Archivi del mese: luglio 2013

Wizards Of Oz (30)

The Zimmermen – Don’t Go To Sydney (lato A di un singolo, Au-Go-Go, 1985; poi inclusa in “Rivers Of Corn”, 1986)

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La leg(g)end(a) degli Henry Cow

Henry Cow - Leg End

Terminata l’avventura Henry Cow, e per limitarsi all’essenziale, il tastierista e fiatista Tim Hodgkinson ha suonato post-punk con i Work, hardcore (o per meglio dire artcore) con i God, improv infiltrata di elettronica con i Konk Pack e in proprio musica classica parimenti e preziosamente imbastardita con ogni arnese possibile della modernità, dal synth al laptop. Il chitarrista Fred Frith, dopo avere diviso con il batterista Chris Cutler l’esperienza Art Bears, è stato a lungo uno dei fulcri della New York downtown, collaborando in particolare con John Zorn (anche nei Naked City), con Bill Laswell (nei Massacre), con Tom Cora e Zeena Parkins (negli Skeleton Crew). Ha partecipato a lavori di Brian Eno e dei Residents, ha scritto per il Rova Saxophone Quartet, per il balletto come per il cinema o il teatro e, fra un impegno e l’altro, ha trovato il tempo per pubblicare svariate decine di album da solista. Cutler dal canto suo di dischi da titolare ne ha messi fuori parecchi di meno ma, a contare le partecipazioni, si arriva a sfiorare le cento. Il pubblico del rock ha continuato a seguirlo soprattutto in quanto membro dei Pere Ubu. Pure discografico però, fondatore e motore della ReR, ossia la Recomended Records, il nostro uomo, nonché apprezzato saggista (la serie File Under Popular), laddove Frith da dieci anni insegna composizione al Mills College di Oakland.

Se tanto vari sono stati i progetti che li hanno visti coinvolti dopo quello che sarebbe comunque bastato a inscrivere i loro nomi nel grande libro della musica senza barriere del Novecento, quella mai racchiudibile in toto né nel colto né nel popular, di suo la vicenda Henry Cow era non meno caleidoscopica, benché compressa in un arco temporale assai più breve. Se non si stenta a immaginarseli i ragazzi all’inizio – 1968: ben cinque anni prima di arrivare a pubblicare un LP – della loro vicenda esibirsi di spalla ai Pink Floyd (pensate a cosa erano i Pink Floyd nel ’68), fa decisamente più strano figurarseli, come accadde, prestarsi da turnisti a un’esecuzione dal vivo in uno studio della BBC di “Tubular Bells”. Era il novembre del 1973, il 33 giri che già stava rendendo milionario Mike Oldfield era in circolazione da sei mesi, l’esordio in lungo degli Henry Cow (cui Oldfield aveva dato un piccolo apporto da tecnico del suono) da tre. A parte che uscirono entrambi per la Virgin, arduo immaginarsi due album tanto antipodici nelle filosofie che li sottendono e dai riscontri commerciali più clamorosamente lontani. Eppure: entrambi catalogati alla voce “progressive”. Non so per quante migliaia di dischi ho speso parole in vita mia, ma non ne ricordo molti – perlomeno di belli, di importanti – che diano come “Leg End” ragione all’abusato luogo comune che vuole che scrivere di musica sia come “danzare di architettura”.

Prima cosa indimenticabile di “Leg End”: la copertina, con quel calzino a fare il verso alla mitica banana del debutto dei Velvet Underground. Nel caso l’omaggio a Warhol – quanto ironico? quanto affettuoso? – fosse sfuggito, i successivi “Unrest” (1974) e “In Praise Of Learning” (1975) avrebbero provveduto – e che c’è in arte di più warholiano della serialità? – a replicare. Secondo tratto che permane nel ricordo: il gioco nel titolo fra “Leg End”, “fine della gamba” e dunque piede, e “Legend”. Superimpegnati politicamente, gli Henry Cow, a sinistra della sinistra, ma per fortuna anche sempre pronti a frenare la propensione al dogmatismo con una presa in giro per cominciare a se stessi. Con una risata. A meno che non siate musicisti di quanto scaturisce dai solchi di questo LP stenterete viceversa a fermare nella memoria qualcosa che non sia un’impressione, un colore, un’atmosfera. Disco proverbialmente mercuriale, intreccio di ritmi sinuosi e inconsueti e melodie costantemente impegnate a rincorrersi e mischiarsi, un po’ Frank Zappa e un po’ Canterbury, disco che rimbalza fra avanguardia, jazz e rock come una palla magica che nel momento in cui hai preso nota del punto in cui ha colpito già è da tutt’altra parte. Eppure: in qualche incomprensibile maniera e a parte che non ci si annoia mai, “Leg End” ha una sua godibilità tanto elevata quanto è peculiare. Semplice gioco insomma prima che gioco di specchi. Che chi suona – che sono i tre citati dianzi, presenti negli Henry Cow dal principio alla fine, e in più Geoff Leigh ad assortiti ottoni e John Greaves al basso e al piano – si stia divertendo è palese; che riesca a trasmetterlo quel divertimento – anche nel senso di farlo contagioso – è poco meno che un miracolo in un contesto di tale complessità.

