Archivi del mese: agosto 2012

Non si esce vivi dagli anni ’80 (27)

Doveva essere dal secolo scorso che non pensavo più agli Steppes e certamente è dal secolo scorso che non li riascolto. Poi un qualche lettore li ha citati in un qualche commento – o forse in una mail, o forse su Facebook – e mi è venuta una gran voglia di rispolverarli. Per ora ripescando questo articolo discretamente ditirambico. Prossimamente tirando fuori dagli scaffali i dischi, nella speranza che il vinile notoriamente eco friendly (nel senso che sin dal primo passaggio cominciava a deteriorarsi: biodegradabile?) della Voxx nel frattempo non si sia trasformato in un mucchietto di ceneri, alla Conte Dracula sorpreso dall’alba fuori dalla cripta.

11 commenti

Archiviato in archivi

101 canzoni per le quali vale la pena vivere (50)

Young Marble Giants – Searching For Mr Right (da “Colossal Youth”, Rough Trade, 1980)

Lascia un commento

Archiviato in 101 canzoni, video

101 canzoni per le quali vale la pena vivere (51)

The Smiths – Please, Please, Please, Let Me Get What I Want (lato B di William, It Was Really Nothing, Rough Trade, 1984)

3 commenti

Archiviato in 101 canzoni, video

R.E.M. 1982-1996 (1): Chronic Town

Esattamente tre decenni fa a oggi un oscuro quartetto di Athens, Georgia, dal nome indecifrabile senza relativa spiegazione licenziava un mini dalla copertina tanto suggestiva quanto fuorviante (alzi la mano chi c’era e non pensò a un gruppo dark), intitolato “Chronic Town”. Nulla per il rock americano sarebbe più stato lo stesso, ma ovviamente nessuno poteva saperlo. Per celebrare i trent’anni del primo quasi-LP di una band che per sciogliersi ha aspettato di compierne trentuno  ho deciso di riprendere su VMO quasi integralmente (cronologia eccettuata), e naturalmente a puntate, un libretto che diedi alle stampe per Giunti nel ’97. Per fortunata oppure sfortunata coincidenza, in quel testo che dei nostri eroi raccontava i primi quindici anni c’erano già tutti gli album pubblicati nella formazione classica a quattro. I R.E.M. senza Bill Berry – lo sappiamo tutti, anche se spiace ammetterlo – saranno altra e tanto meno gloriosa (dignitosa però sì: sempre) faccenda.

Wolves, Lower. Gardening At Night. Carnival Of Sorts (Boxcars). 1,000,000. Stumble.

I.R.S., agosto 1982 – Registrato presso il Drive-In Studio di Winston-Salem, North Carolina, nell’ottobre 1981 e nel gennaio 1982 – Tecnico del suono: Mitch Easter – Produttori: Mitch Easter e R.E.M.

In una sua poesia breve come un haiku, bellissima e terribile, Thomas Eliot ci ammonì che non con una deflagrazione il mondo finirà, ma con un mormorio. Nell’autunno del 1987 i R.E.M. obbietteranno con la fragorosa It’s The End Of The World As We Know It (And I Feel Fine): è la fine del mondo così come l’abbiamo conosciuto e io sto benone, cantava Michael Stipe, e aveva un mucchio di buone ragioni per sentirsi da dio. Fu quello il momento in cui la rivoluzione che la banda dei quattro di Athens aveva iniziato a sobillare nel luglio 1981, con un 45 giri venduto in cinquemila esemplari, passò il punto del non ritorno. Ci saranno album dei R.E.M. molto più gettonati di “Document”, dopo, e nel 1991 un LP chiamato “Nevermind” cambierà per sempre le carte in tavola nel business discografico a stelle e strisce, ma senza i R.E.M. i Nirvana non avrebbero mai avuto la possibilità di uscire dall’underground. Come avremo modo di raccontare, a grandi linee, dicendo nel contempo dei loro dischi, Stipe e soci alla fine del mondo del rock americano così come l’abbiamo conosciuto hanno offerto un contributo di rilevanza prossima all’incommensurabile. Sono stati il motore del cambiamento.

