Archivi del mese: febbraio 2013

Devon Allman – Turquoise (Ruf)

Devon Allman - Turquoise

E infine, alla bella età di anni trentasette e avendone già pubblicati tre con due diversi gruppi, il figlio di cotanto padre – Gregg – si decise a dare alle stampe un album da solista. Come dire: guardate che la mia gavetta l’ho fatta, eh? Guardate che non è che incido dischi soltanto perché mio padre è una sorta di leggenda vivente e quello zio che sfortunatamente non ho conosciuto fece la storia del rock, pur morendo neppure venticinquenne. Ecco, già solo per la spiccata ritrosia a sfruttare l’appartenenza all’elitario club dei figli d’arte il “giovane” Allman finisce per risultare piuttosto simpatico. Fra l’altro: con Gregg quando si conoscevano si prendevano subito bene ma, causa divorzio, non si conoscevano che quando Devon già era un ragazzino. Fra l’altro: erano… ahem… i Kiss a indurlo a imbracciare per la prima volta una chitarra e avrete colto come dall’illustre genitore tendesse a differenziarsi, consciamente o meno, sin dal principio del lungo viaggio che ha avuto come approdo “Turquoise”. Bendisposto quantomeno dal vivo con Honeytribe e Royal Southern Brotherhood alla jam marchio di famiglia, nel debutto in proprio Devon se ne astiene rigorosamente, mettendo in fila nove canzoni originali, un breve strumentale pur’esso autografo e una cover. Il punto naturalmente è: il taglio sartoriale sarà anche diverso, ma un po’ di stoffa c’è? Un po’.

Il problema di “Turquoise”, se ne ha uno e direi che ce l’ha, è che è proprio quell’unica cover – una peraltro eccellente versione di quella Stop Draggin’ My Heart Around che Tom Petty regalò a Stevie Nicks – a fare risaltare come la scrittura altrove non sia all’altezza di un sound invece inappuntabile, miscela perfettamente calibrata restando calorosa di soul e blues, country ed errebì, come da manuale del più tipico rock sudista ma al netto di qualunque propensione all’hard. “Turquoise” suona da paura ma, tolto appunto il classico di Petty, non regala canzoni da paura. Qualcuna, al più, carina. L’iniziale When I Left Home, ritornello incisivo e un accenno di jingle jangle nelle chitarre. Il reggae There’s No Time, che quantomeno come una Yadira’s Lullaby in odore di Fahey si distingue da tutto il resto. Una Key Lime Pie moderatamente funk. Sia chiaro: un buon cantante, un chitarrista coi fiocchi, un disco complessivamente piacevole. Probabilmente perfetto per lunghi viaggi in auto, ma si dà il caso che io non abbia la patente.

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Audio Review n.340

Audio Review 340

Sarà in edicola da domani il numero 340 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Poppy Ackroyd, Arbouretum, Bad Brains, Peter Blegvad & Andy Partridge, Dropkick Murphys, Willy Mason, Graham Parker, Sacri Cuori, Taken By Trees e Tosca e di recenti ristampe di George Duke e Marvin Gaye. Nella rubrica del vinile mi sono occupato di Beatles e Carole King.

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Retribution Gospel Choir – 3 (Chaperone)

Retribution Gospel Choir

Il 18 marzo prossimo i Low pubblicheranno il loro decimo album e lo si può ben dire atteso. Non nel senso che lo si sia aspettato chissà quanto – “C’mon” è dell’aprile 2011 e ce lo avevano fatto sospirare ben di più, quattro anni (ed è poi di pochi mesi or sono il mini per cultori di stretta osservanza “Plays Nice Places”) – ma perché il pronostico generale è che potrebbe essere, a venti tondi anni dacché Alan Sparhawk e Mimi Parker resero il loro sodalizio da sentimentale anche artistico, il lavoro capace di farli passare – commercialmente – di categoria. Sempre ammesso, naturalmente, che ciò significhi ancora qualcosa in un tempo in cui il divario di vendite negli USA fra un numero uno e un numero venti è abissale come mai prima e a oggi i Low sono stati al massimo un numero 73. Sempre che il disco non deluda, che con i Low non è mai accaduto ma chi può dire. Sempre che, indipendentemente dalla sua qualità, il costantemente (prevedibilmente)  ondivago pubblico indie non decreti che, insomma, due decenni di ovazioni sono abbastanza e la band di Duluth ha fatto il suo tempo. Potrebbe paradossalmente beneficiarne, se è di credibilità (o di una malintesa nozione di credibilità) che si parla, quello che era nato come una sorta di mini-supergruppo – l’altra icona underground coinvolta l’ex-Red House Painters, e poi Sun Kil Moon, Mark Kozelek – ma già all’altezza del primo e omonimo album del 2008 si era trasformato nel dopolavoro privilegiato del solo Alan Sparhawk. Per certo ai Retribution Gospel Choir, altro trio e coincidente per due terzi con i Low visto che manca solo Mimi, nessuno potrà mai rimproverare tendenze compromissorie. In cinque anni e due album dalle canzoni di tre minuti sono passati alle jam di venti. Qui sopra ce ne stanno due, una per facciata se “3” ve lo procurate sul supporto per il quale è stato evidentemente pensato.

Soprattutto a questo giro potrebbe parere che dei Low i Retribution Gospel Choir siano l’esatto opposto, fragorosi quanto quegli altri sono quieti, Rock con la “r” maiuscola quando gli altri tendono alla narcolessia. In realtà più a lungo le si ascolta e più le due band evidenziano contiguità indiscutibili, in primis un approccio minimalista alle rispettive materie sonore. Mai spinto tanto oltre come in queste due lunghe cavalcate registrate in presa diretta (trattasi insomma di un live in studio) e che possono esaltare o sfiancare a seconda della disposizione d’animo con cui le si approccia. In particolare Can’t Walk Out, che sono un po’ gli MC5 avessero portato il loro amore per Sun Ra alle conseguenze estreme, un po’ gli Stooges di We Will Fall in versione stoner. Un freak out di proporzioni epiche al di là dei suoi 19’55” e non per tutti i palati, non per tutti i momenti. Paiono al confronto quasi pop i ventuno minuti abbondanti di Seven, che vedono i Nostri allargarsi a quartetto con il cruciale apporto della chitarra di Nels Cline degli Wilco: pensateli come quella sesta facciata che il Neil Young di “Psychedelic Pill” ha occupato con un disegno avendo in precedenza fuso menti, amplificatori, altoparlanti.

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Krautrock Files (1): Faust

Lo annunciavo lo scorso lunedì: parte una serie di ripescaggi, con cadenza settimanale, di miei articoli pubblicati nel tempo su varie testate e dedicati al rock e alla musica elettronica tedesca degli anni ’70. Il titolo è un parziale prestito da un’analoga serie, in cinque puntate, che vide la luce sui primi cinque numeri della serie ufficiale di un “Blow Up” a quell’altezza ancora nemmeno distribuito in edicola (lo si poteva avere solo in abbonamento). Io firmai le puntate due, tre, quattro e cinque. Della prima, dedicata ai Faust, era autore invece Stefano Isidoro Bianchi. Per ovvie ragioni, non riprendo allora in questa sede quel pezzo bensì uno che pubblicai sul “Mucchio” tre anni dopo.