“Leg End” è fresco di ristampa, proprio da parte di ReR, sui canonici 180 grammi di vinile vergine e in una tiratura limitata a mille esemplari. È una riedizione scarna, apprezzabile per il suo riuscire a riprodurre con disinvoltura le infinite sfaccettature di cui si diceva e al contrario bacchettabile per una busta interna non antistatica. A spendere pochi centesimi in più si sarebbe fatto un grande favore all’acquirente, impedendo che qualche superficiale disturbo percepibile al primo ascolto si perpetui nei passaggi successivi. È il medesimo problema che affligge la riedizione (sempre per ReR) di “Hopes And Fears”, il primo LP degli Art Bears di Chris Cutler, Fred Frith e Dagmar Krause. La storia è nota. Negli Henry Cow al lavoro nel 1978 su quello che sarebbe diventato il loro quarto e ultimo 33 giri, “Western Culture”, si crea una fazione contraria alla predominanza nel disco di brani cantati e dalla forma relativamente convenzionale. Il problema è risolto decidendo che le canzoni finiscano su quello che avrebbe dovuto essere l’unico prodotto di una sigla estemporanea (gli Art Bears pubblicheranno invece tre album), mentre gli strumentali verranno tenuti da parte per il gruppo-madre. Il delizioso, ancorché pur’esso non esattamente easy listening, “Hopes And Fears” si fa forte soprattutto della sublime voce operatica della Krause e di una scrittura più (che non vuol dire automaticamente meglio) focalizzata. Nei suoi risvolti, tracce di folk e anticipi di post-rock.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.316, novembre 2010.

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Scritti nell’Anima – Le outtakes (1): Sam (Cooke) e Malcolm (X)

Nel novembre 2007 davo alle stampe per i tipi della Tuttle, stesse edizioni casalinghe che dal ‘98 portano in edicola “Blow Up”, Scritti nell’Anima, raccolta di monografie sui grandi protagonisti del soul, del blues e del jazz per la più parte pubblicate in origine sempre su “Blow Up” (nell’omomina rubrica e non) e per il resto provenienti da “Bassa Fedeltà”, “Il Mucchio” ed “Extra”. Per una questione di sovrapposizioni ne restavano fuori, come spiegavo nell’Introduzione, due articoli – uno su Sam Cooke, l’altro su Ray Charles – che promettevo che un giorno o l’altro (VMO molto a venire) avrei messo on line. Sono uno che cerca di mantenere sempre ciò che promette. Magari a volte ci metto un po’ di tempo.

Sam Cooke

Noi crediamo nella resurrezione dei morti – non resurrezione fisica – ma resurrezione mentale. Noi crediamo che molti, fra i cosiddetti Negri, abbiano bisogno di resurrezione mentale; per cui loro saranno i primi a risorgere. Inoltre crediamo di essere il popolo eletto da Dio, infatti è scritto che Dio sceglierà gli infimi e i reietti. Oggi in America non riusciamo a trovare nessuno che si adatti a questa descrizione più dei cosiddetti Negri. Noi crediamo nella resurrezione dei giusti.” (Elijah Muhammad)

È la notte dell’11 dicembre 1964. Los Angeles, un motel in Figueroa Street da tre dollari. Un uomo e una donna di colore chiedono una stanza. Lei è giovane e bella. Anche lui è ancora giovane – si appresta a compiere trentaquattro anni – e certamente bello, bellissimo. È pure ricco – ha pagato quattordicimila dollari l’automobile che ha parcheggiato davanti all’Hacienda – e famoso. Deve la fama a un talento immenso: una voce dalla dizione perfetta, serica ma carica di swing, sensualissima, una penna che sa scrivere canzoni memorabili. Da lì a undici giorni pubblicherà un 45 giri con un brano in cui crede molto e che pochi hanno notato quando è uscito su un album. Niente affatto natalizio l’argomento, ma tant’è, il tempo dei buoni sentimenti sta finendo, se mai è cominciato. Sono stati lunghi, lunghi anni quelli della sua ascesa. Iniziata cantando inni sacri in chiesa, proseguita levando ancora lodi al Signore ma nei teatri, alla testa del più popolare dei gruppi gospel, giunta all’apogeo con una conversione alla rovescia, alla musica secolare, che interpreta con immutato trasporto e fede. E se le ragazzine si bagnavano gli slip quando cantava dinnanzi a un altare, i loro sogni non si saranno fatti più arditi – ce ne sono anche di bianche adesso – vedendolo su un palco, abito elegante, capello impeccabile, mentre si accosta con flemma a un microfono e modula fraseggi che sentono l’orgasmo incipiente? Senza mai volgarità, perché l’uomo ha stile innato e una gentilezza che gli viene naturale. Sa pure gestire bene i suoi affari, avrete intuito. Quante cose sa fare insomma, questo negro.

