Archivi del mese: gennaio 2013

Punk’s not dead – Gli album fondamentali del ’77

Nell’autunno 1999 tornavo a collaborare, dopo un’ assenza ultradecennale da quelle colonne, a un allora settimanale “Il Mucchio”. Pochi mesi dopo, un progetto tanto ambizioso nelle intenzioni quanto piuttosto povero nella realizzazione  ricavava un indubbio arricchimento dalla nascita di un inserto che da allora, con cadenza mensile, si sarebbe occupato di ristampe e, più in generale, di materiali d’archivio. Vecchi almeno dieci anni – come regola – al momento della trattazione. Al primo “Classic Rock” contribuivo, oltre che con diverse recensioni, con un ricordo di Curtis Mayfield che coincideva con la prima “Pietra miliare” e, soprattutto, con la prima di una serie infinita di discografie minime. Si cominciava parlando di punk.

Sex Pistols

Alcune cose che accaddero nell’ottobre del 1977… In Gran Bretagna i Sex Pistols, dopo avere scandalizzato una volta di più con un singolo, il quarto (Holidays In The Sun), pubblicavano il loro primo (e unico vero) LP, “Never Mind The Bollocks”. Niente sarebbe più stato lo stesso per il rock. Gli X-Ray Spex dal canto loro esordivano a 45 giri con la schizoide Oh Bondage Up Yours. In Francia debuttavano sulla breve distanza i geniali Metal Urbain. Negli Stati Uniti pubblicavano il loro primo album i Dead Boys di Stiv Bators. E in Italia? I frequentatori di edicole del Bel Paese (specie rara allora come oggi) si ritrovavano fra le mani una nuova rivista musicale. Un nome singolare, ispirato dal western capolavoro di Sam Peckinpah, Neil Young in copertina e trentadue paginette in bianco e nero dalla grafica artigianale. Blues, country, folk i generi affrontati. E il punk? L’unico indizio che qualcosa di importante stava accadendo nel rock è dato da una pagina comprata dalla RCA per pubblicizzare, fra gli altri, “Leave Home” dei Ramones.

Nei tanti anni trascorsi da allora “Il Mucchio Selvaggio” ha fatto ampiamente ammenda della cantonata presa allora sottovalutando, quando non dileggiando, il punk e dal 1980 in poi è sempre stato in prima fila nel propagandare ogni novità degna di nota. Senza mai dimenticare che in musica come in chimica nulla nasce dal nulla e non si può dunque comprendere il presente e immaginare il futuro senza conoscere il passato. L’inserto che da questa settimana, con cadenza mensile, lo arricchirà vuole offrire ai lettori più giovani un agile strumento per impossessarsi dei rudimenti della storia del rock (ma non solo) e ai più esperti un piacevole ripasso, qualche approfondimento e, per quanto riguarda nello specifico questa rubrica, un’occasione per indignarsi per l’esclusione di questo o quel titolo dai decaloghi che di volta in volta esporremo. Nessun problema, siamo tutti commissari tecnici della nazionale.

Ci è piaciuta l’idea di partire dall’anno in cui partì “Il Mucchio”. Il punk consumò in fretta la sua rivoluzione, mischiandosi poi ad altri generi, evolvendosi in hardcore o al contrario fossilizzandosi in stilemi che hanno finito per rivelarne la natura reazionaria. Ben poco di quello odierno vale l’inchiostro che si usa per parlarne, ma i classici restano classici. Ah… il 1977 cominciò nel ’76 e finì nel ’78. Il punk successivo, anche il più valido, sarà comunque, in qualche maniera, un’altra cosa.

Adverts - Crossing The Red Sea With The Adverts

ADVERTSCrossing The Red Sea With The Adverts” (Anchor, 1978) – Ci si ricorda raramente degli Adverts quando si elencano i capisaldi del primo punk inglese. Sarà perché non suscitarono il clamore dei Pistols, le loro canzoni non erano immediate come quelle dei Buzzcocks e non ebbero, dacché si sciolsero dopo un secondo LP indecoroso, una carriera lunga e gloriosa come i Clash o i Jam. Ma sotto il profilo squisitamente musicale “Crossing The Red Sea”, dirompente ma alquanto elaborato nella scrittura, è forse il prodotto migliore di quel luogo e quell’era. Da riscoprire assolutamente.

Buzzcocks - Singles Going Steady

BUZZCOCKSSingles Going Steady” (United Artists, 1979) – Furono i primi ad autoprodursi, i mancuniani Buzzcocks, registrando e stampando in proprio un biglietto da visita chiamato Spiral Scratch. Non troverete  le quattro canzoni in esso comprese in questa raccolta ma in compenso ne avrete altre sedici al pari straordinarie, i lati A e B dei primi otto 45 giri pubblicati dal gruppo su United Artists. Canzoni memorabili nel senso letterale del termine, perfetta unione di impeto punk e melodia pop che da allora fa scuola. Potete chiedere informazioni al riguardo ai Green Day, o ai Prozac+.

The Clash - The Clash

CLASHThe Clash” (CBS, 1977) – Un disco perfetto fin dalla copertina, che sul davanti coglie Paul Simonon, Mick Jones e Joe Strummer in un vicolo, facce serie e un po’ annoiate, e sul retro propone un’immagine, con la polizia che carica, dei disordini razziali a Notting Hill Gate che ispirarono il tumulto di versi infuocati e chitarre rabbiose di White Riot, modello di quasi tutto il resto della micidiale scaletta. Rilevante eccezione il reggae di Police & Thieves (una rilettura di Junior Murvin). Chiaro segnale da subito che i Clash non volevano farsi intrappolare dagli stereotipi.