Nelle prossime settimane potrete leggere articoli su Kraftwerk, Neu!/La Düsseldorf e Can (tutti apparsi in origine su “Blow Up”) e successivamente altri su Tangerine Dream (da “Audio Review”), Ash Ra Tempel (da “Magic Fuzz”), Popol Vuh (di nuovo dal “Mucchio”) e Amon Düül II (inedito).

Faust

Per ragioni anagrafiche prima e in seguito per l’ardua reperibilità sia dei loro album che di informazioni riguardo ad essi, ho scoperto i Faust con vent’anni di ritardo. Era l’ottobre del 1992. Dalle pagine di un’ancora leggibile “New Musical Express” nientemeno che Julian Cope indirizzava una dichiarazione d’amore lunga due pagine al gruppo più misterioso uscito dalla Germania dei primi ’70. Da lì il Julian prese presumibilmente lo spunto per compilare Krautrocksampler, la guida alla musica teutonica che pubblicherà tre anni dopo: uno dei più avvincenti libri di argomento musicale in cui possiate imbattervi, acceso nella scrittura e illuminato da una passione che lo redime dalle innumerevoli inesattezze che contiene. Da lì mi venne l’ispirazione, visto che per la prima volta dopo molto tempo il loro intero catalogo era disponibile (anche se i primi due lavori soltanto in costosissime stampe giapponesi), per mettermi finalmente in casa quei dischi ammantati di leggenda. Il primo fu “The Faust Tapes”. Come accadutomi in precedenza con altri due gruppi tedeschi, i Kraftwerk e i Can, e come mi accadrà di nuovo da lì a poco con i Neu!, ascoltarlo fu un’epifania tale da farmi riconsiderare la visione che avevo elaborato fino ad allora della storia del rock. Mi parvero del tutto appropriate le parole lette nella breve prefazione apposta da Stuart Maconie al pezzo dell’ex-Teardrop Explodes: “La musica dei Faust era un radicale, sconcertante miscuglio di musica concreta, Stockhausen, canzone rock convenzionale alla Velvet Underground e momenti di una bellezza quasi pastorale. Furono pionieri di un concetto di collage a proposito del quale un critico francese osservò che, proprio come Bob Dylan aveva scritto il testo di A Hard Rain’s Gonna Fall mettendo insieme i primi versi delle canzoni che l’olocausto atomico non gli avrebbe dato la possibilità di scrivere, così i Faust componevano: ogni frammento si direbbe essere parte di un altro brano che non avevano avuto il tempo di completare”.

Proprio questo è “The Faust Tapes”: ventisei ritagli senza titolo legati in una suite (definizione inesatta, siccome manca un’evoluzione lineare; epperò non me ne viene un’altra) di quasi tre quarti d’ora che disegnano, fra l’altro, anche scenari ancora a venire di rumorismo, ambient, folk apocalittico. New wave prima ancora che si sguinzagliasse il punk. Schizzi free jazz, cabaret, psichedelia, scansioni industriali, scorci e squarci classicheggianti, voli cosmici, planate motoristiche, Frank Zappa, John Cage eccetera. Eccetera. Eccetera. Roba che, dopo, nulla è più lo stesso. E da lì andai a ritroso, salvo trovarmi nel ’95 di nuovo immerso nel presente o per meglio dire proiettato nel futuro.

Era successo che l’interesse suscitato dalla ristampa del vecchio catalogo addizionato di preziosi inediti aveva indotto alcuni Faust – tre per la precisione (non sempre tutti presenti però): Jean-Hervé Peron, Werner “Zappi” Diermaier e Hans-Joachim Irmler – a riesumare la vecchia ragione sociale. Trattandosi di uno dei gruppi più avanguardistici espressi dal rock non suscita meraviglia che la rimpatriata, lungi dall’essere propulsa dalla sola nostalgia, abbia fruttato dischi di straordinario spessore (in tutti i sensi), all’altezza degli album classici e di un’alterità tale da fare sembrare reazionario molto del coevo post-rock, di cui il complesso di Amburgo è indubbiamente fra i padri. “Rien” (del 1995, con la fondamentale produzione di Jim O’Rourke) è un capolavoro e i successivi “You Know Faust” (1996), “Edinburgh 1997” e “Faust Wakes Nosferatu” (entrambi del ’97 e dal vivo) e “Ravvivando” (1999) si sono mantenuti su livelli ragguardevoli. Quanto al live act che i Nostri hanno ripreso a portare in giro per il mondo sin dal ’90 fa impallidire per furia sperimentale (musica cui concorrono martelli pneumatici ed esplosivi) il ricordo delle devastazioni causate dai primi Einsturzende Neubauten, altri che ai Faust devono parecchio se non tutto.

Ma sono vicende queste ultime che si collocano fuori dalla cornice temporale di “Classic Rock”, nella quale rientra invece il cofanetto fresco di stampa “The Wümme Years 1970-73”, il pretesto per questa “Panoramica”. Cose che ci trovate dentro: “Faust”, “So Far”, “The Faust Tapes”, “71 Minutes Of” e (per la disperazione di chi già quei dischi li aveva) un CD di registrazioni radiofoniche e rarità. È un acquisto impegnativo, anche economicamente, ma se considerate che i soli primi due album (ammesso li troviate) vi costerebbero non molto  meno del box (non parliamo degli originali in vinile!) il prezzo risulta accettabile, persino conveniente. E vale sul serio la pena di fare sacrifici per musica siffatta. L’altra cosa che ci trovate dentro: un libretto che racconta la storia del gruppo. Solo che le versioni elaborate dai vari intervistati presentano tali e tante discordanze che si finisce per restarne confusi piuttosto che illuminati. Sarà dunque alla versione “consolidata”, ricavata negli anni da articoli e enciclopedie, che mi atterrò da qui alla fine. Tanto con i Faust, più che con qualunque altra rock band possa venirvi in mente, ciò che conta è unicamente la musica.

Le incerte cronache, allora. Amburgo, febbraio 1971. Su sollecitazione della Polydor, che ambirebbe ad avere in catalogo un nome capace di competere con Can e Kraftwerk, il produttore Uwe Nettelbeck fonde due complessi in uno. Come accadrà a Malcolm McLaren con i Sex Pistols, ha la fortuna di trovarsi per le mani musicisti in grado di dare spessore a un’operazione nata con intenti sostanzialmente truffaldini, e l’abilità di sfruttarli al meglio. Battezzatisi Faust (quale il patto siglato?), Rudolf Sossna (chitarra e tastiere), Hans-Joachim Irmler (organo), Gunther Wüsthoff (sintetizzatore e sassofono), Jean-Hervé Peron (basso) e Arnulf Meifert (batteria; poi sostituito da Werner “Zappi” Diermaier) in autunno esordiscono dal vivo e poco dopo danno alle stampe un omonimo 33 giri. Oggetto alieno sin dalla confezione, vinile trasparente in busta di plastica trasparente effigiante la mano vista ai raggi X eletta a logo. Primo brano, Why Don’t You Eat Carrots: synth in libera uscita, rumore statico da una radio, citazioni di All You Need Is Love dei Beatles e Satisfaction dei Rolling Stones, una melodia pianistica, fiati di gusto fra il zappiano e il circense.  Più che rock, è dadaismo. Raramente un primo brano di un primo disco ha detto tanto sulla musica e soprattutto sull’attitudine di un gruppo. Meadow Meal ripete il gioco collocandolo in una cornice meglio organizzata e Miss Fortune contrappone a una ritmica sostenuta un chitarrismo aulico/acido e divagazioni tastieristiche che vanno dal cameristico all’honky-tonk. Progressive, se mai tale etichetta ha avuto un senso.