La fine del mondo inscenata dai R.E.M. ebbe però inizio, dando ragione a Eliot, con un mormorio e un equivoco. Il suono impastato del 45 giri su Hib-Tone, dovuto a un errore di pressaggio, venne scambiato dai più per un gesto di protesta contro le sonorità rifinite fino alla frigidità dei dischi, rock e non, che al tempo dominavano le classifiche statunitensi. Il punk era passato senza lasciare traccia negli USA, giusto i Ramones avevano mosso un numero di copie sufficiente a impressionare favorevolmente l’industria, e anche le cifre di vendita dei gruppi new wave più popolari (pensiamo ai B-52’s, illustri concittadini dei R.E.M.) erano poco significative se rapportate ai Fleetwood Mac di turno. I R.E.M. cominciarono a cambiare questo stato di cose senza alcun piano prestabilito, semplicemente essendo loro stessi. Nel momento in cui i video stavano iniziando ad avere un’importanza decisiva, rendendo possibile per la prima volta la scalata delle classifiche senza estenuanti e ripetuti tour da costa a costa a artisti non ancora consolidati e a tanti bluff, soprattutto britannici, i R.E.M. presero a costruirsi un seguito di fedelissimi con una fitta attività concertistica. Quando uscì Radio Free Europe la banda di Athens era già, a quindici mesi dal debutto live, un piccolo mito nella cittadina georgiana e nella vicina Atlanta. Due tirature del dischetto andarono esaurite senza altra promozione che i concerti.

Non ci sono altri casi, nella storia del rock americano, di un 45 giri con una tiratura così bassa che esercita una simile influenza, replicando, in piccolo ma con effetti molto più immediati, il caso Velvet Underground. Il primo album del complesso di Lou Reed aveva venduto poco, tre lustri prima, ma un numero congruo di quanti l’avevano acquistato negli anni aveva poi a sua volta fondato gruppi (Peter Buck, ad esempio). Già fra la pubblicazione di Radio Free Europe e quella di “Chronic Town” (con “Murmur” il fenomeno era tanto imponente da attirare l’attenzione della stampa nazionale) gli Stati Uniti furono invasi da una marea di gruppi che ai R.E.M. si richiamavano per suoni e/o comportamenti. Gruppi con chitarre jingle-jangle e ritmiche new wave ma soprattutto gruppi che uscivano dai confini del loro stato e suonavano in qualunque locale glielo permettesse, che resistevano alle lusinghe della major di turno e pretendevano e ottenevano, quando firmavano un contratto, un controllo artistico totale sul prodotto finito. I Replacements, gli Hüsker Dü, i Meat Puppets, i Sonic Youth – vale a dire coloro che, con i quattro di Athens, hanno cambiato la faccia del rock americano nello scorso decennio – presero esempio dai R.E.M.

Chi non fondò un gruppo o un’etichetta indipendente aprì un negozio di dischi underground, o diede alle stampe una fanzine. Altri divennero dj nel circuito delle radio universitarie e, rifiutando le scalette disegnate dalle pressioni delle grandi case discografiche e dando spazio a gruppi sconosciuti alle masse, cominciarono a modificare radicalmente i gusti di queste. Il college rock, padre del rock cosiddetto “alternativo” di questi anni ’90, è una non programmata invenzione dei R.E.M.

Come rileva Anthony DeCurtis nella sua bella introduzione a R.E.M. – The Rolling Stone Files (Hyperion, New York, 1995), “persino la foto sul retro di copertina (di Radio Free Europe, N.d.A.), nella quale nessuno dei membri del gruppo guarda in macchina, si rivelerà un’enorme influenza. Per anni quasi ogni busta di 45 giri pubblicato da un’indipendente avrà l’aria di citarla”.

Il demone dall’aria un po’ beffarda, giocondianamente, e un po’ perplessa che campeggia sul davanti di copertina di “Chronic Town” non suscitò altrettanta emulazione ma bene riflette le atmosfere, oscure e però non pessimistiche, che si respirano nel disco, con i suoi cinque brani per venti minuti complessivi di durata una via di mezzo fra un EP e un album. Ci sarebbe stato, anche non contando le decine di brani che Stipe, Buck, Mills e Berry avevano composto e a volte pure inciso, e poi buttato via, nel primo anno e mezzo di vita del complesso (non andò perduta, naturalmente, la pratica alla scrittura ingenerata da tali esercizi), materiale a sufficienza per un LP vero e proprio: le canzoni messe su nastro durante le sedute nelle quali si pescò per confezionare il disco erano difatti otto. Escludendone tre – due delle quali, Ages Of You e White Tornado, chiaramente minori, finiranno su retri di 45 giri mentre la terza, Shaking Through, sarà inclusa in “Murmur” in una versione meno acerba – il gruppo di Athens si dimostrò, ancora poco più che neonato, abbbastanza maturo da afferrare l’importanza di un controllo di qualità severo sulla propria opera. Dalle esclusioni “Chronic Town” guadagnò in compattezza e in caratura, ché delle rimandate la sola Shaking Through valeva le promosse.

