Archivi del mese: Maggio 2012

Keith Richards in 39 dichiarazioni

Cosa sarei diventato se non mi fossi unito ai Rolling Stones? Un fannullone, ma di gran classe! (1964)

Sovversivi? Certo che siamo sovversivi. Ma se qualcuno crede davvero che si possa iniziare una rivoluzione con un disco si sbaglia. Mi piacerebbe poterlo fare. Siamo più sovversivi quando ci esibiamo dal vivo. (1969)

Ho chiesto spesso a Mick perché volesse diventare una stella del cinema. E lui: ‘Vedi, Keith, tu sei un musicista e questa è una cosa di per sé completa, io invece non suono niente”. Gli ho replicato che chiunque balli e canti come lui non ha bisogno di fare nient’altro. Ma non è d’accordo. (1969)

Ci sono alcune persone che sai non arriveranno mai alla vecchiaia. C’era un amico mio e di Brian Jones che si chiamava Tara Browne e morì un tre anni fa. All’epoca, Brian e io eravamo d’accordo sul fatto che lui non sarebbe vissuto ancora per molto. Ricordo che gli dissi: “Tu non vedrai mai i trent’anni, ragazzo”. E lui rispose: “Lo so”. (1969)

Ad Altamont ho pensato più volte che il concerto sarebbe stato interrotto, ma nessuno sembrava intenzionato a prendere atto dell’incredibile violenza che c’era di fronte al palco. Ripensandoci, non è stata una buona idea chiamare gli Hell’s Angels. Ma li avevamo presi su consiglio dei Grateful Dead, che avevano già organizzato spettacoli del genere, e credevamo fossero i più indicati per fare servizio d’ordine. Un’alternativa erano le Pantere Nere, ma non so se sarebbero state meno spietate. (1969)

La droga? Ammetto di essere stato stupido a farmi pescare con le mani nel sacco e a rendere così di pubblico dominio il fatto che ne faccio uso. Ma non mi sento responsabile per quanto qualcun’altro potrebbe fare del suo corpo. (1969)

Trovo un po’ noioso che ci siano persone che provano il bisogno di proiettare i loro desideri di morte su di me. La morte non mi preoccupa affatto. (1974)

Sarebbe ridicolo se registrassi un album da solo. Suonerebbe come un disco degli Stones senza Mick che canta. (1974)

Sto mettendo la testa a posto. Mi sono reso conto che non posso durare in eterno. Cambierò immagine, sai? Finalmente mi farò sistemare i denti. (1974)

Credo che Mick Taylor abbia fatto bene ad andarsene. Ci ha colto di sorpresa quando è successo, è vero, ma avevo sempre avuto la sensazione che volesse andare via e fare qualcos’altro. Non credo sia il tipo di persona che rimane a lungo in un gruppo. Anzi, sono sorpreso che sia rimasto con noi per tutti questi anni. (1975)

Con l’arrivo di Ron Wood è mutato l’apporto delle chitarre nell’economia del suono del gruppo. Con Taylor eravamo una band con una solista e una ritmica, il che è un qualcosa di molto diverso da ciò che si era agli esordi, distante anche nello spirito oltre che sotto il profilo tecnico. Ciò a cui sono interessato è un gruppo in cui le chitarre si scambiano continuamente le parti. Adoro il concetto delle due chitarre che suonano come se fossero una sola. Funzionava così con Brian, funziona così con Ronnie. E non sto dicendo questo per denigrare Mick Taylor, che è un grande chitarrista. È  soltanto che sono convinto che la chitarra sia uno dei pochi strumenti che suonano meglio in coppia che da soli. (1976)

Il massimo della maleducazione? Andare in overdose mentre sei ospite a casa d’altri. (1977)

Quando ho sentito che Presley era morto ne sono stato felice. Mi spiego: ho provato come un gran sollievo. Era diventato una caricatura talmente pietosa di se stesso… Certo, è stato a suo tempo un eroe, un interprete fenomenale, un idolo… Ma non credo che la sua scomparsa abbia emozionato più di tanto quanti amano il rock. (1978)

Sono stato un eroinomane per un sacco di tempo. Non esserlo più mi ha dato una visione del mondo totalmente diversa. Mi sento assai meno sotto pressione che quando avevo perennemente sulle mie tracce nugoli di poliziotti ansiosi di cogliermi in flagrante e guadagnarsi così una promozione, perché se metti dentro uno dei Rolling Stones finisci in prima pagina su tutti i giornali. Se devo proprio dire la verità, non ho mai avuto problemi con la droga, problemi seri intendo, ma ne ho sempre avuti un casino con la polizia. E la sensazione di essere braccato è un qualcosa che nasce come una pietruzza e diventa una frana gigantesca che finisce per seppellirti. È quello che è successo a Brian. (1979)

Bene, ora è uscito il mio singolo da solista, sopra c’è scritto Keith Richards, con la “s”, e la gente si chiede: perché ha cambiato nome? Beh, è questo il mio vero cognome, la “s” me la fece perdere Andrew Loog Oldham per il capriccio di un attimo. “Richard” gli suonava meglio. (1979)

Non è stato Chuck Berry il primo chitarrista elettrico a spingermi a prendere in mano lo strumento, fu il secondo. Il primo fu Scotty Moore, il chitarrista di Elvis. Baby Let’s Play House, I’m Left You’re Right She’s Gone, Mystery Train… non mi stanco mai di riascoltarle… (1979)

La sola ragione per la quale Ron Wood non è entrato negli Stones diversi anni prima è che nessuno di noi voleva mettere in ginocchio i Faces… Ma è sempre stato lampante che era la mia anima gemella. (1979)

Quando Lennon fu assassinato, Mick era distrutto. Non voleva più che si suonasse dal vivo. Ho fatto una fatica terribile a convincerlo che non puoi fare nulla per prevenire cose del genere; se è scritto che succedano, succedono e basta. Non puoi rovinarti l’esistenza vivendo nel terrore. Per quanto mi riguarda, meglio morire su un palco che in una camera di sicurezza. (1982)

Penso che la sola ragione per la quale i Beatles non si sono mai riformati è che avevano paura che si sarebbe creato un anticlimax. Non ho il minimo dubbio che, fosse stato solo per loro, sarebbero tornati a lavorare insieme. A volte la gente prende decisioni drastiche senza averne davvero motivo. Guarda Mick Taylor. Il suo problema non era che non voleva più suonare con gli Stones, è che voleva fare anche altre cose. Ma i Rolling Stones ti danno tempo libero a sufficienza per fare tutto quello che vuoi. E la cosa ridicola è che alla fine da solo non ha combinato quasi nulla. Storia simile, quella dei Beatles. Non avevano bisogno di sciogliersi. Avrebbero potuto prendersi un paio di anni sabbatici, risolvere i loro problemi, togliersi un po’ di sfizi e poi riprendere da dove si erano interrotti. L’avessero fatto, la musica avrebbe avuto tanto da guadagnarci. (1983)

Mai e poi mai, se i Beatles non fossero esistiti, i Rolling Stones avrebbero potuto avere l’impatto che hanno avuto. Furono i primi inglesi a sfondare negli Stati Uniti. Come noi, riportarono al mittente cose che il mittente stesso ignorava di averci spedito in primo luogo. Il pubblico americano bianco, per via della rigida separazione che c’era fra le radio che trasmettavano country e pop e quelle della gente di colore, di musica nera ne sapeva molto meno di noi. Gli vendemmo esattamente quello che si ostinava a ignorare se erano i neri di casa sua a produrlo. (1983)

