Archivi del mese: giugno 2012

Audio Review n.334

È in edicola il numero 334 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Geoff Barrow & Ben Salisbury, Jherek Bischoff, Cornershop, Simone Felice, Gentle Mystics, I Like Trains, Lower Dens, Magnetic North, Of Monsters And Men, PIL, Pond, Sugarman 3, Tiny Ruins e Zammuto e dell’integrale di “Mermaid Avenue” di Billy Bragg & Wilco. Nella rubrica del vinile ho scritto di Aretha Franklin, Herbie Hancock e Wu-Tang Clan.

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Japandroids – Celebration Rock (Polyvinyl)

Ma in concerto come faranno? La domanda sorge spontanea dopo questi altri trentacinque minuti (i primi ce li avevano recapitati tre anni or sono) di gioioso massacro sonico inscenati da Brian King e David Prowse. E d’accordo che spergiurano che è più o meno tutto “dal vivo in studio” ma io la natta vorrei proprio togliermela, sentirli con orecchio, e soprattutto vederli, mentre erigono un simile wall of sound con giusto una chitarra elettrica e una batteria: “Look, mom, no hands!”. E fino a quel momento non riuscirò a fidarmi al 100% dei resoconti entusiastici di chi a un loro spettacolo ci è stato. Spalanchi la confezione di “Celebration Rock” – nel nome un programma – ed eccolo lì Brian, strumento levato al cielo di fronte a un mare di braccia tese e plaudenti. Sul davanti di copertina invece (stessa identica grafica del predecessore “Post-Nothing”, stesso numero di brani) guarda come il suo compare dritto in camera e hanno entrambi facce un po’ così. Quelle espressioni un po’ così di gente che è stata a Vancouver (ci è nata) e darsi al rock era pure un modo di andar via. Ricordate? Il disco prima iniziava con The Boys Are Leaving Town e ho qualche dubbio che fosse una citazione dei Thin Lizzy.

Qui si parte con The Nights Of Wine And Roses e chissà se, fra i tanti rimandi insiti in un titolo così, ce n’è pure uno ai Dream Syndicate. Per intanto e solamente per la seconda volta, singoli compresi e la prima era incredibilmente oscura, i ragazzi si producono in una cover.  Se vi dico che For The Love Of Ivy segna non esattamente un momento di requie ma almeno un attimo in cui la pur ludica tensione si stempera un filino (con un pezzo dei Gun Club!) intenderete quali siano i due passi cui viaggia il disco: veloce e più veloce. Volume? Fragoroso e più fragoroso. Potrebbe diventare una bella noia non fosse che i ragazzi si porgono con brio eccezionale e un gusto per il pop che non è da tutti. Per quanto la chitarra sferzi e urli, la batteria trituri, le voci declamino, mai l’insieme si fa claustrofobico e anzi è il contrario, arioso. Come una collisione fra Dinosaur Jr e gli ultimi Hüsker Dü, benedetta dai Replacements. Prima dei fuochi d’artificio che chiudono (letteralmente) la marziale Continuos Thunder e con essa il disco, i Japandroids consegnano agli annali una loro Born To Run 2012 chiamata The House That Heaven Built e lì l’applauso scatta spontaneo.

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Thomas Pynchon on vinyl: il solo e unico Van Dyke Parks

Le notizie sono due. La prima: escono oggi su Bella Union le ristampe dei tre album classici di Van Dyke Parks, i primi. Dischi da isola deserta o poco meno (il primo poco più) dei quali nessuna casa dovrebbe essere priva. La seconda: il Maestro è in Italia per due delle sue rare apparizioni dal vivo, questa sera al Teatro del Verme di Milano, domani alla chiesa di San Paolo entro le Mura a Roma. Per impegni precedentemente assunti io non potrò esserci e non potete avere idea di quanto mi faccia rodere la cosa. Anyway… per l’occasione ripubblico un articolo che scrissi per “Blow Up” nel 1999, quando a rieditare i tre capolavori di cui sopra aveva appena provveduto la Ryko.

Sono dieci anni che Van Dyke Parks è uno dei miei idoli. ‘Song Cycle’ è il mio disco preferito in assoluto di sempre, niente di simile è stato realizzato in questo secolo. Ricordo di avere parlato con lui alcuni anni fa, al tempo in cui stavo cercando di ristampare i suoi primi 45 giri. Mi disse che all’epoca in cui si andava formando come musicista prendeva un sacco di droghe, troppe, e che se anche apprezzava il fatto che mi interessassi ai suoi primi lavori riteneva che quanto fa oggi sia migliore. Fu il suo modo da educato gentiluomo sudista di dirmi no.

Ipse dixit, in una recente, brevissima ma succosa, intervista al mensile britannico “Mojo”, Jim O’Rourke, guru per eccellenza dell’attuale avanguardia a stelle e strisce e santino personale dei più fra i lettori di questo giornale (e anche mio, lo ammetto). Curioso che fra i tanti recensori in sollucchero per la fastosità melodica di “Eureka” tutti abbiano citato Burt Bacharach, molti il Brian Wilson di “Pet Sounds” e il solo Andy Medhurst di “The Wire”, oltre all’ottimo David Sheppard, il predecessore più ovvio di quel disco. Ascoltando di seguito la trilogia classica di Van Dyke Parks e l’ultimo parto del compositore chicagoano lo stacco è inavvertibile: l’incredibile versione per basso funky e banda jazz peyotera del Canone in re maggiore di Johann Pachelbel sfuma senza soluzione di continuità, nonostante quasi un quarto di secolo separi le due incisioni, negli arpeggi chitarristici, nei fraseggi orchestrali, nel ritornello angelicato di Women Of The World. Curioso, dicevo, ma nemmeno tanto, dacché Parks è uno dei segreti meglio celati del pop e della musica colta dai ’60 in avanti. Alla sua scarsa notorietà ha contribuito, oltre alla peculiarità degli spartiti, una produzione discografica quanto mai parca, sette soli album in studio (più uno dal vivo) in oltre tre decenni, con una cesura di nove anni fra i primi tre e i secondi quattro.