Damned - Damned Damned Damned

DAMNEDDamned Damned Damned” (Stiff, 1977) – Il primo singolo punk britannico? New Rose dei Damned, che usciva nell’ottobre del 1976. Il primo album? Questo, che vedeva la luce nel febbraio dell’anno dopo. L’importanza storica dei Dannati è indiscutibile. Sui meriti artistici si può invece dibattere. Paragonato agli altri titoli affrontati in queste due pagine, il debutto dei Damned (che resta ad ogni buon conto il loro disco più riuscito) perde il confronto con quasi tutti. Vale dunque come istantanea dell’epoca e per una manciata di brani (metà programma) comunque ancora eccitanti e godibili.

Dead Boys - Young Loud And Snotty

DEAD BOYSYoung, Loud And Snotty” (Sire, 1977) – Titolo esplicito: “Giovani, rumorosi e arroganti”. Testi pure. Musiche, di più. Bardature sadomaso, schizzi di sangue, abuso di sostanze illecite. Provenienti da Cleveland, Ohio (la stessa città dei Pere Ubu; antenati in comune i seminali Rocket From The Tombs), i Ragazzi Morti sbarcano nella Grande Mela e mettono a ferro e fuoco la scena locale gravitante sul CBGB’s evocando la Detroit di Stooges ed MC5 con un pugno di canzoni che valgono qualunque cavallo di battaglia dei maestri. Ascoltare (Sonic Reducer) per credere.

Richard Hell & The Voidoids - Blank Generation

RICHARD HELL & THE VOIDOIDS Blank Generation (Sire, 1977) –  Chi ha inventato il look punk a base di catene, magliette e jeans laceri e capelli scagliati dal gel verso il cielo? I Sex Pistols? No. Malcolm McLaren? Nemmeno. Fu in realtà il prime mover del punk newyorkese Lester Myers, in arte Richard Hell, che McLaren copiò. Ma non è per questo che a Hell, allontanato dai Television da un Tom Verlaine geloso, va riconosciuto un ruolo chiave nella genesi del genere. Sono Blank Generation, brano ed LP, a conquistarglielo. Rispettivamente, un inno e un capolavoro.

Radio Birdman - Radios Appear

RADIO BIRDMAN Radios Appear (Trafalgar, 1977) – In maniera più “tradizionale” rispetto ai Dead Boys, gli australiani Radio Birdman si pongono pur’essi in scia a MC5 e Stooges, che al tempo erano sciolti da pochi anni ma parevano assai più “preistorici” di quanto non sembrino oggi. Spingono l’omaggio fino a coverizzare, nell’edizione americana di “Radios Appear” (quella australiana ha una scaletta diversa) la T.V. Eye dei secondi. Forse non saranno punk (ai Radio Birdman l’etichetta non è mai piaciuta), ma questo e il seguente “Living Eyes” sono due dei più bei dischi di rock stradaiolo di sempre.

Ramones - Ramones

RAMONESRamones” (Sire, 1976) – Jeans sdruciti, giacconi da tranviere, capelli a caschetto. E poi: canzoni di due o tre accordi bruciate in due minuti. E ancora: cadenze surf, impasti vocali alla Beach Boys, melodie semplicissime e impossibili da cancellare dalla memoria. Tutto qui il segreto dell’eterna giovinezza dei finti fratelli di Forest Hills, New York. Ci hanno marciato splendidamente per vent’anni, quasi altrettanti album e 2263 concerti. Tutto era già presente nel primo LP. Catturatelo, insieme con il successivo “Leave Home”, nel CD “All The Stuff And More Vol.1”.

The Saints - (I'm) Stranded

SAINTSI’m Stranded” (EMI, 1977) – Ritmi per quattro quinti della scaletta (fa eccezione un paio di ballate elettriche) incalzanti, chitarre affilate, ritornelli nevrotici/innodici. Pur danneggiato da una produzione invero approssimativa (era stato concepito come demo), il debutto del quartetto di Brisbane (poi trasferitosi a cercar fortuna, invano, in Gran Bretagna) ventitre anni dopo risulta ancora esplosivo. Soprattutto nei frenetici 3’25” della canzone che lo inaugura e lo battezza. Se ci chiedessero di esemplificare il punk dei primordi con un solo brano, ecco, è quello che sceglieremmo.

Sex Pistols - Never Mind The Bollocks

SEX PISTOLSNever Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols” (Virgin, 1977) – Dovendolo invece raccontare con un album, quale si presterebbe più di questo? Non il migliore fra quelli che abbiamo individuato come migliori. Anzi! Ma cosa sarebbe stato il punk (ci sarebbe stato il punk?) senza la banda di Johnny il Marcio? Istrionici, iconoclasti e furbetti, i Sex Pistols musicalmente non inventarono nulla (nulla che non avessero inventato gli Who o gli Stooges, se non Eddie Cochran) ma in materia di rapporto con i media scrissero pagine che tuttora si studiano con divertita ammirazione.

Ne voglio ancora!

ALTERNATIVE TVThe Image Has Cracked” (Deptford Fun City, 1978) – Mark Perry, massimo teorico del punk britannico, mette in pratica i suoi insegnamenti.