Fin dai primi secondi del brano che inaugura il disco, Wolves, Lower, gli stilemi del sound dei primi R.E.M. vengono perfettamente delineati. La chitarra di Buck è folky e circolare, elementare ai limiti dello strimpellamento, eppure singolarmente efficace e funzionale all’insieme. In conseguenza del suo uso in chiave prevalentemente ritmica sono il basso di Mills e la voce di Stipe, che il bassista doppia puntualmente in ritornelli di notevole incisività, a assumersi il compito di delineare e sostenere la melodia. La batteria di Bill Berry è asciutta, essenziale e nel contempo invero elegante, sia quando prende il proscenio che quando fa da spalla al fluido incedere del quattro corde. Su tutto domina la voce di Stipe: usata a mo’ di strumento, ieratica e intelligibile solo con notevole sforzo (anche per gli anglofoni), e non sempre. Lo sforzo necessario a decifrare i testi, che oltretutto non narrano storie ma sono costruiti a flash e con un frequente uso della tecnica, mutuata da William Burroughs, del cut up, contribuì enormemente a fare di Michael Stipe, figura già carismatica e dalla peculiare presenza scenica, un autentico guru per i suoi coetanei. Da quasi tre lustri ormai il cantante dei R.E.M. ha un seguito, le cui fila si sono via via ingrossate, di esegeti (detti, con delizioso gioco fonetico sulla parola “disciples”, vale a dire discepoli, distipeles) che partendo dai suoi testi hanno costruito le teorie più bizzarre.

Diffida di te stesso, diffida di te stesso, non farti intrappolare”, canta a ogni buon conto Stipe in Wolves, Lower, prima che la canzone si apra in un coro a bocca chiusa che sarà presto uno dei tratti distintivi dello stile dei Georgiani. Il brano è ossessivo e un po’ sbilenco, come se i suoi elementi costitutivi fossero stati assemblati casualmente e altrettanto casualmente mantenessero la coesione. Nella successiva Gardening At Night l’elemento folk è più accentuato. Alla Rickenbacker elettrica (di più, sul tormentone in voga nei primi anni ’80 “i R.E.M. sono i nuovi Byrds”, nel prossimo capitolo) si contrappone una chitarra acustica, creando un effetto che i R.E.M. useranno spesso. Carnival Of Sorts (Boxcars) è melodica (splendido il ritornello) ma pure nervosa, alla maniera dei Feelies, un gruppo di cui Buck si è sempre detto estimatore e di cui sarà anche, anni dopo, il produttore. 1,000,000 ha il basso più marcatamente new wave, con una propensione all’algido funk di marca Gang Of Four, del lotto, mentre del tour de force conclusivo di Stumble sono protagonisti assoluti una batteria insolitamente tonitruante e la voce di Stipe, che canta, parla, gigioneggia da par suo.

Per quanto niente in esso potesse fare intuire che ci si trovava di fronte a un gruppo che avrebbe cambiato la storia del rock, “Chronic Town” fu un buon prologo per un romanzo che, con l’accumularsi dei capitoli, si sarebbe fatto sempre più appassionante.

Pubblicato per la prima volta in R.E.M.: sogni profondi, Giunti, 1997.

1 Commento

Archiviato in anniversari, archivi

101 canzoni per le quali vale la pena vivere (52)

Pavlov’s Dog – Julia (da “Pampered Menial”, ABC, 1975)

2 commenti

Archiviato in 101 canzoni, video

101 canzoni per le quali vale la pena vivere (53)

Talking Heads – Once In A Lifetime (da “Remain in Light”, Sire, 1980)

4 commenti

Archiviato in 101 canzoni, video

Quando l’avanguardia si ballava: i Talking Heads di “Remain In Light”

Ancora un mio intervento scritto per la rubrica a più mani e voci Destroy Babylon, appuntamento fisso sul “Blow Up” che all’incrocio fra anni ’90 e 2000 provava e riusciva a consolidarsi come testata di riferimento per gli appassionati di rock che in Italia volevano provare ad andare anche oltre, il rock.

