Dub per principianti – Storia e consigli per gli acquisti

Per un sacco di anni ho consumato un sacco di dub. Poi mi è venuto un po’ a noia. Perché i dischi si somigliano un po’ tutti e quando hai ascoltato – diciamo – i venti, trenta migliori non hai veramente bisogno di ascoltarne altri. Perché è un ambito in cui bluffare è relativamente facile e in troppi l’hanno fatto. Perché una volta dissoltosi nel tessuto della popular music il più sperimentale dei sottogeneri della battuta in levare fondamentalmente ha compiuto la sua missione e non ha potuto poi, di conseguenza, che ridursi a esercizio stilistico. Ciò premesso, gli album di cui scrivevo in questo articolo pubblicato sul mensile “Dynamo!” nel 1995 restano dei classici con i quali tocca e toccherà sempre fare i conti.

“Necessity is the mother of invention”, dicono gli inglesi. Vale a dire: il bisogno aguzza l’ingegno. Di bisogni nella Giamaica degli anni ’60, fresca d’indipendenza, ricca di entusiasmo e fiducia nel futuro e povera di qualunque altra cosa ce n’erano tanti, sia spirituali che materiali. Ai primi provvedeva la musica, che allora come oggi si udiva a ogni angolo di strada. Con il turismo sola industria fiorente dell’isola, seppure a un livello artigianale, per molti era anche un mezzo di sussistenza. Creavano precaria occupazione tanto i sound system (un giradischi, amplificazione e casse rudimentali, il tutto spesso montato su un camioncino, così che se Maometto non poteva andare in discoteca questa potesse recarsi da Maometto) che le sale di incisione (al pari primitive: un registratore mono o al massimo a due tracce piazzato in una stanzetta insonorizzata alla meglio). Lavorando come schiavi, riuscivano più o meno a sopravvivere compositori, musicisti e cantanti, costretti dall’assenza di una legge sui diritti d’autore, che faceva sì che venissero pagati per una canzone una volta sola, indipendentemente dalle vendite e dai passaggi radiofonici, a incidere un brano dopo l’altro. Non male se la cavavano i dj, che avevano sempre titoli freschi da proporre. Ancora meglio i produttori, figura che non di rado coincideva con quella del discografico, i cui cataloghi si rinnovavano costantemente.

Come in ogni paese del Terzo Mondo, in Giamaica riciclaggio e risparmio delle risorse sono arti. Perché sprecare una canzone sul retro di un 45 giri sapendo che lì passerà inosservata, quando si potrebbe conservarla per il successivo? Fu così che prese piede l’usanza di occupare i retri dei singoli con la versione strumentale del lato A. Avrebbero potuto inventare il karaoke, i giamaicani, ma fecero di meglio. Su quella base i dj incitavano il pubblico, improvvisavano rime, raccontavano storie – una pratica che rappresenta l’anello di congiunzione fra la tradizione africana del griot e il rap. E su quella base i produttori cominciarono presto a improvvisare variazioni, accelerando o più spesso rallentando il nastro, aggiungendo riverberi e distorsioni varie, più in là giocando sull’effetto stereo e sulle possibilità di manipolazione della singola pista offerte dal mixer. Ne risultò una musica di cui non si era mai udito eguale, in cui la melodia era frammentata in frasi che giocavano a nascondino entrando e uscendo dall’ordito sonoro e ritmica ed eco avevano una predominanza assoluta. Come sovente capita con le grandi invenzioni e i grandi amori, il dub nacque così: per caso.

L’epoca d’oro

È dunque soprattutto musica di produttori il dub, tanto che a un produttore – il compianto (è stato assassinato nel 1989) Osbourne Ruddock, meglio noto come King Tubby – è attribuita la sua invenzione e che soprattutto i produttori – il più importante con King Tubby fu Lee “Scratch” Perry, un genio se mai ne è nato uno dalle sue parti – hanno scandito le tappe principali della sua storia, non solo negli anni ’70 in Giamaica (la golden age del dub classico) ma anche nei decenni successivi – in cui sono stati e sono protagonisti il bianco Adrian Sherwood e Neil Frazer, aka Mad Professor – in Gran Bretagna. Usufruendo della preziosa manovalanza di due gruppi di studio eccezionali – rispettivamente degli Aggrovators e degli Upsetters – Ruddock e Perry posero mano a una quantità tale di materiale che probabilmente non si giungerà mai a una sua catalogazione. Migliaia di 45 giri, ognuno con la sua version sul retro, e decine di LP.

