Archivi del mese: marzo 2013

Johnny Marr – The Messenger (Warner Bros)

Johnny Marr - The Messenger

Il 31 ottobre prossimo Johnny Marr compirà cinquant’anni. Nel suo risolversi a oltre venticinque dacché sfasciò gli Smiths a debuttare infine da solista c’entrerà magari anche questo compleanno importante. Laddove era per caso che il lavoro la cui titolarità condivideva con gli Healers, “Boomslang”, usciva quando era alle viste il quarantesimo di genetliaco. La triste verità era che quell’album – di cui pochi si ricordano e del quale l’artefice stesso in un certo qual modo cerca di cancellare la memoria insistendo sull’essere questo il suo esordio in proprio (e tecnicamente lo è) – era rimasto per un sacco di tempo inedito per mancanza di un’etichetta disposta a pubblicarlo. Un disco dell’ex-partner in crime di Morrissey! La triste verità è che più che brutto tout court era e resta inutile, che è pure peggio. Dimenticabilissimo e dunque dimenticato. Dopo di quello ci si rassegnava all’evidenza che Marr, cui pure nessuno toglierà mai il titolo di più influente chitarrista della sua generazione, quando si siede a scrivere una canzone ha bisogno di scriverla con qualcun altro il cui talento di autore eguagli il suo di musicista (ed ecco perché gli Electronic, almeno all’inizio, funzionavano). Evidenza? Era tale a oggi. Dopo “The Messenger” un po’ meno.

Naturalmente no, non è il seguito infinitamente atteso per quanto attiene il versante Marr (giacché sebbene erraticamente Morrissey da quelle parti si è aggirato spesso) di “Strangeways, Here We Come”, ultimo atto peraltro per lunghi tratti sottotono dell’epopea smithsiana. O meglio: lo è in qualche frangente, essendo piuttosto un catalogo di amori del quale fanno parte gli ascolti giovanili, le tante collaborazioni adulte e, certo, pure gli Smiths. Come non risentirli in una European Me che è una sorta di Rusholme Ruffians rivisitata? O in una New Town Velocity in cui per la prima volta (ed è l’undicesima traccia di dodici) ci si sorprende ad attendersi quell’altra di voce. Sensazione che permane nel congedo con tratti beatlesiani nella melodia e funk-punk nel piglio Word Starts Attack. Quando sotto la traccia che intitola il tutto ci si sorprende a cercare anche la firma di Bernard Sumner. Ciò detto:  se The Right Thing Right profuma di Northern soul, Upstarts è omaggio al pari evidente ai Buzzcocks; se Generate! Generate! (insieme la più epidermica e la più memorabile del lotto) rimanda agli Wire del secondo album, The Crack Up evoca dei Depeche Mode con le chitarre. Opera gradevole cui difetta un centro di gravità permanente, “The Messenger” prova a fare di questa assenza un pregio e al tirare delle somme ci riesce. (Ri)partenza in attesa di seguiti che aiutino a darle un senso maggiormente compiuto.

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Krautrock Files (4): Can

Ho scritto in due occasioni piuttosto diffusamente dei Can. Capitò una prima volta – ed è questo l’articolo che vado a riproporvi – nel 1998. Michael Karoli era ancora fra noi. Quando tornai a occuparmene, e in maniera sensibilmente più estesa (ma quest’altra di monografia per il momento la tengo da parte), il chitarrista ci aveva lasciati. E di lui sì che si può dirlo: gegangen, aber nicht vergessen.

Can

Fu il loro primo cantante, l’afroamericano Malcolm Mooney, a battezzarli Can. Prima si chiamavano Inner Space Productions, Produzioni dello Spazio Interiore. Se si accetta che vi sia in ogni nome un po’ dell’anima dell’oggetto/persona/società che individua, è lecito pensare che con una simile ragione sociale la loro musica sarebbe suonata meno aliena, più conforme ai dettami, pure elastici, della psichedelia. Non così iconoclasta, insomma. Prendetela come una provocazione, ma io me la tengo stretta. Mi piace l’essenzialità del nome, tre lettere, uno dei più sintetici di sempre, più di The Who che davanti ci misero l’articolo, appena meno di U2. Secco come un colpo al rullante di Jaki Liebezeit (lo dico: il migliore batterista della storia del rock). Eppure, a quante interpretazioni si presta! A sentire l’esegeta Julian Cope, Mooney lo scelse perché “can” (pronunciato “cian”) in turco significa sia “vita” che “anima”, mentre “kan” in giapponese vuol dire “sentimento” ed “emozione”. Sempre in giapponese “chan”, usato come saluto, vuol dire “amore”. Negli anni ’70 Irmin Schmidt dichiarerà, per burla, che era un acronimo che stava per Comunismo Anarchia Nichilismo. I titoli di alcune raccolte (“Incandescence”, “Cannibalism”) giocheranno su una parola che in inglese vuol dire sia “potere” (verbo) che “lattina”. Oggetto, quest’ultimo, molto warholiano e i primi Can erano parecchio influenzati dai Velvet Underground, sui cui rapporti con Warhol non mi soffermo per non offendere il lettore.