Nel 1990 ritrovandomi a discettare, non per la prima volta, di “Remain In Light” così conclusi il mio intervento: “Ancora oggi, a quasi dieci anni dalla sua uscita, non è un disco del passato né del presente. Viene dal futuro”. Trascorso un ulteriore decennio, mi pare che quelle parole siano tuttora valide, ma non lo siano più. In una materia che si presta insieme a rapida obsolescenza e a un costante riciclaggio quale è il rock, quello che fu il quarto album dei Talking Heads, e il terzo e ultimo atto della straordinariamente proficua collaborazione con Brian Eno, mi pare piuttosto abitare una landa indifferente allo scorrere del tempo, che il resto del rock ha aspirato a raggiungere – così va parzialmente intesa l’irrisolta stagione del crossover – ma ha al massimo lambito. Né, ragionandoci su, pare plausibile possa mai raggiungerla, avendo, la musica del Villaggio Globale immaginata da Byrne e soci, ancora al centro il rock quando l’illusione della sua centralità nel panorama pop mondiale non era stata smascherata. Nell’era del post-, che con le musiche terzomondiste non ha rapporto alcuno e dall’afroamericana ha prelevato soltanto brandelli di jazz elettrico, appare chiaro che per i tanti che si muovono e si muoveranno nella direzione seguita da “Remain In Light” il rock sarà componente poco più che accessoria. E dunque quest’album appartiene a un tempo a venire di realizzabilità del tutto aleatoria – il rock come elemento di aggregazione di altri stili e culture  – ma nondimeno ha contribuito a disegnare quello che è il presente e sarà il futuro dominante. Essendo il disco rock meno anglocentrico (addirittura più del coevo “Sandinista!”) che sia mai stato allestito, un esemplare unico per arditezza e solidità di progettazione. Gli stessi Talking Heads nel prosieguo di carriera rinunceranno a svilupparne le intuizioni, indirizzandosi invece verso una mitopoietica squisitamente americana.

Pur non dando per scontata la familiarità delle giovani generazioni con la loro vicenda (è solo una mia impressione che siano stati rimossi?), direi non sia questa la sede per diffondersi su di essa. Mi limiterò dunque a ricordare che “Remain In Light” fu giustappunto un terzo atto. Nel primo, “More Songs About Buildings And Food”, i Talking Heads avevano messo in comunicazione new wave e funky. Nel secondo, “Fear Of Music”, avevano sviluppato tale discorso muovendosi contemporaneamente (I Zimbra) verso l’Africa. Nel terzo entravano in gioco l’Asia, le musiche possibili del Quarto Mondo esplorate in quegli stessi anni da Jon Hassel, le ricerche parallele, sui ritmi più ancora che sulle voci trovate, che portarono Eno e Byrne alla realizzazione dell’al pari epocale “My Life In The Bush Of Ghosts”. La rilevanza teorica di “Remain In Light” credo non possa sfuggire a nessuno minimamente avvertito. Vorrei appuntare qui, per concludere il mio intervento, che tale importanza ha messo in secondo piano un elemento che secondario non è: che, al di là di ogni discorso alto si possa fare al riguardo, le otto canzoni che lo compongono sono, nella loro complessità estrema, sensazionalmente epidermiche, un apoteosi etnofunky in cui balenano, ossequiando il modello di chiamata e risposta che è del gospel, ritornelli di una memorabilità fuori dal comune. Bellissime, insomma. Non trovate che ci sia da avere nostalgia di un’epoca in qui l’avanguardia si ballava e si cantava a squarciagola? Il sudore, buondio! Il sudore.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.28, settembre 2000.

