Archivi del mese: luglio 2013

Presi per il culto (36): John Foxx – The Garden (Metal Beat/Virgin, 1981)

John Foxx - The Garden

Credo che di nessun album mi siano passate per le mani più copie che di questo. Fatto è che lo acquistai quando non era uscito da molto, forse sette o otto mesi, perché innamorato del singolo e all’edizione non feci caso. Stampa italiana. Ben suonante, niente da dire. Solo che da lì a qualche mese ancora a casa di un amico mi trovavo davanti l’inglese e dire che ci restavo insieme a bocca aperta e malissimo è poco. Era così che scoprivo che nel Bel Paese avevano pensato bene di risparmiare sull’inserto: uno stupendo libretto fotografico – esplicativo il titolo: Church – formato 29,8 per 29,8 di sedici pagine. Un dolore quasi fisico constatarne l’assenza nel mio “The Garden”. Per anni in ogni negozio di dischi nel quale sono entrato per prima cosa ho verificato se ne avessero uno comme il faut. Non mi era necessario girare la copertina per capirlo, mi bastava soppesarlo. “The Garden” era ovunque, ma immancabilmente italiano. E poi un bel giorno dell’inverno ’86-’87 da un rivenditore d’usato milanese alla quinta o sesta copia (mi capita di sognarmelo quel posto: giuro) che tiravo su di seguito un tuffo al cuore: la ricerca era finita. Lo so che nel 2008 di quello che fu il secondo capitolo della vita post-Ultravox di Dennis Leigh, in arte John Foxx, è uscita una “Deluxe Edition” e non vi dico di non comprarvela, no. Ma prima o dopo di “The Garden” dovrete comunque portarvene a casa uno come quello che ho io. In vinile. Con il libro. No, è importante. Di questa mirabilissima opera d’arte la grafica è parte integrante e decisiva. Senza, non è la stessa. Senza, pur restando rimarchevole la suggestione che ne promana si dimezza.

Di solito, quando ad andarsene è il leader, un gruppo che a sommare i talenti di tutti i restanti e del subentrante non si pareggia quello del dimissionario fa una misera fine. Non era il caso degli Ultravox, che orbi di John Foxx e con al suo posto Midge Ure passavano da culti a superstar, prendendo a collezionare dischi d’oro e platino quando in precedenza non uno dei loro 33 giri, non uno dei loro 45 si era affacciato nelle classifiche britanniche, né in quelle di qualunque altro paese. A me i secondi Ultravox – retorici piuttosto che romantici, barocchi in luogo che teutonici – non hanno mai detto nulla. Non baratterei nessuna nemmeno delle loro poche canzoni che non mi dispiacciono con alcunché di quanto contenuto nei tre LP realizzati con Foxx al comando – “Ultravox!”, “Ha! Ha! Ha” e “Systems Of Romance”, trilogia di capolavori con pochi pari nella new wave (forse giusto gli Wire) – e manco farei cambio con “Metamatic” e, va da sé, “The Garden”. E se posso capire perché loro ebbero successo non riuscirò viceversa mai a farmi una ragione della modestia, al confronto, delle fortune commerciali di un uomo che aveva tutto – persino l’aspetto – per essere un secondo David Bowie.

A “The Garden” piace vincere facile. Comincia con il singolo di cui sopra, Europe After The Rain, e lo sai subito che sarà letteralmente indimenticabile. Pur travolto dalla sua epicità dolcissima, da quel luccicare di piano in contrasto e simbiosi sublimi con la ritmica krauta, due cose ti sono immediatamente chiare: che non sarà possibile sostenere per un album intero un simile climax e che non è lo stesso mondo che abitava il precedente “Metamatic”. Grande disco anche quello ma davvero diversissimo, algida parata di sintetizzatori e batterie elettroniche che dal primo all’ultimo secondo rimandano direttamente ai Kraftwerk laddove nel successore le macchine non sembrano mai robotiche, umanissime anzi. Laddove nel successore riappaiono gli arnesi del rock e in particolare è spettacolare la chitarra di un altro ex-Ultravox, Robin Simon: ficcante e spezzata, a tratti urlante senza una nota di troppo. “The Garden” è techno-pop in versione colta, aristocratica, è new wave che getta ponti verso il glam ma negandolo, sono i Roxy Music non a Berlino “by the wall” ma sotto la pioggia in un pineto ognimmodo nordico. Per molto tempo ho pensato che l’inusitato Pater Noster gregoriano in battuta disco (il lavoro intero è segnato dal complesso rapporto dell’artefice con il cattolicesimo) in chiusura di primo lato ne sciupasse un po’ equilibri altrimenti perfetti. Oggi non più. Oggi mi pare pausa sapiente e raccordo ideale fra l’ossessività di Dancing Like A Gun e il cyber-funky-blues Night Suit. Postilla adeguata alla nevrosi sentimentale di When I Was A Man And You Were A Woman, ponte verso la lodgeriana Fusion/Fission, annunciazione di un’angelicata, pastorale traccia omonima di grazia ineffabile, irripetibile. E difatti John Foxx non si ripeterà.

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Mavis Staples – One True Vine (Anti)

Mavis Staples - One True Vine

“I like my man like I like my whiskey/aged and mellow”, cantava Esther Phillips quando era ancora Little Esther, e non se la prenderà Mavis Staples, che è donna di mondo oltre che di chiesa, se si estende un simile, profano paragone a una voce che sembra assurdo dire, gettando l’occhio a catalogo e storia pregressi, che più passano gli anni e più si fa invincibile, ma è proprio così. Favolosa questa seconda (terza? quarta?) giovinezza di una che ha appena festeggiato il settantaquattresimo compleanno e calpesta palcoscenici dacché ancora doveva spegnere l’undicesima di candelina. Principiava nel 2007 con l’approdo alla Anti e quel “We’ll Never Turn Back” sapientemente curato in regia da Ry Cooder e tutto incentrato sull’epopea della lotta per i diritti civili negli Stati Uniti dei ’60 e, dopo un parimenti strepitoso “Live: Hope At The Hidehout” spedito nei negozi alla vigilia delle elezioni che per la prima volta portavano un uomo di colore alla Casa Bianca, trovava essenziale continuità nel 2010 con “You Are Not Alone”. Prodotto, quello, da Jeff Tweedy degli Wilco. Squadra che vince non si cambia.

