che diventasse strano. E il resto è negritudine sublime, poesia della strada, voci affabulanti, sax bebop, contrabbassi gatteschi che cantano e graffiano e fanno le fusa, chitarre seducenti come ballerine, tamburi come raffiche di uzi. Se sembra essergli del tutto estraneo il free, che Charles non amò ma verso cui lanciò ponti, Eric è impregnato di bop e di tutto quell’humus da cui la musica del padre trasse nutrimento: gli inni chiesastici e i blues malavitosi, gli ottoni delle parate carnascialesche, l’exotico battito della giungla di Duke Ellington, il soul prima che si chiamasse soul. Ma tanto altro vi è ancora in lui (ad esempio vent’anni di hip hop), sicché “Um… Er… Uh…” è un disco con dentro un casino di jazz ma che non può assolutamente essere detto jazz. Si potrebbe chiamare swing poetry, come quella di Linton Kwesi Johnson è dub poetry. Con qualche empito amoroso in più e una passione politica meno pronunciata ed espressa trasversalmente. Come in TV And Celebrity, sax svirgolante su sincopi appassionate. O in I Reject This Reality, teso rock-rap-blues. Altrove le cadenze tendono a farsi più pigre (Lazy, esatto!) e come nel migliore Gil Scott-Heron soul, rap e jazz si fondono in un tutt’uno inestricabile: Shake Up The World, Sparks… You Said Sparks…, Address Unknown, Rubber Soles. Nel terzo dei tredici brani in programma Eric, interrogando una sua amante, chiede: Didn’t I Blow Your Mind. Sì! Sì! Si! Sì! Sì!

È un’uggiosa mattina di fine gennaio. Sto preparando questo articolo, la scrivania ingombra di pile di libri, dischi, CD. Estraggo il libretto di “Mingus Dynasty” e, sbalordito, mi trovo davanti una foto che non ricordavo proprio. Un’immagine domestica di un Mingus padre al top dell’obesità, sguardo tenero che spiove su un bimbetto dell’età apparente di un anno-quindici mesi. È Eric? Se il curatore ha fatto bene il suo lavoro, no. Il disco contiene registrazioni del 1959 ed Eric è nato l’8 luglio 1964. Mi piace però pensare che sia lui. E trovo questo scatto incredibilmente toccante.

Ho incontrato Charles Mingus su una bancarella, andando all’università, più anni fa di quanto mi piaccia ricordare. Era un LP antologico di quelli da edicola, una collana della Fabbri, credo. Prezzo popolare, mille lire. Le cose migliori della vita costano poco. Non rammento bene la scaletta. Penso ci fosse Haitian Fight Song. Di sicuro il primo brano era Pithecanthropus Erectus. Fu come ascoltare per la prima volta i Clash, Tim Buckley, Sea  Song  di Robert Wyatt, Just Like A Woman di Bob Dylan, i Love di “Forever Changes”: indicibile. Non mi era mai importato nulla del jazz, non sapevo nemmeno perché mi fossi messo in casa quel disco, ma mi ritrovai per giorni, settimane, mesi a tornare ossessivamente su quei solchi, su quella melodia tracciata all’unisono da contrabbasso e fiati e colorata pastello dal piano, su quella cadenza dapprincipio flemmatica e poi tempestosa. Piccola sinfonia fra malinconia, ebbrezza, pianto e stridor di denti. Finii per acquistare il 33 giri omonimo, il primo album “vero” di jazz ch’io abbia mai comprato e per lungo tempo l’unico da me posseduto, prima che Miles Davis, John Coltrane e infine Albert Ayler mi facessero a brandelli il cuore. Le note di copertina, firmate dallo stesso Mingus, spiegano così la composizione che lo inaugura e lo battezza.

