Archivi del mese: giugno 2012

Biff Bang Pow: le memorabili creazioni dei Creation

Sempre adorato i Creation, dalla prima volta che mi imbattei in loro e doveva essere più o meno la metà degli anni ’80. Bizzarro allora che non conservassi memoria di avere scritto questo articolo. Alla ricerca nei miei archivi di materiale da recuperare per Venerato Maestro Oppure me lo sono ritrovato davanti con grandissima sorpresa e solo rileggendolo mi è tornato in mente di quando, poco dopo la prematura scomparsa di Kenny Pickett, Claudio Sorge mi telefonò per commissionarmelo. La raccolta che incenso non si trova più ma ce n’è in compenso un’altra, “Our Music Is Red With Purple Flashes”, che la recupera integralmente aggiungendo qualche traccia ancora.

Per definizione, dicesi “di culto” un gruppo che ha lasciato dietro di sé una scia nella quale altri si sono inseriti e una schiera di apologeti con vocazione al proselitismo. Ora, poche altre compagini di musicisti hanno incarnato l’essenza del “gruppo di culto” quanto gli inglesi Creation. Faccenda ardua con loro sfuggire alla retorica del “poveri ma belli”.

Evitare accenti retorici è reso vieppiù difficile da una sfortunata coincidenza: questo articolo viene scritto quando è ancora fresca la notizia della morte per infarto, il 10 gennaio scorso, di Kenny Pickett, che del complesso fu, oltre che il co-autore di un buon terzo del peraltro poco cospicuo repertorio, la voce. Una morte prematura (Pickett aveva cinquantaquattro anni) che farà probabilmente sì che non vi sia un seguito all’omonimo LP dato alle stampe dal gruppo un paio di anni or sono, per la Creation di quell’Alan McGee tanto devoto alla band londinese d’adozione da battezzare con il suo nome la sua etichetta e con il titolo di una canzone dei Creation stessi, Biff Bang Pow, il proprio dopolavoro musicale. Il fan numero due del gruppo, dacché il titolo di fan numero uno spetta di diritto a Pete Townshend, che nell’autunno 1966 chiese insistentemente a Eddie Phillips di unirsi agli Who come secondo chitarrista e, ottenutone un cortese diniego, vagheggiò per un attimo di unirsi lui ai Creation. Il compromesso fra le ragioni del cuore e quelle della mente fu raggiunto con l’iscrizione di Townshend al “Creation Fan Club”. Ma sarà il caso di andare per ordine…

Le cronache (che dobbiamo interamente alla penna puntigliosa del solito Brian Hogg, autore delle note di copertina della raccolta Edsel “How Does It Feel To Feel”, che nella versione su CD raduna poco meno dell’opera omnia della band) narrano che tutto cominciò dalle parti di Cheshunt, Middlesex, nel sessantatré, con un quintetto chiamato Jimmy Virgo & The Blue Jacks. Lo componevano, oltre al leader alla voce, Norman Miffen alla chitarra solista, Mick Thompson alla ritmica, John Dalton al basso e Jack Jones alla batteria. Quando prima Virgo e poi Miffen lasciarono, rilevati rispettivamente da Kenny Lee (presto Pickett) e Eddie Phillips il complesso assunse una nuova ragione sociale, Mark Four, e firmò per la Mercury. Per tale casa pubblicò due 45 giri con scolastiche riprese di Bill Haley, Larry Williams, Marvin Gaye e Johnny Otis (rock’n’roll, country, soul e rhythm’n’blues, dunque, gli stili praticati). Passò poi alla Decca per i cui tipi licenziò altri due singoli, contenenti materiale originale a firma Pickett/Phillips questi e di ben superiore levatura: canzoni energiche e melodiche nel contempo, con qualche schizzo di feedback, inchini a Bo Diddley e un sentire comune con i coevi Who e Kinks. A questi ultimi, non a caso, si unì John Dalton. La contemporanea defezione di Thompson ridusse il gruppo a quartetto. Stabilita la propria base in quel di Londra, arrivato Bob Garner a sostituire Dalton, con un nuovo manager nella persona di Tony Stratton-Smith (futuro fondatore della Charisma) e un produttore di grido e valentissimo come Shel Talmy, che proprio con Who e Kinks aveva lavorato, in cabina di regia, parve ai Nostri che fosse il caso, per sottolineare tutte queste novità, di rinnovare pure il nome: e Creation fu.