GENERATION XGeneration X” (Chrysalis, 1978) – I più pop del mazzo.

HEARTBREAKERS “L.A.M.F.” (Track, 1977) – L’anello di congiunzione fra i New York Dolls e il punk.

JAMIn The City” (Polydor, 1977) – Gli eredi degli Who di My Generation.

METAL URBAINLes hommes mort sont dangereux” (Byzz/Rough Trade, 1981) – Sex Pistols + Suicide = Metal Urbain. Postumo.

SHAM 69Tell Us The Truth” (Polydor, 1978) – Gli iniziatori, loro malgrado, del discusso filone Oi!.

PATTI SMITH GROUPRadio Ethiopia” (Arista, 1976) – Rimbaud incontra Jim Morrison e diventa donna, a New York.

STRANGLERSRattus Norvegicus” (United Artists, 1977) – Dei Doors irranciditi da una permanenza troppo prolungata nei bassifondi.

WIREPink Flag” (Harvest/EMI, 1977) – I più avanguardisti.

X-RAY SPEXGerm Free Adolescents” (EMI, 1978) – Rock’n’roll sfregiato dal vetriolo di un sax urlante.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.386, 29 febbraio 2000. Ristampato in forma lievemente rimaneggiata sempre su “Il Mucchio”, n.697, agosto 2012.

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Velvet Gallery (9)

Dio, quanto cominciai a detestarli, a un certo punto gli articoli cosiddetti “trasversali”. Inizialmente una geniale pensata bianchiniana che si trasformava presto in cliché e bisognava allora, ad ogni costo, inventarsi gli accostamenti e i parallelismi più improbabili per sistemare in uno stesso contenitore una band o un solista, uno o più scrittori, possibilmente un qualcosa di cinema. Sul numero 8 di “Velvet” finivano nella stessa scatola il cyberpunk, gli Spacemen 3, i Loop. Be’, tutto sommato potevano pure starci insieme…

Storie di psichedelia minimale 1

Storie di psichedelia minimale 2

Storie di psichedelia minimale 3

Storie di psichedelia minimale 4

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Jerry Garcia – L’ultimo viaggio di Captain Trips

Dopo un abbondante anno di VMO potrei ormai dire che conosco i miei polli. O forse no. Ogni tanto i lettori di questo blob riescono ancora a cogliermi in contropiede ed è successo in maniera clamorosa con l’ultima puntata di “Velvet Gallery”, quella dedicata a certi Grateful Dead apocrifi che offrirono splendida prova di sé nei tardi ’80. Al di là dell’acceso dibattito seguito, a sorprendermi è stato il numero dei visitatori della singola pagina. E chi l’avrebbe mai detto che in Italia, dove  fra l’altro non suonò mai, il Morto Riconoscente fosse ancora così popolare?

Da più parti mi è stato chiesto se dei Grateful Dead originali mi sia mai capitato di scrivere estesamente, o se avessi piani futuri in tal senso, e già ho risposto. Nel frattempo mi è però venuto in mente che qualche parola per costoro, o per meglio dire per colui che più che il leader ne era l’anima stessa, ebbi purtroppo a spenderla, nella più triste delle circostanze. Sul numero 1 di “Magic Fuzz”, fanza durata pochissimo immaginata da quel simpatico svalvolato di John Vignola, toccava a me ricordare Jerry Garcia a poche settimane dalla prematura scomparsa.

Jerry Garcia

Non capita spesso – anzi: non era mai capitato – che un presidente degli Stati Uniti avvertisse la necessità di esprimere il cordoglio della nazione per la scomparsa di un musicista rock. Né era mai accaduto che il sindaco della città dell’artista in questione, San Francisco, facesse esporre le bandiere a mezz’asta in segno di lutto e la CNN per diversi giorni dedicasse una parte dei suoi notiziari a testimonianze sul caro estinto e servizi sullo stato d’animo dei suoi fans. Ma Jerry Garcia, morto per un infarto lo scorso 9 agosto all’età di cinquantatré anni, non era un musicista qualunque e, nello stesso tempo, era molto più che semplicemente un musicista.

Per qualcosa come trent’anni il suo gruppo, i Grateful Dead, ha attraversato in lungo e in largo gli Stati Uniti (e probabilmente non li attraverserà mai più) raccogliendo folle oceaniche, senza nessuna pubblicità e di norma senza un album nuovo da promuovere (la produzione discografica dei Nostri si era fatta assai parca negli scorsi tre lustri: l’ultimo loro LP in studio risale addirittura all’ottantotto). Folle che con il trascorrere del tempo si erano fatte incredibilmente composite: ne facevano parte vecchi e nuovi hippie così come affermati professionisti, vi si incontrava dall’erborista all’insegnante passando per il fanatico di computer e la commessa del supermercato, e quanto all’età si andava oramai dai dodici ai sessant’anni. Folle formate per buona parte da fedelissimi: il fan genuino, il vero Deadhead, vedeva sempre più di un concerto nell’ambito di un tour e non erano pochi quelli che seguivano il gruppo per intere settimane, da una città all’altra. A unire questa umanità variegatissima, oltre ovviamente all’amore per la musica del Morto Riconoscente, l’eredità migliore della controcultura degli anni ’60: le battaglie ecologiste e le sperimentazioni con le sostanze psicoattive, un rapporto equilibrato con la propria sessualità e il rifiuto delle religioni rivelate, delle gerarchie e di ogni pregiudizio politico, religioso, sessuale, razziale.