Il Nostro pare preferire questi ultimi: “Jump!” (Warner Bros, 1984), “Tokyo Rose” (medesima etichetta, 1989), “Fisherman & His Wife” (Windham Hill, 1991; con Jodie Foster) e “Orange Crate Art” (di nuovo Warner, 1994; con Brian Wilson). Tappe mediamente interessanti del suo cammino su quell’idiosincratico sentiero adombrato dal titolo di una bella, ma terribilmente incompleta, antologia. Nondimeno opere di seconda schiera rispetto alle tre appena ristampate, con contorno risicato ma goloso di bonus tracks, dalla benemerita Ryko: “Song Cycle”, “Discover America” e “Clang Of The Yankee Reaper” (1968, 1972 e 1975; tutte su Warner in origine). Gemme di abbacinante splendore delle quali si stava smarrendo la memoria.

Ho giocato un ruolo in quel movimento musicale, molto creativo, che contraddistinse la California meridionale negli anni ’60. Ero là. Ho aspirato. E curiosamente lo ricordo ancora, io.” (Van Dyke Parks)

Nato ad Hattiesburg, Mississippi, il 3 gennaio 1943 ma cresciuto fra la Lousiana e il New Jersey, il Nostro ha un approccio precocissimo alla musica e allo showbiz. Studia piano, clarinetto e composizione e non ancora novenne ha modo di duettare con un dilettante (brillante, si dice) noto per ben altro: tale Albert Einstein, nientemeno. Decenne, è attore e cantante in uno sceneggiato televisivo della NBC. Due anni dopo è a Hollywood, per recitare in The Swan con Alec Guinness e Grace Kelly. Non lascerà più, se non per brevi periodi, la California.

Gli undici anni di gavetta che dal diploma al college lo porteranno al primo LP in proprio sono a tal punto densi di eventi che se ne potrebbe cavare un film. Si esibisce come cantante folk in duo con il fratello Carson. Suona il piano nella colonna sonora del disneyano Il libro della giungla e l’organo in “Fifth Dimension” dei Byrds. È chitarrista con i Brandwyne Singers. Pubblica alcuni singoli da solista per la MGM. Si inventa gli Harper’s Bizarre, battezza i Buffalo Springfield, collabora con Paul Revere & The Raiders e con le Mothers di Zappa. Firma per la Warner, della quale è ancora, trentadue anni dopo, l’eccentrica mascotte (nonostante i suoi dischi abbiano sempre venduto assai poco). Per limitarsi agli accadimenti principali… e ancora non ho riferito dei tre più memorabili.

Nel 1965 il giovane Parks conosce a una festa Brian Wilson. Il sodalizio subito fondato, cui porranno provvisoriamente fine i malumori degli altri Beach Boys e il drammatico degenerare della salute mentale di Brian, esercita un’enorme influenza sulla pietra miliare “Pet Sounds” e frutterà (non frutterà anzi) “Smile”, il più celebre album “perduto” della storia del rock. Nel 1966 è responsabile degli arrangiamenti del luminoso (quanto sottovalutato!) esordio di Tim Buckley. Nel 1967, sdraiato su un lettino per massaggi a fianco di Frank Sinatra, persuade Old Blue Eyes che Carson ha scritto una canzone che sarebbe perfetta per un duetto con la figlia Nancy. Somethin’ Stupid porterà il 33 giri che la contiene a vendere oltre un milione di copie (il successo più grande della carriera di Sinatra), regalando a The Voice una seconda giovinezza.

Di tutti i cantanti di fama mondiale che io abbia mai visto/al cinema/Lawrence Tibbett e Nelson Eddie/Donald Nobis e Morton Downey/Kenny Baker e Rudy Vallee/il più prodigioso fra i confidenziali è Bing Crosby/Bing ha un modo di cantare con il cuore e l’anima/che incanta il mondo/e i suoi milioni di ascoltatori non mancano mai di rallegrarsi/per la sua voce d’oro/amano ascoltare il suo ‘la di dah di dah.” (Bing Crosby, da “Discover America”)

Di tutti i cantanti che si vedono al cinema/sono i neri i migliori che si siano mai sentiti/Morton Downey andò a scuola di canto/ma i quattro fratelli Mills sono dolci e cool.” (The Four Mills Brothers, stesso LP)

In questo sta la grandezza di Van Dyke Parks: che è ponte che congiunge innumerevoli Americhe. Frank Sinatra e i Beach Boys psichedelici, Bing Crosby e i Byrds, Esquivel e Frank Zappa, Harry Belafonte e i Little Feat, Carl Stalling e Leonard Bernstein, Broadway e la California lisergica passando per New Orleans. E pure: Randy Newman, Ry Cooder, Tom Waits. È etnico, classico, rock. Un ironico aristocratico del profondo Sud caduto preda del vudù ma non per questo dimentico delle buone maniere. Mai.

La copertina di “Song Cycle” (“Thomas Pynchon su vinile”, scrisse “Billboard”, e di rado etichetta è stata tanto azzeccata) lo immortala seduto in un ambiente di gusto ottocentesco, vestito con eleganza casual, faccia seria da studentello molto più giovane dei venticinque anni che aveva allora. Esteticamente antipodico alla nazione dei figli dei fiori. Eppure su questo capolavoro, fuori dal tempo come pochi altri, spira una brezzolina che ai quei tempi rimanda inequivocabilmente. Si avverte nel fantasmatico accenno di ballata, sommersa da scrosci temporaleschi e rumori di risacca, di Van Dyke Parks come nel lunatico folk-rock di The Eagle And Me, preziosa postilla apposta all’edizione Ryko. Soprattutto, nella straordinaria rilettura di un cavallo di battaglia di Donovan, Colours, trasfigurato in carillon a tempo quasi di bolero, con sprazzi di flamenco. Non siamo troppo distanti dal coevo, colossale debutto degli United States Of America, né da quella West Coast Pop Art Experimental Band che un anno prima aveva coverizzato High Coin, canzone scritta dal Nostro per gli Harper’s Bizarre. Pieni anni ’60, insomma, ma dove collocare se non nell’Età dell’Oro del musical Palm Desert? Che fare del valzerone disneyano di The All Golden, degli archi gioiosi di The Attic e di quelli sospesi e dolenti di By The People, del piano classicheggiante e della voce vagamente operatica di Pot Pourri? Come confrontarsi con l’iniziale Vine Street, un bozzetto di Randy Newman che Parks trasforma in una sinfonia campagnola, estremamente articolata e compiuta nonostante non arrivi ai quattro minuti? Ha davvero ragione O’Rourke quando afferma che non ci sono plausibili termini di paragone per “Song Cycle”. Un UFO, se mai uno ha solcato i cieli del pop.