Non c’è niente da fare: qualunque cosa canti la più giovane di casa Staples automaticamente si trasforma in gospel, anche e tanto più stupefacentemente quando in origine non lo era. Vale per Can You Get To That, che nella versione primigenia dei Funkadelic inclusa nel capitale “Maggot Brain” più che rimandare a cerimonie domenicali prefigurava, con un bel po’ di anticipo, tal Prince Rogers Nelson e che adesso ha il cielo come unico limite e obiettivo. Differenza fatta tutta da Mavis, siccome l’arrangiamento attuale non si discosta, se non per dettagli scarsamente significativi, da quello del ’71. Vale tanto di più per una scarna, felpata e di intensità rabbrividente Holy Ghost, che inaugura l’album e con l’immediatamente successiva Every Step – appesa a un arpeggio statico fintanto che ritmica e coro non la fanno decollare verso empirei gioiosamente indicibili – ne stabilisce il tono. Arriva dai Low e, guarda che caso, da “The Invisible Way”, recente ed eccelso lavoro del trio di Duluth diretto da Tweedy. Che è l’autore di Every Step – e più avanti di una dolcisssima Jesus Wept; e infine del blues che strascicando i piedi si porge da congedo di One True Vine – e non si sa se preoccuparsi del prossimo Wilco, temendo che stia dando via le canzoni migliori, o viceversa sognare – preso atto di un simile stato di… grazia – il capolavoro che cancellerà i capolavori precedenti. Relativo a quel punto lo stupore nello scorgere la firma di Nick Lowe sotto una giocosa Far Celestial Shore, rassicurante (fin quando un’ustionante chitarra solista non apre il primo e unico scorcio e squarcio di rock) vedere quella dello scomparso da lungi patriarca di casa Staples, Roebuck detto “Pops”, sotto l’altrimenti suadente I Like The Things About Me. Sow Good Seeds, invita esplosiva la settima traccia di dieci. Woke Up This Morning (With My Mind On Jesus) racconta un’esultante nona e sì, capita pure a me di svegliarmi e rivolgere come prima cosa il pensiero a Nostro Signore, ma in maniera diversa da questo scricciolo con voce da leonessa. Ad ascoltarla, Mavis Staples, quasi ti viene voglia di emendarti, di pentirti, di crederci. D’altronde Bobbie Dylan non è uno che si innamora di persone banali.

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Potere alla parola (7): Music And Politics – Lo straordinario 1992 di Arrested Development e Disposable Heroes Of Hiphoprisy

Tanto per ricordare che gli Arrested Development restano una delle cose più belle che siano mai successe all’hip hop. Tanto per ricordare che i Disposable Heroes Of Hiphoprisy furono molto più che la palestra nella quale Michael Franti preparò l’avventura Spearhead.

Arrested Development 1

Atlanta, Georgia

Sembrerebbe a prima vista la realizzazione perfetta del Sogno Americano, Atlanta. È a detta di molti la municipalità meglio amministrata degli Stati Uniti ed è prospera di una prosperità che si è dimostrata a prova di recessione. Si direbbe senza fine il suo boom economico, che la fa fiera di sé, in superficie almeno, e l’ha resa ricca al punto di consentirle di chiedere (e ottenere) l’assegnazione dei Giochi Olimpici del 1996. È la città della Coca Cola e alzi la mano chi riesce a immaginare qualcosa di più intrinsecamente a stelle e strisce e ottimista della suddetta bevanda. È anche un esempio per il resto del paese in materia di integrazione razziale, un esempio, oltretutto, che viene offerto dal Sud: qui sono neri governatore, sindaco e capo della polizia. Da qui prese le mosse il movimento per i diritti civili e questa ne fu, negli anni ’60, la capitale. Qui ebbe i natali Martin Luther King. Ma, insegna la saggezza popolare, ogni medaglia ha il suo rovescio e se luccica non è detto che sia d’oro. Sì, Atlanta era la città del grande leader nero ma è pure il luogo dove egli è sepolto, e morì assassinato. E la sua tomba è circondata da un fossato che ha la funzione di impedire alla teppa razzista di lordarla con scritte ingiuriose. Anche ad Atlanta ci sono stati disordini dopo il noto verdetto che ha mandato assolti i poliziotti che avevano pestato Rodney King. Quanto ai politici neri…

Un uomo politico di colore spesso non può aiutare la sua gente quanto un bianco. Perché se si impegna troppo per quelli che hanno la pelle come lui viene automaticamente etichettato ‘radicale’ e non sarà più appoggiato dai bianchi, che avranno la tendenza a vederlo come un nemico. Mentre invece se è un politico bianco a battersi per i neri lo voteranno sia questi che i bianchi. E vivranno tutti felici e contenti. Tranne il sottoscritto, che è persuaso che il sistema sia sbagliato sin dalle fondamenta.

Questo il pensiero di Todd Thomas, meglio noto come Speech, autore di larga parte del repertorio, rapper e portavoce, leader insomma, della posse che per prima ha posto Atlanta sotto i riflettori della scena hip hop e che è forse la più chiacchierata fra quelle salite alla ribalta quest’anno. Hanno avuto la prestigiosa copertina di “Echoes”, gli Arrested Development, e articoli su “New Musical Express”, “Melody Maker”, “Vox” e tante altre testate ancora. Meritano in pieno, i Nostri, questa fresca fama: “3 Years, 5 Months And 2 Days In The Life Of…” (Chrysalis) è un LP splendido e freschissime sono l’immagine e l’attitudine che esprime.

Tanto per cominciare, di Arrested Development fanno parte sia donne che uomini e questo miscuglio di sessi è cosa che non si era mai vista nell’hip hop. Al massimo, finora, una donna poteva essere ospite di un gruppo maschile, o viceversa (pensiamo a Queen Latifah e ai suoi scambi di favori con De La Soul, Jungle Brothers e Naughty By Nature). Vi è poi fra loro, con mansioni di “consigliere spirituale”, tale Baba Oje, un signore di sessant’anni, altra cosa mai vista. È infine inedita la loro immagine: tanto la copertina dell’album che il video di Tennessee, il singolo che è stato scelto per fargli da apripista, li colgono in ambiente campagnolo, sparsi per un campo o radunati sulla veranda di una rustica casa colonica: dichiarazione esplicita di riconoscimento delle radici sudiste e rurali della loro musica del tutto nuova per il rap americano. Se c’è un aggancio con il passato (non soltanto per la musica ma pure a livello di look) è con un passato remoto, con Sly Stone e la sua Family, che tanto piacquero alla nazione di Woodstock.

