Archivi del mese: marzo 2013

Velvet Gallery (19)

Dopo averne scritto già diffusamente ai tempi del primo soggiorno al “Mucchio” (per chi se lo fosse perso: qui), anche in epoca “Velvet”  dedicavo un articolo ai Jesus And Mary Chain. Laddove fra le certezze si faceva strada qualche ragionevole dubbio.

The Jesus And Mary Chain - Baci fra il filo spinato 1

The Jesus And Mary Chain - Baci fra il filo spinato 2

The Jesus And Mary Chain - Baci fra il filo spinato 3

The Jesus And Mary Chain - Baci fra il filo spinato 4

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Bruce Springsteen 1973-1995 (12): Greatest Hits

Greatest Hits

Born To Run. Thunder Road. Badlands. The River. Hungry Heart. Atlantic City. Dancing In The Dark. Born In The U.S.A.. My Hometown. Glory Days. Brilliant Disguise. Human Touch. Better Days. Streets Of Philadelphia. Secret Garden. Murder Incorporated. Blood Brothers. This Hard Land.

Columbia, febbraio 1995 (album doppio; la versione su CD è singola) – Tecnici del suono: Bob Clearmountain, Neil Dorfsman, Jimmy Iovine, Louis Lahav, Bob Ludwig, Toby Scott – Produttori: Mike Appel, Roy Bittan, Jon Landau, Chuck Plotkin, Bruce Springsteen, Steve Van Zandt.

C’è di che inquietarsi, e tanto. Detto che sarebbe stato comunque impossibile sintetizzare in maniera soddisfacente la vicenda artistica di Bruce Springsteen in soli diciotto brani, bisogna subito dopo aggiungere, tanto per cominciare, che questa  non è una vera raccolta di successi. Nonostante abbia piazzato sette 45 giri tratti da uno stesso LP (“Born In The U.S.A.”) nei Top 10 delle classifiche americane (un record) Springsteen è artista che si fa valere soprattutto sulla lunga distanza. Con l’eccezione del periodo di “Born In The U.S.A.” i suoi 45 giri non sono mai stati successi travolgenti e a ogni buon conto Thunder Road, The River  e Atlantic City in quel formato negli Stati Uniti non sono mai uscite. Il titolo  dell’antologia in questione è dunque bugiardo. Non è una panoramica completa sulla carriera del Nostro perché i primi due album non vi sono rappresentati. Non è nemmeno un canonico “Best”, se no, per dire, non mancherebbe la title-track di “Darkness On The Edge Of Town” e a rappresentare “Tunnel Of Love” sarebbe stata convocata Tougher Than The Rest piuttosto che Brilliant Disguise (d’accordo, i gusti sono gusti: ma a tutto c’è un limite). E non recupera neppure uno dei tanti lati B altrimenti inediti (e ve n’è di molto belli). C’è di che inquietarsi, e tanto. Ma c’è pure di che esaltarsi, anche se permane il fastidio del dovere pagare per un EP il prezzo di un disco normale. I quattro inediti offerti da questo finto “Greatest Hits” sarebbero stati un mini formidabile, che l’eventuale aggiunta di Streets Of Philadelphia, la struggente elegia per le vittime dell’AIDS scritta dal Nostro per Philadelphia di Jonathan Demme e premiata da un Oscar e da un’infinità di altri riconoscimenti, avrebbe reso ancora più memorabile.

Murder Incorporated e This Hard Land erano in realtà già ben note a ogni springsteeniano degno di tale qualifica. La prima venne registrata nel 1982, nel confuso periodo che partorì “Nebraska” e buona parte di “Born In The U.S.A.” e venne considerata per l’inclusione in quest’ultimo. Esclusane, era divenuta presto una delle outtakes più amate. La ritmica possente e le chitarre epiche rimandano chiaramente a quei primi anni ’80. Agli stessi mesi risale la seconda, una ballata di impianto dylaniano densa di suggestioni folk a dispetto del dispiego di elettricità. Sono dunque due le vere novità, entrambe eccellenti: Secret Garden si muove nei paraggi di quelle strade di Philadelphia responsabili del ritorno in auge presso la critica del Nostro; Blood Brothers sa ancora di Dylan e  del John Mellencamp di “Scarecrow” e dintorni.