L’uomo e la donna entrano in camera. Si sono conosciuti qualche ora prima in un ristorante e chissà chi ha abbordato chi. Lui è un notorio playboy ma d’altro canto è pure quello celebre dei due, e cosa c’è di più eccitante della notorietà? Indubbiamente lei sa cosa sta andando a fare. Dice di essere una modella, ma si scoprirà  che esercita anche un’altra professione. Hanno un approccio. La temperatura sale. L’uomo va in bagno. Quando esce la donna non c’è più e non ci sono nemmeno più i suoi pantaloni. Indossa un soprabito, lascia la stanza, chiede all’impiegata notturna notizie della fuggiasca. Non ottiene risposta. Corre al parcheggio e mette in moto la Ferrari. Poi ci ripensa. Torna indietro, comprensibilmente alterato. Bussa alla porta dell’ufficio dell’impiegata. La spalanca. La signora gli spara. Lui cerca di disarmarla. Viene colpito ancora, con un bastone. Muore. Un altro afroamericano ucciso da mani afroamericane.

Nessuno fra quanti lo conoscevano ha mai creduto che l’uomo – Sam Cooke – abbia tentato di violentare la donna – Elisa Boyer – né di aggredire fisicamente Bertha Lee Franklin, ma questa sarà la versione ufficiale dei fatti. Le due donne andranno libere. Cooke nella tomba, accompagnato da oltre duecentomila persone, sulle note di Angels Keep Watching Over Me. Provvide a cantarla Ray Charles dopo che Bessie Griffin, che l’aveva attaccata, si era accasciata in lacrime incapace di andare avanti.

Ora, tutto ciò come punizione divina per essere passato dal gospel al soul sembra eccessivo. Ma d’altronde non si può nemmeno pensare a un complotto, vi pare?

Io vi chiedo soltanto: non vi domandate mai come potrà, come dovrà essere la mia rabbia collettiva quando sarà scatenata, come sicuramente sarà? La nostra vendetta sarà nera come è nero il colore della sofferenza, com’è nero Fidel, com’è nero Ho Chi-minh… Io sono un artista antifascista. La mia musica è funzionale. Io suono musica che parla della mia morte per mano vostra. Io esulto perché vivo vostro malgrado. Io vi do una parte della mia vita ogni volta che mi ascoltate, ciò che oggi non succede mai… Io non vi permetterò di fabbricarmi a vostro piacimento: quell’era è finita. E se la mia musica non sarà sufficiente, scriverò per voi una poesia, un dramma teatrale. E in ogni momento vi dirò: ‘Abbattete il ghetto. Lasciate libera la mia gente.” (Archie Shepp, da un articolo pubblicato su “Down Beat” il 16 dicembre 1965)

È il 21 febbraio 1965. New York. Nel suo cuore nero, Harlem, tre macchine convergono sull’Audubon Ballroom. La prima è carica di assassini. Sulla seconda ci sono una donna che da troppo vive nel terrore e le sue quattro figliolette. Al volante della terza c’è un uomo non ancora quarantenne, piacente, brillante, colto, famoso o famigerato a seconda dei punti di vista. Lo hanno detto razzista. Lo hanno accusato di incitare all’odio. Di essere troppo ambizioso. Di essere ipocrita per avere continuato a vivere in povertà quando i suoi correligionari si arricchivano approfittando della loro posizione. Facevano anche altro approfittando della loro posizione. Tipo mettere incinte tre ragazze a lui devote e poi cacciarle, come aveva fatto il molto onorevole Elijah Muhammad. Per anni ognuno degli infuocati discorsi dell’uomo che si sta recando all’Audubon Ballroom – perché “è giunta l’ora dei martiri” – è stato pronunciato nel nome di Elijah Muhammad. Non più. La diaspora. Le minacce. Tallonato dappresso da FBI e CIA, l’uomo deve guardarsi adesso pure dai suoi compagni di un tempo, i Musulmani Neri. Otto giorni prima la sua casa è bruciata e lui, la moglie e le figlie si sono a stento salvati. Tanta gente finge di non conoscerlo ora. Ma la sala in cui deve parlare è come sempre piena.