Eric Burdon ha scritto nella sua biografia che il motivo per cui una generazione di giovani inglesi iniziò a suonare è perché rendeva facile rimorchiare. Sarà stato magari vero per lui, ma non fu quella la ragione per cui nacquero i Rolling Stones. Non ci giravano intorno molte ragazze – e quelle poche non erano tipi da suscitare certi interessi. L’avessimo fatto per le ragazze, avremmo suonato musica pop nel circuito delle sale da ballo. Così sì che rimediavi un mucchio di figa. Ma l’unica cosa che ci interessava era diffondere il verbo del rhythm’n’blues. Ci sentivamo sul serio come dei predicatori. Fu soltanto quando il successo del primo disco ci fece abbandonare il circuito dei club che certi “vantaggi” offerti dalla nostra professione ci divennero chiari. (1983)

Quando sono arrivato in Europa per il tour del 1982 ho concordato un appuntamento con mio padre. Be’, mi sono fatto accompagnare da Ron Wood. Vedi, avevo paura che mi prendesse a sberle. E poi mi trovo davanti un vecchietto. Allora ho capito perché non si andava d’accordo: perché io avevo diciassette anni e lui si faceva il culo tutto il santo giorno solo per fare mangiare noi. Questa è una cosa che non capisci quando sei giovane. Un tipo qualunque che torna a casa alle sette di sera: dov’è la cena? Guarda un po’ di TV e casca addormentato. Questo è tuo padre. E naturalmente non ha molta pazienza per sopportare un teppistello che suona la chitarra elettrica al piano di sopra. (1986)

Quanto sarebbe bella la vita se bastasse rivolgersi al diavolo per ottenere tutto quello che si desidera! “Senti, Satana, dovresti fare di me un virtuoso della chitarra. Spicciati!”. Sfortunatamente non è così. Credi che Robert Johnson nei sei mesi che sparì se ne sia stato a chiacchierare con il demonio? Io penso li abbia trascorsi facendosi un mazzo così sulla chitarra. Poi è tornato e, be’, qualche progresso l’aveva fatto e la gente… “Deve avere stretto un patto col diavolo.” Imparare a suonare bene è sempre frutto di grandi sacrifici. Certo, chi è portato faticherà di meno. È innegabile che ci sia gente per cui suonare è facile e Robert Johnson doveva essere uno di questi individui. È il suo desiderio di essere una star che l’ha ucciso. È forse questo il vero patto con il diavolo. In cambio del talento, ti tocca affrontare i pericoli della vita da artista. Prendi un bravo ragazzino che se la cava bene con la chitarra e immagina che il suo sogno più folle si realizzi: diventa una rockstar. Dopo sei mesi di limousine, donne facili, stimolanti artificiali, sarà bello che fottuto. Il talento non è gratis e lui ne sta pagando il prezzo. (1986)

Per me, agli inizi della carriera dei Rolling Stones, scrivere canzoni era il lavoro di qualcun’altro. Il mio era suonare la chitarra ed era anche l’unica cosa che volessi fare. Non avevo mai pensato che avrei scritto canzoni più di quanto pensassi che sarei diventato un fisico nucleare. Quello che mi fece capire Andrew, ed è una cosa in cui credo assolutamente, è che se sai suonare uno strumento sei anche in grado di scrivere canzoni. (1986)

Scrivere canzoni ti fa essere come un apparecchio radioricevente. Ti metti seduto, alzi un dito in aria e la canzone arriva. Sei come un medium. Credo che le canzoni siano intorno a noi. È solo questione di essere ricettivi e pronti a raccoglierle. Perché per la maggior parte si scrivono da sole una volta che hai qualcosa da cui cominciare. Una volta iniziato è un processo irreversibile, che puoi aiutare e seguire, ma non controllare. (1986)

Satisfaction è stata l’unica volta che mi sono svegliato e avevo qualcosa di pronto in mente. Ed è stato bellissimo, perché quella notte ero stanco morto. Ero in un albergo, con un piccolo registratore nella stanza. Ho iniziato a registrare, ho preso la chitarra, ho suonato quella sequenza una o due volte e poi sul nastro si sente che mollo tutto, e il resto della cassetta sono io che russo. Il mattino seguente l’ho riascoltato. C’erano circa due minuti di musica, due minuti di chitarra acustica con questo riff ancora molto grezzo, e poi io che russo per quaranta. (1986)

Scrivere canzoni? Se vuoi chiamarla arte, okay. Ma per quanto mi riguarda, Art è solo il diminutivo di Arthur. (1986)

Lo sanno tutti che ho passato la maggior parte degli anni ’70 perso nelle mie storie di droga. E durante tutto quel tempo è toccato a Mick tenere in piedi la baracca. Quando ho cominciato la mia lunga ibernazione, i Rolling Stones erano un gruppo rock. Quando mi sono svegliato, erano divenuti una sorta di circo itinerante di città in città per la gioia di grandi e piccini. Ma con che faccia avrei potuto lamentarmene? Dopo tutto, se sul serio mi stava a cuore la linea della band, perché mai mi ero ridotto a essere un tossico abbrutito per qualcosa come quasi dieci anni? Quando ho ripreso coscienza mi sono reso conto che se da un lato era vero che Mick aveva trasformato un gruppo di rock’n’roll in un’orchestra pop dall’altro nondimeno il gruppo esisteva ancora, si era rimasti tutti insieme e si continuava a vendere milioni di dischi. Mick era diventato un personaggio mondano, certo, ma alla fin fine non era mia la colpa di tutto ciò? Ero stato io ad abdicare. La gente ci ha catalogato: Mick, il freddo uomo d’affari; Keith, il gentile ribelle. Ma non è così semplice. Né è giusto. (1986)

Stavamo tutti bene, quando hanno inventato la polizia. Prima te la vedevi direttamente con il tuo prossimo. Non dico che questa oggi sarebbe una soluzione ideale, ma la polizia è un’azienda, no? E come ogni altra azienda, se gli affari non aumentano diminuiscono. Nel business del crimine ci sono solo due tipi di persone: criminali e poliziotti. I poliziotti sono tutti dei bravi ragazzi, ma la faccenda è un po’ scappata di mano, perché la polizia è una corporazione… L’eroina è un problema, non un crimine. Non dico che per l’eroina non si commettano anche dei crimini, ma l’eroina in sé è un tuo problema. Per combatterla hanno voluto colpire me. È stata come una moglie l’eroina, e il divorzio non mi è certo costato poco. Ma niente alimenti, giusto? Ho imparato molto da lei. Molto più che giocando a fare la popstar. E non ho mai consigliato a nessuno di prenderla, non ho mai detto: “Provatela, è una figata”. (1986)

Non credo che si possa affermare che le droghe abbiano mai ispirato o reso più bravo un autore o un musicista, perché nel giro di poco tempo, non importa di quale droga si stia parlando, ti riduci a prenderla semplicemente perché ne hai bisogno. Voglio dire, è così con le droghe pesanti. Poi, se qualcuno vuole farsi un po’ di canne, non c’è niente di male. Ma è una cosa che ho sempre trovato interessante solo per stare ad ascoltare la musica, non per suonarla. (1986)

Perché porto sempre un coltello con me? Per fare la punta alle matite. Che pensavi? (1986)