Al centro di tutto ciò, una rock band che un quarto di secolo prima dei Pearl Jam creò una propria agenzia per combattere le tendenze monopolistiche nell’organizzazione dei concerti; che un mucchio di tempo prima di “Live Aid” cominciò a devolvere una parte dei suoi guadagni a organizzazioni di volontariato; che fregandosene dei lai scagliati al cielo dall’industria ha sempre incoraggiato i cultori a registrare i concerti (giungendo al punto di creare ovunque suonasse aree apposite dedicate a questa attività) e a fare poi circolare i nastri senza lucrarci sopra.

E al centro di questa band c’era Jerry Garcia, un uomo dolcissimo di quelli, davvero rari, che attraversano la vita sorridendo, che l’unione di modestia, attitudine positiva e carisma rende guide spirituali, tanto più naturali perché inconsapevoli. Parole di Bob Dylan: “Per me non era soltanto un grande musicista e un amico, era un fratello maggiore. Mi ha insegnato più cose di quante non si sia mai reso conto. Nulla può lenire o compensare una simile perdita”.

Era entrato a tal punto nell’immaginario americano, Jerry Garcia, che un gelato era stato battezzato con il suo nome.

Certo: è stato anche un grande chitarrista e un compositore superbo. E il capitolo che i Grateful Dead hanno scritto nel Grande Romanzo della musica popolare di questo secolo è fra più avvincenti. Cosmica e insieme terrena, la loro: con radici saldamente affondate nel blues e nel country ma sempre pronta a librarsi verso empirei psichedelici, dalle strutture solide ma nel contempo mobilissime, così da lasciare spazi, allargabili a piacere, in cui far correre l’immaginazione – solo Hendrix, in ambito rock, ha avuto un approccio all’improvvisazione così prossimo al jazz. Non meno di quattro album in studio dei Nostri – “Anthem Of The Sun”, “Aoxomoxoa”, “Workingman’s Dead” e “American Beauty” – meritano di essere chiamati Capolavori e l’elenco dei loro live memorabili – a partire dal colossale “Live Dead” – è ancora più lungo.

Ma a me pare che l’importanza dei Grateful Dead, e di Garcia, trascenda la musica. Rappresentavano l’utopia di un mondo migliore e se è vero che tanti dei sogni degli anni ’60 si sono rivelati illusioni o trasformati in incubi è non meno vero che alcuni dei fiori sbocciati allora si sono poi fatti frutti.

Appena la notizia del triste evento si è diffusa, su Internet si è abbattuto un diluvio senza precedenti di messaggi dei fans: pochi esprimevano dolore, disperazione; i più celebravano la vita, le idee, le opere dell’artista e dell’uomo. Gente che ha capito e ha cominciato da subito a dimostrare che Jerry Garcia è morto, ma è vivo.

Pubblicato per la prima volta su “Magic Fuzz”, n.1, autunno 1995.

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Bruce Springsteen 1973-1995 (2): The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle

The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle

The E Street Shuffle4th Of July, Asbury Park (Sandy)Kitty’s BackWild Billy’s Circus Story.  Incident On 57th Street.Rosalita (Come Out Tonight)New York City Serenade.

Columbia, novembre 1973 – Registrato presso i 914 Sound Studios di Blauvelt, New York – Tecnico del suono: Louis Lahav – Produttori: Mike Appel e Jim Cretecos.

È inconsueto imbattersi in una discografia in due lavori vicini tanto diversi fra loro come sono “Greetings From Asbury Park N.J.” e “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle”. I primi due, poi, e temporalmente assai prossimi l’uno all’altro. Dieci mesi appena separano le date di pubblicazione, qualcosa più di un anno quelle di registrazione visto che la Columbia, ai cui piani alti evidentemente qualcuno non era del tutto convinto dell’operazione Springsteen, non era stata granché solerte nell’immettere sul mercato l’esordio a 33 giri dell’ultima scoperta di John Hammond. In ogni caso, pur tenendo conto che ogni futuro LP del Nostro si differenzierà in maniera netta dal predecessore (persino “Human Touch” e “Lucky Town”, usciti insieme, sono chiaramente figli di gestazioni diverse), la distanza che separa i due dischi si direbbe ben superiore a un anno e si rimarca sin dalla confezione.

Per gran parte della sua carriera, almeno fino a “Tunnel Of Love” compreso, il nostro uomo ha curato molto le copertine dei suoi album, rendendole parte integrante del concetto di base che sottende ciascuno di essi. Nessuna scelta grafica è casuale. La bella copertina di “Greetings” (in alcune stampe la cartolina di saluti dal New Jersey si solleva rendendola apribile) è tipica di un cantautore. Le uniche foto presenti sono di Springsteen stesso e nei credits il suo nome è separato nettamente da quelli dei musicisti e i musicisti che giravano con lui – il tastierista David Sancious, il sassofonista Clarence Clemons, il bassista Garry Tallent e il batterista Vincent Lopez – sono elencati insieme a due turnisti. Due errori di stampa, uno nella grafia del nome del bassista, l’altro nel cognome del sassofonista, contribuiscono involontariamente a chiarire quanto fosse scarsa la considerazione di cui godeva il gruppo di Springsteen presso la casa discografica. Uno dei suoi componenti, il secondo tastierista Danny Federici, venne addirittura escluso dalle registrazioni. Ora, se il davanti di copertina di “The Wild” è ancora da cantautore, un primo piano del volto di Springsteen, il retro segnala il primo grosso scarto rispetto al predecessore: al centro spicca una foto di gruppo in cui il titolare del disco è soltanto uno di sei musicisti, confuso fra loro, né in posizione centrale (posto occupato da Sancious) né preminente (poiché è in piedi sul gradino davanti alla porta d’ingresso di un locale, è Lopez il primo sul quale cade l’occhio). La seconda grossa differenza fra le confezioni di “Greetings From Asbury Park N.J.” e “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle” è che in questa, per la prima e a tutt’oggi unica volta nella vicenda discografica di Bruce Springsteen, mancano i testi. Non avrebbe potuto rimarcare in modo più esplicito, il Nostro, il suo fastidio per la riduttiva e controproducente etichetta di “nuovo Dylan”.