L’anno dopo “So Far” privilegia brani più brevi e assai più inclini alla forma canzone, sin dall’indimenticabile attacco di It’s A Rainy Day, Sunshine Girl (gli Stereolab la riprenderanno), mischione sulla carta impossibile e nella realtà felicissimo di Temptations e Velvet Underground. Forse la sola influenza rock, questi ultimi, chiaramente individuabile nella musica dei Faust. Fateci caso: se la confezione del debutto era parawarholiana, questa, tutta nera (dieci stampe all’interno dell’irreperibile originale), richiama quella del secondo LP dei Velvet. Soltanto che “So Far” non è il “White Light White Heat” degli amburghesi ma, al contrario, il loro “The Velvet Underground And Nico” (senza una Nico, però). Da loro, prima un album di esperimenti, poi uno di canzoni. E che canzoni! Una più memorabile dell’altra, da una No Harm che fa funkadelici i Pink Floyd a una Mamie Is Blue che è l’anello mancante fra Soft Machine e Wall Of Voodoo, a una …In The Spirit ipotesi di jazz in un universo parallelo. Una pietra miliare.

In quello stesso 1972 i Faust rafforzano i legami con l’universo Velvet realizzando un 33 giri insieme al minimalista Tony Conrad (sodale di John Cale nel Theatre Of Eternal Music di La Monte Young) e trovano pure il tempo per registrare un LP con gli Slapp Happy. Passati pressoché inosservati in patria, i loro dischi hanno suscitato l’entusiasmo del solito John Peel che li ha diffusi ripetutamente nell’etere dagli studi della BBC. Li mette dunque sotto contratto la Virgin e l’idea che ha per lanciarli è geniale: fatti due conti e scoperto che si potrebbe porre in vendita senza rimetterci un 33 giri al prezzo di un 45, lo fa. Il summenzionato “The Faust Tapes” raggiunge i negozi a 49 pence e totalizza oltre centomila copie (inconveniente del trucco: il prezzo così basso fa sì che non abbia i requisiti per essere inserito nelle classifiche). I Faust vanno in tour davanti a folle cospicue (sul palco anche due flipper: curiosità ricorrente fra i tedeschi, visto che pure i Tangerine Dream ne portarono uno in scena) e il seguente “Faust IV” parte con il vento in poppa. Ma sebbene sia l’album più convenzionale dei Nostri – il meno ispirato, ma ad ogni modo tutt’altro che scadente: basta quella Sister Ray teutonica che è l’iniziale Krautrock a giustificare l’esborso richiesto – vende al di sotto delle attese. Un quinto LP viene messo su nastro ma rifiutato dalla Virgin. È il segnale per il “rompete le righe”. Passeranno sedici anni prima che una formazione chiamata Faust si ritrovi a suonare dal vivo e addirittura ventuno prima che torni in uno studio di registrazione.

Fosse stato un addio “Munic & Elsewhere” – tirato fuori dai cassetti dalla Recommended una prima volta nel 1986 e riedito due anni dopo in CD in “71 Minutes Of”, accompagnato a incisioni del ’71-’72 – sarebbe stato un gran finale. Medesima struttura di “The Faust Tapes”, medesima verve straripante. Ma non è andata così, per fortuna.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.419, 21 novembre 2000.

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Velvet Gallery (12)

Mi capita talvolta, rileggendomi dopo molti anni, di non trovarmi più granché d’accordo con me stesso. Non nel caso dei Miracle Workers, all’inizio un gruppo di sixties revival come tanti ma diversamente da tanti capaci di evolversi, fino ad approdare a una forma di moderno crossover che si conserva a oggi fresca e discretamente peculiare. Dire che dal vivo “spaccavano” è un eufemismo.

Miracle Workers 1

Miracle Workers 2

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Bruce Springsteen 1973-1995 (5): The River

The River

The Ties That Bind. Sherry Darling. Jackson Cage. Two Hearts. Independence Day. Hungry Heart. Out In The Street. Crush On You. You Can Look (But You Better Not Touch). I Wanna Marry You. The River. Point Blank. Cadillac Ranch. I’m A Rocker. Fade Away. Stolen Car. Ramrod. The Price You Pay. Drive All Night. Wreck On The Highway.

Columbia, ottobre 1980 (album doppio) – Registrato presso gli studi Power Station di New York – Tecnici del suono: Neil Dorfsman, Chuck Plotkin, Toby Scott – Produttori: Bruce Springsteen, Jon Landau, Steve Van Zandt.

Nonostante il suo impatto fosse stato apparentemente inferiore a quello di “Born To Run” (la sua scalata ai vertici delle classifiche americane si arrestò al quinto posto e non produsse successi a 45 giri), “Darkness On The Edge Of Town” fu decisivo nel fare di Springsteen uno dei santini, forse già quello per eccellenza, del rock a stelle e strisce. Definì nei dettagli il suono classico della E Street Band, che si manterrà inalterato nel nucleo fino al tour di “Tunnel Of Love”, e costituì il modello per un numero di imitazioni prossimo a quello della proverbiale “Settimana enigmistica”. Era un modo di suonare rock antico nei punti di riferimento ma carico di un’urgenza che evocava lo spirito, se non lo stile, del punk e sfortunatamente nessuno degli epigoni (se non vogliamo considerare tali Bob Seger, che faceva dischi da prima di Springsteen, e John Cougar Mellencamp, che si cercherà a lungo ma quando si troverà sarà un personaggio unico) se ne dimostrerà all’altezza. Particolarmente importante per radicare una volta per tutte il Boss (e dimostrare una volta per tutte che non era né il nuovo Dylan – magari il nuovo Dylan più il nuovo Elvis – né un’invenzione della Columbia) fu il lungo tour che lo promosse da un capo all’altro degli Stati Uniti e nel corso del quale vennero presentate diverse canzoni nuove: The Ties That Bind e Point Blank, già inamovibili nelle scalette, e poi Sherry Darling, Ramrod e Independence Day. Era lecito attendersi che un nuovo LP non si sarebbe fatto attendere (è il caso di ricordare che negli anni ’70, contrariamente a quanto accade oggi, era una pratica usuale per i grandi nomi del rock produrre album con una cadenza annuale) e lo stesso Springsteen ne era convinto, tanto da dichiarare a un intervistatore, ancora in pieno tour, che il suo quinto 33 giri sarebbe stato senz’altro disponibile per l’estate successiva. Alla Columbia, ammaestrati dalle esperienze precedenti, presero tali dichiarazioni cum grano salis e misero in conto di essere in grado di fare uscire un nuovo album del loro artista principale all’inizio dell’autunno, in tempo per sfruttare appieno il periodo natalizio. Sbagliarono di un anno tondo tondo.