Charlie Watts è un musicista fantastico. Sarebbe l’ultimo ad ammetterlo, ma io credo lui sia “il” batterista. Esiste una grande differenza tra chi si lancia lungo la pista di decollo e non si leva mai e chi veramente vola. Ringrazio Dio che Charlie sia il mio batterista. O, se preferisci, che io sia il suo chitarrista. (1986)

Se rimaniamo uniti, possiamo continuare e completare quell’avventura cominciata con la beatlesmania e la stonesmania. Mi interessa vedere se siamo in grado di scrivere musica matura… Gli Stones sono gli unici a trovarsi in questa posizione. Sarebbe un vero peccato non cercare di mettere in pratica questa possibilità e vedere se il rock’n’roll può crescere… Quello che non si può fare è ritirarsi nel paese di Peter Pan e cercare di competere con i ventenni. Non avrebbe senso. Anch’io ho avuto vent’anni, e ho mandato a quel paese i vecchi bastardi. È un fatto naturale, guai se i giovani non facessero così… (1986)

Io credo che questa storia, i Rolling Stones, sia durata così a lungo che non ci appartiene più – e certo non è nel diritto di nessuno, nemmeno di Michael Philip Jagger, apporle la parola “Fine”. Sono andato a visitare Sua Altezza e gli ho detto: se io e te fossimo sposati, Mick, si divorzierebbe, ma con gli Stones non è così semplice. Noi siamo condannati l’uno all’altro. Se anche non registrassimo mai più una singola nota insieme saremmo lo stesso costretti a vivere l’uno in funzione dell’altro. È per questo, gli ho detto, che faresti bene a rassegnarti e che dovremmo sforzarci di imparare finalmente a convivere, se no fra quarant’anni saremo sulle nostre sedie a rotelle intenti a correrci dietro, come i due vecchietti del “Muppet Show”. Gliel’ho cantato chiaro: non si lasciano i Rolling Stones, Mick. La situazione è questa e né tu né io possiamo farci nulla. È una storia dove l’insieme è più grande delle parti. (1986)

Chuck Berry è uno dei più brillanti autori di lingua inglese dai tempi di Shakespeare. Come usa la lingua, la precisione con cui sceglie le parole, la facilità con cui le fa fluire… potrei stare per ore semplicemente a sentirlo parlare. Se ne esce fuori con le frasi più stupefacenti. Ma credo non abbia mai composto una canzone da solo, che non abbia mai messo in fila una sequenza di accordi. Ci ha pensato Johnny Johnson, senza mai esserne accreditato. (1988)

Diventammo molto gelosi del rock’n’roll nei tardi anni ’50, quando di punto in bianco Elvis era soldato, Chuck in galera, Buddy Holly morto, Jerry Lee Lewis in disgrazia. Quando Fabian, e Bobby Vee, e tutti gli altri idoli per adolescenti costruiti a tavolino, invasero la scena, parve che il vero rock’n’roll fosse divenuto un genere sottoposto a razionamento. Una sola cosa potevamo fare per rimediare alla situazione: cominciare a suonarcelo da soli. (1988)

Sono pochissimi i dischi dei Rolling Stones in cui Brian Jones ha suonato la chitarra. Era uno strumento del quale non gli fregava niente… Era bravo a lavorare sui dettagli delle canzoni, lui. Molto bravo. Era incredibile come potesse prendere qualsiasi strumento trovasse nello studio – marimbe, campane, tabla, sitar – e usarlo in maniera funzionale al pezzo che si stava incidendo. Detto questo, devo aggiungere che non era quell’individuo così… spirituale che è stato dipinto a posteriori. Era un opportunista e figa e denaro erano le sole cose che desiderava. So che può sembrare brutale, ma la verità sovente lo è: non era per niente una persona piacevole con cui stare. A nessuno di noi piaceva. E più si aveva successo, più lui diventava odioso. Quando morì fu dura spargere qualche lacrima. Il sentimento generale era più “Wow, se n’è andato, grazie a Dio”. Se è vero che nessuno può meritare di andarsene così giovane, non è meno vero che se qualcuno se l’è cercata fu proprio lui. (1988)

Ian Stewart era il motore degli Stones, e il cuore, e l’anima. Con la sua capacità di farci ragionare e se necessario metterci in riga, è stato la colla che ci ha tenuto insieme per tutti questi anni. Perché lui c’è sempre stato. Ricordo la prima volta che andai a provare con gli Stones. Feci tre piani di scale in questo edificio in Wardour Street, a Soho, e entrai in questa stanza. C’era solo lui, era stato il primo ad arrivare, e io il secondo. Indossava un paio di pantaloni di pelle e stava sorvegliando dalla finestra la bici, che nessuno gliela rubasse. Me lo vedo che va a sedersi al piano e fa qualche commento sulle prostitute giù in strada. È così che ricordo la nascita dei Rolling Stones. Le prime parole che mi disse furono queste: “Allora tu sei l’esperto di Chuck Berry, no?”. Ero appena entrato nella stanza e già mi aveva messo spalle al muro. (1988)

Ho una naturale tendenza alla pigrizia. Sono bravissimo a non fare nulla! Passo giornate intere così! Ma con il trascorrere del tempo ho capito che questi periodi in cui mi giro i pollici sono parte del processo creativo. Accumuli energie in attesa che la Musa si rifaccia viva. E quando ricomincia a trasmettere, la tua antenna è pronta alla ricezione. (1992)

Fino a quando ci saremo io e Mick… e Charlie Watts, il gruppo potrà chiamarsi Rolling Stones. Siamo noi tre i componenti irrinunciabili, il nucleo. (1992)

Fonti – “Best”, Roy Carr, Bill Flanagan, “Musician”, “New Musical Express”, “Record”, “Rock & Folk”, “Rockstar”, “Spin”. Traduzione e assemblaggio miei. Pubblicato per la prima volta su “Satisfaction”, n.1, novembre 1994.

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Dub per principianti – Storia e consigli per gli acquisti

Per un sacco di anni ho consumato un sacco di dub. Poi mi è venuto un po’ a noia. Perché i dischi si somigliano un po’ tutti e quando hai ascoltato – diciamo – i venti, trenta migliori non hai veramente bisogno di ascoltarne altri. Perché è un ambito in cui bluffare è relativamente facile e in troppi l’hanno fatto. Perché una volta dissoltosi nel tessuto della popular music il più sperimentale dei sottogeneri della battuta in levare fondamentalmente ha compiuto la sua missione e non ha potuto poi, di conseguenza, che ridursi a esercizio stilistico. Ciò premesso, gli album di cui scrivevo in questo articolo pubblicato sul mensile “Dynamo!” nel 1995 restano dei classici con i quali tocca e toccherà sempre fare i conti.

“Necessity is the mother of invention”, dicono gli inglesi. Vale a dire: il bisogno aguzza l’ingegno. Di bisogni nella Giamaica degli anni ’60, fresca d’indipendenza, ricca di entusiasmo e fiducia nel futuro e povera di qualunque altra cosa ce n’erano tanti, sia spirituali che materiali. Ai primi provvedeva la musica, che allora come oggi si udiva a ogni angolo di strada. Con il turismo sola industria fiorente dell’isola, seppure a un livello artigianale, per molti era anche un mezzo di sussistenza. Creavano precaria occupazione tanto i sound system (un giradischi, amplificazione e casse rudimentali, il tutto spesso montato su un camioncino, così che se Maometto non poteva andare in discoteca questa potesse recarsi da Maometto) che le sale di incisione (al pari primitive: un registratore mono o al massimo a due tracce piazzato in una stanzetta insonorizzata alla meglio). Lavorando come schiavi, riuscivano più o meno a sopravvivere compositori, musicisti e cantanti, costretti dall’assenza di una legge sui diritti d’autore, che faceva sì che venissero pagati per una canzone una volta sola, indipendentemente dalle vendite e dai passaggi radiofonici, a incidere un brano dopo l’altro. Non male se la cavavano i dj, che avevano sempre titoli freschi da proporre. Ancora meglio i produttori, figura che non di rado coincideva con quella del discografico, i cui cataloghi si rinnovavano costantemente.