Ma come si è sottolineato qualche paragrafo fa le apparenze spesso sono ingannevoli. Di hippie gli Arrested Development hanno gli abiti sgargianti, le collanine e poco d’altro. Se propagandano indubbiamente una visione positiva e sostanzialmente ottimistica della vita sono anche realisti come pochi degli hippie purtroppo furono. E se da molti punti di vista sono figli dei De La Soul di “3 Feet High And Rising” di sicuro non vengono da Marte come i tre di Amityville, che non avrebbero mai composto versi rabbrividenti come questi, tratti dal 45 giri: “Cammino per le strade che percorsero i miei avi/Mi arrampico sugli alberi ai quali furono impiccati/e chiedo loro di trasmettermi quanto da ciò hanno imparato”.

Il problema razziale è affrontato da Speech, Headliner, Aerle Taree, Montsho Eshe, Rasa Don e Baba Oje da una prospettiva diversa da quella di quei Public Enemy dei quali pure si dicono convinti ammiratori, più sfumata, in nessuna occasione bordeggiante il “tanto peggio tanto meglio”. Convinti, come i visi pallidi Disposable Heroes Of Hiphoprisy, che ogni rivoluzione parta dal cuore e dalla vita di tutti i giorni di chi vuole metterla in essere, gli Arrested Development non risparmiano attacchi a quello che secondo loro non va nella mentalità dell’uomo di colore medio statunitense. Eccoli dunque, in Mama’s Always On Stage, prendere di mira quanti si atteggiano a rivoluzionari e poi non portano rispetto alle donne; in People Everyday attaccare i gangster di colore, le cui prime vittime sono proprio i loro compagni di razza; in Fishin’ 4 Religion mettere in discussione la Chiesa Battista, che all’oppressione che subiscono i neri non sa offrire come rimedio che un’ipotetica ricompensa ultraterrena per le sofferenze patite. Non criticano solo, ad ogni buon conto, sono propositivi e la loro filosofia di vita può essere riassunta esemplarmente da quei versi di Give A Man A Fish che recitano “Dai un pesce a un uomo e avrà da mangiare per un giorno/Insegnagli a pescare e avrà da mangiare sempre”.

Ma la musica, direte voi, com’è? Formidabile, dal primo all’ultimo solco, dalla base superfunky dell’iniziale Man’s Final Frontier al soul indolente ai limiti del torpido della conclusiva Washed Away. In mezzo ogni delizia: l’armonica blues che fa lo slalom fra il basso funky e il rapping alla De La Soul di Mama’s Always On Stage, l’omaggio a Sly Stone di People Everyday e quello a George Clinton di Children Play With Earth, le orecchiabilissime Mr. Wendall e Tennessee e Natural, che sa tanto di Earth, Wind & Fire (e difatti gioca su un campionamento di Sunshine), per non dire che delle più prelibate. Chi mai potrà arrestare gli Arrested Development?

Disposable Heroes Of Hiphoprisy

San Francisco, California

A limitarsi alle vedute da cartolina, parrebbe una città ideale San Francisco: clima dolcissimo e tanta Europa – nell’urbanistica, nel suo essere a misura d’uomo, nelle istituzioni culturali – in quell’angolo d’America, la California, che è terra da sogno anche per chi sui sogni ha costruito una nazione. Guai a buttar l’occhio dietro la facciata, però, ché c’è di che star male. Contrasti razziali non devastanti come quelli che hanno fatto esplodere Los Angeles ma comunque aspri e l’AIDS dilagante come in nessun altro luogo. Lato buono della medaglia: una consapevolezza dei problemi e un impegno nel politico e nel sociale diffusi, senza pari negli USA. Impegno che sovente ha trovato riflessi in musica. Fra la fine dei ’70 e i primi anni ’80 furono i Dead Kennedys di Jello Biafra, provocatori fin dal nome, a esprimere con i loro testi taglienti e la loro musica abrasiva il disagio di giovani e intellettuali. Oggi sono, principalmente, Consolidated (li chiamano “i Public Enemy bianchi”) e Disposable Heroes Of Hiphoprisy a svolgere questo ruolo. Il legame fra le due scene, lontane sia temporalmente che musicalmente, è assai più stretto di quanto non si potrebbe pensare. I Disposable Heroes sono nati da una costola dei Beatnigs, che fecero uscire il loro unico LP per la Alternative Tentacles, etichetta di proprietà di Biafra, e hanno in repertorio una rilettura hip hop di California Über Alles, classico per antonomasia dei Kennedy Morti e del punk della West Coast tutto. Ma andiamo per ordine…

Come già detto, in principio c’erano i Beatnigs, un quintetto che si muoveva con grande abilità/agilità fra sperimentazioni soniche ai limiti dell’industriale, punk e rap. Prima di sciogliersi, per contrasti sulla direzione musicale da seguire, fecero in tempo a dare alle stampe (era il 1988) un omonimo album, un pelino acerbo ma parecchio intrigante e con almeno un brano da antologia: Television, dura requisitoria contro lo strapotere della TV che la reincarnazione attuale della band ha ripreso in una versione aggiornata nel testo e non troppo dissimile nella musica. Dissolvenza.

Il Natale del ’90 si sta approssimando quando, grazie alla bitannica Workers Playtime, giunge nei negozi un mini (tre pezzi, di cui due offerti anche in versione strumentale) attribuito a tali, sconosciuti Disposable Heroes Of Hiphoprisy. Chi si nasconda dietro l’inedita ragione sociale è svelato dai “credits” sul retro di copertina: trattasi di Michael Franti, già deus ex machina dei Beatnigs, e del suo vecchio compagno d’avventure Rono Tsé. È un grande esordio Famous And Dandy Just Like Amos & Andy. In questi termini ne scrivemmo su altre colonne: “…porta avanti con ancora maggiore vigore e intelligenza il discorso di contaminazione rock/hip hop/rumore dei Beatnigs. Percussioni industriali, un basso funky spesso ultradistorto, campionamenti azzeccatissimi (quel riff fiatistico nella title-track! il coro chiesastico e le voci arabeggianti in Satanic Reverses!) e testi molto politicizzati sono gli ingredienti della ricetta di Michael Franti e soci. Che in Famous And Dandy sembrano degli ipotetici Public Enemy affidati alle cure di Adrian Sherwood, in Satanic Reverses gli Eric B. & Rakim dell’indimenticabile Paid In Full e in Financial Leprosy si avvicinano all’hip hop terrorista dei Decadent Dub Team. Mantenendo sempre una loro fortissima personalità”. Nuova dissovenza.