È quindi un esordio per modo di dire Making Time/Try And Stop Me, il 7” con il quale i quattro debuttarono nel giugno ’66. Strepitoso nondimeno, soprattutto il lato A, da allora uno degli archetipi del suono garage, ripreso in decine di versioni e assunto da taluni anche come ragione sociale. Il retro ha un chiaro referente negli Who di Substitute ma è lungi dall’essere copia conforme. I riscontri di classifica furono modesti: si fermò alla quarantonovesima posizione. A crescere presto a livelli notevoli fu la fama delle esibizioni live dei Creation, eventi invero memorabili a detta di chi c’era: quasi più performance teatrali che concerti, con Pickett impegnato, oltre che a cantare, a dipingere con bombolette spray fogli e tele che dava poi alle fiamme a rappresentazione terminata e Phillips intento a modellare il suono della sua sei corde con ogni mezzo ritenuto necessario, compreso un archetto di violino (Jimmy Page riprenderà l’idea). Un po’ Crazy World Of Arthur Brown (un altro che a quegli spettacoli scippò un’idea o due), un po’ (senza saperlo) Velvet Undergound alla Factory, figli di una cultura mod non più tanto à la page e antesignani di quella hippie che sboccerà solo nell’estate dell’anno dopo, i Creation si trovarono intrappolati fra due ere del pop inglese e ne pagarono lo scotto. Il 45 giri successivo, Painter Man/Biff Bang Pow (bel problema scegliere fra le lusinghe melodiche del lato A e l’incipit alla My Generation della seconda facciata) violò a malapena i Top 40 e da allora le cose andarono sempre peggio.

Inutile raccontare per filo e per segno (lo fa del resto, con dovizia di particolari, l’impagabile Hogg) le peripezie successive del gruppo, che sono poi simili a mille altre storie di musicisti fuori sincrono con il loro tempo. Basti dire che, paradossalmente, a tagliare le gambe ai Creation fu il buon successo mietuto in Germania, che fece loro trascurare il mercato britannico fino a renderli stranieri in patria. Ne derivarono frizioni con il management e contrasti interni che portarono a una girandola di avvicendamenti nella formazione di cui, con due eccezioni, non vale la pena riferire: Pickett se ne andò, salvo tornare per un ultimo tour, e a un certo punto entrò in squadra Ron Wood, già con i Birds e con Jeff Beck e da lì a poco nei Faces e quindi nei Rolling Stones. I Creation uscirono di scena a due anni esatti dall’uscita del loro primo singolo, senza avere pubblicato veri 33 giri(“We Are Paintermen”, edito in Germania nel 1967, è di fatto un’antologia), così che il più che dignitoso lavoro omonimo messo in cantiere su istigazione del McGee nel ’95, dopo che nel ’94 i Nostri erano stati mattatori della rassegna “Creation Undrugged” mettendo in riga Ride, Jesus And Mary Chain e Oasis, può essere a tutti gli effetti considerato il loro album d’esordio. Pensate un po’!

La sunnominata raccolta Edsel fa sfilare nell’arco di un’ora scarsa tutti i 45 giri d’epoca del quartetto, i pochi brani altrimenti inediti presenti su “We Are Paintermen”, qualche pezzo uscito solamente in Germania e un paio di fondi di magazzino. Se le versioni di brani altrui (fra gli altri, la solita Hey Joe e una Like A Rolling Stone bignamizzata) sono curiosità e basta, molto vi è viceversa di indispensabile fra il materiale originale, a cominciare da quella How Does It Feel To Feel che al succoso compendio dà il titolo: la sospinge un riff tanto massiccio quanto carico di swing che la fa poderosa e agile nello stesso tempo. Ascoltandola, capirete perché un bel dì a Pete Townshend venne un’idea bislacca e comprenderete come gruppi diversissimi fra loro quali gli shoegazers Ride, britannici, e i noisesters Halo Of Flies, americani, ne siano rimasti stregati a tal punto da includerla nel loro repertorio. E dopo averla metabolizzata comincerete a sentirne echi un po’ ovunque: avrebbero potuto scriverla i Jesus Lizard, oppure i Supergrass.