Come in ogni paese del Terzo Mondo, in Giamaica riciclaggio e risparmio delle risorse sono arti. Perché sprecare una canzone sul retro di un 45 giri sapendo che lì passerà inosservata, quando si potrebbe conservarla per il successivo? Fu così che prese piede l’usanza di occupare i retri dei singoli con la versione strumentale del lato A. Avrebbero potuto inventare il karaoke, i giamaicani, ma fecero di meglio. Su quella base i dj incitavano il pubblico, improvvisavano rime, raccontavano storie – una pratica che rappresenta l’anello di congiunzione fra la tradizione africana del griot e il rap. E su quella base i produttori cominciarono presto a improvvisare variazioni, accelerando o più spesso rallentando il nastro, aggiungendo riverberi e distorsioni varie, più in là giocando sull’effetto stereo e sulle possibilità di manipolazione della singola pista offerte dal mixer. Ne risultò una musica di cui non si era mai udito eguale, in cui la melodia era frammentata in frasi che giocavano a nascondino entrando e uscendo dall’ordito sonoro e ritmica ed eco avevano una predominanza assoluta. Come sovente capita con le grandi invenzioni e i grandi amori, il dub nacque così: per caso.

L’epoca d’oro

È dunque soprattutto musica di produttori il dub, tanto che a un produttore – il compianto (è stato assassinato nel 1989) Osbourne Ruddock, meglio noto come King Tubby – è attribuita la sua invenzione e che soprattutto i produttori – il più importante con King Tubby fu Lee “Scratch” Perry, un genio se mai ne è nato uno dalle sue parti – hanno scandito le tappe principali della sua storia, non solo negli anni ’70 in Giamaica (la golden age del dub classico) ma anche nei decenni successivi – in cui sono stati e sono protagonisti il bianco Adrian Sherwood e Neil Frazer, aka Mad Professor – in Gran Bretagna. Usufruendo della preziosa manovalanza di due gruppi di studio eccezionali – rispettivamente degli Aggrovators e degli Upsetters – Ruddock e Perry posero mano a una quantità tale di materiale che probabilmente non si giungerà mai a una sua catalogazione. Migliaia di 45 giri, ognuno con la sua version sul retro, e decine di LP.

Fu appunto con il passaggio dal formato ridotto alla lunga distanza (avvenuto nel 1973 con “Aquarius Dub” di Herman Chin-Loy, un album mitico, oltre che per la sua importanza storica, per la sua cronica irreperibilità) che il dub conquistò l’autonomia dallo stile, il reggae, che lo aveva generato. Di quello esasperò ripetitività e lentezza, completando il processo di moviolizzazione della musica giamaicana che era stato scandito in precedenza dalla trasformazione dello ska in rocksteady e di quello in reggae (processo che a partire dai tardi anni ’80 è stato radicalmente invertito dall’imporsi del raggamuffin). Ma a parte ripetitività e lentezza, altre peculiarità rendono da sempre il dub un modo di fare musica unico: la rilevanza avuta dalla tecnologia nella sua nascita e nella sua evoluzione e l’uso creativo del mixer, che ne fa un autentico strumento musicale (il più importante in quest’ambito, oltretutto); la sovrapposizione di ritagli di melodie, con una tecnica simile a quella del cut-up burroughsiano; l’accento posto sull’improvvisazione (di molti titoli dei vari King Tubby, Lee Perry, Bunny Lee, Joe Gibbs non esiste master, perché la manipolazione del nastro originale venne impressa sulla lacca in diretta) che rende ciascuna version un esemplare unico, come nel jazz, dal be bop in avanti, ogni esecuzione live; infine, l’effetto straniante che fa del dub la più psichedelica delle musiche. Ma ove nel rock acido questo effetto allucinatorio è raggiunto in genere con l’addizione di elementi, nel dub è ottenuto per sottrazione. È musica che dà assuefazione (innamorarsene per credere), scarna ai limiti del minimale, tribale e futuribile insieme. Colonna sonora sempre più appropriata, man mano che la sua influenza si estende, per il Villaggio Globale.

Si diceva dianzi che l’epoca d’oro del dub classicamente inteso (quello di più stretta derivazione reggae) sono stati gli anni ’70, un po’ come gli anni ’50 avevano rappresentato lo zenit del blues elettrico. Come quello nel decennio successivo venne assorbito dal rock, arricchendolo enormemente, e nel processo esaurì la sua forza propulsiva, così a partire dai tardi anni ’70 il dub ha iniziato un’opera di penetrazione nel tessuto del pop mondiale che è tuttora in corso e che fa sì che suoi elementi – man mano che passa il tempo sempre più la tecnica che non le radici – siano ormai presenti ovunque, nell’hip hop come nel rock come nella musica elettronica.

Tutto questo mentre in Giamaica se ne produce ormai pochino (allo stesso modo le nuove leve di musicisti afroamericani abbandonarono il blues). L’ultimo giamaicano che ha esercitato un’influenza rilevante sull’evoluzione del genere fu Prince Jammy, che nove anni or sono diede alle stampe il fondamentale “Computerised Dub”, con il quale l’elettronica fece il suo ingresso nel mondo del reggae. Ma negli anni ’80 le cose dub migliori sono venute dal Regno Unito e sono farina dei sacchi di Mad Professor e di Adrian Sherwood. Un bianco, costui.

Dieci anni avanti: l’On-U Sound

Il reggae fu la musica nera preferita dalla generazione punk. Ne erano fans, per dire, tanto i Clash che i Ruts. E anche Johnny Rotten, che tornato Lydon riversò tutto il suo amore per il dub nella sua nuova creatura Public Image Ltd., e soprattutto nel capolavoro “Metal Box” (1979). Il Pop Group, nel coevo “Y”, associò la tecnica del dub a una magmatica miscela di funky, jazz e rumorismo, che quattro anni dopo il suo ex-leader Mark Stewart porterà alle estreme conseguenze, mettendo da parte funky e jazz e realizzando una lettura terroristica del dub, in una grezza e spigolosa pietra miliare chiamata “Learning To Cope With Cowardice”. L’album in questione venne dato alle stampe da un’etichetta che aveva tre anni di vita e in quel breve periodo aveva licenziato già più di un disco memorabile: la On-U Sound.

Ne era (ne è) proprietario, fondatore, produttore, anima un giovanotto di nome Adrian Sherwood, allievo di uno dei miti della musica giamaicana, Prince Far I, e grande estimatore (e in seguito collaboratore) di un altro, il già più volte nominato Lee “Scratch” Perry. Seguendo l’esempio dei produttori storici del reggae, Sherwood allestì una formidabile house-band, con musicisti dai retroterra culturali (statunitensi, inglesi, giamaicani provenienti dalla scena del reggae ma anche da quelle del rap primigenio e della new wave) quanto mai vari, e in men che non si dica inventò un suono che, con dieci anni buoni di ritardo, è assurto al rango di scuola. Che ci avrebbe messo tanto il nostro eroe l’aveva preventivato: eloquente dimostrazione il fatto che i dischi della sua etichetta nel 1981 venivano presentati come una “1991 On-U Sound Production”, nell’82 come fossero del ’92 e così via. Che si siano ritrovati – anno più, anno meno – ad avere la ragione dalla loro la dice lunga su quanto fossero rivoluzionari.