Giugno 1992: vede finalmente la luce (a pubblicarlo è la 4th & B’Way, braccio rap della Island) il debutto sulla lunga distanza dei Nostri. Che non solo non delude le attese, rese spasmodiche dall’uscita su singolo nei mesi immediatamente precedenti dell’edizione riveduta e corretta di Television e del nuovo capolavoro Language Of Violence (una storia agghiacciante di quotidiana, ordinaria violenza su uno sfondo hard-boiled alla MC 900 Ft Jesus), ma finisce per indicare nei Disposable Heroes uno dei nomi cardine dell’hip hop odierno. Per la musica, che è sempre più incisiva e variegata e alla tavolozza già nota (oltre ai brani usciti a 45 giri, sono stati ripresi tutti e tre i pezzi del mini) aggiunge colori ora smaglianti (il siparietto scat che precede il funky vertiginoso della title-track), ora delicati (la base latin jazz di Music And Politics). Per i testi, che ne fanno l’album di rap “politico” più incisivo di sempre. Ove la politica non è un’arida faccenda di slogan ma una riflessione dolente sui problemi del mondo (il razzismo, il consumismo, la catastrofe ecologica, il nuovo ordine planetario) e sui travagli cui ci sottopone la vita tutti i giorni. Mai si erano udite in un disco rap rime simili: “Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che a volte è più facile desiderare/e cercare l’ammirazione di cento sconosciuti/che accettare l’amore e la lealtà/di chi ti è vicino./E ti direi che talvolta/preferisco guardarmi/con gli occhi di qualcun altro./Occhi che non siano annebbiati dalle lacrime generate dal sapere/quale bastardo io possa essere, come i tuoi./…/E ti confesserei che talvolta/ricorro al sesso per paura di comunicare/ed è una buona scappatoia./Ma so esprimere altre emozioni che non siano il riso, il pianto e ‘scopiamo’./…/Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che rivoluzionare la propria vita/è tanto difficile/ma è il primo passo di qualunque altra rivoluzione”. “Hypocrisy Is The Greatest Luxury” è già nella storia della musica di questa fine di secolo. Oltre che nei nostri cuori.

Pubblicato per la prima volta su “Dance Music Magazine”, settembre 1992.

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L’anima blues di Eugenio Finardi

Girellando oziosamente per Facebook mentre provo a familiarizzare con la solita massa assurda di nuove uscite, scopro casualmente che proprio ieri Eugenio Finardi compiva gli anni. Mi pare una buona scusa per fargli, per quanto con quelle ventiquattr’ore di ritardo, i miei migliori auguri recuperando una pagina che scrissi per “Audio Review” all’altezza della pubblicazione anche in vinile di “Anima Blues”: splendido album che avrebbe meritato più attenzioni di quelle che ricevette e che tuttavia all’Eugenio ha portato bene. Data più o meno da allora un massiccio e benvenuto revival finardiano che non accenna a esaurirsi. Di “Anima blues” si aspetta però tuttora un seguito, così come si attende una nuova raccolta di canzoni autografe in italiano che da troppo, troppissimo manca.

Eugenio Finardi - Anima blues

Tutti prendono questo mio cantare il blues come un incidente di percorso, un deviare da quello che è il fiume naturale della canzone italiana. In realtà il blues c’è sempre stato”: così Eugenio Finardi lo scorso 7 giugno conversando con il sottoscritto nel lungo percorso in auto dalla sua dimora milanese all’Idroscalo, dove quella sera era in programma un concerto suo ma in un certo senso non suo. Nel senso che il pubblico non avrebbe potuto gustare quasi nessuna (unica in scaletta una Diesel se possibile più mossa e fluida di quella sedimentatasi nella memoria di almeno una generazione di – allora – giovani italiani) delle canzoni per le quali è giustamente celebre. Su tutte Musica ribelle e poi La radio, Extraterrestre, Come un animale, Oggi ho imparato a volare, La C.I.A., Non è nel cuore, Tutto subito, Scimmia, 15 bambini… Per limitarsi a quelle del fecondissimo periodo, dal 1975 al 1979, in cui era accasato alla Cramps ed era un esemplare unico nel pur variegato panorama del pop nostrano: il solo cantautore genuinamente rock’n’roll e insomma uno che ti salvava la vita dai trituramenti di coglioni, antitetici ma ugualmente micidiali, delle canzoni “impegnate” e della pretenziosità progressive. Non che non abbia fatto splendide cose anche dopo, sia chiaro, e anzi chi ha meno di quarant’anni è più facile che lo ricordi per Il vento di Elora o per Favola, La forza dell’amore, Le ragazze di Osaka. Eppure nessun articolo di questo favoloso catalogo sarebbe stato esibito in una notte misericordiosamente fresca e, miracolosamente per il luogo, poco popolata di insetti molesti. Potreste pensare che il pubblico se ne sia tornato a casa deluso e invece no: esaltato. Era arrivato del resto consapevole nella sua stragrande maggioranza che quello cui si apprestava ad assistere non era uno spettacolo del cantautore, che le canzoni dianzi citate le porta ancora in giro ma con un gruppo diverso di accompagnatori (e allora è Finardi & Custodie Cautelari), bensì una serata di blues, per buona parte autografi con qualche gradita quanto personale cover. Ciò che non poteva aspettarsi magari, né in tutta sincerità me lo attendevo io pur avendo apprezzato moltissimo l’album del 2005, “Anima Blues”, che ne ha costituito l’ossatura, è che la serata si trasformasse in un’esperienza a tratti ai limiti del trascendentale. Sarà che pure in questo caso il repertorio, sebbene logicamente più smilzo, è solido. Sarà che gli strumentisti che spalleggiano il Nostro sono di una bravura mostruosa e non saprei chi scegliere fra il giovane chitarrista Massimo Martellotta e i due veterani Pippo Guarnera, monumentale dietro l’Hammond più scalcagnato e meglio suonante ch’io abbia visto in vita mia, e Vince Vallicelli, un turbine assiso dietro piatti e tamburi. Sarà che è intervenuto anche un ospite di vaglia, l’armonicista afroamericano Sugar Blue (per referenze chiedere a Mick Jagger e Keith Richards), e ha eloquentemente chiarito le ragioni della sua fama. Ma sarà soprattutto che di rado in quasi trent’anni che vado a concerti mi è capitato di vedere dei musicisti divertirsi così tanto su un palco, stare così bene insieme, metterci così tanta… anima.