Se non tutto fila liscio a livello di produzione (si mastica amaro pensando a come un Jimmy Iovine avrebbe potuto lucidare i suoni di Kitty’s Back, o alla coesione che avrebbe potuto dare un Van Zandt al suo complesso arrangiamento), i progressi confronto all’album precedente  sono comunque vistosi. Appel e Cretecos avevano evidentemente imparato qualcosina su come mettere su nastro l’energia di concerti attorno ai quali già si stava creando il mito e anche nella cura del dettaglio non se la cavano male. Il risultato è che “The Wild” risulta essere esattamente quello che Springsteen voleva che fosse: un LP che suona come un lavoro di gruppo e che di tale gruppo esalta le qualità.

Lopez se ne andrà a poco più di tre mesi dalla pubblicazione del disco e dopo altri cinque mesi Sancious lo seguirà. La E Street Band storica e migliore è indubbiamente quella successiva, con Roy Bittan al piano e Max Weinberg alla batteria. Epperò, alla luce in taluni punti abbagliante di quest’album, si può tranquillamente affermare che questa prima formazione è sempre stata sottovalutata, e parecchio, e ci si può interrogare su quale sarebbe stata l’evoluzione artistica di Bruce Springsteen se fosse rimasto al suo fianco David Sancious, pianista dalle radici soul e jazz, mentre quelle di Bittan affondano nel rock’n’roll, e rispetto al suo successore più fantasioso ed eclettico. Un terzo dei musicisti all’opera nei primi due LP del Nostro è di colore. Se la situazione fosse rimasta questa, ne sarebbe stato influenzato? Se sì, quanto?

“The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle” è il disco soul di Bruce Springsteen, una novella, sanguigna West Side Story, popolata di neri e chicani, che sarà mandata a memoria da Southside Johnny e da Willy De Ville e sull’altra costa influenzerà il Tom Waits di “Blue Valentine”. Se in “Greetings” Springsteen era il provinciale giunto in visita nella metropoli e colmo di spaesata meraviglia, in “The Wild” si divide fra i luoghi d’origine e la città che lo ha adottato e che in “Born To Run” prenderà il centro della ribalta (momento celebrato in Meeting Across The River). Se vi è una continuità con le cartoline da Asbury Park è data, principalmente sulla prima facciata, unicamente da tematiche testuali che vertono sulla fuga e il sogno di un avvenire in cui ogni possibilità è una promessa, ancora adolescenziali nel loro nucleo. Musicalmente lo stacco è netto da subito ed eccettuato il secondo brano – 4th Of July, Asbury Park (Sandy), una superba ballata a base di chitarra acustica, fisarmonica e voce sussurrata, raffinatissima nella sua semplicità – permane tale sino al congedo.

Si debutta con The E Street Shuffle, inizio programmatico già nel titolo: il ritmo è per l’appunto quello caracollante dello shuffle, i fiati sono saporosi di rhythm’n’blues, l’atmosfera è festaiola e intrisa di latinità, l’assolo di chitarra non molto distante dal primo Santana. Santaneggiante è anche la chitarra che in Kitty’s Back cede il passo a una gioiosa baraonda (ma c’è del metodo, e molto ordine, in questa follia) in cui si mischiano fiati soul, un piano saltellante e un organo travolgente. Il finale di lato è affidato a un brano memorabile, oltre che per la sua bellezza, per l’atipicità nel percorso artistico di Springsteen. È curiosa la scelta degli strumenti in Wild Billy’s Circus Story, con Tallent che suona un basso tuba in luogo del basso elettrico, il leader che si divide fra chitarra, mandolino e armonica e Federici che sfodera di nuovo la fisarmonica, e curiosi i richiami a certo folk europeo (per qualche battuta si va addirittura a tempo di polka). Potrebbe essere una canzone di  Tom Waits, e non a caso Waits l’ama molto, o un omaggio a Nino Rota.

La seconda facciata è il luogo ove il Selvaggio e l’Innocente del titolo si incontrano, nelle due ballate prevalentemente pianistiche Incident On 57th Street e New York City Serenade – che si avviano sulle strade che verranno percorse in “Born To Run” – e in quello sfrenato rock’n’roll latino che è Rosalita – che le separa, come scriverà Dave Marsh in uno dei suoi momenti più ispirati, “come il weekend divide il venerdì dal lunedì”.