Con Sherwood il dub, pur seguitando ad affondare solide radici nel fertile terreno del reggae, si è confrontato con new wave ed elettronica, funky e musica etnica delle più diverse provenienze, soul e rumorismo, house e hip hop e jazz, sovvertendo ogni regola ritmica e creando costruzioni musicali di intelligenza e originalità impareggiabili. Che il mondo stia ancora inseguendo la On-U Sound è stato dimostrato alcuni mesi fa da “The Wolf That House Built”, stupefacente LP d’esordio di Little Axe, vale a dire Skip McDonald, affiancato dai soliti noti Doug Wimbish e Keith Leblanc e prodotto, manco a dirlo, da Adrian Sherwood: un lavoro in cui le tecniche del dub sono state applicate al blues. Né più né meno, il disco di sperimentazione sulla cosiddetta “musica del diavolo” più innovativo da Jimi Hendrix in qua.

Presente e futuro

Colonna sonora del Villaggio Globale il dub, si è detto. La messa in loop di pattern melodici o ritmici, tecnica che ha inaugurato, è uno dei cardini dell’hip hop e l’abitudine al remix (molte letture uguali-ma-diverse del medesimo pezzo) che caratterizza tutta la house, dalla più geniale alla più becera, fa il paio con la tradizione della version propria del reggae. Ma il dub è presente in maniera massiccia anche nella ambient, in molta musica industriale, in ambito neo-freak (Ozric Tentacles e dintorni) e nel post-grind degli Scorn, che l’hanno assorbito per tramite dei P.I.L.

Di questo modo di intenderlo sempre più lontano dalle sue origini reggae rappresentano un eccellente esempio i due volumi di “Serenity Dub” dati di recente alle stampe dalla neonata Incoming!, ove si traffica soprattutto con la ambient ma si fanno incursioni (e sono i momenti più felici) anche nei territori del rap (Tu Meri degli Asian Dub Foundation) e delle colonne sonore (This Thing Of Ours dei Cosa Nostra: indimenticabile). Se già si ha negli scaffali un discreto numero di titoli di dub, sia classico che contaminato, vale la pena di metterli sulla lista della spesa. Se no…

Consigli per gli acquisti

Procurarsi i lavori che hanno fatto la storia della On-U Sound non è difficile, dal momento che l’etichetta britannica, oltre ad allestire raccolte con buona frequenza, mantiene sempre disponibile larga parte del vecchio catalogo. Per farvi un’idea del suo modo di intendere il dub potreste cominciare dall’antologia dei Dub Syndicate “Classic Selection Vol.1” (se apprezzate, ce ne sono altri due tomi) e dall’epocale “Time Boom X De Devil Dead” (1987) di Lee “Scratch” Perry, fiancheggiato dagli stessi Dub Syndicate (un nome che è un programma e una garanzia). Proseguite con il già citato “Learning To Cope With Cowardice” (1983) di Mark Stewart & The Maffia, con “Epic Sound Battles Chapter Two” (ancora 1983) del Playgroup (free jazz e folk in dub; splendido pure il “Chapter One”, su Cherry Red) e con “In Pursuit Of Shashamane Land” (1993) degli African Head Charge (il dub alla conquista del Continente Nero). Ma attenzione! Potreste non smetterla più di arricchire il signor Sherwood.

Faccenda ben più complicata è portarsi a casa gli LP che hanno fatto la storia del dub di stretta derivazione reggae, molti dei quali sono da anni irreperibili. Non è disponibile, ad esempio, nulla di Bunny Lee né di Joe Gibbs, due nomi fondamentali. In una dubografia essenziale allestita con ciò che passa al momento il convento non possono mancare “Dubwise” di Prince Far I, un paio di album di Lee Perry con gli Upsetters – diciamo “Blackboard Jungle” del 1974 e “Super Ape” del ‘76 – e un po’ di materiale del giro di King Tubby: la raccolta “Dub Gone Crazy”, “Pick-A-Dub” di Keith Hudson (1975) e “King Tubby’s Prophesy Of Dub” di Yabby U (1976), tutti e tre freschi di ristampa, e il classicissimo “King Tubby Meets Rockers Uptown” di Augustus Pablo (1975). Lo stesso Augustus Pablo è co-titolare, con Hugh Mundell, del superbo “Africa Must Be Free By 1983” (’79). Consigliatissimo e appena ristampato è pure “In The Light Dub” di Horace Andy (1977; il CD contiene anche il bellissimo 33 giri di cui è la version). Nel post-golden age, gli indispensabili sono, in ordine di uscita, “Who Knows The Secret Of The Master Tape?” di Mad Professor (1985, quinto tomo della collana “Dub Me Crazy”, comprendente dodici volumi), “Computerised Dub” di Prince Jammy (1986; il compact gli affianca l’album di cui è la rilettura dubbata, vale a dire “Sleng Teng” di Wayne Smith) e “Dub Symphony” di Jah Shaka. Fate un assegnino?

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.9, luglio/agosto 1995.

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Robin Gibb (22 dicembre 1949 – 20 maggio 2012)

Non precisamente uno dei miei gruppi preferiti di ogni epoca i Bee Gees. Però “Odessa” resta un gran bell’album. Però “Saturday Night Fever” rimane uno dei piaceri colpevoli più deliziosi cui arrendersi. E il giro di basso di Stayin’ Alive uno dei tre o quattro più memorabili di sempre, di chiunque.

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Non si esce vivi dagli anni ’80 (13)

Chi si ricorda più oggi di Jason & The Scorchers? Eppure sono ancora in circolazione. Eppure per un formidabile quadriennio, durante il quale pubblicarono due mini e due album uno più travolgente dell’altro, furono uno dei gruppi più eccitanti del rock a stelle e strisce. Eppure inventarono qualcosa che in senso stretto non si era mai udito prima: di quanti altri lo si può dire da trent’anni in qua?

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Presi per il culto (11): A Certain Ratio – To Each… (Factory, 1981)

Precursori: ben prima che Manchester diventasse Madchester da quelle parti qualcuno aveva già pensato a unire punk e funk. Qualcuno non aveva avuto bisogno di millantare che “c’è sempre stato un elemento dance nella nostra musica”, perché tale dichiarazione sarebbe stata pletorica, l’evidenza dei fatti sotto gli occhi (le orecchie) di tutti. E quel qualcuno furono A Certain Ratio. Tantopiù precursori appaiono da quando si sono riportati Talking Heads e Gang Of Four al posto di loro competenza nelle disamine del rock degli ultimi trenta-trentacinque anni, ossia al centro. Nel mentre torme di gruppi nuovi (i nomi li sapete tutti) prendevano a fare proseliti ripetendo pari pari le lezioni redatte da codesta triade in triangolazione Manchester-Leeds-New York. Mentre i ’70 sfumavano negli ’80. Mentre il punk da un lato tradiva il suo spirito per fedeltà alla lettera, divenendo la nuova ortodossia, e dall’altro più sensatamente accantonava la lettera per rimanere invece fresco, propositivo, rivoluzionario. La chiamarono new wave.