Ora: uno potrebbe comunque chiedersi quale sia il senso per un italiano di suonare il blues. Uno che Finardi negli ultimi anni l’ha seguito ma distrattamente, da distante, potrebbe pure pensare, dopo averlo visto alle prese nel nuovo millennio con il fado e addirittura con uno spettacolo di “musiche sacre”, che un po’ abbia perso la bussola. Dimenticherebbe però costui che Eugenio è un italiano a metà, nel senso che è di madre statunitense e perfettamente bilingue, che nei suoi dischi ha più volte infilato brani in inglese (e tutto in inglese era il 45 giri con il quale esordiva discograficamente nel lontano 1973 per la Numero Uno di Mogol e Battisti) e che proprio nel blues, scoperto per tramite dei Rolling Stones, affondano le sue radici più profonde. Dimenticherebbe che in tralice, e non, di musica nera nelle sue cose ce n’è sempre stata a iosa. Se si vuole metterne in discussione la credibilità, allora tanto vale cancellare qualunque bianco si sia mai misurato con le dodici battute da Alexis Korner in poi. Ma basta fargli da avvocato. Metteteci le mani su “Anima Blues”, uno degli album più misconosciuti degli ultimi anni, e vedrete che, esattamente come me, ne resterete folgorati. Subito, a partire da una Mama Left Me funkissima cui va dietro una Heart Of The Country di impianto e intensità spiritual. E poi via, un piccolo capolavoro dopo l’altro: da una Holyland esplosivamente gospel a una Mojo Philtre che rasenta l’hard, dalla ballata squisitamente latina Estrellita a un’invero dolcissima Sweet Surrender, passando per l’unico standard in programma nel CD, una Spoonful con un organo da urlo. Magari metteteci le mani, se vi riesce, nell’edizione in vinile: assai curata, copertina apribile e due pezzi in più, una Barnyard Mama diversa e quel che più conta un altro classico rivisitato, Little Red Rooster. E se Anima Blues la band passerà dalle vostre parti siate saggi, non perdetevela. Scommettiamo che mi ringrazierete?

Adesso da Eugenio Finardi mi aspetto un altro disco e il disco che mi aspetto è il successore di “Anima Blues”. Anche se devo dire, avendone enormemente rivalutato degli anni ’80 e ’90 che viceversa sottovalutavo, che mi dispiacerebbe se non tornasse più, naturalmente trasfondendovi questa nuova e antica esperienza, a misurarsi con una canzone italiana e in italiano di cui è stato uno dei più incompresi (pure quando lo acclamavano) campioni.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.272, ottobre 2006.

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Audio Review n.345

Audio Review 345

Sarà in edicola da domani il numero 345 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Arborea, Barenaked Ladies, Ben Folds Five, Boards Of Canada, Camera Obscura, Jason Isbell, Lapalux, Scott Matthew, Sigur Rós, These New Puritans, John Vanderslice, Waxahatchee e Kanye West e di una recente ristampa di Bobby Whitlock.  Nella rubrica del vinile mi sono occupato di Tim Buckley e Cassandra Wilson.

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Can White Men Live The Blues? La ballata tragica dei Canned Heat

Canned Heat - Boogie With

Quarantasette: tanti i componenti transitati per le fila di un gruppo appena entrato nel quarantasettesimo anno di vita, che è vero che è dal 2007 che non pubblica più dischi ma in fondo non ha necessità di farlo. A garantirgli quanti concerti desidera provvedono il prestigio del brand e un repertorio vastissimo con al centro due brani che chiunque conosce (sebbene non necessariamente dagli artefici). E potrà parere discutibile che la sigla continui a vivere portata in giro principalmente da due membri che in senso stretto non possono essere definiti “originali”, ma i Canned Heat ebbero sin da subito una storia talmente complicata che non ha molto senso appiccicare l’etichetta suddetta a gente il cui passaggio nei ranghi fu fulmineo. Né mettersi a disquisire se bisogna considerare come prima formazione legittimata a dirsi fondatrice quella che nel 1966 registrò un album prodotto da Johnny Otis e rimasto inedito fino al ’70 o piuttosto quella che, l’anno dopo, pubblicò infine su Liberty l’omonimo esordio a 33 giri. Per tutti i fans “i” Canned Heat sono i cinque che fra ottobre e novembre sempre del 1967 mettevano mano al secondo ed epocale album, “Boogie With”, che raggiungeva i negozi, sempre griffato Liberty, nel gennaio ’68: Bob “The Bear” Hite alla voce, Alan “Blind Owl” Wilson all’armonica e alla slide, Henry “Sunflower” Vestine alla chitarra solista, Larry “The Mole” Taylor al basso, l’ultimo arrivato Adolfo “Fito” de la Parra alla batteria. Blind Owl sarà il primo ad andarsene, il 3 settembre 1970, ventisettenne, e a oggi non si sa se l’overdose di pasticche che lo stroncava fu accidentale o un suicidio (più plausibile la seconda, considerando la depressione che notoriamente lo affliggeva pure all’apice delle sue fortune di rockstar e due precedenti tentativi di togliersi la vita). The Bear lo seguirà il 5 ottobre 1981, trentottenne, ed era un infarto (comunque probabilmente propiziato da certe cattive abitudini) a portarselo via. Era un collasso cardiopolmonare a uccidere il 20 ottobre 1997 Sunflower, a poche settimane dal cinquantatreesimo compleanno. E dunque qualcuno può dire qualcosa ai due attempati ragazzi della sezione ritmica se sono loro oggi a gestire la gloriosa ragione sociale? Nessuno può vantare su di essa più diritti e in ogni caso la squadra attuale schiera anche un terzo componente, vale a dire il chitarrista Harvey “The Snake” Mandel, che frequenta la compagnia non da ieri: dal festival di Woodstock, addirittura, cui partecipava in sostituzione di Vestine e che marcava per i Canned Heat l’apice di una popolarità non solo nordamericana. La loro Going Up The Country, che nel film che immortala la tre giorni primigenia di pace, amore e musica svolge funzione di tema conduttore, pochi mesi prima era stata undicesima nella graduatoria USA dei singoli e numero uno in venticinque-dicasi-venticinque altri paesi. Tratta dal terzo lavoro dei Nostri, il monumentale in tutti i sensi “Living The Blues”.