Trinidad e Hollywood, indicano come destinazione i due autobus che campeggiano sul davanti di copertina di “Discover America”. Nella foto sul retro il nostro eroe appare più cambiato di quanto giustifichino i quattro anni trascorsi: gli abiti sono moderatamente trasandati, i capelli si sono allungati e gli occhiali e il baffo sornione ne fanno un Groucho Marx hippie. Nel frattempo non ha poltrito. Come produttore, pianista e arrangiatore ha posto mano a “Tape From California” e al finto “Greatest Hits” di Phil Ochs, all’omonimo esordio di Ry Cooder e a “Randy Newman”; e ancora a “Who Knows Where The Time Goes” di Judy Collins,  “Roots” degli Everly Brothers e “Running Down The Road” di Arlo Guthrie. Ma l’esperienza che lo ha maggiormente segnato è stata “July 1971”, un album della Esso Trinidad Steel Band grazie al quale si è infiammato di divorante passione per la musica caraibica. Il nuovo amore informa gran parte del suo secondo LP, a partire dal delizioso calypso ubriaco che lo inaugura, Jack Palance. Prima di arrivare alla stravagante interpretazione di Stars And Stripes Forever che lo conclude (la stampa Ryko si congeda con il gospel Out On The Rolling Sea Where Jesus Speaks To Me), “Discover America” fa scalo più volte nell’arcipelago che fronteggia gli Stati Uniti. Talvolta già nei titoli: FDR In Trinidad (singultante, solare, belafontiana), Sweet Trinidad (idem, con un surplus di felina giocosità), Ode To Tobago (filmica e squisitamente retrò). Spessissimo nelle atmosfere: Steelband Music, John Jones, Your Own Comes First.

È possibile dividere in due fazioni la sparuta umanità adepta del culto di Van Dyke Parks: quanti reputano “Song Cycle” il suo capolavoro e coloro che gli preferiscono il più epidermico “Discover America”, rimproverando al predecessore una certa astrusità. Polemica che basta un brano come Bing Crosby (così avrebbe suonato Strauss fosse nato ai Caraibi) a rendere oziosa. Si potrebbe dire che sono due facce della medesima medaglia e in verità è così. “Discover America” si approssima allo zenit proprio quando lancia ponti verso il fratello maggiore, con la marcetta dixie di The Four Mills Brothers, i suadenti archi anni ’30 di Be Careful, le già citate Bing Crosby e Ode To Tobago. Lo raggiunge però nei due brani che prefigurano il 33 giri successivo: l’irresistibilmente sincopata G-Man Hoover e la sua perfetta antitesi, un’onirica versione, antecedente a quella degli stessi Little Feat, di Sailin’ Shoes.

Van Dyke è un genio. I suoi arrangiamenti sono unici, inconfondibili.” (Brian Wilson)

Se nei primi due LP del nostro eroe  le riletture di brani altrui non mancano, il terzo è composto quasi soltanto da cover. Eppure, proprio a rimarcare quell’unicità sostenuta dal leader dei Beach Boys, “Clang Of The Yankee Reaper” è quintessenzialmente parksiano, sintesi mirabile di più o meno tutti i suoi amori: una psichedelia da vaudeville (la title-track), Bing Crosby e Harry Belafonte a braccetto (Pass That Stage), Trinidad (Another Dream), il musical (You’re A Real Sweetheart), Cuba (Iron Man), Crescent City (Love Is The Answer, Tribute To Spree), certa musica classica (Cannon In D). Americano come la torta di mele in una City On The Hill che sarebbe stato un colpo ascoltare, esattamente con questo arrangiamento, dall’Elvis più tardo, l’album è da avere assolutamente nella sua edizione attuale, coronata da due versioni di indicibile personalità di quel classico, usurato fra i più usurati, che è Amazing Grace: orchestrale e solenne la prima, più svelta e scanzonata la seconda.

Nello scatto di copertina Van Dyke Parks sembra uscito da un racconto di Mark Twain, un distinto signore in attesa di scendere il Mississippi su un battello a ruote. Eccettuati i capelli ormai candidi le foto più recenti, che lo vedono sfoggiare camiciuole hawaiiane, sembrano negare che siano trascorsi due decenni e mezzo. È come se Parks, al pari della sua musica, vivesse in qualche universo parallelo ove lo scorrere del tempo non ha alcuna rilevanza e tutto, a partire dalle canzoni, ritorna. Ciclicamente.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.12, maggio 1999.

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Non si esce vivi dagli anni ’80 (17)

In una versione più succinta, questo è il primo articolo che io abbia mai scritto. Mi venne chiesto di accorciarlo un po’, credo che per contenere l’originale ce ne sarebbe voluta una terza di pagina. Invoco le attenuanti generiche e mi appello alla clemenza della corte.

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Contort Yourself: quattro cose in croce sulla no wave

Un breve articolo sulla no wave che mi venne commissionato da “Rumore”. Dovendo rifare oggi l’elenco dei dieci dischi da avere, metterei sicuramente “The Ascension” di Glenn Branca. Ho meno certezze riguardo a quale titolo toglierei.

Fu una meteora la no wave. Un pugno di musicisti incise una manciata di dischi che pochi comprarono e che oggi sono perlopiù introvabili, ma che hanno avuto un’influenza enorme. Come disse Churchill dei piloti della RAF che nel 1940 scongiurarono l’invasione nazista del Regno Unito: “Mai nella storia così pochi hanno fatto tanto per così tanti”.