Non è dato sapere se nel suo soggiorno a New York nel 1966-’67 Irmin Schmidt ebbe occasione di vedere dal vivo i Velvet. Di sicuro allacciò stretti rapporti, oltre che con Steve Reich e con Terry Riley, con La Monte Young, che aveva lavorato tanto con John Cale che con Tony Conrad. Quest’ultimo si ritroverà qualche anno dopo a incidere un album con altri teutonici, i Faust, ribadendo lo stretto legame fra rock krauto e Grande Mela. Impossibile dire chi influenzò chi, dacché è un po’ come la storia dei Rolling Stones che imparano a suonare sui dischi di blues e vanno poi a insegnare il blues agli americani. La scuola minimalista newyorkese era indebitata fino al collo con Stockhausen e pagò il debito esercitando una grande influenza sulla élite del rock tedesco: Can, Faust, Kraftwerk.

Ad ogni buon conto: Schmidt tornò a Colonia con in testa la pazza idea di formare un complesso rock. Ormai oltre la trentina, aveva studiato con Stockhausen, Cage, Berio e Boulez ed era da anni un pianista e un direttore d’orchestra (si era trovato, fra le altre, a dirigere quella sinfonica di Vienna) di buona fama. Il primo complice che coinvolse fu il coetaneo, di origine polacca, Holger Czukay, conosciuto frequentando i corsi di Stockhausen. Costui, dopo essere stato per qualche tempo chitarrista della Holger Schuering Jazz Band, si era stabilito in Svizzera dove insegnava musica.  Proprio uno dei suoi allievi, Michael Karoli, di dieci anni più giovane, gli aveva procurato un’illuminazione da strada di Damasco facendogli ascoltare I Am The Walrus dei Beatles e quindi i primi dischi di Hendrix, Mothers Of Invention e Velvet. Il terzo componente dei neonati Inner Space Productions era il flautista e compositore americano Daniel Johnson. La formazione si allargò entro breve a quintetto con l’ingresso dello stesso Karoli come chitarrista, che consentì a Czukay di spostarsi al basso e (soprattutto) cominciare a manipolare nastri, e di Jaki Liebezeit, batterista jazz anch’egli sulla trentina dal solido curriculum (aveva suonato anche con Chet Baker). Johnson se ne andò presto e arrivò Malcolm Mooney, uno scultore di colore conosciuto da Schmidt a Parigi. Se la sua permanenza sarà breve nondimeno peserà in maniera determinante sull’evoluzione degli appena (ri)battezzati Can.

Quando Malcolm entrò nel gruppo ne divenne subito la locomotiva. Ci costrinse ad accelerare i ritmi, lui correva e noi dovevamo stargli dietro. Fu così che ci spostammo in territori rock. Quando se ne andò ne padroneggiavamo ormai le cadenze e ci fu un sincronismo perfetto con l’arrivo di Damo, che al contrario aveva bisogno di essere spinto.” (Michael Karoli)

I contatti con il mondo dell’avanguardia tanto musicale che figurativa consentirono ai Can, già estranei al tipico retroterra culturale di un gruppo rock, di dribblare le forche caudine della gavetta. Esordirono in grande stile nel corso di un lungo happening al castello di Nörvenich e immediatemente dopo, grazie alla generosità di un anonimo mecenate,  installarono uno studio di registrazione, l’Inner Space, nella sala da pranzo del castello stesso. Come i Kraftwerk, che da lì a due anni apriranno i Kling-Klang, i Can poterono dunque da subito permettersi di sperimentare senza doversi preoccupare dei costi della sala d’incisione e sfruttarono al meglio questa fortuna. La prodigiosa padronanza delle tecniche di registrazione di Czukay fece poi sì che da un’attrezzatura primitiva (tutti gli LP storici del gruppo di Colonia sono stati registrati su due piste) si cavasse il massimo e anche di più.