Pubblicato per la prima volta su “Rumore”, n.63, aprile 1997.

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Presi per il culto (16): Link Wray – Bullshot (Visa, 1979)

“Non fosse stato per Rumble, non avrei mai preso in mano una chitarra”: parole di Pete Townshend citate immancabilmente quando si parla di Link Wray e il leader degli Who non era che uno dei soci di un club di estimatori quantomai variegato. Giacché non vi sono altri che possano vantare di avere avuto Jerry Garcia ospite in un proprio disco e avere ispirato a Lemmy il titolo della sua canzone più memorabile (Ace Of Spades) e una buona metà del suono dei Motörhead (inventato in pieni ’50!), di essere stati accolti nel salotto di Elvis e avere avuto più di un singolo nel jukebox di John Lennon. Ritenuto l’inventore del garage come dell’heavy metal, nume tutelare per i Cramps come per il grunge, idolatrato da Quentin Tarantino che nei ’90 lo riportava in auge piazzandolo a ripetizione in interviste e colonne sonore, il nostro uomo aveva alla morte, sopraggiunta nel novembre 2005, l’onore ultimo e definitivo di vedersi omaggiato pubblicamente sia da Dylan che da Springsteen con una cover: Rumble, guarda un po’, con la quale entrambi aprivano alcuni loro spettacoli. Se ne andava sentendosi apprezzato, a quattro mesi dall’ultima apparizione live e avendo dato una quarantina di concerti nel 2005. Non male per un settantaseienne che campava con un polmone solo da quando di anni ne aveva venticinque, avendo sacrificato l’altro alla patria in Corea. Evento che gli segnava la vita anche in questo senso: che era perché un medico gli sconsigliava di cantare che, una volta congedato, si concentrava sulla chitarra. L’avrebbe fatta suonare quella Les Paul (passerà poi a una Danelectro Longhorn dal manico sproporzionatamente lungo) come nessuno prima. Avrebbe inventato il fuzz senza il fuzz, squarciando le membrane degli altoparlanti per produrre distorsioni inaudite.

A oltre mezzo secolo dacché fu incisa ancora promana da Rumble (nello slang giovanile era l’attesa, carica di minaccia, che anticipa uno scontro fra bande di teppisti) un’aura di violenza pronta a deflagrare che stordisce. Non pare più assurdo, dopo averla ascoltata, apprendere che fu bandita – uno strumentale! – da pressoché tutte le radio americane. Andò ciò nonostante al numero 16 nella classifica generalista e a fine 1958 aveva venduto quel milione e mezzo di copie. L’anno dopo pure Rawhide supererà la soglia del milione di copie: sorta di Born To Be Wild un decennio in anticipo, inno senza parole per ogni delinquente minorile con una giacca di pelle e una moto sotto il culo, scagliata verso un infinito niente.

Io la Rawhide originale l’ho sentita qualche tempo dopo la comunque magnifica rilettura inclusa in questo LP del 1979 che catturai, a un tre o quattro anni dall’uscita, buttato fra i “tagliati” a lire 2.900 (la settimana dopo tornai e mi presi, allo stesso prezzo, un “Live At The Paradiso” successivo di un anno e al pari da urlo e da culto). Lo tirai su, avendo un’idea vaga di chi fosse questo chitarrista del North Carolina di ascendenze pellerossa sempre orgogliosamente rivendicate, per il fascino di una copertina iconica. Per quel ciuffo da Elvis, quegli occhiali da Roy Orbison, quel giaccone da James Dean, quella Gibson brandita come un’arma. Mamma mia, che colpo che fu! Sarei andato dopo a ritroso, procurandomi le incisioni storiche (incredibili) e alcune altre dei primi ’70 (prescindibili), ma per intanto per qualche settimana o mese che fu Bullshot (per Wray il momento più alto di un finale di decennio scoppiettante, innescato dal fortunato sodalizio con quel fantastico rockabilly man di Robert Gordon) monopolizzò il mio stereo. E ogni volta che torno a farlo girare lo ritrovo magnifico come nel ricordo. Superbe le cover: una Fever cupa e tagliente, da Suicide; una It’s All Over Now Baby Blue tonante e acida quasi quanto quella dei 13th Floor Elevators; una Don’t degna di Elvis. E superbo tutto l’autografo resto, dal boogie di Good Good Lovin’ a quella Rumble in sedicesimo che è Snag, da una Just That Kind con qualcosa di stoniano all’hard surf di Switchblade. A una The Sky Is Falling in transito dal languore alla vertigine.