C’è un rinnovato interesse per la no wave di questi tempi. James Chance è tornato a far starnazzare il suo sax dopo un lunghissimo silenzio e il primo album dei suoi Contortions ha rivisto la luce, per i tipi della Infinite Zero di Henry Rollins e Rick Rubin, e sta vendendo più di quanto vendette all’epoca. E Arto Lindsay, cui di recente è toccato scucire quasi cinquanta dollari per portarsi a casa una copia di “No New York” (la singolarità dell’evento è data dal fatto che in quel disco ci suona), ci ha confidato che lui e Brian Eno, che ne fu il produttore, stanno cercando di convincere la Island a ristampare quello che della no wave fu ritenuto il manifesto. Altre testimonianze dei fermenti che agitarono l’underground newyorkese a cavallo fra la fine degli anni ’70 e il principio degli ’80 potrebbero tornare in circolazione nei prossimi mesi. Sarà allora evidente non solo per gli happy few che già le custodiscono nei loro scaffali quanto fosse “avanti” quella scena e quanto dunque le sue realizzazioni siano rimaste moderne.

Frutto fondamentalmente dell’incontro di quattro categorie di artisti ognuna a suo modo ostile alle convenzioni – performer multimediali; jazzisti discepoli di Ornette Coleman e Albert Ayler; funkster in rotta di collisione con la deriva commerciale della black music; punk che del punk rifiutavano la linea di discendenza dal rock’n’roll e dal garage – la no wave è tuttora attuale perché seppe immaginare un futuro in cui i confini di rock, funky, free jazz, noise, etnica e avanguardia sarebbero sfumati uno nell’altro e il rock avrebbe smarrito la sua centralità a favore di musiche ibride dagli elementi costitutivi in perenne ricombinazione. Un futuro che somiglia molto a questi tardi anni ’90. Diversi dei musicisti che più hanno contribuito a forgiare il suono dell’ultimo decennio cominciarono a farsi notare in quella breve stagione: Bill Laswell, i Sonic Youth, John Zorn sono nomi che non abbisognano di presentazione alcuna, crediamo, per il lettore medio di questo giornale.

L’epicentro di un terremoto i cui effetti ancora si fanno sentire è individuabile in una sola città, dacché la no wave fu un fenomeno esclusivamente newyorkese. Di più: fu un fenomeno che riguardò soltanto due zone della Big Apple, l’East Village e SoHo. E solamente degli artisti che operarono nell’East Village possediamo una documentazione discografica abbastanza cospicua. Poco o nulla ci è pervenuto delle formazioni di SoHo, anche delle più importanti: i Theoretical Girls, i Gynaecologists, i Red Transistor. C’era una fiera rivalità fra quelle due minuscole scene (erano più i gruppi dei musicisti, dal momento che tutti suonavano con tutti e che a minime variazioni di organico corrispondevano diverse ragioni sociali). Generalizzando, i primi ritenevano i secondi pretenziosi, i secondi accusavano i primi di essere troppo legati al circuito rock e, incongruamente, di monopolizzare i pochi sbocchi che questo offriva. Finì che mentre i musicisti dell’East Village diventavano di casa al CBGBs e al Max’s Kansas City quelli di SoHo trovarono asilo nelle gallerie d’arte e in loft di privati.

A guastare del tutto i rapporti fra i due microcosmi fu la pubblicazione, sul finire del 1978, dell’album grazie al quale il mondo scoprì la no wave. Dopo avere soggiornato con Bowie a Berlino, Brian Eno si era trasferito nella Grande Mela e aveva seguito con attenzione l’evoluzione del nuovo underground. Da lì la decisione di documentarlo su un LP che, secondo il progetto originale, avrebbe dovuto mettere in fila una decina di band. Ma Lydia Lunch e Arto Lindsay convinsero Eno che quattro gruppi sarebbero bastati: i due da loro capitanati, vale a dire i Teenage Jesus & The Jerks e i DNA, e in più i Contortions e i Mars. Tutte formazioni dell’East Village, che ebbero a disposizione quattro brani a testa per presentarsi alla platea internazionale.

La sfruttarono bene: se della varietà di colori e umori di ciò che fu la no wave “No New York” dà una rappresentazione incompleta, resta nondimeno un disco fresco e originale. Ostico. Con tutto ciò che ha violentato le nostre orecchie negli anni trascorsi dalla sua uscita, il funky schizoide dei Contortions, il sulfureo punk-blues del Gesù Adolescente, la musica che preconizza un decennio di sperimentazioni industriali dei Mars e la miscela di punk, funky, jazz, Devo e presagi di Killing Joke dei DNA suonano ancora intimidenti.

Fra il 16 e il 24 giugno 1981 presso il White Columns, una galleria da sessanta posti, si tenne una rassegna entrata subito nel mito. La scena di SoHo vi presenziò al gran completo. Pensato come la celebrazione di un’era, il “Noise Festival” fu un canto del cigno la cui eco perdura: la terza sera suonò un gruppo esordiente chiamato Sonic Youth.

Yes N.Y. – I dieci comandamenti della no wave (1976 – 1981)

Naturalmente, VV.AA., No New York (Antilles, 1978). E poi…

ORNETTE COLEMAN Dancing In Your Head (A&M, 1976) – Uno dei dischi più iconoclasti di uno dei jazzisti più iconoclasti di sempre. Il sax di Coleman vola a scatti lungo le tangenti poliritmiche disegnate dalla batteria di Ronald Shannon Jackson, incrociandosi con la chitarra di Bern Nix e con i musici marocchini di Joujouka. Funky e frenetico, come la Grande Mela. Se la no wave ha un antesignano, eccolo.

CONTORTIONS Buy The Contortions (Ze, 1979) – Un po’ James Brown e un po’ Albert Ayler, pallidissimo di epidermide ma nero dentro, James Chance guida i Contortions in un percorso di guerra nei bassifondi della metropoli. Storico e isterico.

TEENAGE JESUS & THE JERKS Teenage Jesus & The Jerks (Migraine, 1979) – Un EP uscito a gruppo ormai sciolto. Pensate ai Birthday Party più depravati e mettete alla loro testa una lolita psicotica. Minimale, primitivo, stordente.