Ma tornando ai Mancuniani: si può dire che esordirono in lungo due volte, la prima nel febbraio 1980 con quello che era un vero e proprio album ma non veniva pubblicato che su cassetta, sfuggendo così a quasi tutti i radar. Ristampato in CD un paio di volte e dunque non impossibile a trovarsi è ascolto caldamente consigliato, sebbene non imprescindibile quanto quello che è iscritto a registro come il debutto “vero”.  Il gruppo era a quel punto in circolazione già da due anni, formazione iniziale comprendente Simon Topping (voce e tromba), Martin Moscrop (chitarra), Peter Terrell (marchingegni elettronici) e Jeremy Kerr (basso). Niente batterista, avrete notato. Il nero Donald Johnson si univa alla compagine solamente nell’agosto 1979 e dopo che già aveva esordito a 45 giri con l’acerba accoppiata All Night Party/The Thin Boys. Fondamentale il suo arrivo. Fanatico dei Funkadelic, contribuirà in maniera decisiva ad aggiungere elasticità e possenza a un sound che da lì a due mesi impressionerà assai i Talking Heads, che arrivavano a Londra per suonare all’Electric Ballroom e come spalla avevano proprio A Certain Ratio. Nella sua versione originale “The Graveyard And The Ballroom” si divide a metà (sette pezzi a testa) fra una facciata incisa in studio e una in occasione del concerto suddetto. Non male il lato dal vivo, con la programmatica e rutilante All Night Party ad aprire e nel prosieguo, fra il resto, una The Fox particolarmente svelta e perentoria e una rara gemma come Suspect, bell’anticipo di New Order. Meglio però quello in studio, ove i ragazzi andando avanti e rodandosi (diciamo da “Sextet”, 1982) persuaderanno sempre in misura maggiore negli spettacoli. Particolarmente convincenti risultano la mitragliante innodia di Do The Du (Topping identico a Ian Curtis), una Crippled Child all’incrocio fra Joy Division stessi e Cure e la vertiginosa I Feel. Però…

Però è di un’altra lega “To Each”, del quale affermo tout court: la bellezza degli spartiti è direttamente proporzionale alla bruttezza della copertina. Capolavoro! Tornano in più matura versione canzoni già udite al Ballroom: una Choir a rotta di collo, una The Fox dall’agilità se possibile incrementata, l’adeguatamente liquida e gotica (la voce una litania) Oceans. Esaltano ancora di più il sibilante ascendere di Felch, una Forced Laugh sulla quale soffiano venti gelidi, una Back To The Start nella cui trama percussiva iniziano a scorgersi influenze latine e la marziale e chilometrica (tredici minuti) Winter Hill, a suggello. Rispetto a Gang Of Four, A Certain Ratio hanno maglie più larghe, influenze più variegate (parecchio jazz nella tromba di Topping) e nessuna sovrastruttura ideologica. Rispetto ai Talking Heads, il loro funk è meno fluido e più freddo, ha più spigoli. Immortalato da Martin Hannett in una sala del New Jersey a tempo di record (tant’è che A Certain Ratio potevano permettersi il bel gesto di regalare i giorni avanzati alle ESG e non potremo mai ringraziarli abbastanza per questo), “To Each…” rimane il classico di una compagine che inoltrandosi negli ’80 farà comunque altre ottime cose, assorbendo latinità nei soggiorni americani e concedendosi senza più ritegno a smanie disco, sempre più rilassata e genuinamente festaiola. E sempre meno considerata da una critica talebana. Il brusco declino artistico coinciderà con l’abbandono a fine ’86 della Factory e la firma per la A&M.

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PiL – This Is PiL (PiL Official Limited)

Da Bill Grundy all’“Isola dei Famosi” è un bel salto, per quanto compiuto in ventotto scomodi anni, e non lo rendeva meno mozzafiato per chi osservava – in uno stato di perplessità oscillante dal divertito all’inorridito – che prima John “ei fu Rotten” Lydon fosse transitato pure dalla versione britannica di “Forum”. Negli otto ulteriori anni trascorsi il Marcio è stato presenza ricorrente sugli schermi televisivi del Regno Unito e non solo, esibendosi nei ruoli più impensabili, dalla guida turistica all’entomologo dilettante, ogni tanto dando scandalo (pare che nel paese di God Save The Queen sia ancora facilissimo: basta chiamare qualcuno/qualcuna “fucking cunt”), più spesso riducendosi a macchietta. Che in ogni caso buchi lo schermo lo certificano le vendite aumentate dell’85% di una nota marca di burro cui ha fatto pubblicità: proventi interamente investiti, a quanto racconta il nostro uomo, in questo ritorno alla ribalta dei Public Image Ltd. e come strategia mi sembra comunque assai più punk-rock dell’ulteriore riesumazione, a cavallo fra il 2007 e il 2008, del cadavere Sex Pistols. Una roba patetica, imbarazzante. Almeno i “nuovi” PiL, in tour dal 2009 sempre per finanziare il primo lavoro in studio a due tondi decenni dal congedo “That What Is Not”, non hanno portato in giro un programma di sole hit. Magari anche perché non ce n’erano abbastanza? Paradosso: da una parte i PiL ufficiali, tacciati dai componenti originali Keith Levine e Jah Wooble, contemporaneamente in circolazione come Metal Box In Dub, di tradimento dello spirito delle sperimentali origini; dall’altra Levine e Wobble che invece di perpetrarne di inediti tornano sul luogo di delitti antichi. Chi ha più coraggio?

Naturalmente non mi aspettavo nulla di buono da uno che (efficaci comparsate a parte, tipo Leftfield) non combina nulla di buono davvero da “The Flowers Of Romance”, ossia dal 1981. Da tutto il catalogo Public Image successivo, altri cinque album, si possono cavare brani decenti bastanti a riempirci un mini, non di più. A un certo punto già del primo ascolto di questo nuovo, I Must Be Dreaming è diventato allora, oltre che il titolo della sesta delle dodici tracce in programma, un riassunto ideale del mio stato d’animo. Incredulità. Tre o quattro passaggi dopo, non direi entusiasmo ma qualcosa che comincia a somigliargli. Voce che della malevolenza d’antan non conserva che qualche guizzo che sa al più di benevolo sberleffo, una delle migliori edizioni di sempre del gruppo (alla chitarra Lu Edmonds e alla batteria Bruce Smith che già ci furono in passato, al basso il debuttante Scott Firth) a fiancheggiarlo, Lydon esibisce una forma e una verve che mai ti saresti aspettato sin dal raga moderatamente sferzante della traccia che inaugura e battezza.  E da lì a una Out Of The Woods che chiude azzardando il piglio più ossessivo e gli scenari più foschi – essendo passato per il funk “in dub” di One Drop, per una Deeper Water di slanciata epicità e una Terra-Gate che è la più spiccatamente wave del lotto, per il recitativo di The Room i Am iN e un’esilarante, declamante Lollipop Opera fra il ludico e il guerriero – non molla mai il colpo. Melodia micidiale nella sua elementarietà, chitarra dall’ultrapsichedelico all’hard su una pulsazione ritmica gioiosamente mesmerica, Human ci regala il Lydon più memorabile da trent’anni in qua. Persino pacificato, parrebbe.

“This Is PiL” verrà pubblicato lunedì 28 maggio.