È l’autunno del 1968 quando il castello di Nörvenich si trasforma nel laboratorio da cui usciranno alcuni dei dischi più innovativi e memorabili di questi ultimi trent’anni. Per ascoltare le prime registrazioni dei Can è stato però necessario attendere il 1981, anno in cui, a gruppo ormai sciolto, uscì una selezione di quei nastri chiamata “Delay” (****). Poiché dei Nostri, almeno fino a un certo punto, come dei Velvet tocca avere tutto, il neofita cominci pure da qui il suo percorso iniziatico, dal grunge-funk beefheartiano (fantastica etichetta uscita dal cilindro del madhatter Julian) di Butterfly. Otto minuti e venti secondi indimenticabili scanditi da un ritmo serrato e traversati da una melodia sinuosa. Dopo il sax starnazzante di Pnoom (giusto un frammento), ecco un secondo capolavoro, Nineteen Century Man, perfetto incrocio fra Bo Diddley e i Velvet, esperimento brillantemente replicato in Man Named Joe. A separare le due escursioni garagiste la desolata Thief, lisergica e melanconica. Il tumulto di Uphill (quasi un anticipo di Mushroom) introduce alla conclusiva Little Star Of Bethlehem. Ce la fate a immaginare come avrebbero suonato i Velvet con Syd Barrett al posto di John Cale? Se non avete un’immaginazione sì vivida, sappiate che i Can ce l’avevano. E questi sono i Can del 1968, scarti per il gruppo stesso, esercizi di riscaldamento per la gara vera e propria.

Per quanto “Delay” sia album splendido e pressoché indispensabile per comprendere l’evoluzione del gruppo di Colonia, un altro lavoro concepito nel 1968 negli Inner Space lo sopravanza di anni luce per carica avanguardistica. Si chiama “Canaxis” (*****), ne sono titolari Holger Czukay e Rolf Dammers, uscì l’anno dopo sull’etichetta privata dei Can, la Music Factory (altro richiamo, inequivocabile questo, a Warhol), e per lungo tempo è stato una chimera per quanti lo cercavano. Tornato stabilmente in catalogo, lascia da allora esterefatti gli ascoltatori che si imbattono in esso e stentano a credere che anticipò di dodici anni un disco giustamente considerato rivoluzionario come “My Life In The Bush Of Ghosts” di Brian Eno e David Byrne. Meno frenetico nei ritmi rispetto al lavoro di Eno e Byrne, “Canaxis” è come quello per larghissima parte composto da materiali “trovati”, sia orchestrali che etnici, manipolati in ogni modo – messi in loop, accelerati, rallentati, riversati al contrario – e unificati dalle fluide pulsazioni del basso di Czukay. Esercizio di strepitoso virtuosismo nell’uso dello studio di registrazione è nel contempo opera niente affatto fredda. Al contrario, straordinariamente emozionante: le voci delle due cantanti tradizionali vietnamite che galleggiano su Boat-Woman-Song trasmettono struggimenti indicibili.

Anche “Monster Movie” (****1/2) vide la luce originariamente su Music Factory, in una tiratura di cinquecento copie che è oggi naturalmente supremo oggetto di desiderio per i feticisti del krautrock. L’uneasy listening del quintetto di Colonia non aveva persuaso le case discografiche cui era stato sottoposto il master dell’album. I Can, in sano stile proto-punk, se lo stamparono allora per conto proprio. Andata esaurita quella tiratura in una settimana, la United Artists si affrettò a metterli sotto contratto e a ristampare il 33 giri. I tre brani che  occupano la prima facciata dovrebbero essere tutti datati 1969. Father Cannot Yell è la versione teutonica di European Son dei Velvet. Elementare e mesmerica, geniale nella sua semplicità che senza saperlo irride il tronfio onanismo dell’incombente cancro progressive: la reggono riff di basso scarni e serrati che intrecciandosi con una chitarra ritmica mantenuta con ricercata monotonia sempre sullo stesso accordo, un bordone d’organo e un tom-tom ossessivo creano il tappeto ideale per il distendersi della voce di Mooney in un mantra hendrixiano. Parimenti stellari sono il folk-rock inacidato di Mary Mary So Contrary e Outside My Door, che vede il ritmo salire nuovamente e facendo il verso ai Velvet (avrete inteso: numi tutelari per i primi Can) finisce per inventare i Roxy Music. Yoo Doo Right, che con i suoi venti minuti monopolizza il secondo lato, è invece una registrazione del 1968. Due registrazioni anzi, entrambe dal vivo, tratte dal primo concerto della band e montate in studio da Czukay, il cui basso getta con un giro da leggenda le fondamenta su cui Mooney costruisce, con brandelli di una lettera indirizzatagli da un’amica, un monumento alla sua grandezza di cantante. E, con un anno di anticipo, il suo testamento.