MATERIAL Temporary Music Compilation (Celluloid, 1981) – Una raccolta francese che accoppia due mini usciti fra fine ’79 e inizio ’81. Funky ultraterreno, suoni “trovati”, loop: il contributo di Laswell alla musica odierna è incommensurabile.

DEFUNKT Defunkt (Hannibal, 1980) – Dei Famous Flames da Day After. Rispetto al loro controaltare bianco, i Contortions, i Defunkt del trombonista Joe Bowie vanta(va)no una maggiore compattezza e una padronanza degli strumenti da virtuosi.

ARTO LINDSAY/DNA A Taste Of DNA (American Clavé, 1980) – Brani brevissimi e convulsi, caratterizzati da strutture ritmiche sbilenche, schitarrate che sono schizzi di vetriolo, vocalizzi da crisi epilettica. Pre-noise, pre-grind.

JAMES BLOOD ULMER Are You Glad To Be In America? (Rough Trade, 1980) – Il jazz è l’insegnante (il funk è il predicatore) ci informa il brano più epidermico di questo negletto capolavoro. La risposta alla domanda posta dal titolo è, ovviamente, “No!”.

THE LOUNGE LIZARDS The Lounge Lizards (EG, 1981) – “Falso jazz” etichettarono la loro musica i gigolò di John Lurie. Era piuttosto, testimone compiaciuto Teo Macero (storico produttore di Miles Davis), un rifiuto del jazz visto come istituzione e uno stiloso recupero del gusto dell’azzardo.

MASSACRE Killing Time (Celluloid, 1981) – Un album mitico anche per la sua irreperibilità, unico prodotto con questa ragione sociale di un dream trio composto da Fred Frith, Bill Laswell e Fred Maher. “Una versione all’anfetamina di ‘Trout Mask Replica’”, lo ha definito Mark Sinker di “The Wire”.

Pubblicato per la prima volta su “Rumore”, n.60, gennaio 1997.

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The Smashing Pumpkins – Oceania (Martha’s Music/EMI)

Mellon Collie non c’è più da un pezzo. È rimasta la infinite sadness per la tragedia di un individuo sempre più ridicolo. Non starò a riepilogare estesamente gli ultimi quindici anni di Smashing Pumpkins, da “Adore” incluso, primo disco in cui non si poteva più fingere di trovarsi dinnanzi una band e non un solista sotto pseudonimo per ragioni di comodo. Basti qui ricordare il perfetto tempismo con cui nel giugno 2005, il giorno stesso in cui pubblicava quello che era formalmente il suo debutto in proprio, Billy Corgan ne smentiva il titolo (“The Future Embrace”) annunciando che il suo vecchio gruppo, sciolto formalmente nel dicembre 2000, tornava insieme. In realtà si rinnovava solo il sodalizio (già interrottosi e ripreso più volte; non sarà l’ultima) con Jimmy Chamberlin. E a infierire sulle mille giravolte da allora (ma anche prima!) del nostro uomo parrebbe un po’ di sparare sulla croce rossa. Le ultime due le compie in un colpo, tornando in ambito major dopo avere decretato la fine della discografia ufficiale nell’era di Internet e dando alle stampe un album dopo avere passato un paio di anni a spiegarci che il concetto di album non aveva più senso. E agendo conseguentemente, pubblicando via web un brano per volta, salvo poi radunarne alcuni in un paio di EP. Ma dai! Ma poteva essere credibile proprio lui che ci diceva che non aveva più senso fare album? Billy Corgan, il bastione in era alternative/grunge di un’idea retrograda, per non dire francamente reazionaria, di rock e, sia chiaro, svolgeva una sua funzione, che era quella di svelare l’ipocrisia delle controparti: alternative rispetto a cosa? Meglio l’“occasional poet”, come lo definisce Wikipedia nella pagina che gli dedica, almeno fintanto che scriveva grandi canzoni.

E sono giunto al punto. Billy Corgan fregnacce ne ha sempre dette e il suo ego è sempre stato delle dimensioni almeno del continente che dà il titolo a quello che è… l’ottavo?… il nono?… il virtuale “Teargarden By Kaleidyscope” lo si conta o no?… album a nome Smashing Pumpkins. Glielo si poteva perdonare, con un sorriso, a fronte di mezzi o interi capolavori quali “Gish”, “Siamese Dream” “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. Dischi straordinari nel loro mettere assieme hard sabbathiano e scampoli di psichedelia, in un annullare la volgarità dell’heavy metal, conservandone la forza d’urto, con l’antidoto di melodie tardo-beatlesiane. Vero che l’ultimo pagava lo scotto di un minutaggio eccessivo e di una scaletta diseguale e nondimeno, e a dispetto di arrangiamenti spesso a rischio di leziosità con una profusione di tastiere e archi, restava un’opera nel complesso notevole e con vertici di eccellenza. Di quell’epoca sono rimasti ambizione ed eccessi ed è svanita l’ispirazione. Sotto l’abito di un suono spesso inutilmente fragoroso (i sintetizzatori che fanno a gara con le chitarre), il re è nudo: esemplare il tal senso una traccia omonima che sembra durare anche più di nove interminabili minuti nei quali cerca di comprimere “Mellon Collie” intero (un doppio, ricorderete), fra chitarre surf, innodie tambureggianti, sprazzi etno-lisergici e cambi di passo. Tanto rumore per nulla e altrove va peggio, con vertici di fastidio subito, nella vorticosa Quasar, e poi a fondo corsa, nell’urlante trittico The Chimera/Glissandra/Inkless. Salviamo il salvabile? L’attacco acustico di The Celestials, una Pinwheels che occhieggia agli Who di mezzo non solo nel titolo. Non ho presente a che altezza Billy perse i suoi bei boccoli. Ho il sospetto che, come la forza in Sansone, la sua capacità di declinare grande rock stesse lì.