“…è un poema jazz che racconta in musica la visione che ho della controparte del primo uomo che riuscì a levarsi in piedi – di come fosse orgoglioso di essere il primo a non camminare più a quattro zampe, di come si battesse il petto per la gioia e predicasse la sua superiorità sugli animali ancora proni. Sopraffatto dalla stima per se stesso, decide che sarà lui a governare il mondo, se non l’universo, ma la combinazione fra la mancata comprensione di quanto sia inevitabile l’emancipazione di quanti cerca di schiavizzare e la sua avidità… gli negano persino di diventare un vero uomo e finiscono per spazzarlo via. Fondamentalmente la composizione può essere divisa in quattro movimenti: 1) evoluzione, 2) complesso di superiorità, 3) declino e 4) distruzione.”

Bella parabola, eh? Quanti verranno dopo di noi potranno narrarne una sinistramente simile. Non ho più il disco della Fabbri, che non sopravvisse a una delle periodiche decimazioni qui sottopongo i miei scaffali. Il brano che mi piaceva di più ce l’avevo anche altrove, no? Lo girai a un amico.

Il Charles Mingus che il 30 gennaio del 1956 entra in studio per registrare Pithecanthropus Erectus, brano e album, si è autopromosso da non molto a leader ma ha già alle spalle una vicenda lunga e avvincente come un romanzo e che difatti romanzo diverrà. Beneath The Underdog sta alla sua vita come On The Road sta a quella di Jack Kerouac: c’è parecchio di vero in esso ma altrettanto di invenzione picaresca. E come in On The Road ciò che è presumibilmente inventato finisce per essere più rivelatorio del resto, facendosi metafora e parabola. Cosa conta che sia inverosimile la vanteria delle ventitré puttane messicane scopate in una notte? Il sottofondo di intima disperazione che sottende l’aneddoto ha una autenticità straziante: “…mica perché mi piaceva, no; l’ho fatto perché volevo morire e speravo di rimanerci”. E poi, riferisce chi l’ha conosciuto, Mingus Sr. era davvero come il personaggio che emerge dalle pagine della sua autobiografia, brutalmente sincero e sempre affamato di cibo e di sesso (per fortuna non di droga, tranne in un periodo in cui un medico gli prescrisse anfetamine per farlo dimagrire), esigentissimo con se stesso e con i collaboratori, perennemente arrabbiato con discografici e impresari, preda di scatti di collera terrificanti che si spingevano fino all’aggressione fisica. Un disadattato. Ma anche affettuoso, dolcissimo, seduttore, capace di slanci di generosità commovente, bendisposto alla risata e allo scherzo. Tormentato dai ricordi di un’infanzia amareggiata dal pregiudizio razziale, da un padre violento, da una matrigna sciatta, da un handicap fisico (aveva un piede valgo), per non dire di un’adolescenza bruciata dall’incendio di un amore sfortunato, Charles Mingus fu un genio infelice con al centro del suo intimo essere un nucleo di serenità zen che gli impedì di precipitare negli abissi della follia come Thelonious Monk. Ma spesso ne costeggiò gli orridi bordi, giungendo ad autoricoverarsi al famigerato Bellevue Hospital, un manicomio il cui primario gli suggerì una lobotomia come soluzione di tutti i suoi problemi, e passando buona parte della sua vita di artista di successo in analisi. È al proprio psicanalista che si rivolge l’io narrante di Beneath The Underdog ed è a quello stesso luminare, Edmund Pollock, che il nostro uomo propose nel 1963 di commentare in copertina il classico “The Black Saint And The Sinner Lady”. Singolare richiesta cui Pollock accondiscese. Un estratto?

“Le sofferenze patite da bambino e poi nell’età matura come persona e come uomo di colore sono state sicuramente sufficienti per indurre in lui una grande amarezza, odio, distorsioni, e per farlo rifuggire dalla realtà… (Mingus) è dolorosamente conscio dei suoi sentimenti e vuole disperatamente guarire.”