Marsh, una delle firme più importanti e brillanti della critica rock statunitense, non era rimasto particolarmente impressionato dai suoi primi contatti con la musica di Springsteen. Il suo innamoramento per colui che presto sarebbe stato universalmente noto come The Boss, al contrario di quello di Jon Landau, quasi un colpo di fulmine, sarà fatto di approcci un po’ incerti, ma quando l’amore sopraggiungerà non sarà un’emozione passeggera. Nessun artista nella storia del rock, nemmeno i Beatles, è paragonabile per numero di esegeti e puntigliosità degli stessi a Bruce Springsteen. Di tale foltissima schiera Dave Marsh è un capostipite ed è colui che ha meglio definito il nucleo dell’arte springsteeniana. Questione di affinità culturali profonde.

Credo che il rock’n’ roll abbia salvato delle vite perché so che è stato determinante nel salvare la mia. Quando Bruce parla del rock che scende in case senza cultura per dire ai ragazzi che c’è un altro modo di vivere, io lo capisco personalmente, perché questo è esattamente quello che è successo in casa mia. Se questo libro avrà successo, è esattamente perché dà la misura della vita del figlio di un autista di autobus (come Bruce Springsteen), o della vita del figlio di un lavoratore delle ferrovie (come me), o forse della vostra stessa vita, e mostra una parte di cosa il rock’n’roll ha dato loro. Non avevamo niente: il rock’n’roll ci ha dato il senso che potevamo avere tutto.

Sono parole tratte da Born To Run, la prima biografia ufficiale di Springsteen, pubblicata da Dave Marsh nel 1979 e ampliata e aggiornata un paio di anni dopo. È un saggio esemplare perché, al contrario del suo successore Glory Days, non scade mai nell’agiografia e dipingendo un ritratto d’artista di straordinaria vivacità e accuratezza narra nel contempo un quarto di secolo di storia, non solo musicale ma anche sociale e politica, degli Stati Uniti, tanto da potere risultare avvincente persino per chi non abbia alcun interesse particolare per il Boss. È un libro che,  a esser franchi, rende tutti gli altri superflui, anche i migliori, riducendoli al massimo a buoni corsi propedeutici (è quello che ci auguriamo sia il volumetto che state tenendo fra le mani) al corso di laurea vero e proprio. Ma poiché a due decenni e mezzo dal suo esordio discografico Springsteen continua a infiammare i cuori (la grandezza della biografia di Dave Marsh è data dal fatto che le ragioni del cuore vi convivono con quelle della mente senza prevaricarle) non è soltanto per ragioni mercantili che si continuano a pubblicare saggi su di lui. Il passatempo preferito di questo esercito di esegeti è passeggiare fra gli inediti dell’artista (che sono un numero impressionante) e spiegare quando furono incisi e il perché e il percome non hanno mai visto la luce ufficialmente e ai fans tocca rincorrerli sui dischi pirata.

A un’occhiata superficiale Springsteen appare un musicista tutt’altro che prolifico: undici LP in studio in venticinque anni di carriera non lo fanno sembrare un novello Stakanov. Ma con il materiale che non ha utilizzato avrebbe potuto pubblicarne altrettanti e di pari valore, visto che i brani in questione di norma sono stati scartati non perché fosse insoddisfatto della loro qualità (e difatti tanti ne ha regalati, soprattutto a Southside Johnny e a Gary U.S. Bonds) ma perché non li riteneva adatti a quello che lui voleva fosse un determinato album. È dunque evidente che  in una dimensione parallela esiste uno Springsteen radicalmente diverso da quello della discografia Columbia e interessante da studiare almeno quanto quello noto. Poiché però lo scopo di questo libro è giustappunto quello di fare una sintetica panoramica sullo Springsteen ufficiale, ridurremo al minimo indispensabile i richiami a quest’altro.

Sono appena delle curiosità i brani di Castiles e Steel Mill emersi su una manciata di bootleg. Trattasi in massima parte di cover e il repertorio è quello di qualunque garage band americana del tempo: soul e blues, Beatles, Hendrix, gli Who. Più intriganti sono i brani scritti fra il 1971 e il 1972 e rimasti esclusi da “Greetings”: uno in particolare, If I Were The Priest, blasfemo western che fu decisivo nel convincere Hammond a scritturare il Nostro. Ma sono del periodo di “The Wild” i primi inediti di Springsteen di tale valore da rendere auspicabile un loro riordino da parte dell’artista e della CBS sulla falsariga del box di Bob Dylan “The Bootleg Series”. Nel quale non dovrebbero proprio mancare You Mean So Much To Me (una grande canzone alla Van Morrison poi data a Southside Johnny, come  anche The Fever, una delle più belle odi all’amore del catalogo springsteeniano), Santa Ana (un funky nel quale gioca un grosso ruolo il flauto), Seaside Bar Song (un’indiavolata celebrazione del ballo e del bere traversata da un organo alla Question Mark & The Mysterians) e Thundercrack (una Rosalita alternativa). Come minimo.

Pubblicato per la prima volta in Bruce Springsteen: strade di fuoco, Giunti, 1998.

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Blaxploitation: un’epopea politicamente scorretta

Fu una rivoluzione: fatta di film costati quattro soldi e capaci di renderne quattrocento. Come spesso le rivoluzioni, fu breve e seguita da una restaurazione, ma gli effetti perdurano. Come spesso le rivoluzioni, portò alla ribalta personaggi tanto affascinanti quanto discutibili. Erano giovani. Erano belli. Ma soprattutto erano abbronzati.