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Nick Waterhouse – Time’s All Gone (Innovative Leisure)

Nel mondo in cui vive Nick Waterhouse i Beatles non sono ancora sbarcati in America, si chiamano Quarrymen, non li conosce nessuno e hanno un’età media sui quindici anni. È il 1957. Alla radio va forte Do You Mean It di Ike Turner & His Kings Of Rhythm e l’anno prima Little Willie John è andato al numero 24 nella classifica pop e all’uno in quella R&B con Fever. Van Morrison è un dodicenne che prende a calci lattine per le strade di Belfast e, avendo appreso qualche accordo dalla raccolta di spartiti (curatore Alan Lomax) Carter Family Style, è fresco di prove con la sua prima band, un gruppo skiffle chiamato The Sputniks. Non ha naturalmente idea che da lì a qualche anno formerà i Them, né che uno dei loro brani di maggiore impatto sarà, nel 1966, I Can Only Give You Everything. E come potrebbe sapere che quella canzone figurerà nel 2012 nel primo album di un giovanotto californiano nato nel 1987? Suonata esattamente come avrebbe potuto suonarla Ike Turner cinquantacinque anni prima. Fatta così, come retro di Do You Mean It sarebbe stata perfetta. Benvenuti nel mondo di Nick Waterhouse.

Va bene, un po’ ho esagerato, lo ammetto. Dire che il giovanotto è totalmente ignaro di quanto accaduto in materia di popular music dai primi ’60 in avanti è una forzatura, giacché le finora scarne note biografiche si peritano di informarci che gli appassionatissimi genitori lo tiravano su, oltre che con robuste dosi di John Lee Hooker, ad Aretha Franklin e Wilson Pickett, ma pure a Van Morrison. Fino a fine ’60 dovremmo arrivarci. Possibile che nelle prossime uscite il ragazzo, che nel frattempo avrà tutto l’agio di studiare essendo impiegato in un negozio superspecializzato in rarità black, si applichi (le basi della Atlantic già perfettamente padroneggiate) al suono della Stax e, chissà, magari addirittura a quello della Hi Records. Da qui ad allora questo divertentissimo Time’s All Gone ce lo terremo stretto. Vi sembrerà contraddittorio rispetto a quanto letto finora: rubricarlo sic et simpliciter alla voce “revival” sarebbe un errore. Il Nostro è filologico ma relativamente, non fa cover a parte la summenzionata dei Them (dunque tutt’altro che appiattita sull’originale) e del tempo in cui si immerge pare interessato più a omaggiare lo spirito che non a ricreare fedelmente i suoni. Si possono dunque mischiare le carte, come ad esempio in una Indian Love Call che ucronicamente si fa prodromo di She’s Not There. Energia cui la perdita di controllo è interdetta da un’innata eleganza, penna ispirata e ogni tanto furbetta (Fever in tralice tanto nell’iniziale Say I Wanna Know che in Teardrop Will Follow You), Nick slalomeggia in trentadue fulminanti minuti fra chitarre taglienti e sassofoni starnazzanti, ritmiche sferraglianti e voci femminili di innocenza innocentemente artefatta. E chi non muove il culo peste lo colga.

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Audio Review n.334

È in edicola il numero 334 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Geoff Barrow & Ben Salisbury, Jherek Bischoff, Cornershop, Simone Felice, Gentle Mystics, I Like Trains, Lower Dens, Magnetic North, Of Monsters And Men, PIL, Pond, Sugarman 3, Tiny Ruins e Zammuto e dell’integrale di “Mermaid Avenue” di Billy Bragg & Wilco. Nella rubrica del vinile ho scritto di Aretha Franklin, Herbie Hancock e Wu-Tang Clan.