2 commenti

Archiviato in archivi

101 canzoni per le quali vale la pena vivere (54)

Buffalo Springfield – For What It’s Worth (lato A di un singolo, Atco, 1967)

5 commenti

Archiviato in 101 canzoni, video

101 canzoni per le quali vale la pena vivere (55)

Neil Young – Powderfinger (da “Rust Never Sleeps”, Reprise, 1979)

4 commenti

Archiviato in 101 canzoni, video

L’Età dell’Oro del reggae (1968-1981) – Una discografia minima

Quinto e ultimo recupero su VMO – dopo power pop, blues, soul e hip hop – di una delle otto discografie base di genere che compilai per “Il Mucchio” negli anni del settimanale. Le restanti tre – punk, new wave e krautrock – sono disponibili, per pochi giorni ancora, sul numero speciale della rivista (697, agosto) attualmente in edicola.

Due eventi caratterizzarono il 1966 giamaicano. Il 21 aprile – su invito di Michael Manley, leader del partito di opposizione, il People’s National Party, di tendenze socialiste – arrivava in visita l’Imperatore d’Etiopia Hailé Selassié, Re dei Re, Leone Conquistatore della tribù di Giuda e forse ignaro di essere considerato dai rastafari, in base alle profezie dettate da Marcus Garvey, una sorta di dio in terra. In centomila andavano ad accoglierlo all’aeroporto di Kingston, intonando la più corale Rivers Of Babylon che si ricordi. Terrorizzato dalla troppo entusiastica accoglienza, il Negus restava chiuso per ore nel suo aereo, rifiutandosi di scendere. Qualche mese dopo era l’estate a giungere: insopportabilmente calda anche per i torridi standard dell’isola. Impossibile ballare sulle cadenze frenetiche dello ska, stile dominante dall’inizio del decennio e derivato dalla giustapposizione di un ritmo singultante al jazz, al gospel, al soul, al rhythm’n’blues captabili in Giamaica puntando le antenne verso Miami e New Orleans. I musicisti si adeguavano e rallentavano il passo. Nasceva il rocksteady, subito celebrato da un’omonima canzone di Alton Ellis. Due anni più tardi, il ritmo scendeva ancora e si cominciava a parlare di reggae, termine che pare derivi da “streggae”, l’appellativo affibbiato alle prostitute nel ghetto. Ironico che il suo destino sia stato di etichettare il pop per molti versi più mistico di sempre.

Sono state impregnate di una profonda religiosità la vita e l’arte di Robest Nesta Marley che, già celeberrimo nel suo paese, nel 1972 portava i Wailers – con lui Peter Tosh e Bunny Livingstone – alla Island, casa discografica londinese fondata da un transfuga giamaicano, Chris Blackwell. Iniziava da lì l’ascesa di Marley allo stardom internazionale, unico artista del Terzo Mondo a conquistare una fama a tal punto diffusa ovunque che a giustificarla non basta la straordinaria qualità delle canzoni. Bisogna chiamare in causa quell’ineffabile qualità detta carisma. Con lui all’apogeo della popolarità, diversi altri autori e interpreti giamaicani si facevano strada nelle classifiche europee e il reggae si infiltrava nel rock, praticato dai Clash come dai Police, da Joe Jackson come dai Ruts o dai Bad Brains (ma già Paul Simon ed Eric Clapton avevano trafficato con la battuta in levare). Un’ascesa apparentemente irresistibile. Fin quando, l’11 maggio 1981, Bob Marley doveva arrendersi, appena trentaseienne, a un tumore al cervello. In molti scrissero allora che con lui era morto il reggae. Non era naturalmente vero. La musica giamaicana, ormai parte integrante del vocabolario del pop globale, ha continuato a godere di eccellente salute. Vero è d’altro canto che, tolto l’occasionale hit, è tornata appannaggio, lontano da casa sua, di un pubblico specializzato. Vero è che lo stile in essa prevalente, il vertiginoso scilinguagnolo su basi sempre più minimali del raggamuffin, è assai distante dalla sua forma classica, che comunque tanti praticano ancora e fra essi il solo plausibile erede che Marley abbia mai avuto, vale a dire (dopo gli esordi ragga) Buju Banton.