Sono canzoni magnifiche che valgono anche per la speranza che due di loro offrirono al momento dell’uscita, quella che fece sì che una raccolta con quattro inediti fosse per i cultori storici di Bruce Springsteen eccitante quanto tre anni prima erano stati due album che di brani nuovi ne avevano offerti ventiquattro. È la speranza di un ritorno al passato coltivata con fervore e certo non soltanto per nostalgia da tutti, anche da coloro che apprezzavano i tempi nuovi: in This Hard Land, risuonata per l’occasione, è la E Street Band ad accompagnare Springsteen, così come in Blood Brothers, il cui testo è un omaggio esplicito del leader ai compagni di tanti anni. La separazione del novembre 1989 è solo uno sgradevole ricordo. L’album successivo sarà acustico e dunque la E Street Band non ne sarà protagonista, ma la presenza negli sparuti ranghi di Federici e Tallent contribuirà a ribadire che, dopo qualche incerto girovagare, Springsteen era tornato a casa.

Pubblicato per la prima volta in Bruce Springsteen: strade di fuoco, Giunti, 1998.

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Billy Bragg – Tooth & Nail (Cooking Vinyl)

Billy Bragg - Tooth & Nail

La prima cosa da dire di “Tooth & Nail” è questa: non ha mai cantato così bene Billy Bragg, voce a un apice di espressività (altro che Barking bard!), “aged and mellow” come l’uomo celebrato da Little Esther in un omonimo blues in cui lo paragonava a un whisky ben stagionato. E la seconda è: mai aveva pubblicato in precedenza un lavoro musicalmente tanto ricco e sofisticato nella sua apparente semplicità. La terza: il disco “americano” del nostro eroe, proprio come lo aveva annunciato, con più punti di contatto con “Mermaid Avenue” che con qualunque altro Billy Bragg precedente possa sovvenirvi. La quarta: la sua opera meno “politica” di sempre. Resta nondimeno lui, uno cui volere bene senza riserve e a maggior ragione nel momento in cui si offre così – indifeso – in quella stagione della vita in cui all’amore tocca rammendare gli strappi senza rimedio delle separazioni – definitive – dalle prime persone che ci hanno amato. Must I paint you a picture?

E allora forse esagera Phil Sutcliffe scrivendo sulle pagine di “Mojo” che siamo davanti al capolavoro dell’artista che ci ha regalato canzoni come A New England e Greetings To The New Brunette, Levi Stubbs’ Tears e She’s Got A New Spell, Between The Wars e Days Like These. “Il” suo album da avere? Prima di “Brewing Up With”, di “Talking With The Taxman About Poetry”, di “Don’t Try This At Home”? Direi di no, per le medesime ragioni per le quali – per intenderci – se uno si accosta a Dylan dovrà esplorarne bene i ’60 prima di potere prendere in considerazione i classici, che pure ci sono, dei decenni successivi. Mutatis mutandis, “Tooth & Nail” è un “Blood On The Tracks”, un “Oh Mercy”, un “Time Out Of Mind”.

Diamo a Joe Henry ciò che è di Joe Henry: quest’album lo ribadisce un produttore eccezionale nella misura in cui è tale chi, dopo avere posto chi produce nella condizione di rendere al meglio, sparisce sullo sfondo. Benedetti i Phil Spector e i Brian Eno e tuttavia si può essere produttori ideali come si è grandi arbitri: lasciando che il gioco scorra, con la consapevolezza che devono essere i giocatori i protagonisti. E subito dopo rendiamo allora merito ai musicisti che suonano in “Tooth & Nail” e senza i quali “Tooth & Nail” non suonerebbe così splendidamente: a Greg Leisz e al suo infinito armamentario di strumenti a corda, a Patrick Warren e alle sue tastiere, a una sezione ritmica – David Piltch al basso, Jay Bellerose alla batteria – che declina country e blues con il calore del country e del blues e l’eleganza del jazz. Stabilisce il tono una felpata, felina January Song, offre una prima variazione una No One Knows Nothing Anymore di passo marziale e una seconda un Handyman Blues di languore squisito. “Tooth & Nail” ha presentato il suo campionario di seduzioni e l’unica cover in programma – I Ain’t Got No Home, dal più desolato dei Woody Guthrie possibili – funge da punto e a capo. Si riparte dall’ineffabile arrendersi agli imperativi di un rapporto di amorosi sensi di Swallow My Pride e sulla strada che conduce a una Tomorrow’s Going To Be A Better Day che piacerebbe al primo idolo di Billy, tal Paul Simon, ci sono tappe in cui il cuore perde battiti e pezzi: la tristissima Goodbye, Goodbye, il mezzo valzer Chasing Rainbows. Su un fronte opposto: il trapestare fra gospel e ragtime di Do Unto Others, una gioiosa e giocosa Over You, una There Will Be A Reckoning dal ritornello sfacciato ed eccolo uno scampolo di innodia Bragg vecchio stile. Lo abbiamo aspettato cinque anni questo disco. Ne è valsa la pena.