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Presi per il culto (15): Euphoria – A Gift From Euphoria (Capitol, 1969)

Mi pare la definizione migliore per delinearne le coordinate e farne immaginare al volo, a chi sfortunatamente non li conosce, il suono: l’anello mancante fra i 13th Floor Elevators e il doppio rosso dei Beatles. Lo so, lo so… I quattro di Liverpool fecero un doppio bianco, non rosso. Al secondo provvedevano, spedendolo nei negozi poche settimane dopo, i tre di Brisbane, fratelli e gli ultimi due pure gemelli, facenti Gibb di cognome e Barry, Robin e Maurice di nomi. Inorriditi? Sbagliate. Fra i tanti revisionismi che si sono fatti strada negli ultimi anni la rivalutazione dei Bee Gees di “Odessa” è uno di quelli più giustificati. Poi si può discutere se sia più appropriato paragonarlo quel disco, per una questione cromatica e di monumentalità, allo “White Album” piuttosto che a “Sgt. Pepper’s”. Opera in ogni caso ammirevole per il suo sapiente mescolare ballate pop dall’etereo allo zuccherino e presagi di progressive, country e folk in punta di dita, un rock schietto e arrangiamenti importanti. Mutando qualche elemento e più che altro aggiungendone, si potrebbe asserire lo stesso del viceversa misconosciuto “A Gift From”, solo LP mai pubblicato – a sua volta qualche mese dopo “Odessa” – dal chitarrista Hamilton Wesley Watt Jr. e dal cantante William D. Lincoln, insieme Euphoria e da non scambiare assolutamente, pena delusioni cocenti, con una schiera di loro omonimi coevi. In particolare con quelli, floreali e leggerotti e ad aggiungere confusione californiani trapiantati in Texas, titolari sempre nel ’69 di un omonimo 33 giri su Heritage. Tornando laddove ero partito: sul retro di copertina di “A Gift From” i Bee Gees vengono ringraziati. Chissà perché. Forse per qualche consiglio dato incrociandosi negli studi londinesi che duo e trio si trovarono entrambi a frequentare nell’autunno del 1968. E Roky Erickson e soci? Con costoro gli Euphoria dividevano di più: un tot di palcoscenici nella Houston in improvvisa, piena (e in anticipo sul resto del mondo) fioritura lisergica del 1966 e quindi il trasloco sulla West Coast, prima a Los Angeles – per i nostri due amici un ritorno – e poi a San Francisco.

A raccontare la storia di Watt e Lincoln si fa in fretta, per quanto poco se ne sa e per la loro totale scomparsa dalle mappe musicali all’indomani dell’uscita di un prodigio – le migliori orchestrazioni su questo lato di “Forever Changes”! le eccentricità più deliziose su quell’altro di “United States Of America”! – che costò una cifra pazzesca e non vendette nulla. Primo punto fermo: cominciavano a collaborare a Los Angeles nel ’65, scrivendo alcuni brani per i mediocri East Side Kids e dando alle stampe (l’anno dopo?) un singolo come Word per la Brent, una succursale Mainstream, con su un lato un folk-rock alla Byrds (Now It’s Over) e sull’altro un garage già da Elevators (So Little Time). Era invece direttamente su Mainstream che vedeva la luce nel 1967 il primo e unico 7” a nome Euphoria, ripreso già entro l’anno sulla raccolta “A Pot Of Flowers”: un po’ per argomenti, un po’ per stile, Hungry Woman e No Me Tomorrow potrebbero essere dette rispettivamente la You’re Gonna Miss Me e la Reverberation dei Nostri. Ancora per Mainstream i ragazzi registravano un demo con quattro brani che rimarranno inediti fino all’inclusione nell’82 nell’antologia su Texas Archive Recordings “Houston Hallucinations”: lì blues inacidato, prodromi di hard, folk dalla quinta dimensione e per l’ultima volta solari affinità elettive con la banda Erickson. Non un possibile hit alle viste.

Quale pazzo li fece firmare per Capitol? Quale pazzo concesse loro carta bianca nella realizzazione del debutto a 33 giri e ne pagò i salatissimi conti? Disco inciso fra Hollywood, Nashville e Londra, convocando intere orchestre a dare man forte. Disco inclassificabile se non facendo ricorso alla più omnicomprensiva delle etichette: psichedelia. Fra i sinfonismi avvolgenti di Lisa e il  fosco sogno iniettato di fuzz di World, di tutto e di più: i Grateful Dead che giocano a fare i Dillards in Stone River Hill Song e Something For The Milkman e i Beatles in Through A Window, l’avant-country con uno slargo raga di Did You Get The Letter e lo squisito pop cameristico alla Peter Sarstedt di Young Miss Pflugg, il Donovan in trip cattivo di Suicide On The Hillside, Sunday Morning, After Tea e i Fifty Foot Hose che si credono di essere i Flying Burrito Brothers (o viceversa) di I’ll Be Home To You. E ancora: una Lady Bedford regalmente pastorale, George Clinton che incontra Gram Parsons in Sweet Fanny Adams, i Love di “Forever Changes” che saltano a bordo di un Hollyville Train. Ce l’ho da sedici anni, “A Gift From Euphoria”, dacché See For Miles lo rese nuovamente di pubblico dominio dopo una quasi trentennale assenza dai cataloghi, e non mi sono ancora stancato di riascoltarlo. A ogni passaggio ci scopro una suggestione nuova, a ogni passaggio mi persuado sempre più che a dirlo un classico “minore” lo si danni piuttosto che lodarlo.

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Liars – WIXIW (Mute)

Di sicuro con i Liars non ci si annoia. Di sicuro, quando metti su un loro nuovo disco, dubbi riguardo a quello che hanno ascoltato nel periodo trascorso dalla pubblicazione del precedente puoi averne pochi o punto. Riepilogando: nel 2001 “They Threw All Us In A Trench And Stuck A Monument On Top” declinava funk-punk alla Gang Of Four, salvo chiudersi con trenta interminabili minuti di caos in loop che è in tutta evidenza una contraddizione in termini; un po’ ponte verso il successivo, del 2004, “They Were Wrong, So We Drowned”, nel quale a dispetto dell’assenza del basso un referente evidentissimo erano i P.I.L. del “Metal Box”; nel 2006 “Drum’s Not Dead” mandava in collisione Amon Düül (rigorosamente la versione I) e Can; nel 2007 un lavoro omonimo si porgeva come una rilettura “pop” (aggiungere virgolette a piacere) dei primi Sonic Youth; nel 2010 “Sisterworld” pareva una versione 2.0 (anche 3.0) dei Jane’s Addiction più contorti e fragorosi. E nel 2012 “WIXIW”… vi ricordavate che nel 2008 i Liars fecero un tour come spalla dei Radiohead? E che di “Sisterworld” esiste un’edizione espansa con un secondo CD di remix cui contribuisce anche Thom Yorke? Ecco, a occhio e orecchio direi che Aaron, Angus e Julian un paio di giri a “Kid A”, ad “Amnesiac”, a “Hail To The Thief”, a “In Rainbows”, a “The King Of Limbs” ultimamente devono averglieli fatti fare.