Mooney  aveva problemi di instabilità mentale che il suo trovarsi, un nero americano, in Germania accentuò. Durante un concerto collassò e poco dopo, su consiglio del suo analista, tornò negli Stati Uniti. Era stato l’anima dei primi Can quanto Barrett lo era stato dei primi Pink Floyd e gli ex-compagni furono devastati dalla sua partenza. Per alcuni mesi, dal dicembre 1969 al maggio 1970, rimasero fermi. Deciso poi che la vita doveva continuare, fissarono una serie di quattro concerti in un club di Monaco, il Blow Up (che combinazione, nevvero?), appena aperto. Nel pomeriggio che precedeva la prima di queste esibizioni Czukay ebbe un colpo di genio e di fulmine. Seduto in un caffé con Liebezeit puntò il dito su un suonatore ambulante di fattezze orientali che stava offrendo una preghiera al sole dinnanzi al locale e lo informò: “Lo vedi quel tipo? Sarà il nostro cantante”.

Jaki esclamò che ero pazzo. Così andai dal tizio e gli dissi: ‘Questa sera teniamo un concerto davanti a qualche migliaio di persone. Vuoi cantare?’. E lui: ‘Ok, non ho altro da fare’. E così venne con noi. Non facemmo nessuna prova. (…) All’inizio cantò in maniera concentrata e drammatica, con un’intensità da meditazione giapponese e un fare calmo. E poi, all’improvviso, scattò come un samurai, afferrò il microfono e cominciò a fare mosse d’arte marziale e a urlare contro il pubblico. Gli spettatori si innervosirono, ci fu un principio di rissa, e poi lasciarono in massa il locale. Rimasero una sessantina di entusiasti, metà americani (uno era David Niven) e metà tedeschi, e per il resto della serata suonammo per loro. Fu bellissimo.” (Holger Czukay)

Se il nucleo dei Can è sempre stato Karoli-Schmidt-Czukay-Liebezeit, i due cantanti, prima Mooney, poi Kenji “Damo” Suzuki, esercitarono un peso decisivo, tanto che non vi è biografo che non veda nell’abbandono dell’ultimo un momento chiave nella storia dei Can: quelli che verrano dopo saranno, per quanto ancora interessanti, irrimediabilmente minori.

Can 2

Il giapponese Damo Suzuki è uno dei personaggi più singolari di quel gran bestiario che è la storia del rock. Non aveva nessun motivo al mondo per trovarsi quel pomeriggio in una strada di Monaco di Baviera, a cantare litanie insensate in un paese il cui idioma gli era sconosciuto (e anche di inglese sapeva poche parole), né aveva un motivo per accettare la proposta di Czukay. Sbucato dal nulla, per tre anni e mezzo fu il fulcro intorno a cui ruotarono concerti di durata deadiana che le cronache descrivono come assolutamente imprevedibili: pezzi sempre totalmente trasfigurati rispetto alle versioni di studio  collegati da lunghe improvvisazioni. Al centro del palco questo Jim Morrison asiatico, tascabile eppure sexy, dalla presenza scenica devastante e dall’estensione vocale incredibile. Sposatosi a una tedesca testimone di Geova si convertirà a tale culto e nel dicembre 1973 lascerà il gruppo come era arrivato, di punto in bianco. Ma sarà il caso di andare per ordine.

In “Soundtracks” (***1/2) in due brani la voce è ancora quella di Mooney: in Soul Desert fa capolino, una volta di più, il fantasma di Barrett; She Brings The Rain è stupendamente jazzy. Sono però le quattro canzoni cantate da Suzuki a imprimersi nella memoria. Più di Deadlock (melodia alla Procol Harum, cantato alla Eric Burdon), di Tango Whiskyman (Kurt Weill è dietro l’angolo) o di Don’t Turn The Light On, Leave Me Alone (krautrock funkadelico), Mother Sky: come giustamente annota Cope, una sorta di L.A. Woman teutonica e straniante. Per essere un LP messo insieme, assemblando brani scritti per varie colonne sonore (una di un film a luci rosse), per pagare un po’ di conti, è un signor LP.