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David Bowie – The Next Day (ISO/Columbia)

David Bowie - The Next Day

Vado a memoria ma sono certo di non sbagliarmi: è da “Black Tie White Noise”, che era il suo diciottesimo album in studio, e sembra ieri ma sono trascorsi vent’anni dacché vedeva la luce, che ogni disco di David Bowie è immancabilmente acclamato dalla critica come “il suo migliore da ‘Scary Monsters’ in poi” (o se no, da quei pochi che come me pensano che fosse e resti una gemma di pop squisitamente a perdere, da “Let’s Dance” in avanti). Per “Black Tie White Noise” si poteva capirlo: veniva dopo i due terribili (ter-ri-bi-li) LP con i Tin Machine e il sollievo che il Duca tornasse a offrire qualcosa di minimamente potabile induceva alla sopravvalutazione. Con il senno di poi, non pare francamente granché e la stessa cosa, con scarti stilistici anche marcati ma dislivelli qualitativi modesti, può essere detta di “Outside”, di “Earthling”, di “’Hours”, di “Heathen”, di “Reality”, tutti lavori salutati all’uscita da “oh” e “ah” di meraviglia (wow! Bowie che si dà alla drum’n’bass! figata!), salvo poi venire accantonati con imbarazzo la settimana dopo. Si può capire pure questo: era difficile accettare che l’artista che per uno sfolgorante quasi-decennio mostrò al rock quali strade seguire, puntualmente un passo o due in anticipo (spesso solo apparente? un aspetto della sua genialità) sul resto del mondo, tristemente rincorresse invece di farsi rincorrere. Al di là di tutto: mancavano le canzoni memorabili. Dai! Sfido chiunque non sia un fan terminale a citarmi anche soltanto tre pezzi del Bowie ’84-2003 degni di figurare in una sua ideale raccolta. A me non ne viene in mente uno. Ed ecco perché, quando a inizio gennaio veniva annunciato che il nostro uomo avrebbe presto interrotto un silenzio ormai decennale, non ho cominciato a trattenere il fiato nell’attesa. “The Next Day” è fuori  da una ventina di giorni. Dire che è stato salutato da recensioni entusiastiche (e per i tempi che corrono pure le vendite sono eccellenti) è poco. Sono tutti d’accordo: il migliore album di David Bowie da “Scary Monsters” a oggi. Dopo innumerevoli ascolti, mi accodo. Se però mi chiedete se lo si potrebbe contare fra i suoi dieci migliori di sempre la risposta è: non scherziamo.

Ciò premesso: un’opera irragionevolmente buona se si tiene conto che a darla alle stampe è un signore di sessantasei anni, che pubblicava il suo primo LP nel ’67, da un decennio era scomparso dalle scene e da quasi tre ha smesso di essere rilevante. E qui qualche canzone da includere in un futuro “Best Of” adeguatamente corposo c’è eccome: se non quella che inaugura – una traccia omonima belloccia e astuta nel suo giocare a fare la nuova Beauty And The Beast – minimo quella che suggella, una Heat foschissima che potrebbe venire da “Heroes” se “Heroes” lo avesse firmato uno Scott Walker già proiettato verso “Tilt”. Laddove il funk in moviola, fra il felino e il robotico, di Dirty Boys potrebbe arrivare da “Lodger” (idem una If You Can See Me tesa e spigolosa), la declamatoria Love Is Lost rimanda proprio a “Scary Monsters” e Valentine’s Day (bel riffettino disteso) e la megaballad You Feel So Lonely You Could Die risalgono molto più indietro: fino all’epopea di Ziggy Stardust. Disco furbo nel suo farsi bignamino (Boss Of Me e Dancing Out In Space, per dire, scorie di “Young Americans”) di un’era aurea con pochi eguali? Indubbiamente. Però a me sembra che sia qualcosa più di una mera collezione di anche brillanti esercizi stilistici. Ci colgo un umanissimo sentore di tempo che passa ed è quasi scaduto. Ci colgo – rarità assoluta per il Nostro – emozioni autentiche piuttosto che una rappresentazione delle stesse. Ecco: un Bowie commovente. Ma non chiedetemi di dire una parola buona una sulla copertina.