Il lettore avrà a questo punto inteso che a Bruce Springsteen il cosiddetto “blocco dello scrittore” è sempre stato del tutto estraneo. Quello che per lui da “Born To Run” in avanti è stato viceversa un enorme problema è ciò che potremmo chiamare “blocco della registrazione”, ossia l’impossibilità di giungere a delle versioni in studio dei suoi brani e dei suoi LP che lo soddisfino in pieno. All’epoca dell’esordio aveva materiale a sufficienza per tre 33 giri e lo scartò quasi tutto e fra il 1976 e il 1984 scrisse un numero di canzoni stupefacente, letteralmente centinaia, e solo poche decine trovarono collocazione all’interno di cinque album e un po’ di retri di 45 giri. I componenti della E Street Band hanno spesso raccontato di notti insonni trascorse registrando decine di versioni dello stesso brano o, in alternativa, cinque, sei, sette composizioni nuove, convinti di essere giunti a qualcosa di definitivo, soltanto per poi tornare in sala d’incisione la sera dopo e scoprire che il leader ne aveva scritte nel frattempo di altre e accantonato le vecchie.

Il tour di “Darkness” finì il 1° gennaio 1979. Quando in marzo cominciarono le prove per il disco successivo Springsteen aveva  pronti i titoli nuovi già citati e un cospicuo gruzzolo di brani scartati dal lavoro precedente, alcuni dei quali di fattura troppo pregevole perché si potesse decidere a cuor leggero di accantonarli per sempre. Tuttavia, quando in aprile si iniziò a registrare ai newyorkesi Power Station, altre canzoni entrarono subito in gioco. La prima a venire impressa su nastro, secondo la testimonianza del batterista Max Weinberg, fu un rock’n’roll tiratissimo intitolato Roulette e ispirato all’incidente nucleare di Three Mile Island. È una rarità nel catalogo di Springsteen: una canzone esplicitamente politica. È anche una delle sue creazioni più emozionanti, con il suo crescendo apocalittico, e più belle di sempre. Avete indovinato? Venne scartata (riemergerà molti anni dopo come lato B di un 45 giri), insieme con buona parte della valanga di altre composizioni che travolsero la E Street Band.

A metà aprile il Nostro si infortunò a una gamba in un incidente automobilistico che lo costrinse per un mese all’immobilità e fece sospendere le registrazioni. Alla Columbia il nervosimo dilagava. Quando si riprese a metà maggio c’erano una trentina di brani pronti e la casa discografica cullava ancora la speranza che un LP potesse vedere la luce entro settembre. Ma Springsteen non era soddisfatto dal modo in cui le canzoni scelte per la pubblicazione interagivano fra loro. Il suo approccio alla stesura di un album è sempre stato simile a quello di un romanziere, che deve raccontare una vicenda con un inizio, un centro e una fine. Non gli sembrava che  la storia scorresse con la necessaria fluidità.

Le sedute d’incisione subirono un secondo stop sul finire dell’estate per le prove della manifestazione antinucleare che si doveva tenere il 22 e 23 settembre al Madison Square Garden. Springsteen e il suo gruppo ne furono i mattatori assoluti. Venne presentato un nuovo brano, una sofferta ballata intitolata The River, ma, incomprensibilmente, non venne suonata Roulette, che pareva scritta apposta per l’occasione. Mentre sotto Natale tutte le radio del paese trasmettevano a spron battente il Devil With A Blue Dress Medley, quanto di più classicamente rock’n’roll avesse fino a quel punto impresso su vinile la E Street Band, alla Columbia non sapevano più a che santo votarsi.

Un album a dire il vero era pronto. Di tale lavoro, il secondo LP “perduto” di Bruce Springsteen esiste persino la copertina. Si intitolava “The Ties That Bind” e comprendeva, in quest’ordine, la canzone che gli dava il titolo, Cindy, Hungry Heart, Stolen Car, Be True, The River, You Can Look, The Price You Pay, I Wanna Marry You e Loose Ends. Ma il nostro uomo non ne era soddisfatto. Aggiunse tre titoli – presumibilmente Stolen Car, Cadillac Ranch e Wreck On The Highway – e rimescolò la scaletta. Quando nella primavera del 1980 qualcuno infine suggerì che l’album avrebbe potuto essere doppio e si trovò così la quadratura del cerchio, il conto dello studio aveva superato il mezzo milione di dollari.

Fino all’avvento del CD l’album doppio è stato una delle massime icone del rock. Si pensi a lavori come “Blonde On Blonde” di Bob Dylan, l’omonimo bianco dei Beatles, “Electric Ladyland” di Jimi Hendrix, “Exile On Main St” dei Rolling Stones: opere che ridisegnano una carriera e talvolta ne sono, oltre che l’apice, il migliore riassunto possibile – e nell’opinione di tutti “The River” è il Bignami ideale per accostarsi a Springsteen e in quella di molti la sua opera più memorabile. Con l’abbondanza di materiale di qualità che aveva a disposizione, Springsteen avrebbe potuto fare uscire un doppio già all’epoca di “Darkness On The Edge Of Town”. Non considerò nemmeno l’idea. L’avesse considerata, la difficoltà di inserire armoniosamente in quelle trame di desolazione suburbana canzoni sensualissime come Fire o innodiche come Because The Night gli sarebbe probabilmente parsa insormontabile. Se già poteva partorire il suo capolavoro, non era ancora in grado di condensare la sua poetica né in quattro né tantomeno in due facciate.

“The River” è figlio dei sette mesi trascorsi dalla E Street Band on the road nel 1978 almeno quanto dell’anno passato in sala d’incisione fra il 1979 e il 1980. Fu in quel tour che il gruppo raggiunse un amalgama perfetto e Springsteen trovò il punto di equilibrio fra la celebrazione vitalistica e giovanilistica che è da sempre il rock’n’roll e tematiche più mature. In quello spettacolo l’angoscia di Factory serviva a mettere in prospettiva la gioia di Rosalita, e viceversa. Era una festa in cui si facevano discorsi seri. Così “The River”.