Non guarirà mai (o forse sì, quando a essere ormai irrimediabilmente malato era il corpo) e non si sa se sentirsi dispiaciuti per lui o rilevare cinicamente che un Mingus felice non avrebbe probabilmente prodotto una tale messe di capolavori. E allora…

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona, nei pressi del confine con il Messico. Sua madre muore tre mesi dopo e il padre, subito risposatosi, un anno più tardi si trasferisce con tutta la famiglia (quattro i bambini) a Los Angeles, nel ghetto nero di Watts. Charles inizia a studiare musica a otto anni, prima il trombone e poi il violoncello, tradito a quindici anni (era divenuto nel frattempo anche un valente pianista) per il contrabbasso. Non c’è spazio nelle orchestre sinfoniche per musicisti di colore. Quella è musica “per bianchi” e non importa che il ragazzino sappia eseguirla meglio di molti di loro. I negri suonano jazz, si sa, e il giovane Charles si adatta. Ma nella sua formazione Stravinsky e Debussy conteranno quanto il grande pianista Art Tatum, con il quale avrà occasione di suonare in duo privatamente, e Duke Ellington, che la prima volta che lo vide dal vivo lo fece urlare per l’eccitazione. Con il Duca, un Mingus trentenne riuscirà pure a suonare per qualche tempo, conquistando il dubbio primato di essere stato l’unico musicista mai licenziato da costui. Non per inettitudine ma per avere rincorso un altro orchestrale con l’aria di volerlo fare a pezzi.

La formazione guidata da Duke Ellington è il punto d’arrivo di una serie impressionante di collaborazioni. Fra il 1943 e il 1953 il Nostro suona dal vivo e in studio, per non fare che qualche nome, con Louis Armstrong, Dinah Washington, Lionel Hampton, Earl Hines, Billie Holiday, Charlie Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell, Dizzy Gillespie e Paul Bley. Nonché con Max Roach, con il quale nel 1952 fonda la Debut, raro esempio di etichetta discografica completamente autogestita dai musicisti stessi. Durerà poco ma lascerà tanti bei dischi e pianterà semi che ancora oggi germogliano. Prova pure a fare il magnaccia, ma non è tagliato per il mestiere.

“Mingus, io sanguino perché voglio sanguinare. Mi sono preso la TBC intenzionalmente e spero che non ci sia né paradiso né inferno come dici tu. Pensa come ci rimarrei di merda ad arrivare là e a scoprire che l’uomo bianco è padrone anche di quello e che il paradiso è un complesso residenziale e l’inferno sono solo le baracche. Gli direi: ‘Ammazzatemi, teste di cazzo di angeli bianchi finocchi, come avete fatto giù sulla terra, perché di certo dalla mia anima non avrete né lavoro né affitto!’… Guarda come la bibbia nera dell’uomo bianco è scritta apposta per incassare soldi e far lavorare gli altri! Geremia, capitolo sedici, versetto ventuno: ‘In verità vi dico: essi sapranno, essi conosceranno la mia mano e la mia potenza, conosceranno che il mio nome è Dio’… Quel versetto ti dimostra precisamente che Dio è bianco, perché l’uomo bianco è l’unica persona che conosco che riesce a forzare o a convincere la gente a ubbidirgli – principalmente noi neri. A me non va che qualcuno mi imponga di fare qualcosa. Ma sto per permettere a Dio di ammazzarmi per poterlo incontrare. E se sarà bianco non mi andrà per principio, e neanche alla fine.”

A parlare è Fats Navarro, trombettista principe del bebop e il migliore amico che Charles Mingus abbia mai avuto, e le pagine sono ancora quelle di Beneath The Underdog, che si congeda con un indimenticabile dialogo filosofico fra i due, su Dio e l’Universo. Fats Navarro: morto a ventisei anni, il 7 luglio 1950, di troppa tubercolosi, troppa eroina, troppa figa senza significato, troppo razzismo, troppa rabbia impotente, troppa assenza d’amore. Ci sono malattie dell’anima che nemmeno la musica (che è ciò che  mi induce a mettere i piedi giù dal letto ogni mattina) può curare.