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Blow Up n.179

Blow Up

È in edicola il numero 179 di “Blow Up”. Ho contribuito con un breve articolo sugli House Of Love e con recensioni degli ultimi album di Terry Allen, Charles Bradley, Mark Kozelek, Sananda Maitreya, Mudhoney, Elliott Murphy, Christine Owman, Radar Brothers, Son Volt, Richard Thompson e Nicole Willis e di una raccolta di inediti di Townes Van Zandt.

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Quel rissoso, irascibile, carissimo Joe Jackson

Il rock? Musica suonata da parassiti per altri parassiti. Musica che rende imbecilli perché fa appello solo agli aspetti più deteriori della personalità umana: collera, frenesia, violenza. Anche rassicurante, perché ricorre immancabilmente ai medesimi stereotipi. Ipse dixit Joe Jackson, un giorno in cui era di umore splendido splendente.

Joe Jackson

Era il 1982 e l’allora ventottenne figlio di Burton-Upon-Trent, che riempie la bocca evocando chissà quali nobili ascendenze quando poi il Nostro viene da una famiglia che definire modesta è un understatement very British, aveva un sacco di ottime ragioni per essere allegro. Centinaia di migliaia di ottime ragioni. Probabilmente milioni di ottime ragioni, siccome era quello l’anno che lo vedeva arrivare al numero 3 delle classifiche britanniche degli LP e al 4 di quelle statunitensi con “Night And Day”, con a buon rendere il singolo Steppin’ Out sesto su entrambe le sponde dell’Atlantico. E allora se ne cavava di sassolini dalle scarpe, il giovanotto, principalmente prendendosi una rivincita con la stampa di casa sua, che un po’ l’aveva snobbato all’inizio, dicendolo un Costello minore, e aveva quindi perseverato dandolo prematuramente per finito. La pigliava ludicamente, ma facendo la faccia cattiva, a scudisciate e con essa certo pubblico e certi colleghi musicisti su un versante e sull’altro della rivoluzione (mancata) punk. Ne aveva per tutti e a tutti ne dava, ai paladini residui di un’artefatta rivolta chic come a chi conservatore perlomeno non aveva mai fatto finta di non esserlo. Naturalmente tanta gente si offendeva. Incredibilmente, nessuno (ma proprio nessuno) coglieva lo spirito quintessenzialmente settantasettino di quelle provocazioni. Mentre le Vestali del Vero Sentire lo accusavano orripillate di alto tradimento quello che Jackson stava dicendo fra le righe era il preciso opposto. Cioè che di controculturale nel rock non c’era da lungi più nulla e che il punk aveva cambiato tutto per non cambiare alcunché. Che si era passati da un’ortodossia a un’altra ed era quello il tradimento vero. Citando Cole Porter già nel titolo di “Night And Day”, ispirandosi a music hall e musical, giocando con la salsa e una sofisticata forma di canzone jazz come aveva giocato in precedenza con il reggae e l’errebì primevo, Joe Jackson si manteneva fedele allo spirito del punk nel preciso istante in cui ne rigettava la lettera, operazione dissimile musicalmente ma concettualmente, filosoficamente affine a quella posta in essere dai Clash da “London Calling” in avanti. Dall’Elvis Costello che in quello stesso 1982 dava alle stampe il capolavoro “Imperial Bedroom” e chissà quanto dovette farlo rodere che, pur applauditissimo, non vendesse che una frazione del quinto album di uno che, per un anno o due, era stato liquidato come un mero seppur brillante epigono.