Non avessero inciso altro, è però il successivo “Tago Mago” (*****) il lavoro che basterebbe a riservare ai Can un posto di riguardo nella storia della musica (di qualunque musica) del Novecento. Con “Trout Mask Replica” di Captain Beefheart, e come quello doppio, “Tago Mago” è quanto di più alieno sia mai stato catalogato alla voce “rock”, con i cui canoni ha il medesimo rapporto del Finnegans Wake di Joyce con il romanzo dell’Ottocento. Come in ogni calata di marziani che si rispetti, l’invasore non svela la sua alterità subito. Paperhouse ha tonalità, prima che si inneschi una pulsione motoristica, quasi folk (è grandissimo Karoli, che un po’ gioca a fare Kaukonen, un po’ preconizza Tom Verlaine), ma già  Mushroom, ritmo elementare e voce cantilenante (Jesus And Mary Chain la rifaranno identica tre lustri più tardi e tutti la scambieranno per loro), crea varchi nel continuum spazio-temporale che fanno precipitare in dimensioni parallele. Se il lento montare di una tensione che dirompe infine come un temporale estivo di Oh Yeah riconduce su sentieri in qualche modo riconoscibili, Halleluhwah e Aumgn che occupano per intero, rispettivamente, la seconda e la terza facciata, distruggono ogni regola del pop per crearne di nuove che tanti da allora – dai Fall ai Sonic Youth passando per i PIL, dai Loop agli isolazionisti lambendo ogni tipo di elettronica – tentano di seguire. La prima è funkadelia tribale in moviola, la seconda James Brown & The Famous Flames che rifanno Sister Ray. Gli inserti di musica concreta che le caratterizzano si intrufolano anche nei clangori di Peking O, prima di dare spazio all’ipnotica filastrocca psichedelica di Bring Me Coffee Or Tea.

È uno di quei rarissimi album, “Tago Mago”, dei quali è impossibile sopravvalutare l’importanza, sia per il valore intrinseco che per l’influenza esercitata. Come Beefheart con “Trout Mask Replica”, i Can non lo eguaglieranno mai. Faranno tuttavia i loro bravi “Lick My Decals Off, Baby” e “Shiny Beast”: LP fondamentali e non bloccati sull’irraggiungibile modello.

“Ege Bamyasi” (****1/2), del 1972, primo 33 giri registrato nella nuova sede degli Inner Space, un cinema in disuso, è quanto di più prossimo al pop abbiano inciso i Can dell’epoca d’oro. Lo chiude il loro più grande successo, Spoon, addirittura numero uno in Germania (facilitò l’ascesa nelle classifiche il suo essere tema conduttore di un popolare sceneggiato televisivo): bella melodia coercitiva da Londra ’67. Lo apre lo stomp germanico screziato di chitarre lisergidescenti di Pinch.  In mezzo, altre delizie come il ritmo sincopato proto-Devo di One More Night, i PIL meno la paranoia di Vitamin C e la quasi bucolica I’m So Green.

“Future Days” (****) e “Soon Over Babaluma” (****), rispettivamente del 1973 e del 1974, sono i loro dischi più marcatamente elettronici e sistemano per via svariate altre pietre miliari. Il primo, la gemma pop Moonshake e la lenta danza derviscia di Bel Air. Il secondo, il tango gitano di Come sta la luna, la quasi kraftwerkiana Chain Reaction e la sospesa Quantum Physics, degna dei Tangerine Dream del capitale “Electronic Meditation”.

Fra l’uno e l’altro il gruppo di Colonia si era conquistato una discreta popolarità in Gran Bretagna e Damo Suzuki se n’era andato. Scioccati e di nuovo senza un cantante, i Can contattarono Malcolm Mooney per convincerlo a tornare. Invano. “Soon Over Babaluma” illuse che potessero andare avanti come se nulla fosse successo. Illuse, appunto.

Siccome lo spazio ormai scarseggia, la farò breve sugli eventi successivi. Passati dalla United Artists alla Harvest in Germania e alla Virgin in Gran Bretagna, i Nostri, pur senza rinunciare alla sperimentazione, smussarono di parecchio gli spigoli del loro sound, accentuandone la carica funky e punteggiandolo di inserti  etnici. All’altezza di “Saw Delight” allargarono l’organico con due ex-Traffic, il bassista  Rosko Gee e il percussionista Reebop Kwaku Baah. Arrivi deleteri, giacché determinarono tensioni crescenti con Czukay il cui abbandono portò allo scioglimento.