Si accosta al microfono. Prima ancora che apra bocca scoppia un tafferuglio. Cerca di mettere pace ma la pace non è con lui. Tre uomini corrono verso il palco. Uno gli esplode contro una fucilata in pieno petto. Gli altri infieriscono a colpi di pistola. Muore. Un altro afroamericano ucciso da mani afroamericane.

Malcolm X

Se ne va così – fra le braccia della sua donna; davanti agli occhi delle sue bambine – l’uomo che era stato conosciuto come Malcolm Little quando era un ragazzetto ridotto a una povertà abietta (povertà che condusse la madre alla follia) dall’omicidio del padre predicatore a opera del Ku Klux Klan, come Big Red quando viveva di espedienti malavitosi e come Malcolm X dacché, in carcere, si convertì all’Islam. L’ultimo cambio di nome precedette di pochi mesi le pallottole dei sicari. Da dopo un pellegrinaggio alla Mecca in seguito al quale aveva ripensato radicalmente la sua ideologia, si faceva chiamare El-Haji Malik El-Shabazz. E questo c’è scritto laddove infine riposa, al cimitero Ferncliff di Ardsley, stato di New York.

Sono nato vicino al fiume/in una piccola tenda/e come il fiume ho corso da allora/Sono stati lunghi, lunghi anni/ma so che le cose cambieranno/oh sì, cambieranno!/Vivere è stato troppo duro/ma ho paura di morire/perché non so cosa c’è lassù/oltre il cielo/Vado al cinema/ma so che dentro di me/qualcuno mi ripete ‘non perdere tempo’/Poi vado da mio fratello/e gli dico/fratello, aiutami, ti prego/ma lui finisce col darmi un pugno/e mi mette in ginocchio/Signore, quante volte ho pensato/’non posso più resistere a lungo’/ma ora penso di potere andare avanti/Sono stati lunghi, lunghi anni/ma so che le cose cambieranno.

Nell’omonimo e splendido film dedicato da Spike Lee a Malcolm X nel 1993, la corsa delle tre auto verso l’appuntamento con il destino è accompagnata dalle note di quel singolo di Sam Cooke uscito undici giorni dopo la sua morte: A Change Is Gonna Come. Un classico della soul music e parecchio di più. Come è nella tradizione migliore del blues, le parole significano molto più di quanto non dicano se le si legge soltanto. Bisogna pensare alla cornice morale, sociale, culturale dell’epoca in cui furono scritte per comprenderne almeno in parte la pregnanza. Sam Cooke, stufo della parte di raffinato intrattenitore che gli era stata cucita addosso dall’industria discografica, aveva tratto ispirazione per scrivere una canzone che vedeva come una svolta nella sua vicenda artistica dall’ascolto di Blowin’ In The Wind di Bob Dylan e da alcuni colloqui con l’amico Cassius Clay (non ancora Mohammed Ali) e proprio con Malcolm X.  Tre neri intelligenti, arrabbiati e sexy. Un po’ troppo perché l’America bianca che si stava affacciando sul baratro del Vietnam, mentre le retrovie bruciavano, potesse tollerarli.

E per capirle appieno, quelle parole, bisogna ascoltare come si levano nell’aria  propulse da un corno francese, da una sezione d’archi e un gioco di timpani, e quanto è stanca la voce che le pronuncia, che si muove lenta come le acque fangose di quel fiume vicino al quale è nata, trascina il secondo “long” come se non ce la facesse più ma poi – scarto sublime – enfatizza con un melisma il “know” di “I know that a change is gonna come”. A sottolineare la speranza che sottende un quadro altrimenti drammatico. A Change Is Gonna Come parlò alla sua epoca come nessun’altra canzone, eccettuata forse giusto Blowin’ In The Wind, e come quella esprime un sentimento che sarà sempre compreso, ovunque uomini e donne di buona volontà si batteranno contro l’ingiustizia. Per questo è eterna e per questo sarà sempre ricordato colui che l’ha firmata.