Ma siccome un limite temporale andava posto alla nostra indagine abbiamo deciso di fissarlo in quel funesto 1981. Fra i venti album a seguire non troverete né ska né dub (eccezione: la dub poetry di Linton Kwesi Johnson, che è altra cosa rispetto al dub canonico) e vi imbatterete in poche antologie, scelte solo quando il meglio degli artisti in questione sta nella produzione a 45 giri piuttosto che a 33. Due acquisti alquanto impegnativi vanno però anteposti a questi dieci (più dieci) titoli perché la panoramica risulti accettabile: il box di quattro CD della Island “Tougher Than Tough”, che racconta la musica giamaicana dal proto-ska dei Folkes Brothers (1958) al raggamuffin di Shaggy (1993), e il cofanetto, sempre quadruplo e Island, “Songs Of Freedom”, che segue Bob Marley dal primo sette pollici che pubblicò, nel 1962, all’ultima canzone che cantò nell’ultimo concerto della sua vita, il 23 settembre del 1980.

ARTISTI VARI “The Harder They Come” (Island, 1972) – Prima dell’esplosione di Marley era Jimmy Cliff il reggaeman più noto al popolo del rock, grazie a una bella sensibilità pop. Fu così lui a essere chiamato a interpretare il protagonista di The Harder They Come, vicenda di ghetto in stile blaxploitation e grande successo al botteghino. Anche una colonna sonora esemplare in cui il nostro uomo canta il tema conduttore e altri tre classici, dando spazio pure a Scotty, Melodians, Maytals, Slickers e Desmond Dekker.

BLACK UHURU “Sinsemilla” (Island, 1981) – L’ultimo dei grandi trii vocali (un organico ricorrente nella storia del reggae; gli stessi Wailers erano in origine un trio vocale) nasce nel 1974 con un nome che vuol dire (dal swahili) Libertà Nera e l’impegno iscritto nel DNA. Diversi cambi di formazione e 45 giri dopo, e a quattro anni da un gagliardo debutto a 33 giri, licenzia un capolavoro (doppiato pochi mesi più tardi dal quasi altrettanto memorabile “Red”) che celebra nel titolo la pianta sacra ai rasta.

KEN BOOTHE “The Ken Boothe Collection” (Trojan, 1987) – Ovvero: “Eighteen Classic Songs”. Il meglio di questo Sam Cooke di Giamaica (stupenda la versione di You Send Me) sta qui. Voce d’usignolo e incedere languido, il più incantevole fra i molti interpreti reggae (dovreste conoscere come minimo, fra quelli  non in questo elenco, Alton Ellis, John Holt e Delroy Wilson) totalmente devoti al soul.

DENNIS BROWN “No Man Is An Island” (Studio One, 1970) – Altre seriche corde vocali a bagno nel rhythm’n’blues. Si stenta a crederlo, ma quando incise questo album, in bilico fra rocksteady e reggae, Dennis Brown (scomparso di recente) aveva dodici anni. Chiesto chi fosse il suo cantante preferito, Bob Marley indicò il suo nome. Se la nostra non vi basta, fidatevi almeno della sua di raccomandazione.

BURNING SPEAR “Marcus Garvey” (Island, 1975) – Nati come trio vocale, Burning Spear diventano negli anni più che altro lo pseudonimo dietro cui si cela Winston Rodney, profeta di un ritorno all’Africa visto come unica possibilità di redenzione terrena per i neri d’America. A Marcus Garvey, primo teorico di tale viaggio, dedica un LP dal piglio aspro e dai toni drammatici. L’edizione su CD lo accoppia alla sua versione, sicché in un colpo solo vi portate a casa uno dei dieci capisaldi del reggae e una della dieci pietre miliari del dub.

LINTON KWESI JOHNSON “Bass Culture” (Island, 1980) –  Giamaicano trapiantato a Londra e intellettuale prestato alla musica, Linton Kwesi Johnson sulle formidabili basi allestite dal fido Dennis Bovell distende poemi inneggianti alla consapevolezza e agli ideali del socialismo, ma anche impagabili quadretti di vita quotidiana. È lo zenit della dub poetry, ideata dallo stesso Johnson nei precedenti “Dread, Beat’n’Blood” e “Forces Of Victory” e che troverà un controaltare al femminile nell’ottima Jean Binta Breeze.

BOB MARLEY & THE WAILERS “Natty Dread” (Island, 1975) – Arduo scegliere nell’ambito del fenomenale trittico “Natty Dread”/“Rastaman Vibration”/“Exodus”. Si impone il primo per due ragioni: vinse la sfida di dare ai Wailers un futuro all’indomani dell’abbandono di Peter Tosh e Bunny Wailer e pochi altri album di qualunque genere si presentano con due canzoni della forza di Lively Up Yourself e No Woman No Cry.