Fu appunto con il passaggio dal formato ridotto alla lunga distanza (avvenuto nel 1973 con “Aquarius Dub” di Herman Chin-Loy, un album mitico, oltre che per la sua importanza storica, per la sua cronica irreperibilità) che il dub conquistò l’autonomia dallo stile, il reggae, che lo aveva generato. Di quello esasperò ripetitività e lentezza, completando il processo di moviolizzazione della musica giamaicana che era stato scandito in precedenza dalla trasformazione dello ska in rocksteady e di quello in reggae (processo che a partire dai tardi anni ’80 è stato radicalmente invertito dall’imporsi del raggamuffin). Ma a parte ripetitività e lentezza, altre peculiarità rendono da sempre il dub un modo di fare musica unico: la rilevanza avuta dalla tecnologia nella sua nascita e nella sua evoluzione e l’uso creativo del mixer, che ne fa un autentico strumento musicale (il più importante in quest’ambito, oltretutto); la sovrapposizione di ritagli di melodie, con una tecnica simile a quella del cut-up burroughsiano; l’accento posto sull’improvvisazione (di molti titoli dei vari King Tubby, Lee Perry, Bunny Lee, Joe Gibbs non esiste master, perché la manipolazione del nastro originale venne impressa sulla lacca in diretta) che rende ciascuna version un esemplare unico, come nel jazz, dal be bop in avanti, ogni esecuzione live; infine, l’effetto straniante che fa del dub la più psichedelica delle musiche. Ma ove nel rock acido questo effetto allucinatorio è raggiunto in genere con l’addizione di elementi, nel dub è ottenuto per sottrazione. È musica che dà assuefazione (innamorarsene per credere), scarna ai limiti del minimale, tribale e futuribile insieme. Colonna sonora sempre più appropriata, man mano che la sua influenza si estende, per il Villaggio Globale.

Si diceva dianzi che l’epoca d’oro del dub classicamente inteso (quello di più stretta derivazione reggae) sono stati gli anni ’70, un po’ come gli anni ’50 avevano rappresentato lo zenit del blues elettrico. Come quello nel decennio successivo venne assorbito dal rock, arricchendolo enormemente, e nel processo esaurì la sua forza propulsiva, così a partire dai tardi anni ’70 il dub ha iniziato un’opera di penetrazione nel tessuto del pop mondiale che è tuttora in corso e che fa sì che suoi elementi – man mano che passa il tempo sempre più la tecnica che non le radici – siano ormai presenti ovunque, nell’hip hop come nel rock come nella musica elettronica.

Tutto questo mentre in Giamaica se ne produce ormai pochino (allo stesso modo le nuove leve di musicisti afroamericani abbandonarono il blues). L’ultimo giamaicano che ha esercitato un’influenza rilevante sull’evoluzione del genere fu Prince Jammy, che nove anni or sono diede alle stampe il fondamentale “Computerised Dub”, con il quale l’elettronica fece il suo ingresso nel mondo del reggae. Ma negli anni ’80 le cose dub migliori sono venute dal Regno Unito e sono farina dei sacchi di Mad Professor e di Adrian Sherwood. Un bianco, costui.

Dieci anni avanti: l’On-U Sound

Il reggae fu la musica nera preferita dalla generazione punk. Ne erano fans, per dire, tanto i Clash che i Ruts. E anche Johnny Rotten, che tornato Lydon riversò tutto il suo amore per il dub nella sua nuova creatura Public Image Ltd., e soprattutto nel capolavoro “Metal Box” (1979). Il Pop Group, nel coevo “Y”, associò la tecnica del dub a una magmatica miscela di funky, jazz e rumorismo, che quattro anni dopo il suo ex-leader Mark Stewart porterà alle estreme conseguenze, mettendo da parte funky e jazz e realizzando una lettura terroristica del dub, in una grezza e spigolosa pietra miliare chiamata “Learning To Cope With Cowardice”. L’album in questione venne dato alle stampe da un’etichetta che aveva tre anni di vita e in quel breve periodo aveva licenziato già più di un disco memorabile: la On-U Sound.

Ne era (ne è) proprietario, fondatore, produttore, anima un giovanotto di nome Adrian Sherwood, allievo di uno dei miti della musica giamaicana, Prince Far I, e grande estimatore (e in seguito collaboratore) di un altro, il già più volte nominato Lee “Scratch” Perry. Seguendo l’esempio dei produttori storici del reggae, Sherwood allestì una formidabile house-band, con musicisti dai retroterra culturali (statunitensi, inglesi, giamaicani provenienti dalla scena del reggae ma anche da quelle del rap primigenio e della new wave) quanto mai vari, e in men che non si dica inventò un suono che, con dieci anni buoni di ritardo, è assurto al rango di scuola. Che ci avrebbe messo tanto il nostro eroe l’aveva preventivato: eloquente dimostrazione il fatto che i dischi della sua etichetta nel 1981 venivano presentati come una “1991 On-U Sound Production”, nell’82 come fossero del ’92 e così via. Che si siano ritrovati – anno più, anno meno – ad avere la ragione dalla loro la dice lunga su quanto fossero rivoluzionari.