La reunion che frutterà nel 1989 il dignitoso “Rite Time” (con Mooney alla voce) non sorprenderà nessuno. Dissolto lo storico sodalizio, i quattro si erano infatti riavvicinati collaborando ognuno ai lavori solistici degli altri. Di quel congruo gruzzolo di LP meritano un ascolto più o meno tutti quelli di Czukay, costantemente in bilico fra pop e avanguardia, e i vari volumi di colonne sonore di Schmidt. Come i Can post-1974 sono però all’altezza del mito soltanto a sprazzi e dunque costituiscono materia per completisti.

Imprescindibile è invece l’equivalente per il gruppo di Colonia dei “Faust Tapes”, vale a dire “Unlimited Edition” (****1/2), sontuosa raccolta (doppia su vinile) di inediti registrati fra il settembre del 1968 e il luglio del ’75, pubblicata per la prima volta nel ’76 e poi per fortuna costantemente ristampata. Ascoltando “scarti” come The Empress And The Ukraine King (pura new wave datata 1969), I’m Too Leise (i Can più fricchettoni di sempre), Trascendental Express (bluegrass cosmico?) e i cinque stupefacenti quadretti delle Ethnological Forgery Series (come fa intuire il titolo, finta musica etnica) la mente vacilla pensando alle centinaia di ore di registrazioni, in studio e dal vivo, custodite tuttora negli Inner Space e alla cui catalogazione si sta dedicando Michael Karoli. Di cosa possa celarsi fra quegli scaffali dà una vaga idea anche un altro album postumo dei Nostri interamente costituito da inediti, “The Peel Sessions” (****), con in scaletta meraviglie come i 19’ di Up The Bakerloo Line With Anne, superba mediazione fra funky, jazz, psichedelia e Velvet, la para-ambient di Return To BB City e il blues spaziale di Tony Wanna Go.

Non vi è dubbio che il forziere stia per spalancarsi. Il grande interesse con cui è stato accolto qualche mese fa il doppio CD di remix “Sacrilege” (all’opera, fra gli altri, Brian Eno, Thurston Moore, A Guy Called Gerald, gli Orb, gli U.N.K.L.E, Carl Craig, Pete Shelley, Bruce Gilbert) ha chiarito come una nuova generazione di ascoltatori, svezzatasi con epigoni dei Can, sia ormai matura per i Maestri. Che dal canto loro, nonostante età ormai venerande (tre su quattro veleggiano sui sessanta) sono attivissimi e come sempre curiosi e disposti al rischio. Czukay, per dire, sta per consegnare alle stampe un live con Dr Walker degli Air Liquide ed è considerato un punto di riferimento della spumeggiante scena techno di Colonia. E non per i suoi illustrissimi trascorsi.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.4, gennaio/febbraio 1998.

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Velvet Gallery (15)

Portati sugli altari dalla propaganda incredibile che fece loro l'”Unplugged” dei Nirvana, i Meat Puppets cadevano nella polvere delle debolezze caratteriali. Che abbiano ripreso da un bel po’ a fare dischi e che si tratti di lavori ben più che meramente dignitosi, non se n’è accorto quasi nessuno. Peccato. Il delitto vero è però che in pochi si ricordino che ci fu un tempo in cui costoro furono una delle tre o quattro band più ispirate del rock d’oltre Atlantico.

Meat Puppets - Sexy Music 1

Meat Puppets - Sexy Music 2

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Bruce Springsteen 1973-1995 (8): Live/1975-85

Live 1975-85

Thunder Road. Adam Raised A Cain. Spirit In The Night. 4th Of July, Asbury Park (Sandy). Paradise By The “C”. Fire. Growin’ Up. It’s Hard To Be A Saint In The City. Backstreets. Rosalita (Come Out Tonight). Raise Your Hand. Hungry Heart. Two Hearts. Cadillac Ranch. You Can Look (But You Better Not Touch). Independence Day. Badlands. Because The Night. Candy’s Room. Darkness On The Edge Of Town. Racing In The Street. This Land Is Your Land. Nebraska. Johnny 99. Reason To Believe. Born In The U.S.A.. Seeds. The River. War. Darlington County. Working On The Highway. The Promised Land. Cover Me. I’m On Fire. Bobby Jean. My Hometown. Born To Run. No Surrender. Tenth Avenue Freeze-Out. Jersey Girl.