Spesso ascoltati in passato dei Liars altrettanto ipnotici, altrettanto melodici raramente, così soffici mai ma proprio mai. Qui a “pop” di virgolette ne metti massimo due e sovente manco una: è il caso dell’inaugurale The Exact Colour Of Doubt, voce seducente in una cornice di archi ed elettronica tangeriniana tonda e ragionevole; è il caso di una No. 1 Against The Rush svelta e sbarazzina (il Bowie “by the Wall” delle canzoni) e difatti non a caso scelta come singolo; o di una III Valley Prodigies clamorosamente pinkfloydiana, senza discussioni; e ancora e almeno dell’orientaleggiante psichedelia di Flood To Flood e dei Fleet Foxes virati kraut di Annual Moon Words. Né risultano meno ammiccanti i Talking Heads scarnificati di una gassosa e corale A Ring On Every Finger o la electro post-rock di Brats. Candidati alle classifiche e non “solo” più alle playlist di fine anno questi Liars? Toglie ogni dubbio al riguardo che anche i due episodi più “sperimentali” (aggiungere virgolette a piacere) e più marcatamente Radiohead, ossia Octagon (qui anche più di un’eco di Aphex Twin) e His And Mine Sensations, si porgano come tutt’altro che ostici.

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They Really Got Me: l’età aurea dei Kinks

Da parecchi anni ormai per i Kinks va avanti quello che definire a questo punto un “riordino di archivi” sarebbe veramente eufemistico: dopo le ristampe delle ristampe delle ristampe, le riedizioni “Deluxe” delle edizioni “Deluxe”, i cofanetti e così via. Non c’è dunque da attendersi che l’imponente box (sei fra compact e DVD) di registrazioni per la BBC annunciato per agosto chiuda i discorsi. E un po’ fa sorridere pensare a un tempo, che sembra giurassico, in cui una parte cospicua del catalogo del gruppo dei fratelli Davies era di ardua reperibilità e procurarsi tutti i singoli essenziali una piccola impresa. Era così nel 1995, quando scrivevo questo che era l’articolo con il quale esordivo ufficialmente sulle pagine di “Rumore”. È tutt’altro che esaustivo (non poteva esserlo), ma è un pezzo al quale sono rimasto affezionato.

C’è un momento straordinariamente emozionante in “Live At Kelvin Hall”, tale da redimerlo quasi dalla sostanziale inutilità che condivide con altri dischi dal vivo degli anni ’60 (cfr. “Got Live If You Want It!” e “Get Yer Ya-Ya’s Out!” degli Stones): praticamente finita Sunny Afternoon, Ray Davies invita il pubblico a riprenderla in coro. Viene accontentato. La dolcezza, l’esuberante gioia di vivere, l’innocenza che trasmettono quelle voci, in prevalenza femminili oltre che adolescenti, è pura magia. È uno di quegli attimi fuggenti che solo il grande pop riesce a fermare. Certo: un’emozione da poco. Ma non è poi, il pop, faccenda di emozioni da poco o, ancora di più, messa in scena di un’emozione? In esso la questione dell’“autenticità”, centrale a tante disamine (a)critiche del rock, non ha ragione d’essere. Ecco perché, per fortuna, nessuno ha ancora costruito castelli di scemenze su un pop “del vero sentire”.

Mettere in scena è quanto sognava di fare da grande Ray Davies: il regista teatrale, colui che disegna fondali davanti ai quali disporre personaggi che raccontano storie. Alla fine, a ben vedere, è esattamente quello che farà. Prima ancora dei concept album, Davies creerà un suo peculiare universo, un’Inghilterra decadente e nostalgica di un’età dell’oro mitologica, che sarebbe esistita se l’era vittoriana si fosse prolungata fino e oltre il secondo conflitto mondiale e l’Impero non fosse mai caduto. Nella Daviesland il sentimento che prevale è il rimpianto per un passato glorioso che la mediocrità del presente (accettata senza farne una tragedia, si badi bene) rende tanto più struggente. È un mondo gozzaniano ove i piccoli drammi quotidiani si consumano in beneducati sussurri o nel silenzio, profondamente aristocratico anche quando gli ambienti sono borghesi o operai. Ray Davies, in fondo, non è mai stato giovane: la disperazione irridente dello “spero di morire prima di diventare vecchio” dei primi Who del suo coetaneo Pete Townshend sulle sue labbra sarebbe apparsa fuori posto. Inconcepibile. I suoi personaggi sanno accontentarsi e quindi qualche brandello di felicità, nonostante tutto, riescono a conquistarlo. Ecco una delle ragioni principali per le quali, se i Kinks furono uno dei gruppi cardine dei ’60, i loro anni ’60 sono stati diversi da quelli di chiunque altro: antiutopici, volti indietro piuttosto che proiettati in avanti, sempre lievemente fuori sincrono rispetto al corso principale degli eventi. Ancora figli degli Stones devoti a Chuck Berry e Bo Diddley dopo che la banda Jagger aveva iniziato a evolversi, i Nostri, e un battito di ciglia dopo psichedelici ante litteram in contemporanea coi Beatles. Ma a distinguerli musicalmente dal resto del rock britannico di quel decennio fu soprattutto il loro essere, in verità, molto poco “rock”. Rock i Kinks lo saranno nella loro breve seconda giovinezza, a cavallo fra la fine dei ’70 e il principio degli ’80, quando rivendicheranno la primogenitura (riconducibile a un unico, marmoreo riff) in materia di hard. Ma nel loro lustro d’oro, dal 1965 al 1970, furono una formazione eminentemente pop.