Innumerevoli saranno gli omaggi. Solo un caso che tanto Otis Redding che Aretha Franklin la inclusero nei loro due capolavori, rispettivamente “Otis Blue” e “I Never Loved A Man The Way I Love You”? Un’altra versione straordinaria: quella dei Neville Brothers del gigantesco “Yellow Moon”. E siccome abbiamo tutti quanti letto e amato il Nick Hornby di Alta fedeltà, vi devo la quinta lettura più bella di A Change Is Gonna Come: Billy Bragg. Ebbene sì: il socialista con la chitarra. Un vero soulman, se rammentate Levi Stubbs’ Tears. Fa impressione ascoltarlo oggi, su un ormai raro EP pubblicato per raccogliere fondi per i minatori britannici in sciopero, presentarla al pubblico della Repubblica  Democratica Tedesca, nel 1986, facendo un parallelo fra la situazione del Sudafrica di allora e quella degli Stati Uniti negli anni ’60. Ho idea che gli astanti la intesero pure in un altro modo.

Tantissimi gli omaggi anche a Malcolm X, in parole, musica, opere. Mi piace qui citarne uno dei primi: Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm, del grande jazzista Archie Shepp, inciso quando l’acre odore della cordite ristagnava ancora. Asalaikum, fratelli e sorelle.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.30, novembre 2000.

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Velvet Gallery (36)

Qualcuno si ricorda ancora di George Thorogood? Negli Stati Uniti parrebbe di sì, se è vero come è vero che ogni volta che esce un suo album puntualmente si inerpica ai vertici della classifica blues di “Billboard”, che non vorrà dire chissà che in termini di vendite ma denota che commercialmente la carriera di uno che suonò al “Live Aid” e di spalla ai Rolling Stones è tutt’altro che finita. In Italia, dove nella prima metà degli ’80 la sua popolarità (principalmente grazie all’appassionata sponsorizzazione di certa stampa) era più che discreta, mi sa nessuno. A parte il sottoscritto.

George Thorogood - Boogie Man

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Potere alla parola (8): Don’t Call Me Whitey, Nigger – Il rap dalla pelle bianca

3rd Bass

Qualcuno potrebbe dire: è andata sempre così. I neri creano il jazz e Benny Goodman viene acclamato “re dello swing”, i neri forgiano il rock’n’roll ed Elvis diventa The King, tanti bluesmen conducono una vita miserevole ed Eric Clapton guadagna miliardi suonando in dodici battute. Non è lecito ipotizzare allora, quando i più pensano al rock come musica bianca, che entro vent’anni l’hip hop sarà proprietà privata dell’arrogante tribù dei visi pallidi? Chi ha detto che il colonialismo è un’infamia del passato? Avrebbe ragione probabilmente, il qualcuno di cui sopra, ma pure torto.

Perché il rapporto fra il rap e i bianchi che oltre che ascoltarlo lo praticano è da sempre diverso, ad esempio, da quello che hanno avuto con il blues almeno un paio di generazioni di artisti dalla pelle chiara innamorati della musica del diavolo. Al blues quei musicisti si accostarono con la reverenza dello studioso e lo fecero quando i neri, lanciati sulle piste del soul e del funky, se lo stavano lasciando alle spalle. Quando aveva ormai esaurito la sua spinta propulsiva. Fu quindi un esercizio il loro, pure appassionato, su una lingua morta in quanto tale (sebbene nello stesso tempo vivissima perché infiltratasi in altri idiomi) e che dovette confrontarsi con un problema rivelatosi insolubile: che il blues, oltre che una musica, è una condizione dell’anima e se lo si suona soltanto, senza viverlo, non si va oltre la bella calligrafia. La risposta alla domanda che da oltre trent’anni ricorre “può un bianco suonare il blues?” è dunque: sì, ma capirlo davvero forse mai. È un fatto, non una teoria. Nemmeno i più grandi e sinceri fra i bluesmen bianchi hanno mai posseduto un’oncia del pathos di un Robert Johnson o di un Howlin’ Wolf.

Diverso il discorso per quanto riguarda l’hip hop. Di quella scena i bianchi sono parte dai primordi e se la loro non è stata finora una presenza granché rilevante per quantità qualitativamente ha contato, al punto da influenzare in un caso, quello dei primi Beastie Boys, l’evoluzione del genere, cosa raramente accaduta in precedenza con le musiche afroamericane nella loro fase formativa. Con l’hip hop i bianchi che lo praticano sono venuti a contatto non nelle sale da concerto o ascoltando i dischi ma nelle scuole e nei parchi, non dopo che il genere era stato codificato ma mentre lo si stava inventando. Ci sono sempre stati b-boys bianchi (si sta qui facendo un discorso sul rap “duro e puro”, naturalmente, non sulle sue mille infiltrazioni nel resto dell’odierna musica pop), anche se in esigua minoranza.