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Japandroids – Celebration Rock (Polyvinyl)

Ma in concerto come faranno? La domanda sorge spontanea dopo questi altri trentacinque minuti (i primi ce li avevano recapitati tre anni or sono) di gioioso massacro sonico inscenati da Brian King e David Prowse. E d’accordo che spergiurano che è più o meno tutto “dal vivo in studio” ma io la natta vorrei proprio togliermela, sentirli con orecchio, e soprattutto vederli, mentre erigono un simile wall of sound con giusto una chitarra elettrica e una batteria: “Look, mom, no hands!”. E fino a quel momento non riuscirò a fidarmi al 100% dei resoconti entusiastici di chi a un loro spettacolo ci è stato. Spalanchi la confezione di “Celebration Rock” – nel nome un programma – ed eccolo lì Brian, strumento levato al cielo di fronte a un mare di braccia tese e plaudenti. Sul davanti di copertina invece (stessa identica grafica del predecessore “Post-Nothing”, stesso numero di brani) guarda come il suo compare dritto in camera e hanno entrambi facce un po’ così. Quelle espressioni un po’ così di gente che è stata a Vancouver (ci è nata) e darsi al rock era pure un modo di andar via. Ricordate? Il disco prima iniziava con The Boys Are Leaving Town e ho qualche dubbio che fosse una citazione dei Thin Lizzy.

Qui si parte con The Nights Of Wine And Roses e chissà se, fra i tanti rimandi insiti in un titolo così, ce n’è pure uno ai Dream Syndicate. Per intanto e solamente per la seconda volta, singoli compresi e la prima era incredibilmente oscura, i ragazzi si producono in una cover.  Se vi dico che For The Love Of Ivy segna non esattamente un momento di requie ma almeno un attimo in cui la pur ludica tensione si stempera un filino (con un pezzo dei Gun Club!) intenderete quali siano i due passi cui viaggia il disco: veloce e più veloce. Volume? Fragoroso e più fragoroso. Potrebbe diventare una bella noia non fosse che i ragazzi si porgono con brio eccezionale e un gusto per il pop che non è da tutti. Per quanto la chitarra sferzi e urli, la batteria trituri, le voci declamino, mai l’insieme si fa claustrofobico e anzi è il contrario, arioso. Come una collisione fra Dinosaur Jr e gli ultimi Hüsker Dü, benedetta dai Replacements. Prima dei fuochi d’artificio che chiudono (letteralmente) la marziale Continuos Thunder e con essa il disco, i Japandroids consegnano agli annali una loro Born To Run 2012 chiamata The House That Heaven Built e lì l’applauso scatta spontaneo.

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Thomas Pynchon on vinyl: il solo e unico Van Dyke Parks

Le notizie sono due. La prima: escono oggi su Bella Union le ristampe dei tre album classici di Van Dyke Parks, i primi. Dischi da isola deserta o poco meno (il primo poco più) dei quali nessuna casa dovrebbe essere priva. La seconda: il Maestro è in Italia per due delle sue rare apparizioni dal vivo, questa sera al Teatro del Verme di Milano, domani alla chiesa di San Paolo entro le Mura a Roma. Per impegni precedentemente assunti io non potrò esserci e non potete avere idea di quanto mi faccia rodere la cosa. Anyway… per l’occasione ripubblico un articolo che scrissi per “Blow Up” nel 1999, quando a rieditare i tre capolavori di cui sopra aveva appena provveduto la Ryko.

Sono dieci anni che Van Dyke Parks è uno dei miei idoli. ‘Song Cycle’ è il mio disco preferito in assoluto di sempre, niente di simile è stato realizzato in questo secolo. Ricordo di avere parlato con lui alcuni anni fa, al tempo in cui stavo cercando di ristampare i suoi primi 45 giri. Mi disse che all’epoca in cui si andava formando come musicista prendeva un sacco di droghe, troppe, e che se anche apprezzava il fatto che mi interessassi ai suoi primi lavori riteneva che quanto fa oggi sia migliore. Fu il suo modo da educato gentiluomo sudista di dirmi no.