Ecco… pochi bianchi hanno vissuto il blues con la passione, con l’intensità brucianti di Alan Wilson e Bob Hite, musicologi prima che musicisti, accaniti collezionisti (in una celebre apparizione televisiva del novembre 1969 il secondo dichiarava di possedere oltre quindicimila 78 giri), che a un certo punto si mettevano loro a fare dischi più per propagandare l’opera di spesso dimenticati eroi che per cercare gloria per sé. Tant’è che il debutto “Canned Heat” era composto esclusivamente da cover: di Muddy Waters e Willie Dixon, Robert Johnson via Elmore James e Guitar Slim, Sonny Boy Williamson II e Floyd Jones, Tommy Johnson, William Harris e Robert Petway. Ma si fossero fermati a quello i Canned Heat non sarebbero stati il grandissimo gruppo che furono per tre anni e almeno altrettanti album e insomma fino alla prematura dipartita di colui che un gigante di norma avaro di complimenti quale John Lee Hooker definì “un bravo chitarrista ma soprattutto il migliore armonicista ch’io abbia mai sentito”. Non chicagoani, come si sarebbe potuto scommettere ascoltando il primo LP, bensì californiani, i Canned Heat non potevano non restare influenzati da quanto andava accadendo loro intorno, in primis dalla fitta rete di contatti con la scena psichedelica e i suoi immediati dintorni (Vestine arrivava dalle Mothers Of Invention, Stuart Brotman era uno di loro prima di entrare nei Kaleidoscope, idem Mark Andes prima di finire negli Spirit). Già in “Boogie With” il modo di approcciare le dodici battute risultava sì rispettoso della tradizione ma nel contempo ardito, progressivo. Se sotto My Crime potrebbe esserci scritto “Muddy Waters” ed era invece la prima composizione originale ad apparire in un disco dei Nostri, la Evil Woman (da Larry Weiss) che la precede ha mordente hard, così come World In A Jug o una squillante e affilata, autobiografica oltre che autografa, Amphetamine Annie. Se An Owl Song si guarda indietro corteggiando il vaudeville, lampi aciduli screziano una caracollante Turpentine Moan, una Whiskey Headed Woman No.2 dal borbogliante al fragoroso e la lunga (oltre undici minuti) e apposta a suggello Fried Hockey Boogie. Ma è questo innanzitutto l’album di On The Road Again e devo forse raccontarvela? Era la canzone che spalancava al blues le porte del mercato del pop e per una volta il Diavolo oltre alla pentola faceva il coperchio.

“Boogie With” è da poco disponibile in una “limited edition” marchiata Pure Pleasure e distributa in Italia, come il resto del catalogo della casa britannica, dalla toscana Sound & Music. È un’ottima stampa, dal vinile così silenzioso da farsi immateriale e dalle sonorità limpide e terrigne insieme, di un’asciuttezza che non degenera in aridità.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.321, aprile 2011.

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Velvet Gallery (34)

Trent’anni – qualcuno di meno in realtà, giacché si parte dai Remains, e quindi dal 1964, e l’articolo è del ’91 – di rock a Boston compressi in due paginette. Toccava prodursi in simili esercizi di economia quando le riviste di musica non contavano che 64 pagine. Con (fra gli altri)  Buffalo Tom, Cars, Del Fuegos, Galaxie 500, Lemonheads, Modern Lovers, Pixies, Throwing Muses, Ultimate Spinach…

Trent'anni di rock a Boston 1

Trent'anni di rock a Boston 2

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Presi per il culto (35): The dB’s – Stand For Decibels (Albion, 1981)

The dB´s - Stands For Decibels

La copertina della mia copia del primo dB’s è forata: un buco di un centimetro di diametro posizionato a circa tre dal bordo alto e quattro da quello di destra, segnale inequivocabile del fatto che lo acquistai dopo che era finito fra i fuori catalogo. Credo che tutti gli altri tagliati che ho in casa (molte decine e fra essi alcuni dei dischi più belli ch’io abbia mai comprato, diversi Townes Van Zandt per non fare che un nome) siano americani, qualcuno forse canadese. “Stand For Decibels” no. Non potrebbe proprio essere “made in the U.S.A.”, giacché l’album che svelava a un mondo indifferente anziché no lo smisurato talento di Chris Stamey, Peter Holsapple, Gene Holder e Will Rigby negli Stati Uniti non verrà pubblicato che nell’89, direttamente in CD. Non esiste una stampa americana in vinile del primo dB’s. Come i collezionisti ben sanno, le edizioni originali dei primi due sono britanniche, su Albion. Le mie copie sono italiane, su Panarecord, etichetta altrimenti mai incontrata. Chissenefrega. Suonano bene. Acquistai per primo – per corrispondenza, a lire 1.900 – “Repercussion”, pure esso forato. Mi piacque alla follia e così quando qualche settimana dopo mi imbattei, su una bancarella, in un esemplare sigillato del predecessore non esitai a tirarlo su. Mille lire, giuro. Passava qualche mese ancora e in un magazzino milanese catturavo a lire 2.900 cadauno “Like This” e “The Sound Of Music”, il primo di stampa statunitense, il secondo UK. Nessuno dei due presenta mutilazioni in copertina. “The Sound Of Music” non era uscito che da qualche mese e già te lo tiravano dietro. È da ventisei anni che sono innamorato dei dB’s e per i loro quattro LP classici (i primi due decisamente più dei secondi due) spesi in tutto 8.700 lire. Mai felicità fu così a buon mercato.

Saga pazzesca quella di questi ragazzi di Winston-Salem, North Carolina, messisi però insieme a New York, storia intricatissima e incredibilmente affollata nei ruoli di contorno di personaggi in varia misura celebri. Da Alex Chilton, di cui Stamey era per qualche tempo il bassista subito prima di fondare i dB’s, all’altra metà autorale dei primi Big Star, Chris Bell, cui Stamey stesso dava la possibilità di pubblicare quel gioiellino di I Am The Cosmos. Da Mitch Easter, con Stamey e Holsapple nei seminali Rittenhouse Square (titolari nel ’72, a malapena maggiorenni, di un 33 giri autoprodotto impossibilmente raro) e poi con Stamey e Rigby negli Sneakers, ai R.E.M., che nella seconda metà di carriera faranno di Holsapple un membro aggiunto fisso e stavano pagando un debito, da quei galantuomini che sono sempre stati. Storia intricatissima, ma se vi interessa non faticherete a recuperarla, quantomeno per sommi capi. L’essenziale, se non ce l’avete, è che prima vi siate messi in casa “Stand For Decibels”. Ma anche “Repercussion”, eh? Che rispetto al predecessore vale qualcosa meno se è la genialità il metro di giudizio e qualcosa di più se è solo in termini di scrittura che si ragiona.