Pur essendosi i due alla fine rappacificati, Charles una cosa non perdonerà mai al padre, di avergli insegnato a discriminare in base al colore della pelle. Dal canto suo non ebbe mai problemi a lavorare con musicisti bianchi (non più che con i neri) e annoverò fra le amicizie più fidate Nel King, che è colei che diede forma a Beneath The Underdog partendo da una massa di materiale tre volte superiore a quella pubblicata, e il celebre critico Nat Hentoff. Ma un filo di comprensibile rancore nei confronti dei bianchi lo avrà sempre.

È proprio Hentoff che recensisce sulle pagine di “Down Beat” “At The Bohemia”, primo album del Nostro da capobanda, registrato dal vivo l’antevigilia di Natale del 1955 in un caffè newyorkese. I toni sono entusiasti, il voto rasenta il massimo, quattro stellette e mezza. Un mese e una settimana dopo Mingus mette su nastro l’ambiziosissimo “Pithecanthropus Erectus” e nulla, per lui e per il jazz, sarà più lo stesso.

“La musica di Charles Mingus è stata il perfetto ponte di collegamento tra le due rivoluzioni del jazz moderno – cioè il bop, negli anni ’40, e il free negli anni ’60 – perpetuando la prima di esse, e precorrendo, in misura spesso superficialmente valutata, la seconda”, annotò Giuseppe Piacentino (citato da Arrigo Polillo nel fondamentale Jazz, Mondadori) nel 1973. “Il più grande contrabbassista, leader e compositore che il jazz abbia mai conosciuto”, lo definisce Richard S. Ginell nella monumentale All Music Guide To Jazz (Miller Freeman Books). E in Jazz – The Rough Guide Brian Priestley scrive: “Come Ellington, Mingus conosceva l’intera storia del jazz… che non si è limitato a riscrivere ma ha spesso citato”. E aggiunge: “Ebbe una magnifica padronanza dello strumento e poiché fu il primo bassista della sua generazione a ignorare i fondamentali armonici negli assoli, e a imitare piuttosto linee di piano o di sax, è a sua volta divenuto un’influenza”.

Sono la seconda metà degli anni ’50 e l’alba dei ’60  l’Età dell’Oro di Charles Mingus. La produzione è fittissima, i capolavori tanti, le etichette una moltitudine. Atlantic, Bluebird, Affinity, United Artists, Columbia: tutti vogliono avere un pezzetto di quest’uomo che soffre, e ama, e ingrassa, e scrive, scrive, scrive e suona come un invasato. A cavallo fra febbraio e marzo del 1957 incide “The Clown” e fra luglio e agosto dello stesso anno “New Tijuana Moods”. Nel 1959 supera se stesso: in gennaio registra “Wonderland”, in febbraio “Blues & Roots”, in maggio “Ah Um”, in novembre “Mingus Dynasty”. Nel 1960 mette in fila quattro album per la Candid – uno dei quali, “Presents”, è considerato da tanti il suo più mirabile di sempre – e trova pure il tempo per volare per la prima volta in Europa, con una formazione stellare che include Eric Dolphy, e trionfare al festival di Antibes. Per poi tornare a casa e organizzare un contro-festival a Newport, mettendo a soqquadro l’establishment musicale.

Ma il 1961 consegna agli annali soltanto il pur pregevole “Oh Yeah” e l’autunno dell’anno seguente è segnato da un disastroso concerto per big band alla Town Hall di New York e da uno degli episodi più spiacevoli della carriera del Nostro, che  prende a pugni in pubblico uno dei suoi musicisti più bravi e fidati, il trombonista Jimmy Knepper (e verrà per questo processato e condannato). Bei segnali di ripresa nel ’63: vedono la luce “The Black Saint And The Sinner Lady”, una pietra miliare, e l’atipico “Plays Piano” e viene registrato l’eccellente “Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus”. Il 1964 è l’anno dei tour europei più memorabili, ma anche dell’improvvisa morte a Berlino, per coma diabetico, dell’appena trentaseienne Dolphy. Un duro colpo per Mingus, la cui psiche comincia a franare. I concerti si diradano, i gruppi si disperdono, le case discografiche chiudono le porte. Nel 1966 subisce un nuovo ricovero in ospedale psichiatrico ed è costretto a ritirarsi dalle scene. Presto ridottosi in miseria, nel ’67 viene sfrattato (Tom Reichman ne trae un disturbante film) e torna in California, dove fa perdere le proprie tracce.