Ipse dixit, in una recente, brevissima ma succosa, intervista al mensile britannico “Mojo”, Jim O’Rourke, guru per eccellenza dell’attuale avanguardia a stelle e strisce e santino personale dei più fra i lettori di questo giornale (e anche mio, lo ammetto). Curioso che fra i tanti recensori in sollucchero per la fastosità melodica di “Eureka” tutti abbiano citato Burt Bacharach, molti il Brian Wilson di “Pet Sounds” e il solo Andy Medhurst di “The Wire”, oltre all’ottimo David Sheppard, il predecessore più ovvio di quel disco. Ascoltando di seguito la trilogia classica di Van Dyke Parks e l’ultimo parto del compositore chicagoano lo stacco è inavvertibile: l’incredibile versione per basso funky e banda jazz peyotera del Canone in re maggiore di Johann Pachelbel sfuma senza soluzione di continuità, nonostante quasi un quarto di secolo separi le due incisioni, negli arpeggi chitarristici, nei fraseggi orchestrali, nel ritornello angelicato di Women Of The World. Curioso, dicevo, ma nemmeno tanto, dacché Parks è uno dei segreti meglio celati del pop e della musica colta dai ’60 in avanti. Alla sua scarsa notorietà ha contribuito, oltre alla peculiarità degli spartiti, una produzione discografica quanto mai parca, sette soli album in studio (più uno dal vivo) in oltre tre decenni, con una cesura di nove anni fra i primi tre e i secondi quattro.

Il Nostro pare preferire questi ultimi: “Jump!” (Warner Bros, 1984), “Tokyo Rose” (medesima etichetta, 1989), “Fisherman & His Wife” (Windham Hill, 1991; con Jodie Foster) e “Orange Crate Art” (di nuovo Warner, 1994; con Brian Wilson). Tappe mediamente interessanti del suo cammino su quell’idiosincratico sentiero adombrato dal titolo di una bella, ma terribilmente incompleta, antologia. Nondimeno opere di seconda schiera rispetto alle tre appena ristampate, con contorno risicato ma goloso di bonus tracks, dalla benemerita Ryko: “Song Cycle”, “Discover America” e “Clang Of The Yankee Reaper” (1968, 1972 e 1975; tutte su Warner in origine). Gemme di abbacinante splendore delle quali si stava smarrendo la memoria.

Ho giocato un ruolo in quel movimento musicale, molto creativo, che contraddistinse la California meridionale negli anni ’60. Ero là. Ho aspirato. E curiosamente lo ricordo ancora, io.” (Van Dyke Parks)

Nato ad Hattiesburg, Mississippi, il 3 gennaio 1943 ma cresciuto fra la Lousiana e il New Jersey, il Nostro ha un approccio precocissimo alla musica e allo showbiz. Studia piano, clarinetto e composizione e non ancora novenne ha modo di duettare con un dilettante (brillante, si dice) noto per ben altro: tale Albert Einstein, nientemeno. Decenne, è attore e cantante in uno sceneggiato televisivo della NBC. Due anni dopo è a Hollywood, per recitare in The Swan con Alec Guinness e Grace Kelly. Non lascerà più, se non per brevi periodi, la California.

Gli undici anni di gavetta che dal diploma al college lo porteranno al primo LP in proprio sono a tal punto densi di eventi che se ne potrebbe cavare un film. Si esibisce come cantante folk in duo con il fratello Carson. Suona il piano nella colonna sonora del disneyano Il libro della giungla e l’organo in “Fifth Dimension” dei Byrds. È chitarrista con i Brandwyne Singers. Pubblica alcuni singoli da solista per la MGM. Si inventa gli Harper’s Bizarre, battezza i Buffalo Springfield, collabora con Paul Revere & The Raiders e con le Mothers di Zappa. Firma per la Warner, della quale è ancora, trentadue anni dopo, l’eccentrica mascotte (nonostante i suoi dischi abbiano sempre venduto assai poco). Per limitarsi agli accadimenti principali… e ancora non ho riferito dei tre più memorabili.

Nel 1965 il giovane Parks conosce a una festa Brian Wilson. Il sodalizio subito fondato, cui porranno provvisoriamente fine i malumori degli altri Beach Boys e il drammatico degenerare della salute mentale di Brian, esercita un’enorme influenza sulla pietra miliare “Pet Sounds” e frutterà (non frutterà anzi) “Smile”, il più celebre album “perduto” della storia del rock. Nel 1966 è responsabile degli arrangiamenti del luminoso (quanto sottovalutato!) esordio di Tim Buckley. Nel 1967, sdraiato su un lettino per massaggi a fianco di Frank Sinatra, persuade Old Blue Eyes che Carson ha scritto una canzone che sarebbe perfetta per un duetto con la figlia Nancy. Somethin’ Stupid porterà il 33 giri che la contiene a vendere oltre un milione di copie (il successo più grande della carriera di Sinatra), regalando a The Voice una seconda giovinezza.