Jimmy Iovine aveva fatto un gran lavoro sui suoni di “Born To Run” e operato anche meglio su quelli di “Darkness”, dando un notevole contributo a definire il sound della E Street Band, facendolo asciutto ma non arido, potente ma non inutilmente chiassoso. Con Springsteen e Landau sempre al timone e Van Zandt ad affiancarli, “The River” aggiunse spessore a quel sound senza appesantirlo e così agendo eliminò del tutto la divaricazione fino a quel punto ancora presente fra suono in studio e suono dal vivo. Giusto ciò di cui aveva bisogno un lavoro in cui coesistono la spensieratezza di quello che gli americani chiamano “frat rock” (musica da festa dalle matrici rhythm’n’blues), canzoni d’amore in battuta alta (Springsteen era solito in precedenza privilegiare per tali brani la forma della ballata),  ricordi di “Darkness” e anticipazioni di “Nebraska” e di “Born In The U.S.A.”. Per la prima volta sono presenti influenze country (un genere che il Nostro dichiarò di avere cominciato a frequentare intorno ai venticinque anni) e si odono chitarre arpeggiate alla Byrds. Per la prima volta i sapori latini che trapelano qui e là sanno di Texas più che di New York.

Se ci si consente il paradosso, è come se “The River” fosse un “Greatest Hits” di Bruce Springsteen composto di brani tutti inediti. Ci sono i rock’n’roll scatenati che Springsteen suonava dal vivo ma non aveva mai messo su disco (Out In The Street, You Can Look, Cadillac Ranch, Ramrod) e rabbrividenti istantanee del buio ai margini della città (The Ties That Bind, Point Blank, The Price You Pay), canzoni d’amore tenerissime (I Wanna Marry You, Drive All Night) oppure esuberanti (Sherry Darling, Two Hearts, Crush On You), echi soul (Fade Away) e rock durissimi che avrebbero potuto essere tenuti in serbo per “Born In The U.S.A.” (Jackson Cage, I’m A Rocker). C’è un 45 giri perfetto (Hungry Heart: “Il migliore singolo di rock’n’roll dai tempi dei Beatles”, lo definì John Lennon in una delle sue ultime interviste) che il pubblico premiò adeguatamente spedendolo nei Top 10.

È qui la festa, allora? Oh, si balla eccome, ma ogni finale di lato è un ricordo che quando le luci si spegneranno e torneremo a casa dovremo fare di nuovo i conti con contrasti generazionali (Independence Day), matrimoni falliti (The River, Stolen Car) e la presenza sempre incombente della Grande Livellatrice (Wreck On The Highway). La Vita non prevede un lieto fine, al massimo qualche piacevole intermezzo in una successione di dolori, e il Grande Romanzo Americano di Springsteen non ci prende in giro. Non è forse anche per questo che è tanto facile amarlo?

Pubblicato per la prima volta in Bruce Springsteen: strade di fuoco, Giunti, 1998.

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My Bloody Valentine – mbv (My Bloody Valentine)

My Bloody Valentine - mbv

C’è chi dice mezzo milione di euro e chi qualcosa meno, trecentocinquantamila all’incirca: in ogni caso astronomico – almeno per quelli che erano i suoi ordini di grandezza – il conto che la Creation si vedeva recapitare nel 1991 per quello che per gli irlandesi trapiantati a Londra My Bloody Valentine era il secondo album e, fino allo scorso 2 di febbraio, è rimasto l’ultimo. Abbastanza da fare rischiare la bancarotta all’etichetta e ci vorranno gli Oasis per rimetterne a posto i disastrati bilanci. Il pop con le chitarre più conformista degli anni ’90 finirà per pagare le spese di quello, almeno a un primo impatto (per tanti anche al secondo, al terzo, al quarto), più respingente. Ma non credo che Alan McGee quei denari li abbia mai rimpianti: “Loveless” resta, con il coevo e altrettanto epocale “Screamadelica” dei Primal Scream, il fiore all’occhiello di un marchio che la storia del rock aveva cominciato a farla nell’84, pubblicando il primo singolo dei Jesus And Mary Chain, e che negli anni ha griffato gente del calibro di Teenage Fanclub e Boo Radleys, Super Furry Animals e Ride, Felt e Swervedriver, House Of Love, Weather Prophets e Momus e Moonshake. E a proposito di Jesus And Mary Chain… Qualcuno li chiamava in causa per l’uso estensivo del feedback fatto da Kevin Shields e soci, ma era un abbaglio. Quello che per il gruppo dei fratelli Reid si rivelerà presto un qualcosa di sovrastrutturale, e di conseguenza dispensabile, per My Bloody Valentine risultava elemento portante. Inaudita l’ambizione di “Loveless”: creare un incrocio fra “Pet Sounds” e “Metal Machine Music” e perdipiù come se lo avesse prodotto Phil Spector. Polpa melodica succosissima in scorza di urlanti chitarre in distorsione. Nessuno avrebbe potuto ragionevolmente dargli un seguito. Nemmeno gli artefici stessi, che difatti se ne guardavano bene.

Naturalmente non avevamo bisogno di un nuovo album dei My Bloody Valentine. Naturalmente non abbiamo mai creduto che un giorno ne avremmo ascoltato uno. Non ricordando, come ricordavamo, che era il ’97 quando Kevin Shields dichiarava che l’unica possibilità che c’era che non uscisse entro l’anno era una sua prematura dipartita. Avevano iniziato a inciderlo, diceva, e dieci anni dopo poteva annunciarlo “completato per tre quarti”. E d’accordo che da allora ragazzi (oddio…) e ragazze (insomma…) dal vivo un po’ di volte hanno suonato ma… un disco nuovo? Un disco nuovo. Messo on line sul sito della band alle 23.58 dello scorso sabato. Era domenica da qualche minuto quando il server ha collassato. Evidentemente c’era un sacco di gente in giro per il mondo che non ci credeva, che voleva subito toccare con orecchio. Farsi del male, ma del bene.

Probabilmente non sapremo mai quanto in “mbv” ci sia di legittimamente etichettabile come “nuovo” e quanto andrebbe detto invece “inedito”, siccome concepito e fors’anche registrato uno, due, tre lustri fa. Potendo chiaramente dividersi all’ascolto in tre ben distinte parti, potrebbe essere che le prime tre tracce (quelle più tipicamente in scia al predecessore) risalgano a metà ’90, le seconde tre (le più “pop” e aggiungete pure tutte le virgolette che volete) al 2007 e le ultime (l’ultima in particolare, caos che per qualche miracoloso attimo torna come in “Loveless” a farsi palingenesi di possibili, coraggiosi mondi nuovi) siano in effetti incisioni recenti. Ma è solo un’ipotesi e non ci sarebbe da stupirsi se Shields avesse congegnato apposta la scaletta, giusto per prenderci in giro ancora un po’, al di là del fatto che la sequenza paia, se non tout court l’unica possibile, di grandissima lunga la più sensata. E allora pronti e via e con She Found Now è come se “Loveless” avesse avuto una bonus track che ci era finora sfuggita e, dai, mica male per essere uno scarto questa colata di lava con dentro scorie Beach Boys e un andi che dal torpido porta all’ansiogeno. In capo alla sua ritmica squadrata, Only Tomorrow pone seduzioni melodiche ancora più pronunciate, sfacciate quasi, laddove Who Sees You è sì Wall of Sound ma semovibile, bordone drogato con variazioni di velocità tipo un nastro che sta andando a puttane. Pronunciato il cambio di atmosfera con Is This And Yes, primo brano in cui infine si affaccia al proscenio la voce di Bilinda Butcher, in sospensioni frazeriane (i Cocteau Twins dietro l’angolo almeno quanto gli Stereolab) su un pulsante levitare di tastiera liturgica. Se in If I Am per la prima volta il lavoro pare incagliarsi nelle secche di mesmerismi routinari, New You è pronto colpo d’ala, piglio giocoso e voce monella, scansione elastica e uno zuccherino spiritello McCartney. Un possibile singolo, persino. Fine del secondo atto. Il terzo parla la lingua guerriera e stridente di In Another Way, ribadisce con il tambureggiare a marce alterne di Nothing Is e finisce definitivamente in gloria con una Wonder 2 che è come se i Beatles avessero fatto una canzone sola di She Said She Said, Tomorrow Never Knows, Helter Skelter e Revolution 9 e l’avessero poi affidata ad Aphex Twin. Ed è a questo punto che “mbv” assume un senso che non sia un mero ricordare alle patetiche brigate odierne del dream pop che sono, per l’appunto, patetiche. Che nessuno sa ancora fare i My Bloody Valentine meglio dei My Bloody Valentine. Non avevamo bisogno di “mbv”. Però adesso ce l’abbiamo e ce lo teniamo stretto.