Naturalmente ride bene chi ride ultimo e alla critica sarà Jackson stesso a offrire la vendetta su piatti prima quantomeno d’argento (il jazzato “Body And Soul” peccherà nell’84 di freddezza, non di mediocrità) e quindi di leghe sempre meno pregiate, fino a placcare in finto-oro il ferraccio di noiose sinfonie per gruppo jazz-rock. Nel mentre il pubblico lo dimenticava come una moda stagionale qualunque. La perfidia maggiore diventerà a un certo punto ignorarlo o forse no, era piuttosto carità cristiana. Però, per quanto scadenti siano tanti, troppi dei dischi andati dietro in un quarto di secolo alla scala reale calata dal nostro uomo in apertura di partita, si è disonesti intellettualmente oppure molto ignoranti se si racconta la favoletta del punk che volle reinventarsi autore classico, niente di meno. Esattamente inverso il percorso: al punk David Ian (così all’anagrafe) Jackson arrivava dalla musica cosiddetta seria, da studi (presso la prestigiosa Royal Academy) di – fra il resto – violino, pianoforte e direzione d’orchestra. E ci arrivava spinto dalla stessa fame di emozioni e scoperte sempre nuove che lo aveva fatto innamorare via via dei Soft Machine come dello swing, che lo aveva spinto a comporre canzoni invece che quartetti, a suonare il piano nei pub, infine a formare nel ’76 una  rock band – Arms And Legs, con già in squadra Graham Maby.

Di “Look Sharp” (gennaio 1979; A&M come il resto della discografia qui affrontata) oltre alla superba levatura del materiale colpiscono, oggi come allora, una maturità e una varietà della scrittura assolutamente inusuali per un debutto. Allo stesso modo impressiona (tantopiù dovette lasciare stupefatti in un’era in cui il sapere suonare veniva visto a momenti come un disvalore) il livello eccezionale dei musicisti, in primis il già citato Maby, il basso insieme più melodico e propulsivo mai uditosi dopo Andy Fraser e, pochi pollici sotto, sicuramente non spanne, il chitarrista Gary Sanford, il batterista Dave Houghton e il leader medesimo, curvo sopra questa o quella tastiera. Da urlo e K.O. l’un-due-tre di partenza, una One More Time da antologia degli Who, la reggata Sunday Papers, soprattutto una Is She Really Going Out With Him? che, arrangiata così, cela radici doo wop riguardo alle quali dal vivo si finirà per essere espliciti. Ma è l’album intero a essere favoloso, da una Baby Stick Around dritta da un “My Aim Is True” alternativo alla stupenda serenata “in levare” di Fools In Love, dal nervoso funk quasi-Talking Heads di (Do The) Instant Smash a una punkissima Got The Time, passando per una traccia omonima in cui nessuna chiara linea demarcatrice separa il rhythm’n’blues dal reggae, dalla new wave. Incredibile, come è incredibile e fa molto anni ’60 che la replica arrivi dopo appena nove mesi. Con “I’m The Man” viene ovviamente meno l’effetto sorpresa, non una qualità che permane stellare, con apici da rimarcare in una On Your Radio adeguata al titolo, in una Geraldine And John da far schiattare d’invidia i Police, in una dolcissima It’s Different For Girls, in una Amateur Hour nella quale il reggae si slabbra per la prima volta in dub, in una Friday da Jam all’anfetamina. Oltre che nel girotondo impazzito della title-track. Do i numeri: 12 nel Regno Unito, 22 negli USA, quando il predecessore era stato rispettivamente un 40 e un 20, fra l’altro mancando di un niente oltre Atlantico l’ingresso dei Top 20 dei singoli con Is She Really…. Tutto bene? Parrebbe. Ma è nel DNA di Jackson essere perennemente insoddisfatto e in movimento. Un tondo anno dopo, “Beat Crazy” spiazza due volte: con un’attribuzione collettiva in copertina alla Joe Jackson Band (rimarrà unica); propendendo come non mai verso il reggae ma con il risultato di un’immediatezza minore in luogo che prevedibilmente maggiore. Il giudizio più tranciante sul disco lo darà nei fatti l’autore, tenendo per pochissimo tempo quelle canzoni nelle scalette dei concerti quando quelle dei predecessori continueranno a resistere a una svolta dopo l’altra. Andrò contro corrente dicendolo un album certamente non del livello di quelli che lo avevano preceduto ma altrettanto certamente da rivalutare. Se Mad At You non resterebbe nella memoria al decimo o al centesimo passaggio, se Battleground sconcerta con un’adesione talmente mimetica al canone della dub poetry da fare sospettare la parodia, se Pretty Boys è Two Tone “by numbers”, in compenso la canzone che battezza il tutto è una delle più incisive che tanto gli Specials che i Clash non hanno scritto e Biology il migliore Costello apocrifo avvistato dalle parti di Kingston. La gemma più autentica e lucente è One To One: nessuno lo sa, ma qui dentro “Night And Day” c’è più o meno già per intero.