Pochi, ma buoni. Il primo nome da fare, dopo i Beastie Boys, è quello dei 3rd Bass, come i Beasties ebrei e newyorkesi, separatisi dopo un buon LP, “The Cactus Album” (1989), e un capolavoro, il poderoso “Derelicts Of Dialect” (1991). I due leader, MC Serch e Pete Nice, hanno poi confezionato dischi solisti di ragguardevole caratura. Sempre all’ombra della Grande Mela sono cresciuti gli Young Black Teenagers, tutti bianchi a dispetto del nome e di ascendenze italiche, come testimonia un esilarante scambio di battute in broccolinese in “Sound Of Urban Listeners”, il loro promettente esordio del ’91 (promesse mantenute due anni dopo in “Dead Enz Kids…”). Cambiando costa, come non menzionare gli ultrapoliticizzati Consolidated (consiglio per gli acquisti: “Play More Music”, 1992) e gli House Of Pain, rissosi ubriaconi di origini irlandesi con amicizie importanti (Ice-T) e una grinta da paura? I loro “Fine Malt Lyrics” (1992) e “Same As It Ever Was” (1994) non sono magari fondamentali, ma freschi e godibili sì. Pressoché indispensabili per chi ama il genere sono invece tre dei lavori prodotti dall’affollata scena chicana: il secondo LP di Kid Frost (“East Side Story”, ’92) e i due confezionati finora (il terzo dovrebbe essere nei negozi quando leggerete queste righe) dai fumatissimi e vendutissimi Cypress Hill (l’omonimo debutto del 1991 e “Black Sunday”, di due anni posteriore).

Ebrei, italiani, ispanici: nemmeno un anglosassone nella NBA del rap. Difficile pensare che sia un caso questa conferma eclatante della tesi che vuole l’hip hop geneticamente musica dei ghetti e delle minoranze.

Da questa parte dell’oceano, prendendo in esame solo le due scene che hanno raggiunto la maturità, vale a dire la britannica e la francese, salta subito all’occhio che la predominanza dei neri è assoluta. Chi scrive vorrebbe giusto spezzare una lancia a favore di Blade, rapper britannico ultra-hardcore poco conosciuto perché, più fugaziano dei Fugazi, vende i propri lavori (che perdipiù stampa solo su vinile) soltanto ai concerti e per posta. Il suo monumentale “The Lion Goes From Strenght To Strenght” (1993) merita ricerche estenuanti. Un discendente di Riccardo Cuor di Leone, costui? Macché: un armeno. I conti tornano.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.10, settembre 1995.

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Presi per il culto (37): It’s A Beautiful Day – It’s A Beautiful Day (Columbia, 1969)

It's A Beautiful Day - It's A Beautiful Day

Viene proprio da volergli bene agli It’s A Beautiful Day. Per chi un minimo li conosce, pressoché invariabilmente “quelli che sembravano i Jefferson Airplane”. Quelli che fra tutte le band del San Francisco Sound si affacciarono ultimi al proscenio, quasi fuori tempo massimo. Chi sa comunque chi furono, di loro ricorda giusto due canzoni, essendo la seconda Bombay Calling, quella cui i Deep Purple si ispirarono (diciamo così) per farci Child In Time. Oppure una soltanto e allora non può essere che White Bird, gloria e dannazione del gruppo di David LaFlamme e soprattutto di LaFlamme medesimo, che scopriva presto che il suo nome sarebbe rimasto legato per sempre a quell’unico pezzo e provava a fare buon viso a cattivo gioco. A trentaquattro anni dalla pubblicazione White Bird è ancora nella programmazione delle radio americane, ma molti non sanno nulla di chi la incise. Viene proprio da volergli bene agli It’s A Beautiful Day. Mamma mia, che sfigati.