Tanto l’elementare riff di You Really Got Me (se esiste un riff che da solo ha virtualmente inventato l’heavy metal, eccolo) che la santa trinità – All Day And All Of The Night/Till The End Of The Day/I’m Not Like Everybody Else – di ogni garagista di questa terra da trent’anni in qua paiono, con il senno di poi, felici incidenti di percorso di un grandissimo autore di canzoni ancora in cerca di un’identità sua e sua soltanto. Sicuro, You Really Got Me è una scarica d’adrenalina mozzafiato ma in “Kinks” (ottobre 1964) l’identità daviesiana è esplicitata molto meglio da quella meravigliosa ballata che è Stop Your Sobbing. Se Beautiful Delilah, I’m A Lover Not A Fighter, Cadillac, Too Much Monkey Business potrebbero, cantasse Jagger, uscire da uno qualunque dei primi LP delle Pietre Rotolanti (e sarebbero invariabilmente i pezzi più deboli), Just Can’t Go To Sleep e I Took My Baby Home suonano già personali e, con il loro prendere come punto di riferimento il Merseybeat, inconfondibilmente “inglesi”. Nei successivi “Kinda Kinks” (febbraio 1965) e “Kontroversy” (uscito esattamente un anno dopo) gli inchini al blues, al soul al rhythm’n’blues sembrano sempre più, oltre che scolastici (Dancing In The Street sul primo), fuori posto (Milk Cow Blues sul secondo), mentre prende forma uno stile Kinks che progressivamente si sgancia dalle influenze afroamericane della maggior parte della scena albionica del tempo. Quando Ray Davies guarda oltre Atlantico è a Dylan che si ispira (in I Am Free e in Where Have All The Good Times Gone, su “Kontroversy”, l’omaggio è trasparente) e di conseguenza a un folk che non ha dimenticato le sue radici anglo-scoto-irlandesi. Oltre che dai testi, che acquistano insieme spessore e sottigliezza (distanze siderali separano una You Really Got Me da una A Well Respected Man), l’inglesità dei Kinks è resa lampante da una fitta rete di rimandi alla musica popolare del loro paese e in special modo alle tradizioni del cabaret e del music hall. Le melodie sono leggere, solari anche quando fanno da sfondo a storie melanconiche o a satire sferzanti (ché gli inglesi si sono sempre presi molto sul serio ma, vivaddio, sono sempre stati pure capaci di prendersi in giro: e pochi hanno sbeffeggiato l’inglesità, amandola, come Ray Davies).

Un’enfasi, che è caratteristica precipua del pop, posta sulla costruzione melodica del pezzo piuttosto che su quella ritmica distingue dunque i Kinks della maturità (nei quali anche il fratello minore di Ray, Dave, comincia a mostrare discrete doti compositive) da, per rifare un nome già chiamato in causa, i Rolling Stones. E come è usuale per i grandi autori pop è sulla distanza breve del singolo più che su quella lunga dell’album che Ray Davies esibisce le sue doti migliori: una Dedicated Follower Of Fashion vale interi LP “a soggetto” come “The Kinks Are The Village Green Preservation Society” (1968), “Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire” (1969) e “Lola Vs Powerman And The Money Ground” (1970), pure tutt’altro che disprezzabili. Alla norma fanno eccezione “Something Else” (settembre ’67) e soprattutto il suo predecessore “Face To Face” (novembre ’66) che è il “Rubber Soul” e il “Revolver” dei Kinks nello stesso tempo, la creazione più memorabile di Ray Davies e uno degli album più monumentali e sottovalutati del decennio tutto: stupende ballate alla maniera di John Lennon, frammenti barocchi, sprazzi psichedelici, fiammate boogie, ritornelli perentori. Pressoché in chiusura la Sunny Afternoon citata quattro cartelle fa: non avesse scritto altro, Ray Davies meriterebbe per quest’unica canzone la qualifica di genio del pop e un posto nella storia della musica dell’ultimo trentennio.

“Face To Face” è opera da conoscere assolutamente se si vogliono comprendere gli anni ’60 inglesi. Accompagnatela con le due raccolte di singoli (come i Beatles, anche i Kinks pubblicarono molto del loro materiale più pregevole solo a 45 giri) della See For Miles e avrete in casa un buon 80% del Ray Davies da amare incondizionatamente.

Furono un po’ gli Oasis del loro tempo, i Kinks: i pubblici litigi dei fratelli Davies sono leggendari e fanno apparire, al confronto, quelli dei Gallagher amabili scambi di idee. Furono assai di più i Blur, che come la banda Davies hanno avuto esordi incerti ma promettenti, salvo poi piazzare un capolavoro all’altezza del quarto LP. Che ai Kinks i Blur si ispirino parecchio è reso evidente anche da gustose coincidenze. Il singolo che ha anticipato “The Great Escape” si chiama Country House: la canzone che chiude la prima facciata di “Face To Face” di titolo fa House In The Country. E il “girls who are boys who like boys to be girls” di Girls And Boys, dello scorso anno, somiglia un po’ troppo al “girls will be boys, boys will be girls” di Lola (en passant: la più bella, tenera, ironica canzone sull’ambiguità sessuale mai scritta) perché si possa invocare il caso.

Alcune recenti esibizioni di un Ray Davies, da tempo orfano del gruppo, in forma smagliante sono state accolte con toni reverenziali dai settimanali britannici. Che, dopo gli Small Faces, tocchi ai Kinks essere finalmente rivalutati?

Pubblicato per la prima volta su “Rumore”, n. 46, novembre 1995.

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Non si esce vivi dagli anni ’80 (16)

OK. Prima o poi dovevo arrivarci. Conto alla rovescia nella trilogia degli orrori con la quale si aprì la mia carriera di kritiko. Questo è il terzo pezzo che scrissi e il secondo che pubblicai, nello stesso numero del “Mucchio Selvaggio” in cui vedeva la luce  (ma in una versione accorciata rispetto a quella originale) anche il primo. Non so se mi sono capito. Nonostante questo articolo gli Stray Cats continuarono – meritatamente – ad avere molto successo nel Bel Paese.

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