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song

Nella Los Angeles dell’immediato secondo dopoguerra un orfanello di colore trova lavoro come addetto alle pulizie in un bordello. Lo prende a benvolere una delle prostitute, che decide di sgravarlo della verginità e viene ricompensata di tanto buon cuore da una prestazione assolutamente inattesa, supportata da, diciamo così, uno strumento fuori dal comune. Qualche anno dopo ritroviamo Sweet Sweetback – così è stato ribattezzato il John Holmes moro – ancora impiegato nella casa chiusa ma con altre mansioni, protagonista di spettacolini che potete bene immaginarvi. Un bel giorno – cioè brutto – due poliziotti si presentano dal proprietario della premiata ditta per chiedergli un favore. Nel ghetto c’è stato un omicidio: non avrebbe un colpevole da prestargli? Giusto per prevenire disordini. Tempo che gli animi si plachino e lo rilasceranno. Fra amici ci si aiuta, no? Peccato che lungo il tragitto che porta al commissariato gli agenti, che sono bianchi, arrestino pure la Pantera Nera Mu-Mu, lo ammanettino a Sweet Sweetback, lo malmenino. Il nostro eroe si incazza belluinamente, si libera e dà a sua volta una manica di botte ai pulotti lasciandoli a terra svenuti. Comincia da questo momento una fuga verso il confine messicano durante la quale gli succederà di tutto ma una cosa in particolare: che una donna dopo l’altra accetterà sì di aiutarlo, ma in cambio di… E se come trama questa di Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, che Melvin Van Peebles dirigeva e interpretava nel 1971 (ne scriveva anche le musiche, coinvolgendo degli allora perfetti sconosciuti chiamati Earth, Wind & Fire), vi sembra una delle più grottesche di sempre, ebbene, sappiate che è dinnanzi a un tipico caso di vita che imita l’arte e non il contrario che ci si trova. Dovendo badare al centesimo, Van Peebles non soltanto girava senza controfigura le scene d’azione ma anche quelle di sesso, a tal punto realistiche, benché in senso stretto non si tratti di una pellicola hardcore, che si beccava la gonorrea. Oltre che grazie a un prestito di 50.000 dollari da parte di Bill Cosby, il film veniva completato e portato nelle sale incassando un rimborso dallo stato della California, che – sentite questa! – riconosceva la natura professionale della malattia del Van Peebles e la trattava dunque come un qualsiasi incidente sul lavoro. Ve l’ho raccontata, è vera, stento io stesso a crederci.

Poco da stupirsi che il revisionismo corrente a base di “politicamente corretto” tenda a mettere un po’ in secondo piano che questa appena riassunta fu la prima produzione cinematografica indipendente afroamericana dacché il pioniere Oscar Micheaux si era arreso, nel 1948, all’impossibilità di porsi in concorrenza  con la Hollywood maggiore. Alle prese con il fenomeno della cosiddetta “blaxploitation”, filone nel quale probabilmente non si trova un titolo che non sia offensivo almeno in una scena, se non nella totalità dell’impianto, per certi moralisti d’accatto, addirittura si cerca di far passare che il film capostipite fu il meno sconveniente – e premiato dall’industria ufficiale con il massimo dei riconoscimenti per la colonna sonora – Shaft, sempre del 1971. Lì si spara, lì c’è gente che vola dalle finestre, ma almeno non si scopa per metà del tempo.

Da molti, molti anni a questa parte – da quando Spike Lee è uno più celebrati registi al mondo, da quando il firmamento hollywoodiano è affollato (e lo è sempre di più) di stelle nere, da quando l’hip hop e Quentin Tarantino l’hanno resa fica ben oltre i suoi meriti e limiti – una scusa per parlare di blaxploitation la si potrebbe trovare ogni mese, in queste pagine visto che nella storia della settima arte mai le musiche l’avevano fatta così da padrone o, naturalmente, in quelle del cinema. Qualche mese più facilmente che in altri ed ecco: è da alcune settimane fuori una raccolta che sarebbe stato delittuoso (e chi l’avrebbe sentito allora l’ispettore Tibbs?) limitarsi a recensire. Doppia, trentaquattro brani in scaletta per una durata complessiva appena sopra le due ore, pubblicata dalla Soul Jazz Records, “Can You Dig It?” si segnala per quanto attiene la mera conta del chi c’è (e con cosa) e chi non c’è come una delle migliori collezioni mai assemblate nell’ambito. Venti minuti e sei o sette pezzi in più, ben scelti, l’avrebbero fatta inattaccabile. A essere praticamente perfetto, del resto come da consolidata tradizione della casa londinese, è il contorno: un libretto che è un vero e proprio libro, novantasei pagine zeppe di foto di scena e manifesti in cui si storicizza il fenomeno con la massima accuratezza consentita dagli spazi, sistemando a latere ritratti dei principali registi e attori e mettendo poi in fila le schede dei film del cui commento sonoro si porge esempio. Una festa per gli occhi sebbene senza una tetta o un culo in mostra e all’oggi settantaduenne Melvin Van Peebles questo probabilmente non piacerebbe. Restando in argomento, e volendo a ogni costo fare le pulci all’ottimo Stuart Baker, che firma il volumetto, si può lamentare il suo dire e non dire e insomma un tantino svicolare alle prese giusto con Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. Quanto più in generale fosse pure sexploitation lo dice, ma lasciando l’impressione che cerchi di circoscrivere. Che dite? Sarà bianco o sarà nero?