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L’arte come terrorismo dei Jesus And Mary Chain

Per quanto a mio giudizio “Darklands” resti un grande disco (e personalmente consiglierei a cuor leggero pure “Automatic”, magari “Honey’s Dead”, e in “Stoned & Dethroned” trovo del buono), non vi è dubbio che per essere veramente perfetti i Jesus And Mary Chain avrebbero dovuto fare come i Sex Pistols, sciogliersi alla fine del tour che promuoveva il loro primo album. E, per eternare un’immagine di coolness ingiustamente sbiaditasi, come i My Bloody Valentine con Loveless avrebbero dovuto attendere quei ventidue anni o più o meno per dare eventualmente un seguito a “Psychocandy”. Che sarebbe rimasto naturalmente inavvicinabile, va da sé, ma del resto nemmeno “Darklands” e successori ne approssimarono impatto e rilevanza. Vuoi mettere la Leggenda? Da un Destroy Babylon! per un ormai lontano numero di “Blow Up”.

The Jesus And Mary Chain - Psychocandy

I Jesus And Mary Chain declinano ogni responsabilità per quanto è accaduto venerdì notte. Tutto ciò dimostra che la gente desidera disperatamente un qualcosa che sia eccitante sul serio e che i Jesus And Mary Chain glielo stanno dando. Metaforicamente parlando, si potrebbe dire che il pubblico non stava facendo a pezzi la sala ma, piuttosto, la musica pop. I Jesus And Mary Chain stanno restituendo al rock’n’roll un sentimento di esaltazione e gli organizzatori di concerti dovranno sopportarne le conseguenze. Questa è veramente arte come terrorismo”: questo il comunicato stampa che seguì, nel marzo 1985, la serata durante la quale, al North London Poly, gli astanti replicarono alle provocazioni del gruppo dei fratelli Reid facendo a pezzi il locale. Se avete reagito esclamando “Sex Pistols! Malcom McLaren!”, ebbene, è proprio quello che tutti scrissero al riguardo. Anch’essi provocatori sin dalla ragione sociale adottata, anch’essi spalleggiati da un manager spregiudicato (il non ancora miliardario Alan McGee), gli Scozzesi furono il gruppo più chiacchierato del Regno Unito per un anno tondo, dall’uscita del primo, sulfureo 45 giri, Upside Down/Vegetable Man, alla pubblicazione di “Psychocandy”. Offesero un mucchio di gente, dai cultori della bella calligrafia strumentale che non tolleravano che quattro ragazzotti evidentemente inetti facessero tutto quel casino e lo chiamassero “canzoni”, e avessero pure successo, agli operai di una fabbrica di dischi che si rifiutarono di stampare il loro terzo 45 giri per via di un brano chiamato Jesus Suck, fino ai loro stessi fans, disarmati dall’improvvisa rinuncia – dapprima in alcuni concerti, quindi anche in sala di registrazione – a quel feedback divenuto feticcio.

Già, il feedback. I Jesus And Mary Chain furono i primi a farne un uso sistematico, avvolgendo i loro brani in coltri che al tempo parvero impenetrabili. Sopravvissuti come siamo ad ascolti ben più estremi, e a ennesima conferma che, da Schönberg in avanti, ciò che oggi viene chiamato “rumore” domani sarà ritenuto musica, a riascoltarli adesso non sembrano così radicali. Ma allora furono uno shock ben superiore a quello determinato da comportamenti (le risse le parolacce gli scazzi con i discografici gli insulti al pubblico i concerti interrotti gli arresti blah blah blah blah blah) in pieno riconducibili a quella malattia infantile del rock’n’roll chiamata ribellismo. Era il feedback la pietra dello scandalo.

Ora che è possibile riascoltare “Psychocandy” con orecchie tornate vergini, si realizza che quando i fratelli Reid dichiaravano che i loro modelli erano i Velvet Underground e Phil Spector non era una boutade. Che lungi dal volerle sovvertire erano parte  delle tradizioni del rock e del pop. In un disco che significativamente venne remixato un numero infinito di volte alla ricerca della perfezione (raggiunta), chitarre e amplificatori in distorsione sono arrangiati proprio come un’orchestra spectoriana. Parlano chiaro in tal senso il finale di Just Like Honey e Something’s Wrong. Perlomeno. E altrettanto classica (in una visione di classicismo rock) è tutta la serie di riferimenti che emerge: i Velvet (l’intero disco e in maniera clamorosa Cut Dead) e gli Stooges (Inside Me) come i Cramps (In A Hole) e i Byrds (The Hardest Walk, Taste Of Cindy). E non è un giro di boogie a sostenere le sei corde metallurgiche di The Living End? Sono canzoni bellissime le quattordici che sfilano in “Psychocandy” e che importa che i Nostri non sapessero suonare? Pochi dilettanti sono stati così geniali. E se erano ingenui, proprio quell’ingenuità, quell’innocenza aggiungono un incommensurabile plusvalore all’album.

Nella primavera dell’86 i quattro teppisti scozzesi calarono in Italia. Conservo ancora la cassetta che testimonia il loro concerto al Big Club di Torino. Dal frastuono emerge a un certo punto una copia fotostatica di Mushroom dei Can, una delle tante cover suonate dal vivo e/o incise da un gruppo che sul lato B del primo 45 giri aveva reinventato Syd Barrett. Peccato che i Jesus And Mary Chain non si siano mai confrontati (ci sono andati vicino con una dignitosa My Girl) con la canzone pop che meglio di ogni altra li avrebbe rappresentati: Ronettes, Be My Baby.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.16, settembre 1999.