Classe 1941, nativo del Connecticut, cresciuto a Salt Lake City, al rock LaFlamme arriva partendo da dove più lontano non si potrebbe: da un posto di violinista solista conquistato da fanciullo prodigio nella Utah Symphony Orchestra. Non sente ragioni lo Zio Sam quando si tratta di chiamarlo ad assolvere gli obblighi di leva ed è in prospettiva una fortuna e una condanna che, giunto così in California, Bay Area, il giovanotto se ne innamori e decida, congedato, di fermarvisi. Non è chiaro come spenda gli anni fra il ’63 e il ’66. A quel punto lo ritroviamo immerso e confuso (buon amico di Jerry Garcia, sembra) in una scena folk-rock e presto psichedelica in sboccio. Non approda a traguardi concreti il progetto effimero di una fantomatica Electric Chamber Orchestra. Non dura granché di più la permanenza in una prima incarnazione di Dan Hicks & His Hot Licks. David si è nel frattempo sposato ed è con la moglie Linda, una valida tastierista, che fonda gli It’s A Beautiful Day quando la più fatidica delle estati, quella del 1967 e dell’Amore, incombe. Completano una formazione inusualmente a sei la cantante Pattie Santos, il chitarrista Hal Wagenet, il bassista Mitchell Holman e il batterista Val Fuentes. Ragazze e ragazzi non possono saperlo, ma il loro destino è segnato nell’istante in cui ne assume il management Matthew Katz, che è l’uomo che sta dietro a Jefferson Airplane e Moby Grape e parrebbe una scelta felicissima non sapendo, come gli It’s A Beautiful Day non sanno, che Jefferson Airplane e Moby Grape stanno disperatamente cercando di liberarsene. Convintili che non sono ancora maturi per esporsi in una ribalta già affollata di pezzi da novanta quale quella di San Francisco, Katz li spedisce in una sorta di esilio di studio nella lontana Seattle, dove non possono suonare che in un club di sua proprietà. Impiegheranno mesi a capire di trovarsi in un vicolo cieco, un altro anno a sciogliersi dall’ingombrante tutela e quando infine, rimediato un contratto dalla Columbia, porranno mano al primo LP si sarà fatto il 1969. Sembreranno dei tardi e interessati emuli di un sound che avrebbero invece potuto contribuire a creare. Dei volgari imitatori.

Copertina ispirata da una rivista dei primi del Novecento e stupenda (la si trova spesso in elenchi delle copertine più belle di sempre laddove fra i dischi più belli quello che contiene non è ricordato mai), a bene ascoltarlo “It’s A Beautiful Day” non è affatto il lavoro derivativo che si dice sia. Anzi! A partire dai sei minuti sistemati in apertura della sua canzone più famosa, che echeggia gli Airplane giusto nel gioco di voci maschile e femminile e nel prendere ispirazione da un folk-rock che risolve però altrimenti, spingendosi verso lidi progressivi (almeno negli USA in anticipo dunque sui tempi piuttosto che a rimorchio) in luogo che psichedelici. Pezzo che inchioda sin dal pizzicato che ne disegna la melodia ma che non è giusto che obnubili né l’alternarsi fra momenti raccolti e slanci epici di Hot Summer Day né un Wasted Union Blues dallo stralunato all’ustionante. Men che meno il minuetto favolistico di Girl With No Eyes. Fine della prima facciata. La seconda sceglie definitivamente l’opzione prog con i panorami squisitamente oleografici di Bombay Calling e Bulgaria (in entrambi i casi: nomen omen), prima di soccombere al comunque benemerito eccesso di ambizioni di una Time Is (quasi dieci minuti) ora zingara, ora rock’n’roll, ora tribale. David e variabili sodali non sapranno più riprendere i fili del discorso. Già da un seguito, “Marrying Maiden”, non all’altezza di un’altra copertina fantastica.

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Dazed And Confused: gli ultimi giorni degli Yardbirds

Il 24 luglio 1967 gli Yardbirds pubblicavano quello che sarebbe rimasto il loro ultimo album vero, non contando il discutibile frutto nel 2003 di una parzialissima reunion. Così  raccontavo “Little Games” dieci anni or sono, prendendo spunto da una riedizione dal programma notevolmente ampliato rispetto ai dieci brani originali.

Yardbirds

Lo annotavo, giusto un mese fa, in cima alla recensione della ristampa espansa, su Sunspots, di “Having A Rave Up With”: Yardbirds riformati e in tour. Difficilmente risulterà la notizia più eccitante del 2003. Una successiva mail ricevuta da un distributore ha precisato i contorni dell’operazione. Dell’organico fanno parte, dei componenti storici, i soli Chris Dreja e Jim McCarty, con reduci del pub-rock (da Dr. Feelgood e Nine Below Zero) a completare una formazione logicamente orba di Eric Clapton, Jeff Beck e Jimmy Page e pure di Paul Samwell-Smith, che nella vita ha evidentemente di meglio da fare che andare alla disperata ricerca di passatissime glorie e di qualche spicciolo per assicurarsi che i sessanta incombenti siano, se non proprio favolosi, non troppo disagiati. C’è pure un album in studio in ballo, in uscita a fine aprile (e lì Jeff Beck una comparsata da ospite la fa) e annunciato in pompa magna come il successore di “Little Games”, una faccenda di appena trentacinque anni fa. Quale ne sia il cabotaggio è chiarito da una scaletta che a fronte di sette brani nuovi mette in fila otto classici del bel tempo che fu. Insomma: non ci credono nemmeno loro. Dovremmo crederci noi? Fortuna che un rifugio dalle miserie odierne viene offerto da un riordino (si fa per dire: la confusione, nell’incasinata discografia, cresce anzi) di archivi che, a brevissima distanza dal succitato “Having A Rave Up With”, ha riportato nei negozi giustappunto “Little Games”. Undici anni fa ce n’era già stata una riedizione (sempre su EMI) talmente allargata da richiedere un doppio CD. Questa volta basta un dischetto ma è pieno zeppo, con registrazioni coeve di quelle che furono selezionate per il 33 giri originale e altre radiofoniche, per la BBC, che però in parte già stavano su una raccolta del ’91, “On Air”. Dazed & confused come a questo punto sarete, sento che un’unica ma essenziale domanda vi sorge alle labbra: merita l’acquisto? Assolutamente sì, per un libretto esemplare (venti pagine zeppe di notizie e con un apparato iconografico di prim’ordine) e per il fascinoso ritratto che offre di un gruppo da un lato sempre più allo sbando, dall’altro in volo verso inauditi empirei e altre avventure. Che ci saranno ma con protagonisti perlopiù nuovi e una diversa ragione sociale: Led Zeppelin.