Con Sherwood il dub, pur seguitando ad affondare solide radici nel fertile terreno del reggae, si è confrontato con new wave ed elettronica, funky e musica etnica delle più diverse provenienze, soul e rumorismo, house e hip hop e jazz, sovvertendo ogni regola ritmica e creando costruzioni musicali di intelligenza e originalità impareggiabili. Che il mondo stia ancora inseguendo la On-U Sound è stato dimostrato alcuni mesi fa da “The Wolf That House Built”, stupefacente LP d’esordio di Little Axe, vale a dire Skip McDonald, affiancato dai soliti noti Doug Wimbish e Keith Leblanc e prodotto, manco a dirlo, da Adrian Sherwood: un lavoro in cui le tecniche del dub sono state applicate al blues. Né più né meno, il disco di sperimentazione sulla cosiddetta “musica del diavolo” più innovativo da Jimi Hendrix in qua.

Presente e futuro

Colonna sonora del Villaggio Globale il dub, si è detto. La messa in loop di pattern melodici o ritmici, tecnica che ha inaugurato, è uno dei cardini dell’hip hop e l’abitudine al remix (molte letture uguali-ma-diverse del medesimo pezzo) che caratterizza tutta la house, dalla più geniale alla più becera, fa il paio con la tradizione della version propria del reggae. Ma il dub è presente in maniera massiccia anche nella ambient, in molta musica industriale, in ambito neo-freak (Ozric Tentacles e dintorni) e nel post-grind degli Scorn, che l’hanno assorbito per tramite dei P.I.L.

Di questo modo di intenderlo sempre più lontano dalle sue origini reggae rappresentano un eccellente esempio i due volumi di “Serenity Dub” dati di recente alle stampe dalla neonata Incoming!, ove si traffica soprattutto con la ambient ma si fanno incursioni (e sono i momenti più felici) anche nei territori del rap (Tu Meri degli Asian Dub Foundation) e delle colonne sonore (This Thing Of Ours dei Cosa Nostra: indimenticabile). Se già si ha negli scaffali un discreto numero di titoli di dub, sia classico che contaminato, vale la pena di metterli sulla lista della spesa. Se no…

Consigli per gli acquisti

Procurarsi i lavori che hanno fatto la storia della On-U Sound non è difficile, dal momento che l’etichetta britannica, oltre ad allestire raccolte con buona frequenza, mantiene sempre disponibile larga parte del vecchio catalogo. Per farvi un’idea del suo modo di intendere il dub potreste cominciare dall’antologia dei Dub Syndicate “Classic Selection Vol.1” (se apprezzate, ce ne sono altri due tomi) e dall’epocale “Time Boom X De Devil Dead” (1987) di Lee “Scratch” Perry, fiancheggiato dagli stessi Dub Syndicate (un nome che è un programma e una garanzia). Proseguite con il già citato “Learning To Cope With Cowardice” (1983) di Mark Stewart & The Maffia, con “Epic Sound Battles Chapter Two” (ancora 1983) del Playgroup (free jazz e folk in dub; splendido pure il “Chapter One”, su Cherry Red) e con “In Pursuit Of Shashamane Land” (1993) degli African Head Charge (il dub alla conquista del Continente Nero). Ma attenzione! Potreste non smetterla più di arricchire il signor Sherwood.

Faccenda ben più complicata è portarsi a casa gli LP che hanno fatto la storia del dub di stretta derivazione reggae, molti dei quali sono da anni irreperibili. Non è disponibile, ad esempio, nulla di Bunny Lee né di Joe Gibbs, due nomi fondamentali. In una dubografia essenziale allestita con ciò che passa al momento il convento non possono mancare “Dubwise” di Prince Far I, un paio di album di Lee Perry con gli Upsetters – diciamo “Blackboard Jungle” del 1974 e “Super Ape” del ‘76 – e un po’ di materiale del giro di King Tubby: la raccolta “Dub Gone Crazy”, “Pick-A-Dub” di Keith Hudson (1975) e “King Tubby’s Prophesy Of Dub” di Yabby U (1976), tutti e tre freschi di ristampa, e il classicissimo “King Tubby Meets Rockers Uptown” di Augustus Pablo (1975). Lo stesso Augustus Pablo è co-titolare, con Hugh Mundell, del superbo “Africa Must Be Free By 1983” (’79). Consigliatissimo e appena ristampato è pure “In The Light Dub” di Horace Andy (1977; il CD contiene anche il bellissimo 33 giri di cui è la version). Nel post-golden age, gli indispensabili sono, in ordine di uscita, “Who Knows The Secret Of The Master Tape?” di Mad Professor (1985, quinto tomo della collana “Dub Me Crazy”, comprendente dodici volumi), “Computerised Dub” di Prince Jammy (1986; il compact gli affianca l’album di cui è la rilettura dubbata, vale a dire “Sleng Teng” di Wayne Smith) e “Dub Symphony” di Jah Shaka. Fate un assegnino?

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.9, luglio/agosto 1995.