La risalita da questi inferi sarà lunga e faticosa. Accennata nel 1971 da “Let My Children Hear Music”, potrà dirsi completata soltanto con uno storico concerto alla Carnegie Hall nel ’74. Ci saranno altri dischi meravigliosi dopo ma pure la malattia, tanto più crudele perché fermò per sempre un uomo che era rinato. Non fece nemmeno in tempo ad ascoltare l’accorato omaggio dedicatogli da Joni Mitchell. Venne cremato e le sue ceneri furono disperse nel Gange.

“Il suo sangue è in me”, scandisce Eric, mentre i tamburi danzano e un coro si slarga con rabbrividente pathos a bocca chiusa. Ascolto e riascolto e riascolto.

Permettete? Vorrei fare due dediche. Una a un collega, Claudio Galuzzi, che ho apprezzato molto e non ho conosciuto mai e che un destino malevolo ci ha sottratto due anni fa. Curò l’edizione che trovate oggi nelle librerie di Peggio di un bastardo, con la passione e la competenza che lo caratterizzavano sempre. Un’altra a un amico, quello a cui diedi il disco di Mingus della Fabbri. Gli piacque assai.  Non leggerà mai questo articolo, lui che amava tanto il jazz, perché il 16 febbraio di sei anni fa mise in moto la macchina, in garage, e partì per un viaggio senza ritorno. Ci sono malattie dell’anima che nemmeno la musica può curare.

I dieci comandamenti di Charles Mingus

“At The Bohemia” (Debut, 1956) – Registrato dal vivo in un locale newyorkese, il primo LP 12” (ve n’erano stati in precedenza alcuni formato 10”) da leader di Mingus mette in fila sei brani splendidi (l’edizione attuale aggiunge due alternate takes) che ne dichiarano da subito influenze e poetica, evocando le colonne sonore di Henry Mancini (la felina Jump Monk, che è pure un omaggio a Thelonious), mediando cool e bebop (Work Song), jazz e classica (All The Things You C# cita Rachmaninoff). Il duetto fra la batteria di Max Roach e il contrabbasso suonato da Mingus con l’archetto in Percussion Discussion tocca vertici di inenarrabile bellezza.

“Pithecanthropus Erectus” (Atlantic, 1956) – Il primo capolavoro prende forma cinque settimane più tardi. Al caos organizzato da cui palingeneticamente nasce un mondo nuovo della title-track, vanno dietro un’originale interpretazione di A Foggy Day (George & Ira Gershwin), con tanto di sirene e fischietti che suonano nella nebbia, il sentimentale bozzetto di Profile Of Jackie e un’altra ambiziosa sinfonia jazz piena di cambi di passo, Love Chant.

“The Clown” (Atlantic, 1957) – Apre Haitian Fight Song – swingante, stridula, drammatica; basso qui felpato, là spezzacuore e fiati da marching band – e tanto basterebbe a rendere ineludibile l’acquisto. Ma ci sono anche lo scuro proto-funky di Blue Cee, il liricissimo omaggio a Charlie Parker di Reincarnation Of A Lovebird e il racconto incantevolmente felliniano del brano omonimo. È uno degli album più grandi e sottovalutati del Nostro.

“New Tijuana Moods” (Bluebird, 1957) – Uno dei lavori mingusiani più accessibili per chi ha poca dimestichezza con il jazz che qui, dopo l’inchino a Gillespie di Dizzy Moods, si colora di flamenco ed echi gitani (Ysabel’s Table Dance), diventa giocosa sarabanda (Tijuana Gift Shop), sipario da corrida (Los Mariachis), pacata riflessione sul lascito ellingtoniano (Flamingo). Il CD aggiunge al programma originale versioni differenti di quattro pezzi su cinque.