Columbia, novembre 1986 (cofanetto di cinque album o tre CD) – Tecnici del suono: Bob Clearmountain, Jimmy Iovine, Bob Ludwig, Toby Scott – Produttori: Bruce Springsteen, Jon Landau, Chuck Plotkin.

Si è detto un bel po’ di cartelle fa che l’hobby preferito dei seguaci di Springsteen è discettare sugli innumerevoli inediti noti perché disseminati su una marea di dischi pirata ma mai pubblicati ufficialmente dal Boss, al massimo regalati ad altri. Per dieci anni, proprio quel decennio che va dal 1975 al 1985 celebrato da questo box, l’altra occupazione preferita dai fan è stata progettare un album dal vivo la cui consistenza è aumentata con il trascorrere degli anni, dei dischi, dei tour: si è cominciato immaginandolo doppio, poi si è arrivati a pensare che un triplo sarebbe bastato a malapena e allora perché non farlo quadruplo. Dacché la realtà è nemica dei sogni, quando infine è arrivato ed era addirittura quintuplo nessuno ne è rimasto interamente soddisfatto. Tutti (stiamo parlando di coloro per i quali Springsteen era una religione da prima di “Born In The U.S.A.”: semplici appassionati ma anche tanti giornalisti) hanno trovato da ridire, e tutti con qualche ragione.

Perché nessuna registrazione della E Street Band con Sancious e Lopez e una sola del 1975? Perché diversi dei brani di “Darkness” vengono dalla tournée di “The River” e la title-track di quest’ultimo e quella di “Born To Run” da quella di “Born In The U.S.A.” (possono sembrare questioni di lana caprina, ma chi conosce Springsteen sa che esecuzioni e atmosfere non sono mai state le stesse da un tour all’altro)? Perché ben otto canzoni, comprese le non proprio indispensabili Working On The Highway e Cover Me, sono state tratte dal multimilionario e sovraesposto “Born In The U.S.A.” quando mancano all’appello una Jungleland e una Factory? Versante inediti autografi: è meraviglioso che ci siano Fire, Because The Night e Seeds, ma a fronte di uno strumentale come Paradise By The “C”, poco più di un esercizio di riscaldamento per il gruppo, come si fa a non piangere calde lacrime almeno per le assenze di The Fever, The Promise, Frankie e Sugarland? Versante cover: ci sono Raise Your Hand (Eddie Floyd) e This Land Is Your Land (Woody Guthrie), bramate da tutti, e belle sorprese come War (Edwin Starr) e Jersey Girl (Tom Waits), ma dove sono Elvis, i Creedence, Mitch Ryder, Gary U.S. Bonds, Sam Cooke, Phil Spector?

Potremmo andare avanti ancora a lungo. Come il delitto vivisezionato in Rashomon questo album monumentale (tre ore e mezza di durata) appare sempre diverso a seconda della prospettiva da cui lo si osserva. Uno dei più eclatanti successi della storia dell’industria discografica (un milione e mezzo di copie vendute solo nel primo giorno e negli Stati Uniti, con la gente in coda fuori dai negozi) e insieme un lavoro che bruciò il suo potenziale commerciale in tempi assai più rapidi di quelli auspicati dalla CBS. Un oggetto eccessivamente ingombrante e autocelebrativo con le sue dieci facciate oppure un’opera persino troppo smilza per disegnare un profilo adeguato di cosa Springsteen ha rappresentato per il rock nel decennio preso in esame. Allora: chi è l’assassino? Springsteen? Landau? La casa discografica? I fan troppo esigenti, soprattutto quelli della prim’ora che in fondo il megasuccesso del Nostro non l’hanno mai digerito? O la grandezza stessa di questo artista e la fama dei suoi concerti, troppo celebrati e bootlegati perché un live ufficiale – qualunque live – potesse esserne all’altezza? Quando tutti sono scontenti, sovente si è nel giusto.