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Audio Review n.333

È in edicola il numero 333 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Alabama Shakes, Brendan Benson, Brian Jonestown Massacre, Bobby Conn, Josephine Foster, Nate Hall, Killing Joke, Moonface, Frankie Rose, Luca Sapio, Sea + Air, Will Stratton e Weird Dreams , oltre che di recenti ristampe di Bo Diddley, George Harrison, Lee Hazlewood, Barry White e della raccolta di autori vari “The Inner Flame”. Nella rubrica del vinile ho scritto di Sam & Dave e Black Mountain.

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Geoff Barrow/Ben Salisbury – Drokk: Music Inspired By Mega-City One (Invada)

Quando sarà – auspicabilmente fra non meno di mezzo secolo giacché è da poco entrato negli “anta” – Geoff Barrow ha già pronto per la lapide un epitaffio perfetto: “Volevo solo comporre musica interessante, canzoni come si deve capaci di durare un po’ e ritagliarsi uno spazio nelle collezioni di dischi degli appassionati”, dichiarava a un giornalista del “Guardian” che gli chiedeva con quali ambizioni avesse dato vita ai Portishead. Che in una carriera da produttore e musicista iniziata in quello stesso fatidico ’91 sotto auspici che di migliori non se ne possono immaginare (addetto ai nastri dell’epocale debutto dei Massive Attack) tale insieme modesto e ambiziosissimo obiettivo sia stato in pieno raggiunto, be’, chi potrebbe negarlo? Pietra d’angolo del trip-hop quanto il già citato “Blue Lines” e “Maxinquaye” di Tricky, “Dummy” è uno dei dischi che hanno segnato più in profondità gli anni ’90, a tal punto che la sua influenza è ancora chiaramente avvertibile. Laddove i successivi “Portishead” e “Third” si limiteranno a essere bellissimi. L’ultimo data 2008 e, benché il nostro uomo abbia a quanto sembra cominciato da qualche mese a lavorare alle sue parti, non c’è troppo da sperare che il successore si faccia attendere meno di quegli undici anni (!) che separarono secondo e terzo album in studio del trio formato, con Barrow, da Beth Gibbons e Adrian Utley. Tanto vale rassegnarsi, tantopiù sapendo che nel frattempo di “musica interessante” e “canzoni come si deve” dal Nostro ne ascolteremo comunque a iosa. Nel 2009 firmava la produzione del secondo Horrors e dava alle stampe l’omonimo, primo ed eccellente capitolo del progetto BEAK>, ipotesi di neo-krautrock per il XXI secolo. Nel 2010 griffava l’esordio adulto della sua scoperta Anika, sorta di novella Nico non solo per – ahem – assonanza. Nel 2011 si inventava quei Quakers (con lui altri due produttori e alcune decine di rapper) che non più tardi di due mesi or sono si sono esibiti per Stones Throw in uno stupefacente e monumentale (due ore e venti) esercizio di hip hop in stile Old Skool. Qualche mese ancora e sarà nei negozi il secondo BEAK>. E per intanto…

Per intanto invano cercherete “canzoni come si deve” in questa collaborazione con il compositore Ben Salisbury, per il semplice fatto che trattasi di musica, realizzata usando esclusivamente una coppia di sintetizzatori Oberheim Two Voice del 1975, solo strumentale. “Interessante”? Potete scommetterci l’angolino che volete della vostra collezione di dischi. In quale misura possa interessarvi dipende però da quanto Vangelis, da quanto John Carpenter, da quanto Klaus Schulze avete in casa. Catalogare alla voce “musiche per film immaginari”, ho letto, ma non è proprio così, visto che questi diciannove brani sono stati composti appositamente come commento per una nuova pellicola (dopo quella non granché con Stallone) ispirata dal fumetto fantascientifico “Judge Dredd”. Scartati a un certo punto da regista e sceneggiatore senza che peraltro ciò sciupasse i rapporti con gli autori (che difatti seguitano a essere i primi sponsor dell’opera), hanno finito per diventare una colonna sonora immaginaria per un film esistente eccome. Grande ora è la curiosità di ascoltare che genere di musiche le siano state preferite, legittimo essere scettici come minimo riguardo alla capacità di stare altrettanto bene in piedi da sole. Un po’ “Blade Runner”, un po’ di più “Distretto 13”, un po’ tanto di più “1997: Fuga da New York”, “Drokk” vale soprattutto come esperienza d’ascolto complessivo. Il che non toglie che alcuni momenti riescano a spiccare rispetto ad altri: una Justice One dalla melodia spiazzantemente lounge su una ritmica meccanicamente dance, una Scope The Block che sulla Autobahn kraftwerkiana fa correre i Tangerine Dream, una Inhale da Neu! che corteggiano il pop ma poi si pentono.

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Hey Mr. Tambourine Cat: una succinta storia della Postcard Records

Ragioni per riesumare proprio oggi un articolo vecchio oltre sedici anni su un’etichetta la cui breve epopea non durò – discograficamente parlando – che sedici mesi (prima uscita nell’aprile 1980, ultima nell’agosto ’81): 1) così qualcuno che so io la smetterà di dirmi che no, a te i Josef K non piacevano; 2) perché questo pomeriggio, nel bel mezzo di una discussione riguardo un progetto editoriale a venire, a un certo punto è stata nominata; 3) perché è stata una giornata pesante e piuttosto che scrivere qualcosa ex novo ora come ora preferirei uscire per strada in mutande cantando Amala pazza Inter.

Frugo nella memoria e nell’archivio delle riviste e le notizie più recenti che riesco a scovare su Paul Haig sono vecchie di un lustro: produceva allora, l’ex-leader di Josef K, musica fra pop e dance. Banalotta. Se ha combinato qualcosa dopo, mi è sfuggito. Roddy Frame e i suoi Aztec Camera hanno da poco pubblicato l’ennesimo LP senza infamia e senza lode. Se la cava meglio attualmente Edwyn Collins, una volta capobanda degli Orange Juice, che nel ’95 ha mietuto vendite e consensi di critica quali non riscuoteva da tredici anni, cioè da quando uscì l’album d’esordio del Succo d’Arancia. Sul retro di copertina di quel delizioso sin dal titolo (ancorché qui e là sovrarrangiato) “You Can’t Hide Your Love Forever”, accanto al marchio Polydor c’è il disegno di un micio che percuote un tamburo. Fu l’ultima volta che il marchio Postcard apparve sulla confezione di un disco.

A chi qualche anno fa (e le quotazioni sono nel frattempo salite) gli chiedeva se non trovasse assurdo che Falling And Laughing e Blue Boy, i due singoli che inaugurarono insieme la discografia degli Orange Juice e il catalogo Postcard, a suo tempo messi in vendita a una sterlina, ne costassero ormai quaranta, Edwyn Collins rispose: “Lo trovo perfettamente sensato, invece. Quando acquisti uno di quei dischi è un’opera d’arte che ti stai portando a casa”. Presuntuoso? Prendete nota di quanto segue e giudicate voi: il logo Postcard (il gatto tamburino di cui sopra) è uno dei più graziosi e inconfondibili d’ogni tempo; in omaggio al nome scelto, ogni uscita dell’etichetta di Glasgow aveva allegata una cartolina (la presenza o meno della cartolina può voler dire oggi una differenza di prezzo di dieci sterline); quei primi due 45 giri hanno confezioni insieme stilose e di un impagabile gusto artigianale (dividendo a metà la copertina del secondo, si ricava quella del terzo: idea mai replicata); un flexi registrato dal vivo arricchisce ulteriormente la prima tiratura del Postcard 80-1. C’è poi la musica, naturalmente: memorabile quanto basta a far sì che la celebre dichiarazione di intenti del fondatore dell’etichetta Alan Horne – “Vogliamo essere l’anello di congiunzione fra Al Green e i Velvet Underground” – non risulti una sparata alla Malcolm McLaren. Le prime cinque canzoni affidate al vinile dagli Orange Juice dispiegano un talento compositivo di tutto riguardo: Falling And Laughing realizza quasi l’auspicato incontro Al Green-Lou Reed; Moscow Olympics e Moscow (di fatto lo stesso brano) intingono nell’acido escursioni surfiste; Felicity e Lovesick inventano gli Smiths con tre anni di anticipo; Blueboy è Jonathan Richman che canta soul accompagnato dai Feelies. Trasmettono, questi cinque gioielli, un’esuberanza e un’innocenza addirittura commoventi, quel senso di infinite possibilità che si può provare solo nella stagione di passaggio dall’adolescenza alla giovinezza, quando, se sei stato fortunato, il peggiore calcio in faccia che ti sei preso dalla vita è un colpo di fulmine che non ha acceso incendi. Il testo di Falling And Laughing andrebbe citato in qualunque libro sul pop.