Ogni volta che ci si ritrova a stilare elenchi dei capolavori del power pop (scuola “di culto” quasi per antonomasia, siccome a fronte di sparuti million sellers ne hanno segnato gli annali soprattutto dischi di clamorosa bellezza passati inosservati a dispetto di una fruibilità elevatissima) il primo o il secondo dB’s vengono immancabilmente inclusi. Ha particolarmente senso per il debutto, che nel mentre per un verso risultava perfettamente iscritto nel canone di un genere all’incrocio fra rock’n’roll primigenio e British Invasion, fra un folk più pop che rock e un beat mai fattosi psichedelia, fra un soul dagli occhi azzurri e un punk senz’ombra di nichilismo, per un altro li allargava, come forse nessun altro dei suoi capisaldi, prima o dopo. Se i Byrds ci sono ancora, a tratti paiono trasformarsi nei Feelies (Black And White); se i Beatles restano pietra d’angolo (Bad Reputation, Moving In Your Sleep), dietro quell’angolo scorgi una new wave che non disdegna (The Fight, Cycles Per Second) il funk. E il resto come da manuale sono frenesie e malinconie d’amore in cui perdersi e, perdendosi, ritrovarsi.

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Potere alla parola (6): Ice-T in “Lingua letale”

Più che il talento poterono circostanze e carisma: la storia dell’irresistibile ascesa di Tracy Marrow, meglio noto come Ice-T.

Ice-T

L’intervistatore e l’intervistato sono da diversi anni molto amici, ma il primo non aveva ancora messo piede in casa del secondo. Si accomoda su un divano, sbircia la magnifica vista su uno dei quartieri più eleganti di Los Angeles che si gode da un’ampia vetrata, osserva ammirato il gusto con cui è stata arredata la stanza. “Ti sei rivolto a un professionista?”, chiede. “No, ho fatto tutto da solo.” “Davvero?”, è l’incredula replica. “Certo. Ho svaligiato abbastanza case da imparare come se ne arreda una”, dice l’intervistato ridacchiando.

Da questo fulminante scambio di battute fra Jello Biafra, inviato davvero speciale che in pieno ciclone Cop Killer il mensile “Spin” spedì a dibattere il caso con il principale interessato, e Ice-T emergono in pieno due caratteristiche del secondo – intelligenza e guasconeria – che molto hanno contribuito all’edificazione del suo mito, un mito che regge con disinvoltura le tante contraddizioni del personaggio, dell’artista, dell’uomo in forza di un carisma straordinario. Tracy Marrow – questo il vero nome del Nostro – sa essere davvero sconcertante. Ad esempio: in chiusura di Power, il brano che dà il titolo al suo secondo album, un lavoro ormai vecchio sette anni, affermava che “Il denaro controlla il mondo e questo è un fatto/e una volta che ce l’hai puoi dire il cazzo che vuoi!/È potere!”. Dichiarazione alquanto berlusconiana nello spirito ma purtroppo incontestabile. Solo che pochi minuti dopo, in Radio Suckers, il rapper nativo del New Jersey e californiano d’adozione sibila: “Faccio dischi per amore della musica, non per i soldi”. Il pezzo successivo si chiama I’m Your Pusher, “Sono il tuo spacciatore”, ed è tutto costruito su un campione della leggendaria Pusherman di Curtis Mayfield, dalla colonna sonora di Superfly. Bisogna seguire il testo con molta attenzione per accorgersi che Ice, lungi dal glorificare la figura dello spacciatore (aberrazione sovente praticata in ambito gangsta-rap), la condanna e dipinge se stesso come un “pusher”, sì, ma di buona musica. L’insieme è parecchio ambiguo, ma mai quanto quello di un altro brano ancora su “Power”, Girls L.G.B.N.A.F., ove l’acronimo sta per Like Get Butt Naked And Fuck: vale a dire che “alle ragazze piace mettersi a culo nudo e scopare”. Non granché “politically correct”, eh? Be’, veramente sul finale si fa campagna anti-AIDS invitando a usare le dovute precauzioni nei rapporti sessuali. E comunque… “suck my motherfucking dick”, si sentirebbe probabilmente dire il contestatore di turno.

Senza carisma, non basterebbe la carica di simpatia (gli intervistatori sono unanimi al riguardo) per evitare a Ice-T di venire travolto dalle sue contraddizioni. Senza carisma, i suoi limiti artistici gli avrebbero impedito di raggiungere i traguardi che ha raggiunto. Perché, diciamolo chiaro, se il rapping che esibisce è più che discreto le sue basi non sono niente di speciale: né stilose come quelle dei Gang Starr né innovative come furono a suo tempo quelle dei De La Soul, e nemmeno terroriste nel solco dei Public Enemy. Quanto al suo gruppo rock, i Body Count, raramente nella storia del genere una band così mediocre era stata tanto glorificata.

Ma più di qualunque altro rapper, con le eccezioni giusto di Chuck D e di KRS-One (le cui fortune paiono però declinanti), questo ex-soldato nonché ex-ladruncolo è un leader naturale, e in un tempo in cui la gioventù afroamericana non ha alcun rappresentante politico degno di nota la sua rilevanza in quella comunità è enorme. Quando dice che potrebbe presentarsi alle elezioni presidenziali e raccogliere una valanga di voti non è un’uscita smargiassa la sua. La visibilità datagli dalla polemica su Cop Killer e dai furenti attacchi cui fu fatto bersaglio dall’allora presidente George Bush ha reso Ice-T una figura la cui notorietà travalica il mondo della musica, e non soltanto in patria. Anche dalle nostre parti è piuttosto popolare, quanto è bastato a persuadere una casa editrice “seria” come Bompiani a dare alle stampe con buona sollecitudine (è uscita a meno di un anno dall’edizione originale) una traduzione italiana del volume (ancora più illuminante di dischi e interviste) che contiene la summa dell’Ice-T pensiero. L’impagabile titolo – Who Gives A Fuck? – è rimasto intradotto.