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Yeti, autostrade, meditazioni elettroniche: krautrock! – Una discografia minima

Con il recupero di questa discografia di base approntata per “Il Mucchio” nel 2001 comincia una serie di ripescaggi di miei articoli pubblicati nel tempo su varie testate e dedicati al rock e alla musica elettronica tedesca degli anni ’70. L’appuntamento avrà cadenza settimanale.

Faust

L’etichetta – bruttina e con uno sgradevole, ancorché non voluto, retrogusto xenofobo – venne coniata nel 1972 da Ian McDonald, allora una delle firme più autorevoli del “New Musical Express”, che con un articolo in due puntate chiamato Germany Calling introdusse i lettori del settimanale alla peculiarissima scena teutonica del tempo. Con bel sense of humour gli stessi tedeschi se ne appropriarono – si intitola Krautrock la travolgente cavalcata velvettiana delegata dai Faust nel ’73 ad aprire il loro quarto LP – ed è rimasta. E la fama di Ian McDonald (punizione bastante per tale colpa veniale) è rimasta legata a questa definizione, così come Simon Reynolds, per quanto scriva di mille argomenti diversi, sarà sempre e solo quello che per primo ha parlato di post-rock. Proprio all’ascesa di tale controverso movimento sono legate le rinnovate fortune da un lustro in qua del rock germanico dei ’70. Quando nel 1995 Julian Cope diede alle stampe l’ottimo Krautrocksampler (tanto ben scritto, entusiasta ed entusiasmante che passano in secondo piano le imprecisioni di cui è costellato) certo non poteva immaginare che i dischi e i gruppi sui quali si diffondeva con passione evangelica entro brevissimo avrebbero cessato di essere patrimonio di pochi esegeti per tornare, dopo lungo oblio per tutti tranne che per i Kraftwerk e in misura minore per i Can, di prepotente attualità. Chiamati di continuo in causa come punto di riferimento per cento e una nuove tendenze, in ambito (post-) rock e non solo. Una volta recuperatili dalle avide mani dei mercanti di rarità e spazzato via il colossale malinteso che li voleva accomunati al progressive, non soltanto ci si è resi conto che è il krautrock il filo che congiunge gli Stereolab ai Tortoise agli Autechre ad Aphex Twin ai Daft Punk, ma si è finalmente ridato al Kaiser ciò che era del Kaiser: si è ricordato quanto grandemente il krautrock avesse contribuito a plasmare certa new wave, che la techno di Detroit è sua figlia e la stessa cosa era stata vera per la electro, che i Kraftwerk sono stati l’unico gruppo bianco a influire sull’evoluzione della musica nera, eccetera.

Enorme e pervasiva è la sua influenza sulla musica odierna perché il krautrock fu, oltre che straordinariamente originale e tanto innovativo da suonare tuttora moderno, multiforme: cosa hanno in comune – per dire – l’acido, apocalittico folk-hard degli Amon Düül II con l’elettronica planante dei Cluster e questa con quella robotica dei Kraftwerk, cosa unisce le possenti, sghembe ritmiche dei Can a quelle motoristiche dei Neu!, quali rapporti fra il post-blues mutante degli Ash Ra Tempel e le acquatiche sonorità etnicheggianti dei Popol Vuh? Eppure, passaporto a parte, qualcosa di condiviso c’era: il distacco (più o meno accentuato a seconda dei nomi ma in vari casi totale) dai canoni del rock angloamericano; un rapporto stretto con le avanguardie, minimalismo in primis; il trafficare con i modi e gli strumenti dell’elettronica. Molto più Stockhausen che non Hendrix nel krautrock, per il quale i Velvet Underground, i primi Pink Floyd e la psichedelia più deviantemente espansa contarono parecchio e i Beatles e i Rolling Stones nulla. Era un nuovo mondo. Per tanti versi lo è ancora.

Qualche avvertenza per l’uso di queste due paginette. Premesso che non tutto ciò che è germanico e degli anni ’70 è necessariamente krautrock e percentualmente molto poco lo è anzi (dato che i più fra i complessi tedeschi del tempo non facevano altro, come è sempre successo in ogni provincia dell’Impero, che copiare i modelli britannici e americani senza aggiungere alcunché di autoctono), nondimeno per dare conto della sua varietà di voci è stato necessario anteporre, in una certa misura, la rappresentatività alla qualità. Solo alla triade Can/Faust/Kraftwerk è stato concesso di avere più di un titolo in lista, ove non vi è dubbio che le loro terze scelte (o le seconde di Neu!, Ash Ra Tempel o Cluster) siano più rilevanti dei sopravvalutati (all’epoca) Cosmic Jokers o di un brillante cane sciolto quale Walter Wegmüller. Ciò nonostante, con “soli” venti titoli a disposizione non si è riusciti a inserire minori di vaglia quali gli immarcescibili (ancora in attività su buoni livelli) Embryo o gli Agitation Free, i Guru Guru (sorta di Hawkwind di Germania) o dischi di culto come “Lord Krishna von Goloka” di Sergius Golowin o “Trips & Traume” di Witthuser & Westrupp. Se siete digiuni della materia, già così avete comunque tanto da studiare. Vi invidiamo il meraviglioso brivido della scoperta.

Amon Düül II - Yeti

AMON DÜÜL II “Yeti” (Liberty/UA, 1970) – L’asso di una scala reale che comprende i primi cinque album in studio (questo è il secondo e uno dei due doppi) della compagine per la quale è stato inventato il termine “hardelico”: commistione di hard, psichedelia, elettronica e folk di varia provenienza, in bilico fra furori proto-punk e/o metal ed estasi lisergica. L’anello mancante (i Pink Floyd? i Traffic?) fra Sun Ra e gli MC5.

Ash Ra Tempel - Schwingungen

ASH RA TEMPEL “Schwingungen” (Ohr, 1972) – Impossibile immaginare i P.I.L. del devastante “Metal Box” (uno dei dischi chiave della new wave) senza “Schwingungen”, decadente epica di blues dallo spazio profondo, allucinata espansione della The End dei Doors che finisce per costeggiare i Pink Floyd di Set The Controls For The Heart Of The Sun. Come un viaggio con l’LSD andato male, però bene. Rimbaud’n’roll.

Can - Tago Mago

CAN “Tago Mago” (UA, 1971) – Incommensurabile l’influenza di questo album monumentale (su vinile è doppio): alla sua scuola si sono formati i Fall come i Jesus And Mary Chain, i Sonic Youth come i Loop o i My Bloody Valentine. Ritmi tribali, chitarre sinuose e possenti, mesmerici mantra vocali. Come sentire James Brown alle prese con Sister Ray dei Velvet. Con “Trout Mask Replica” di Captain Beefheart, “Tago Mago” è quanto di più alieno sia mai stato catalogato alla voce “rock”.

Cluster - Zuckerzeit

CLUSTER “Zuckerzeit” (Brain, 1975) – Si potrebbe pensare che sia l’ultima uscita della Warp, un Richard James in stato di grazia, un Jeff Mills al top. L’anno invece è il 1975 e prima di questo Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius avevano già confezionato altri quattro (i primi due a nome Kluster) eccellenti e futuribili 33 giri. Non a caso Eno vorrà collaborare con loro.