Nessun singolo concerto avrebbe potuto rappresentare pienamente la potenza e la poesia  della E Street Band, nemmeno quello leggendario al Winterland di San Francisco del dicembre 1978 (che sarebbe stato una scelta felicissima per un bel quadruplo da fare uscire fra “Darkness” e “The River”: ma quanti avrebbero comprato, nel 1979, un live di simile consistenza?). Molto più saggio, allora, costruire un’esibizione ideale e così il nostro uomo ha fatto, con il gusto, la coerenza, il consueto fitto tessuto di rimandi che lega un brano all’altro e rende una sequenza di dieci, dodici titoli (quaranta in questo caso) un tutt’uno da cui sottrarre qualcosa, o a cui aggiungere, è arduo e sarebbe poco saggio. Si prenda ad esempio la sezione di scaletta che va da Badlands a War, coprendo tre facciate e l’inizio di una quarta (è questo ancora un lavoro evidentemente progettato con in mente il disco in vinile, non il CD). Con Candy’s Room che si aggancia a Because The Night, una canzone di Woody Guthrie che inaugura il lato dedicato a “Nebraska”, il lungo monologo prima di The River al centro del quale sta, oltre al rapporto del Nostro con il padre, la guerra del Vietnam, e subito dopo quello che introduce War invitando a non avere una fede cieca nei leader politici, è semplicemente perfetta e dunque, per definizione, non migliorabile.

Ah, certo: che meraviglia sarebbe stata ascoltare la tanto mitizzata Atlantic City elettrica! Non c’è, peccato; ma abbiamo in compenso una No Surrender acustica nella quale i suoni a volte ipertrofici di “Born In The U.S.A.” ci avevano impedito di vedere ciò che si rivela essere in questa veste: una delle più belle canzoni sull’amicizia mai scritte da chiunque.

Non c’era mai stato un live come questo cofanetto e molto probabilmente non ce ne sarà mai un altro. Anche questo, piaccia o non piaccia, dà la misura della rilevanza di Bruce Springsteen nella storia della musica popolare del Novecento.

Pubblicato per la prima volta in Bruce Springsteen: strade di fuoco, Giunti, 1998.

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I quarant’anni di “Dark Side Of The Moon”

Il disco più famoso e venduto dei Pink Floyd compie oggi quarant’anni. Quando ne compì trenta a me e agli altri principali collaboratori di “Audio Review” vennero chieste duemila battute celebrative dell’evento. Io fui piuttosto severo. Forse anche troppo.

Pink Floyd - The Dark Side Of The Moon

Il primo album che ho comprato in vita mia? “A Nice Pair”, il doppio che racchiude i primi due LP del quartetto inizialmente guidato da Syd Barrett, “The Piper At The Gates Of Dawn” e “A Saucerful Of Secrets”. Lo conservo ancora gelosamente fra le molte migliaia che gli sono andati dietro e lo conosco a memoria. Fu un’introduzione esemplare al rock, alla psichedelia, all’avanguardia, se vogliamo alla fantascienza, tutti amori che hanno nutrito la mia vita nei ventisei anni trascorsi dacché investii un paio di paghette in quelle quattro facciate di vinile e hanno contribuito in maniera determinante a fare di me ciò che sono. Umanamente parlando, posso dire di volere un gran bene ai Pink Floyd. Ragionando da critico, credo che fino a “Ummagumma” (live incluso, disco in studio non compreso) furono un gruppo notevolissimo e che anche dopo qualcosa di buono abbiano fatto. Ma non riconosco “The Dark Side Of The Moon” fra quel buono, sebbene la sua importanza storica sia indiscutibile. Sparlarne da un lato è un po’ come dir male di Garibaldi: possono avere torto i trenta milioni che l’hanno acquistato da quel fatidico  marzo 1973 in cui raggiunse i negozi? Una perfetta media di un milione per anno, pensate. 741 settimane consecutive nelle classifiche di “Billboard”, record che probabilmente non sarà mai battuto. Dall’altro mi pare un lavoro talmente sopravvalutato che a criticarlo mi sembra di sparare sulla croce rossa. Ma tant’è.

Antitesi del punk che sarebbe venuto, è stato scritto. D’accordo. Ma anche antitesi di quella psichedelia da cui Roger Waters e compagni venivano, opera dalla forma impeccabile e dalla sostanza latitante, bella calligrafia messa in mostra per non dire niente alla fine, pop di prima qualità ma senza quel soffio di vita vera che fa il pop immortale. So che su una rivista che tratta principalmente di alta fedeltà quanto sto per dire echeggerà come una bestemmia in chiesa, ma lo dico ugualmente: c’è qualcosa di profondamente sbagliato in un disco la cui qualità migliore è che suona splendidamente.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.235, maggio 2003.

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