Di tutti i cantanti di fama mondiale che io abbia mai visto/al cinema/Lawrence Tibbett e Nelson Eddie/Donald Nobis e Morton Downey/Kenny Baker e Rudy Vallee/il più prodigioso fra i confidenziali è Bing Crosby/Bing ha un modo di cantare con il cuore e l’anima/che incanta il mondo/e i suoi milioni di ascoltatori non mancano mai di rallegrarsi/per la sua voce d’oro/amano ascoltare il suo ‘la di dah di dah.” (Bing Crosby, da “Discover America”)

Di tutti i cantanti che si vedono al cinema/sono i neri i migliori che si siano mai sentiti/Morton Downey andò a scuola di canto/ma i quattro fratelli Mills sono dolci e cool.” (The Four Mills Brothers, stesso LP)

In questo sta la grandezza di Van Dyke Parks: che è ponte che congiunge innumerevoli Americhe. Frank Sinatra e i Beach Boys psichedelici, Bing Crosby e i Byrds, Esquivel e Frank Zappa, Harry Belafonte e i Little Feat, Carl Stalling e Leonard Bernstein, Broadway e la California lisergica passando per New Orleans. E pure: Randy Newman, Ry Cooder, Tom Waits. È etnico, classico, rock. Un ironico aristocratico del profondo Sud caduto preda del vudù ma non per questo dimentico delle buone maniere. Mai.

La copertina di “Song Cycle” (“Thomas Pynchon su vinile”, scrisse “Billboard”, e di rado etichetta è stata tanto azzeccata) lo immortala seduto in un ambiente di gusto ottocentesco, vestito con eleganza casual, faccia seria da studentello molto più giovane dei venticinque anni che aveva allora. Esteticamente antipodico alla nazione dei figli dei fiori. Eppure su questo capolavoro, fuori dal tempo come pochi altri, spira una brezzolina che ai quei tempi rimanda inequivocabilmente. Si avverte nel fantasmatico accenno di ballata, sommersa da scrosci temporaleschi e rumori di risacca, di Van Dyke Parks come nel lunatico folk-rock di The Eagle And Me, preziosa postilla apposta all’edizione Ryko. Soprattutto, nella straordinaria rilettura di un cavallo di battaglia di Donovan, Colours, trasfigurato in carillon a tempo quasi di bolero, con sprazzi di flamenco. Non siamo troppo distanti dal coevo, colossale debutto degli United States Of America, né da quella West Coast Pop Art Experimental Band che un anno prima aveva coverizzato High Coin, canzone scritta dal Nostro per gli Harper’s Bizarre. Pieni anni ’60, insomma, ma dove collocare se non nell’Età dell’Oro del musical Palm Desert? Che fare del valzerone disneyano di The All Golden, degli archi gioiosi di The Attic e di quelli sospesi e dolenti di By The People, del piano classicheggiante e della voce vagamente operatica di Pot Pourri? Come confrontarsi con l’iniziale Vine Street, un bozzetto di Randy Newman che Parks trasforma in una sinfonia campagnola, estremamente articolata e compiuta nonostante non arrivi ai quattro minuti? Ha davvero ragione O’Rourke quando afferma che non ci sono plausibili termini di paragone per “Song Cycle”. Un UFO, se mai uno ha solcato i cieli del pop.