Faust - So Far

FAUST “So Far” (Polydor, 1972) – Ci siamo già diffusi sui Faust un paio di “Classic Rock” fa e a quell’articolo rimandiamo, limitandoci qui a ribadire che il loro capolavoro è anche il loro album più accessibile. Funkadelico e velvettiano insieme, molto black e molto ma molto mitteleuropeo.

Kraftwerk - Autobahn

KRAFTWERK “Autobahn” (Philips, 1974) – Cesura fra una prima parte di carriera alquanto oscura e un prosieguo di clamoroso successo, “Autobahn” è pure musicalmente mediano. Il gusto per la melodia elementare e indimenticabile vi convive con scampoli di sperimentazione accademica. Genialmente. Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young spacciati alle masse.

La Düsseldorf - La Düsseldorf

LA DÜSSELDORF “La Düsseldorf” (Nova, 1976) – Conclusa l’avventura Neu!, Klaus Dinger passa dalla batteria alla chitarra, convoca il fratello Thomas e Hans Lampe (già  in “75”) e con il consueto apporto di Conny Plank in regia anticipa di un soffio il David Bowie della trilogia berlinese. Input, ricorderete, per tanta new wave. I La Düsseldorf arrivarono prima e Silver Cloud fu pure un hit.

Neu! - 75

NEU! “Neu 75” (Brain, 1975) – Ed eccoli i Neu! Il loro brano-simbolo (la canzone che ha cambiato la vita a Julian Cope) è Hallogallo e sta sull’omonimo debutto ma il loro 33 giri migliore è questo, che fu il loro terzo e ultimo. Una prima parte raccolta e intimista, una seconda micidiale, teutonico shuffle che fa cyberpunk Eddie Cochran e gli Stooges e preconizza gli Ultravox! (notare il punto esclamativo) indimenticabili dei primi tre album.

Popol Vuh - Affenstunde

POPOL VUH “Affenstunde” (Liberty, 1971) – Coacervo di suoni acquatici, percussioni primitive e melodie celtiche e quartomondiste, il primo dei soli due LP registrati dai Popol Vuh con la formazione originale (con Florian Fricke, che assumerà poi il controllo, Frank Fiedler e Holger Trulzsch) è un incantesimo senza tempo, dolcissima freakeria che avviluppa in oniriche ragnatele.

Tangerine Dream - Electronic Meditation

TANGERINE DREAM “Electronic Meditation” (Ohr, 1970) – Dal punk in avanti il gruppo di Edgar Froese gode (si fa per dire) di una fama pessima e in larga parte meritata, portato di una serie infinita di dischi di elettronica tronfia e frigida. Il che nulla toglie al valore dei suoi primi quattro album e di questo in particolare, l’esordio, mediazione fra cosmicherie assorte, suoni di matrice pinkfloydiana ed echi della psichedelia texana più trasgressiva.

Ne voglio ancora!

AMON DÜÜL “Paradieswärts Düül” (Ohr/Metronome, 1970) – Nulla a che vedere, a parte la – ahem – comune origine in una comune di Monaco, con gli Amon Düül II. Unione di folk-rock alla Traffic, 13th Floor Elevators, Red Crayola, Velvet e musica popolare, questo è il loro unico lavoro da avere. A tutti i costi.

CAN “Monster Movie” (Music Factory, 1969) – Il fenomenale debutto. I monolitici venti minuti di Yoo Doo Right basterebbero da soli a garantire l’immortalità ai quattro più uno di Colonia.

COSMIC JOKERS “Cosmic Jokers” (Kosmische Musik, 1973) – Elettronica avvolgente invecchiata meno bene del resto del rock crauto. Ma il primo dei quattro LP di questo supergruppo (in squadra membri di Ash Ra Tempel, Tangerine Dream e Wallenstein) merita ancora un ascolto.

FAUST “The Faust Tapes” (Virgin, 1973) – Rumorismo, ambient, folk, new wave prima della new wave, free jazz, cabaret, acid rock, musica contemporanea e industriale. E tanto altro ancora.

MANUEL GÖTTSCHING/ASH RA TEMPEL VI “Inventions For Electric Guitar” (Kosmischen Kuriere, 1973) – Uscito con doppia attribuzione per ragioni mercantili, è in realtà l’esordio solistico del chitarrista degli Ash Ra Tempel. Se un singolo disco ha inventato la techno, eccolo.

HARMONIA “Musik von Harmonia” (Brain, 1974) – I Cluster più Michael Rother dei Neu! e Conny Plank. Brian Eno li definì “il più importante gruppo al mondo”.

KRAFTWERK “Trans-Europe Express” (EMI, 1977) – L’album che da solo ha definito il canone di metà dell’elettronica commerciale che abbiamo sentito da allora.

MOEBIUS & PLANK “Rastakrautpasta” (Sky, 1980) – L’ultimo capolavoro del krautrock esce in piena neue Welle: stupefacente miscela di funky, reggae alla Lee Perry, Lou Reed periodo “Street Hassle”, Suicide e quant’altro.

KLAUS SCHULZE “Irrlicht” (Ohr, 1972) – Lasciati i Tangerine Dream, Schulze opta per un’elettronica fisica e cerebrale insieme, in cui il synth si fa orchestra senza farsi barocco.

WALTER WEGMULLER “Tarot” (Kosmische Musik, 1974) – Lo Schifano svizzero. Queste sono le sue Stelle  e valgono assai di più. Un’epopea lisergica e una confezione che è di per sé un’opera d’arte.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.426, 23 gennaio 2001. Ristampato in forma lievemente rimaneggiata sempre su “Il Mucchio”, n.697, agosto 2012.

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Velvet Gallery (11)

Quanto poco io ami mettere un microfono sotto il naso di una persona è certificato dal numero ridottissimo di interviste fatte in vita mia: dall’83 a oggi non credo di essere arrivato a totalizzarne venti. La timidezza scompariva improvvisamente il 20 aprile 1989 quando, al torinese Hiroshima Mon Amour (la vecchia sede in pieno centro, testimone negli anni ’80 e nei primi ’90 di decine di spettacoli memorabili), mi ritrovavo davanti i tedeschi Jingo De Lunch e, soprattutto, la loro strepitosa cantante canadese. Non ero lì per lavoro, solo per assistere al concerto, ma la prospettiva di una mezzoretta a quattr’occhi con costei mi induceva a sequestrare prontamente un walkman e una c60 riciclabile a un collega di “Rockerilla” e ad appartarmi con l’artista in una saletta messa a disposizione da un gentilissimo quanto perfidissimo Mauro Boglione. Che dopo tutto questo tempo ancora mi sfotte ogni volta che ci incrociamo. rievocando quella manciata di ineffabili minuti in cui diedi vita a un siparietto di giornalismo tanto spudoratamente servile da fare impallidire al confronto futuri “Porta a porta” con ospite di Vespa l’uomo di Arcore. Oh… sempre meglio inginocchiarsi di fronte a una Yvonne Ducksworth, dico io.

Jingo De Lunch

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