Per arrivarci bisognerà fare tappa (giugno 1981) per gli squisiti anacronismi di “Jumpin’ Jive”, collezione “in stile” sin dalla deliziosa copertina di standard dell’epoca dello swing e delle big band, pescati in prevalenza nei repertori di Cab Calloway e Louis Jordan. Rarità assoluta nel suo essere un divertissement che diverte sul serio il fruitore, oltre all’autore. Sicché a “Night And Day” (giugno ’82) si arriverà in fondo preparati. Non stupirà: non gli osservatori più attenti e le menti più aperte. Non sembrerà bizzarro ascoltarlo ovunque e spesso alternato all’altro tormentone della seconda metà d’anno, “The Nightfly” di Donald Fagen. Si nasce Sex Pistols, si muore Steely Dan e non è detto sia un male.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.657, aprile 2009.

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Krautrock Files (7): Popol Vuh

Fra i gruppi del rock tedesco dei ’70 ho un affetto particolare per la creatura che fu di Florian Fricke: da un certo punto in poi negletta al di là degli oggettivi demeriti di una discografia anni ’80 e ’90 debole, manieristica. Concentrata nella prima metà del decennio precedente e forte di una sequela di album enormi, fortemente caratterizzati e caratterizzanti, la produzione maggiore dei Popol Vuh resta nondimeno inattaccabile.

Popol Vuh

Voglio dirti ancora una cosa riguardo a quella che sento essere l’essenza della mia arte. Popol Vuh è una messa per il cuore. È amore che si fa musica e questo è tutto”: così Florian Fricke in una conversazione con Gerhard Augustin del febbraio 1996 e che poteva saperne l’intervistato che da lì a cinque anni e dieci mesi sarebbe stato, senza preavviso,  strappato a questa terra? Spedito forse – mi piace pensare e perdonate la retorica, buona però per parlare di un vecchio hippie cui non si poteva non volere bene (lo diceva pure David Crosby che “music is love”) – a diversamente esplorare quelle dimensioni ultramondane in cui la sua arte ha dimorato per tre decenni. Né poteva immaginare l’intervistatore che da lì a ulteriori tre anni si sarebbe trovato, con Johannes e Anna Fricke, nella prestigiosa quanto dolorosa e scomoda posizione di curatore testamentario di un’eredità la cui rilevanza è sembrata crescere smisuratamente nell’istante preciso in cui la morte del nostro uomo ha costretto a tirare delle somme. Fatto è che almeno nei ’90, immergendosi nei tempi da un lato con carinerie new age di scarsa sostanza, dall’altro con più ardite ma non felicissime incursioni nella techno, Popol Vuh ha rinunciato a un’inclassificabilità da sempre caratterizzante: musica insieme “medioevale e moderna, sacrale e terrena”, nelle parole di un ammiratore quale Gary Lucas. E così facendo un po’ ha sminuito quanto c’era stato prima. Fricke e soci sono stati ridotti, nel comune sentire, ad artefici di suggestive colonne sonore per Werner Herzog, e non che questo non fosse abbastanza per ricavare loro un posticino nella storia della musica del Novecento (siccome pochi altri spartiti per il cinema possono vantare pari funzionalità e la rara capacità di camminare con le proprie gambe), ma si è dimenticato che nella prima metà dei ’70 percorsero strade lungo le quali nessuno si era inoltrato. Le tracciarono, anzi. Il riascolto consecutivo, indotto dalla fresca riedizione su SPV, di quelli che furono i loro primi cinque LP conferma invece nell’idea, rifattasi strada dopo il fatale 29 dicembre 2001, che per quell’epopea chiamata krautrock furono rilevanti quanto Kraftwerk e Can, Faust e Neu!, Cluster e Ash Ra Tempel. Altrettanto unici e innovativi.