Se è dirimente il colore di chi ci mise i soldi, l’ardita operina del Van Peebles ha indubitabilmente diritto di primogenitura in materia di moderno cinema afroamericano. Se no tocca a Cotton Comes To Harlem, che la anticipava di un anno, con a pagare i conti la United Artists ma con un regista nero (Ossie Davis), interpreti neri, un’ambientazione nera e una storia, noir oltre che nera, uscita dalla penna di un grandissimo autore nero quale Chester Himes. Poliziottesco, l’avrebbero chiamato in Italia, e nei film che a decine per un lustro porteranno sullo schermo, come mai successo in precedenza, la vita degli afroamericani di detective se ne incontreranno a iosa. Di puttane, papponi e spacciatori forse di più e chissà se qualcuno (probabile che sì) si è mai preso la briga di fare dei conteggi esatti. Certo: pur senza andare a cascare nel dannato politically correct, con la sensibilità odierna dello sconcerto lo si prova nel vedere sovente figure malavitose elette a personaggi positivi solo in quanto contrapposte al cattivo bianco di turno. Certo: potendo avere un panorama d’assieme lo si nota subito quanto fecero in fretta a farsi stereotipi. Né più né meno che nel cinema hollywoodiano classico la cameriera negra, il maggiordomo, il lustrascarpe e con l’unica differenza che stavolta era la stessa gente di colore a offrire di sé un’immagine caricaturale. Se ne accorgevano comunque, i contemporanei, e se nel 1971 per i militanti delle Pantere Nere la visione della pellicola di Van Peebles addirittura era obbligatoria presto la National Association For The Advancement Of Colored People solleciterà cineasti e attori neri a cambiare registro, spingendosi fino a invitare al boicotaggio. A dire il vero inascoltata. Costato mezzo milione di dollari, il film iniziatore ne incassava quattro di milioni ed era come se si mettesse in moto una valanga. In un periodo di pesante crisi per l’industria cinematografica statunitense lavori di costo modesto fruttavano ricavi straordinari non in assoluto ma in rapporto agli investimenti. Le sale tornavano a riempirsi, di afroamericani come mai prima ma senza che il pubblico bianco si sentisse escluso (tutt’altro!) e improvvisamente pure lì nero diventava bello. Ed ecco western con protagonisti di colore, horror (Blacula l’impagabile capostipite), film di arti marziali. Finiva per naturale esaurimento dei vari filoni, perché il successo stesso generando divi faceva lievitare le spese e perché, forte anche di quella iniezione di denaro fresco, Hollywood poteva riprendere a fare film più grandi della vita e del piccolo schermo. Finiva senza consegnare alla storia del cinema nemmeno un capolavoro autentico.

A quella della black music minimo due, “Shaft” di Isaac Hayes e “Superfly” di Curtis Mayfield, esempi sommi di un funk stradaiolo ma elegantissimo, capace di mettere assieme chitarre con il wah-wah e sezioni d’archi e inserire armoniosamente queste e quelle in trame fatte per il resto di bassi carnali, ottoni qui sornioni e là ribaldi, tastiere dall’incedere travolgente. Non lo si era mai sentito un funk così e per un’ottima ragione: chi li aveva mai avuti i soldi per pagare produzioni discograficamente tanto importanti? Paradossalmente spiccioli in un ambito in cui realizzare qualcosa in francescana economia vuol comunque dire spendere alcune centinaia di migliaia di dollari.

Quella negra dozzina 

Dodici colonne sonore classiche di film del filone blaxploitation scelte non solo in base al valore ma anche alla rappresentatività.

James Brown - Black Caesar

JAMES BROWN “Black Caesar” (Polydor, 1973)

Marvin Gaye - Trouble Man

MARVIN GAYE “Trouble Man” (Tamla, 1972)

Isaac Hayes - Shaft

ISAAC HAYES “Shaft” (Enterprise, 1971)

Willie Hutch - Foxy Brown

WILLIE HUTCH “Foxy Brown” (Motown, 1974)

Curtis Mayfield - Superfly

CURTIS MAYFIELD “Superfly” (Curtom, 1972)

Gene Page - Blacula

GENE PAGE “Blacula” (RCA, 1972)

Johnny Pate - Shaft In Africa

JOHNNY PATE “Shaft In Africa” (ABC, 1973)

Bernard Pretty Purdie - Lialeh

BERNARD “PRETTY” PURDIE “Lialeh” (Bayan, 1973)

Staple Singers - Let's Do It Again

STAPLE SINGERS “Let’s Do It Again” (Curtom, 1975)

Edwin Starr - Hell Up In Harlem

EDWIN STARR “Hell Up In Harlem” (Motown, 1974)

Melvin Van Peebles - Sweet Sweetback’s Baadasssss Song

MELVIN VAN PEEBLES “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” (Stax, 1971)

Bobby Womack & J.J. Johnson - Across 110th Street

BOBBY WOMACK & J.J. JOHNSON “Across 110th Street” (United Artists, 1972)

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.666, gennaio 2010.

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È in edicola il numero 339 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Balmorhea, Andrew Bird, Blur, Peter Broderick, Coal Porters, Joe Cocker, Robert Cray, Alicia Keys, A.C. Newman, Grant-Lee Phillips, Ken Stringfellow e Patrick Wolf e della raccolta-tributo “Spirit Of Talk Talk”. Ho inoltre scritto di recenti ristampe della Gil Evans Orchestra e degli Interpol. Nella rubrica del vinile mi sono occupato di Phil Spector, Smashing Pumpkins e Motörhead.

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