THE MAYTALS “Do The Reggae 1966-1970” (Attack, 1989) – Era il 1968 quando un brano dei Maytals battezzava un nuovo genere musicale: Do The Reggay. Lo trovate qui, in compagnia di altre quindici canzoni schiette e ruspanti fra le quali spicca la trascinante 54-46 That’s My Number, ispirata da un processo per possesso di marijuana al leader Toots Hibberts. Che, assunto in seguito il pieno controllo del gruppo e rinominatolo Toots & The Maytals, nel 1976 darà alle stampe una meraviglia chiamata “Funky Kingston”.

JUNIOR MURVIN “Police & Thieves” (Island, 1977) – Ascoltatolo, i Clash si innamorarono a tal punto della title-track da coverizzarla subito nel loro esordio adulto e così, per tramite loro, la generazione punk si accostò alla musica giamaicana. Ma il resto della prodigiosa scaletta non vale di meno. Produce Lee Perry, da par suo. Quanto a Murvin, canta inni di battaglia con una voce da efebo, inconfondibile.

STEEL PULSE “Handsworth Revolution” (Island, 1978) – I maestri del reggae britannico, che troverà altri esponenti di vaglia negli Aswad, emergono con il punk e con il punk hanno frequenti commerci, dividendo sovente le platee con i suoi gruppi. Altri problemi ha il ghetto di Handsworth (Birmingham) rispetto a quello di Kingston ma medesimo è il modo di uscirne, non dimenticandosi mai da dove si viene. Melodie incisive, testi combattivi, un invincibile dondolare.

Ne voglio ancora!

BIG YOUTH “Natty Cultural Dread” (Trojan, 1976) – Sarebbe forse più opportuno procurarsi piuttosto il triplo antologico “Natty Universal Dread”, di cui abbiamo scritto lo scorso mese (n. 419), ma se proprio volete risparmiare…

CONGOS “Heart Of The Congos” (Black Ark, 1977) – Un disco per quasi vent’anni leggendario per la sua irreperibilità e poi, dopo la ristampa Blood And Fire, per la sua bellezza. Lee Perry è in cabina di regia, presenziano Gregory Isaacs, Ernest Ranglin, Sly Dunbar: fra Marvin Gaye e l’Africa.

CULTURE “Two Sevens Clash” (Joe Gibbs, 1976) – La colonna sonora dei disordini di Notting Hill Gate che ratificarono l’incontro fra la gente del reggae e quella del punk. Vi basta?

ETHIOPIANS “Original Reggae Hit Sound” (Trojan, 1986) – Gli Etiopici si muovono al confine con il rocksteady, facendo loro le difficili platee skin. Armonie innodiche e una passione per i treni: Train To Skaville, Train To Glory. E ricordate: The Word Is Love.

HEPTONES “The Meaning Of Life” (Trojan, 1999) – Meglio di quello dei Monthy Python: venticinque impeccabili esempi di soul con la battuta in levare, con originali strepitosi e una manciata di cover persino superiori.

MISTY IN ROOTS “Live At The Counter Eurovision 79” (People Unite, 1979) – Un altro esempio sublime di reggae politicizzato britannico.

MAX ROMEO “War Ina Babylon” (Island, 1976) – Partito dal doo wop e passato per il soul, Max Romeo approda al rastafarianesimo militante. Indimenticabile, in toto e cominciando dal brano che lo intitola.

PETER TOSH “Mystic Man” (Rolling Stones, 1979) – Un brutto finale di carriera solistica ha fatto dimenticare che l’ex-socio di Marley aveva inciso, sul principio di codesta, un poker spettacolare. Questo l’ultimo asso calato.

U-ROY “Dread In A Babylon” (Virgin, 1975) – Con Big Youth, il migliore dei dj. Non a caso soprannominato The Originator.

BUNNY WAILER “Protest” (Island, 1977) – Il capolavoro del terzo Wailer è l’immortale “Liberation”, datato però 1988. Ma “Protest” sta lì.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.423, 19 dicembre 2000.

3 commenti

Archiviato in archivi