Non sto dicendo/che dobbiamo costruire una città di lacrime/Tutto ciò che sto dicendo è che/sono solo e di conseguenza/soltanto i miei sogni/soddisfano i veri bisogni del cuore/E resisto/Dicono che ce ne sono mille altre come te/e può darsi che sia vero/ma io sono pazzo di te e di te soltanto/E che posso farci se non imparare a ridere di me stesso?/…/Sono solo/e sto cadendo, cadendo di nuovo/perché voglio afferrare il piacere con il dolore/e sto cadendo, cadendo e ridendo.

Phil Spector non avrebbe saputo fare di meglio. Gli autori della Tamla-Motown, neppure. Come lo slogan della casa discografica di Detroit era stato “The sound of young America”, il suono dell’America giovane, quello della Postcard fu “The sound of young Scotland”. L’etichetta fu fondata all’inizio del 1980 da Alan Horne con l’obiettivo a breve termine di dare uno sbocco alla band di cui era manager, gli Orange Juice, e quello in prospettiva di avere il mondo ai suoi piedi. Come puntualizzava all’epoca Edwyn Collins, l’atteggiamento della congrega era tutt’altro che elitario: “Non ci interessa essere un marchio d’avanguardia, vogliamo essere un’etichetta di successo con un pubblico giovane”. Fra il dire e il fare si frappose l’invalicabile oceano della povertà di mezzi: perfetti singoli pop non scalarono mai le classifiche per l’esiguità delle tirature. La qual cosa, nello stesso tempo, condannò la Postcard a un’esistenza precaria e infine a una prematura scomparsa e ne accrebbe immensamente il culto: cosa ci può essere di più cool di un meraviglioso 45 giri che si è in quattro – ahem – gatti a possedere? Come era accaduto con i Velvet, pochi ascoltarono i vinili del micio, ma quei pochi scrissero recensioni entusiaste, fondarono fanzine ed etichette, impararono un giro di chitarra e diedero vita a nuovi gruppi.

Quanto fosse stupendamente dilettantesco il modo di lavorare di Mr. Horne è chiarito eloquentemente da come abbordò gli australiani Go-Betweens, di cui aveva ascoltato casualmente il singolo d’esordio, Lee Remick, innamorandosene: non sapendo come fare a contattare dei musicisti con base sull’altra faccia del pianeta, il Nostro pensò bene di lasciar loro, nel negozio Rough Trade di Londra, un bigliettino del tenore “visto che siete da queste parti, perché non venite a trovarmi a Glasgow?”. La cosa incredibile è che a distanza di pochissimo tempo i Go-Betweens capitarono effettivamente da Rough Trade e così il Postcard 80-4 fu il loro I Need Two Heads/Stop Before You Say It. Una gemma, manco a dirlo, destinata a rimanere l’unica cesellata da artisti non scozzesi per la label di Glasgow.

Nel frattempo, Horne aveva realizzato il desiderio di affiancare nella sua scuderia a una band di Glasgow una di Edimburgo: progetto già dal nome, omaggiante Kafka, assai meno solare degli Orange Juice, i Josef K diedero alle stampe nell’80 Radio Drill Time/Crazy To Exist e It’s Kinda Funny/Final Request, definendo da subito un loro peculiare stile in bilico fra i “pazzi ritmi” dei Feelies e l’esistenzialismo joydivisioniano. L’annata venne suggellata da una sesta uscita, Simply Thrilled Honey/Breakfast Time, terzo 45 giri degli Orange Juice, meno brillante dei precedenti ma comunque di apprezzabile caratura.

Altri cinque singoli e l’unico LP mai pubblicato dalla Postcard costituiranno lo score del 1981. L’album, uscito alle soglie dell’autunno e annunciato da due 7”, è “The Only Fun In Town”, pregevole debutto sulla lunga distanza del gruppo di Paul Haig cui il trascorrere del tempo nulla ha sottratto (anzi!) in crepuscolare fascino. D’altra e superiore categoria sono però i due singoli, Just Like Gold/We Could Send Letters e Mattress Of Wire/Lost Outside The Tunnel, con cui si presentarono al mondo l’enfant prodige (sedici anni al tempo) Roddy Frame e i suoi Aztec Camera. Sono canzoni di un candore stupefacente, limpide e fragili come il più pregiato dei cristalli. Fuori dal loro tempo (difficile immaginare qualcosa di più distante dai Joy Division o dai Bauhaus) e anche per questo senza tempo.

Aperto dal botto di Falling And Laughing, l’affaire Postcard trovò in Mattress Of Wire un epilogo all’altezza del suo dipanarsi. Gli Orange Juice, che avevano inaugurato l’anno tornando su livelli stellari con Poor Old Soul, avrebbero dovuto chiuderlo esordendo a 33 giri. Una situazione finanziaria sempre più difficile indusse però Alan Horne a favorirne il passaggio alla Polydor. Il programmato “Upwards And Onwards” divenne “You Can’t Hide Your Love Forever”. I Josef K si erano sciolti. Gli Aztec Camera firmarono per Rough Trade. Senza che mai ne venisse annunciata ufficialmente la morte, la Postcard ci aveva lasciati.

Undici 45 giri e un LP, la sua apparentemente magra eredità. Ma più che per i bei dischi che licenziò è per il patrimonio di attitudine e stile consegnato a quanti sono venuti dopo che va ricordata con deferenza. Senza il suo esempio non sarebbe mai nata la Creation. Che è come dire che almeno il 50% del migliore pop chitarristico britannico degli ultimi quindici anni non avrebbe visto la luce.

Pubblicato per la prima volta su “Rumore”, n.48, gennaio 1996.

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Non si esce vivi dagli anni ’80 (12)

Mentre metto su questo ennesimo recupero di gioventù giurassica gira sullo stereo – in non stop, da un paio di ore – la recente ristampa espansa della collaborazione del Bardo Elettrico con gli Wilco, nel nome di Woody Guthrie, che fruttò i due volumi originali di “Mermaid Avenue”. Ci sono modi peggiori per salutare una domenica mattina di metà maggio uggiosa e fastidiosamente calda, con nell’aria una promessa di nubifragio stile monsone.

(Visto che il titolo correva su due pagine ho preferito montarle insieme piuttosto che presentare le scansioni singolarmente. Se ci cliccate sopra due volte  la leggibilità è quella solita.)

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