Proprio dalla fine del corposo programma vi consiglio di partire, da una White Summer ulteriormente inacidata dall’eccitazione data dal palco e da una Dazed And Confused fosca e hardelica che transiterà pari pari nel repertorio del Dirigibile. Ci troviamo alla Playhouse di Manchester, è il 6 marzo 1968 e Keith Relf (voce e armonica), Jimmy Page (chitarra), Chris Dreja (basso) e Jim McCarty (batteria) stanno per preparare le valigie per un tour americano di tre mesi che sarà l’ultimo. “Little Games” è uscito nell’estate precedente, solo oltre Atlantico, e la sua performance commerciale è stata modesta. I giornali ne hanno parlato poco. La critica, a posteriori (complice un missaggio opaco che le ristampe correggeranno), sarà sempre tiepida o peggio. Tempo di un po’ di sano revisionismo.

Intendiamoci: non siamo affatto in presenza di un capolavoro, ché i Nostri furono fino all’ultimo complesso da 45 giri piuttosto che da LP, e l’album risulta sommamente frammentario, privo di un’idea unificatrice, teso a cercare nuovi approdi restando tuttavia a metà del guado. Così, dalla marcetta lisergica della canzone che lo battezza e lo inaugura si passa a un classico blues elettrico come Smile On Me. Si azzarda uno straordinario raga come White Summer (a dir poco debitore comunque nei confronti di quel misconosciuto eroe della chitarra che è Davy Graham) e subito ci si rifugia nel beat di Tinker, Tailor, Soldier, Sailor. Si prova a fare il bis della gotica Still I’m Sad con Glimpses e poi ci si produce in un omaggio, tanto calligrafico da farsi plagio, quale Drinking Muddy Water. Si sporcano di psichedelia le dodici canoniche battute di No Excess Baggage e ci si tuffa quindi nel vaudeville di Stealing Stealing. Si ammannisce una squisitezza folk chiamata Only The Black Rose e subito se ne dissipa il sognante effetto con l’ingenua protesta di Little Soldier Boy. Gioco di tentennante equilibrio (squilibrato in realtà) che il corredo di bonus perpetua con brani ad ogni buon conto di buona fattura, fra i quali vorrei segnalare una circense (da Tom Waits ante litteram) I Remember The Night e una svagata e pruriginosa Goodnight Sweet Josephine (ben tre versioni). Mentre con il Bob Dylan rivisitato di Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine) siamo davvero soltanto al livello di curiosità.

Eppure, anche se così evidentemente slegato “Little Games” cattura e per due ragioni: una è che vi si avverte più una sana curiosità per il nuovo che andava avanzando che non la paura di farsi superare dai tempi; l’altra è che è come se gli Yardbirds, avvertendo forse che la fine si approssimava, avessero allora deciso di mettersi per intero in un disco. Qui la loro parabola c’è tutta: dal purismo blues degli esordi con Eric Clapton a una psichedelia, via beat, geneticamente disposta con Jimmy Page a farsi hard. È come se fosse un “Greatest Hits” ma paradossalmente senza le hits, che in buona parte stanno invece sulla ristampa di “Having A Rave Up With”. Procurandovi questi due titoli, avrete molto se non tutto di quanto merita avere di una compagine insieme (un altro paradosso) grandemente sopravvalutata e sottovalutata. Certo: non della lega dei Beatles, degli Stones, dei Kinks. Nondimeno capace di fare la storia e non solamente per l’incredibile sequela di chitarristi solisti che vi transitarono.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.521, 18 febbraio 2003.

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