“Blues & Roots” (Atlantic, 1959) – Quando si dice un titolo programmatico! Come sovente accade negli album del nostro uomo, il brano chiave è il primo: Wednesday Night Prayer Meeting, affresco di funzione liturgica negra con i tromboni che spingono come se stessero correndo verso il regno dei cieli e la voce che grugnisce estatici incitamenti. E da lì in poi è paradiso in terra. Dalle parti di New Orleans (My Jelly Roll Soul).

“Mingus Ah Um” (Columbia, 1959) – Il fratello gemello del predecessore, a partire da una Better Git In Your Soul che è per struttura e atmosfere una Wednesday Night Prayer Meeting Pt. 2. Nove pezzi in scaletta e ognuno di essi è un classico. Cosa scegliere fra la melodia struggente di Goodbye Pork Pie Hat e il saltabeccare ilare di Boogie Stop Shuffle, fra il romanticismo di Self-Portrait In Three Colors e l’invettiva politica (pugno di ferro in guanto di velluto) di Fables Of Faubus? E perché scegliere?

“Mingus Dynasty” (Columbia, 1960) – Mingus prende congedo dal suo anno di maggiore grazia con un lavoro che riassume magistralmente le tematiche dei suoi immediati predecessori, sciorinando jazz sudato e poetico, rustico ed elegante insieme, declinando languori amorosi (Diane) che fanno da battistrada a deliziosi quadretti da cartone animato (Song With Orange) e tumulti che gridano che l’America deve cambiare (Gunslinging Bird). Spettacolare la rilettura del cavallo di battaglia per antonomasia del Duca, Mood Indigo.

“Charles Mingus Presents Charles Mingus” (Candid, 1960) – Uno degli organici più agili assemblati dal Nostro – con lui solo Ted Curson (tromba), Eric Dolphy (sassofono) e il fedele Dannie Richmond (batteria) – partorisce uno dei suoi dischi più innovativi, anticipatore di tematiche che saranno più avanti fatte proprie da Ornette Coleman. Spiccano l’iroso blues di Original Faubus Fables (l’assassino torna sempre sul luogo del delitto) e il dolente assolo di Mingus in What Love?.

“The Black Saint And The Sinner Lady” (Impulse!, 1963) – Le enciclopedie jazz riferiscono di un album dalla storia tormentata, di nastri smarriti o rovinati, di una seconda facciata assemblata con quanto era rimasto dal produttore Bob Thiele, che per le sue intromissioni venne fatto a posteriori bersaglio di strali velenosi. Eppure il disco è fantastico, giostra spezzacuore di ottoni torridi, chitarre spagnoleggianti (un superbo Jay Berliner), ritmi singultanti, oasi di sogno. “Ethnic folk-dance music” la chiamò Mingus. E aveva ragione.

“Changes One” (Atlantic, 1975) – La seconda (terza?) giovinezza del contrabbassista comincia nel ’73 con “Mingus Moves”, offre un primo album davvero imperdibile l’anno dopo con il live “Mingus At Carnegie Hall” e tocca lo zenith nel 1975 con i due volumi gemelli di “Changes”. Validissimo il secondo, è il primo quello imperdibile. Lo dichiarano lo swing scintillante di Remember Rockefeller At Attica e gli incantesimi tentatori di Duke Ellington’s Sound Of Love, la dedica alla moglie di Sue’s Changes e l’istrionico quasi-rock di Devil Blues.

E nel caso vi foste proprio innamorati…

“Jazzical Moods” (Period, 1955)

“Mingus In Wonderland” (Blue Note, 1959)

“At Antibes” (Atlantic, 1960)

“Oh Yeah” (Atlantic, 1961)

“Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus” (Impulse!, 1963)

“Mingus Plays Piano” (Impulse!, 1963)

“Right Now: Live At The Jazz Workshop” (Fantasy, 1964)

“Mingus At Carnegie Hall” (Atlantic, 1974)

“Changes Two” (Atlantic, 1975)

“Cumbia & Jazz Fusion” (Atlantic, 1977)

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”,  n.384, 15  febbraio 2000. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007.