La storia dei Popol Vuh non ha alcuno dei tratti mitologici di tanto rock d’antan, vicenda sviluppatasi senza scossoni e riassumibile in poche frasi. Traggono il nome, dichiarando da subito afflato mistico, dal libro sacro dei Maya e nascono a Monaco di Baviera nel 1969, per iniziativa del venticinquenne Florian Fricke, pianista di formazione classica e critico musicale e cinematografico per testate prestigiose quali “Süddeutsche Zeitung” e “Der Spiegel”. Sono con lui nella prima formazione Frank Fiedler, alle prese come il leader con assortiti marchingegni elettronici, e il percussionista Holger Trülzsch, ma è un “essere con lui” relativo, dacché l’esordio “Affenstunde” è assemblato in massima parte dal solo Fricke. Più rilevante l’apporto dei due al successivo “In den Gärten Pharaohs”, che è pure l’addio (Fiedler a un certo punto tornerà). Nel girotondo di collaborazioni che segnerà la vita di una sigla talvolta più pseudonimo che gruppo “aperto”, merita in questa sede segnalare giusto la venticinquennale presenza del chitarrista e percussionista Daniel Fichelscher.

Più di un’aneddotica che quasi non c’è contano i dischi: e che dischi! I già nominati primi due, usciti rispettivamente su Liberty e Pilz nel 1970 e ’71, viaggiano in coppia in qualsiasi resoconto critico per l’identica strumentazione adoperata, coacervo di ipertecnologico per l’epoca e tribale, Moog, tastiere e percussioni. “Affenstunde” si snoda per la prima facciata lungo i tre movimenti di Ich mache einen Spiegel, sogno variamente numerato (4, 5 e 49) di campane e tamburi, rumori acquatici e soffiare di venti, ambient etno-psichedelica se mai ve n’è stata una e da qui l’etichetta di musica drogata (sornione, Fiedler ammetterà anni dopo che i primi Popol Vuh volutamente producevano sotto effetto di sostanze musica destinata a essere fruita sotto effetto di sostanze) subito appiccicata a un album che tocca apici inenarrabili nell’omonima traccia che in origine occupava l’intero secondo lato: nei suoi 18’30” gorgoglianti e levitanti, e in lento raddensamento fino al planare conclusivo, già tutta l’evocatività visionaria che benedirà i capisaldi della cinematografia di Herzog, amico di vecchia data di Fricke. Nondimeno questo non è un film suo ma di Kubrick e per la precisione 2001: Odissea nello spazio: è l’ora della scimmia, dichiara il titolo, quella in cui il primate si leva e si fa uomo. Pare allora consequenziale che nel successivo viaggio i Nostri si addentrino nel giardino dei faraoni. Ha però ragione Julian Cope quando, in Krautrocksampler, annota che il brano che battezza il disco monopolizzandone il lato uno più che l’antico Egitto fa venire in mente immagini da ancestrale saga nordica, fra un organo enfatico e un suono di risacca,  un rutilare di conga e un tremolare di piano elettrico. Ma il capolavoro è il lato due, Vuh: cercate di immaginare, se ci riuscite, una via di mezzo fra una fuga bachiana e il velvetiano, bene organizzato delirio di Sister Ray ed ecco. Registrato dal vivo con Fricke all’organo medioevale della cattedrale di Baumberg!

Addirittura ovvio che dopo non possa esservi che un cambio di direzione e difatti “Hosianna Mantra” (Pilz, 1972) svolta decisamente, barattando la strumentazione elettronica con cembali e violini, chitarre e oboe. Se è rock è “da camera”,  impregnato di fragranze di India e di Irlanda, raccolta e delicatissima liturgia di una forza trascendentale al cui confronto tutta, assolutamente tutta quella che verrà chiamata new age e che qui pretenderebbe di affondare le radici impallidisce, svelandosi per il ciarpame che in grandissima parte è. Su Kosmische Musik e uno del ’73 e l’altro del ’74, “Seligpreisung” e “Einsjäger & Siebenjäger” completeranno evoluzione e canone Popol Vuh abbracciando fra un raga e un mantra un acid rock di gusto californiano (in gran spolvero soprattutto nel primo l’elettrica di Fichelscher), non negandosi al jazz o a Terry Riley. Il variegato assieme troverà da qui in poi adeguata sintesi più che altro nelle colonne sonore (più deboli gli album concepiti autonomamente) per i film di Herzog, sei in tutto e due, o magari tre, imprescindibili. Giusto quelle appena ristampate, “Aguirre” e “Nosferatu”, essendo eventualmente la terza “Fitzcarraldo”. L’aggettivo “indimenticabile” deve essere stato inventato per il tema conduttore di Aguirre, Lacrime di re, pinkfloydianamente in transito dal cristallino al gregoriano, o per il piano che rintocca sui titoli di testa di Nosferatu, con la camera che carrella su una fila di sepolcri aperti a esporre mummie ghignanti.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.608, marzo 2005.

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