Trinidad e Hollywood, indicano come destinazione i due autobus che campeggiano sul davanti di copertina di “Discover America”. Nella foto sul retro il nostro eroe appare più cambiato di quanto giustifichino i quattro anni trascorsi: gli abiti sono moderatamente trasandati, i capelli si sono allungati e gli occhiali e il baffo sornione ne fanno un Groucho Marx hippie. Nel frattempo non ha poltrito. Come produttore, pianista e arrangiatore ha posto mano a “Tape From California” e al finto “Greatest Hits” di Phil Ochs, all’omonimo esordio di Ry Cooder e a “Randy Newman”; e ancora a “Who Knows Where The Time Goes” di Judy Collins,  “Roots” degli Everly Brothers e “Running Down The Road” di Arlo Guthrie. Ma l’esperienza che lo ha maggiormente segnato è stata “July 1971”, un album della Esso Trinidad Steel Band grazie al quale si è infiammato di divorante passione per la musica caraibica. Il nuovo amore informa gran parte del suo secondo LP, a partire dal delizioso calypso ubriaco che lo inaugura, Jack Palance. Prima di arrivare alla stravagante interpretazione di Stars And Stripes Forever che lo conclude (la stampa Ryko si congeda con il gospel Out On The Rolling Sea Where Jesus Speaks To Me), “Discover America” fa scalo più volte nell’arcipelago che fronteggia gli Stati Uniti. Talvolta già nei titoli: FDR In Trinidad (singultante, solare, belafontiana), Sweet Trinidad (idem, con un surplus di felina giocosità), Ode To Tobago (filmica e squisitamente retrò). Spessissimo nelle atmosfere: Steelband Music, John Jones, Your Own Comes First.

È possibile dividere in due fazioni la sparuta umanità adepta del culto di Van Dyke Parks: quanti reputano “Song Cycle” il suo capolavoro e coloro che gli preferiscono il più epidermico “Discover America”, rimproverando al predecessore una certa astrusità. Polemica che basta un brano come Bing Crosby (così avrebbe suonato Strauss fosse nato ai Caraibi) a rendere oziosa. Si potrebbe dire che sono due facce della medesima medaglia e in verità è così. “Discover America” si approssima allo zenit proprio quando lancia ponti verso il fratello maggiore, con la marcetta dixie di The Four Mills Brothers, i suadenti archi anni ’30 di Be Careful, le già citate Bing Crosby e Ode To Tobago. Lo raggiunge però nei due brani che prefigurano il 33 giri successivo: l’irresistibilmente sincopata G-Man Hoover e la sua perfetta antitesi, un’onirica versione, antecedente a quella degli stessi Little Feat, di Sailin’ Shoes.

Van Dyke è un genio. I suoi arrangiamenti sono unici, inconfondibili.” (Brian Wilson)

Se nei primi due LP del nostro eroe  le riletture di brani altrui non mancano, il terzo è composto quasi soltanto da cover. Eppure, proprio a rimarcare quell’unicità sostenuta dal leader dei Beach Boys, “Clang Of The Yankee Reaper” è quintessenzialmente parksiano, sintesi mirabile di più o meno tutti i suoi amori: una psichedelia da vaudeville (la title-track), Bing Crosby e Harry Belafonte a braccetto (Pass That Stage), Trinidad (Another Dream), il musical (You’re A Real Sweetheart), Cuba (Iron Man), Crescent City (Love Is The Answer, Tribute To Spree), certa musica classica (Cannon In D). Americano come la torta di mele in una City On The Hill che sarebbe stato un colpo ascoltare, esattamente con questo arrangiamento, dall’Elvis più tardo, l’album è da avere assolutamente nella sua edizione attuale, coronata da due versioni di indicibile personalità di quel classico, usurato fra i più usurati, che è Amazing Grace: orchestrale e solenne la prima, più svelta e scanzonata la seconda.

Nello scatto di copertina Van Dyke Parks sembra uscito da un racconto di Mark Twain, un distinto signore in attesa di scendere il Mississippi su un battello a ruote. Eccettuati i capelli ormai candidi le foto più recenti, che lo vedono sfoggiare camiciuole hawaiiane, sembrano negare che siano trascorsi due decenni e mezzo. È come se Parks, al pari della sua musica, vivesse in qualche universo parallelo ove lo scorrere del tempo non ha alcuna rilevanza e tutto, a partire dalle canzoni, ritorna. Ciclicamente.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.12, maggio 1999.

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Non si esce vivi dagli anni ’80 (17)

In una versione più succinta, questo è il primo articolo che io abbia mai scritto. Mi venne chiesto di accorciarlo un po’, credo che per contenere l’originale ce ne sarebbe voluta una terza di pagina. Invoco le attenuanti generiche e mi appello alla clemenza della corte.

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