La mia musica non è tanto diretta ai b-boys con le autoradio quanto a quei b-boys che le autoradio le rubano”: questo raccontava il Nostro al “New Musical Express” nel 1990, quando nel panorama rap era ancora figura di dimensioni appena medie, nonostante fosse in pista già da otto anni, un periodo di tempo lunghissimo in una scena in cui vi è un ricambio generazionale ogni biennio o quasi. Fra il primo 12”, datato 1982 e – dicono le cronache – assai modesto e l’esordio a 33 “Rhyme Pays” era però trascorso un lustro e dunque per il pubblico europeo Ice-T era un nome seminuovo e degno di qualche investigazione per la qualità in costante lievitazione, sebbene ancora non trascendentale, dei suoi lavori. All’incerto “Rhyme Pays” (reso memorabile in negativo da alcune rime omofobe delle quali Ice-T si è poi ripetutamente e pubblicamente scusato) aveva fatto seguito nel 1988 il più compatto “Power” e ancora un anno dopo “The Iceberg/Freedom Of Speech”, disco che aveva segnato un altro piccolo passo avanti sia per la qualità dei testi, meno superficiali che nei due lavori precedenti e traversati da una crescente consapevolezza politica (è Jello Biafra a scandire il più significativo) che per quella delle basi che, complici le comparsate di alcuni dei musicisti che in seguito formeranno i Body Count, si erano fatte meno monotone, con l’inserimento di elementi rock a variare trame in passato devote a un funky scheletrico ai limiti del minimale.

Che il personaggio fosse in ascesa era stato reso evidente anche dalla sua collaborazione, nel 1988, al progetto Colors (il film di Hopper sulle gang losangelene) ma nel ’90 nemmeno lo stesso Ice-T avrebbe potuto immaginare a che livelli sarebbe arrivata la sua fama nel biennio successivo.

Anni cardine dunque, il 1991 e il 1992, per il Nostro. Nel ’91, mentre nei negozi di dischi giungeva “O.G.” nelle sale cinematografiche usciva New Jack City. Il buon successo al botteghino e il plauso della critica per la magistrale interpretazione di un poliziotto  (che ironia!) facevano di Ice-T una stella dello spettacolo di prima grandezza. E sul principio dell’anno seguente vedeva la luce l’omonimo debutto dei Body Count, la rock band dell’eclettico signor Marrow.

Body Count

Amavo Hendrix già ai tempi in cui ancora vivevo nel New Jersey, mi è sempre piaciuto il suono delle chitarre. Quando poi mi sono trasferito a Los Angeles sono andato a vivere da un mio cugino che ascolta tantissimo rock… Ricordo che ce ne stavamo svaccati tutto il giorno in camera sua con la radio sintonizzata sulla KMET o sulla KLOS. Dopo un po’ cominci a riconoscere le canzoni. Ricordo The Low Spark Of High Heeled Boys dei Traffic e i Mott The Hoople. Li trovavo fighi. Poi ho cominciato ad apprezzare i Deep Purple e i Blue Öyster Cult, ma il mio primo vero amore sono stati i Black Sabbath. Più la musica era grezza, più mi piaceva. Quando è esploso il punk sono impazzito per i Black Flag, i Circle Jerks, gli X, i Dead Kennedys. E infine ho preso una sbandata per il metal più estremo. Decido che album comprare in base alla copertina: più è di cattivo gusto, più sono stimolato all’acquisto. Adoro i Napalm Death, gli Obituary, gli Autopsy. Non dimenticherò mai la prima volta che ho visto gli Slayer dal vivo.” (da “Spin”, luglio 1993)

Quando mi vedi sul palco con i Body Count, bene, vedi un Henry Rollins con la pelle scura. Ho un culto totale per lui, fin da quando era nei Black Flag. Nessuno sa essere intenso come Rollins.” (dal “New Musical Express”, 11 dicembre 1993)

Reportage entusiasti da parte di chi l’aveva osservata in azione l’estate prima, al “Lollapalooza”, avevano creato molte attese attorno alla ghenga metallara di Ice-T. “Body Count” le deluse praticamente in toto: è un disco scadente che nei rari momenti ispirati soccombe a un eccesso di ambizione. Così, assalti punk di un qualche pregio vengono rovinati da assoli degni di Spinal Tap e i testi migliori sono puntualmente accoppiati alle canzoni musicalmente più becere (The Winner Looses, orrida power-ballad) e viceversa (Evil Dick, superbo muro sonico, testo ridicolmente misogino). Un fiasco artisticamente, insomma (e “Born Dead”, uscito lo scorso anno, non ha mostrato miglioramenti di sorta), e anche l’impatto sulle classifiche non sarebbe stato quello che fu senza le polemiche a proposito di una delle sue canzoni, Cop Killer, fantasia a tinte forti di rivincita sulle angherie cui la polizia dello zio Sam sottopone routinariamente la popolazione di colore, i giovani in special modo. Senza i disordini razziali di Los Angeles sarebbe forse passata inosservata. Invece, complice anche la sua inclusione nella colonna sonora di Batman Returns

L’8 giugno 1992, dopo avere inutilmente fatto forti pressioni sulla Warner, proprietaria del marchio Sire sotto la cui egida era uscito “Body Count” (come anche tutti i 33 giri precedenti di Ice-T), perché ritirasse il disco dal commercio, la polizia texana invitò ufficialmente il pubblico a boicottare tutti i prodotti e le attività della Warner (Disneyland compresa!). Non era mai accaduto nella storia degli Stati Uniti e fu l’inizio di un’isteria che culminò il 3 luglio con un violento attacco di Bush al Nostro e il 7 in una presa di posizione della Warner a favore del suo artista. Ma contro certe pressioni persino un simile colosso può poco.

Grato del supporto offertogli dai suoi discografici ma nel contempo timoroso che si giungesse ad assalti fisici contro i dipendenti della compagnia (ipotesi tutt’altro che campata in aria) il 28 luglio lo stesso Ice-T disponeva che la pietra dello scandalo venisse rimossa dal disco (e difatti l’edizione in commercio oggi non la contiene). Contemporaneamente, con un clamoroso gesto di protesta, ne faceva stampare diecimila copie a 45 giri e le distribuiva gratuitamente ai concerti.

Il rapporto con la Warner non sopravviverà a questo tornado, ma il divorzio, sopraggiunto nel ’93, sarà amichevole, tanto che nelle note di copertina di “Home Invasion”, uscito autoprodotto su Rhyme Syndicate e distribuito dalla Profile, spiccano i ringraziamenti alla sua ex-casa discografica e in particolare a Seymour Stein, patron storico della Sire.

“Home Invasion” è lavoro che quasi giustifica l’hype su Ice-T. Quasi: dei suoi settantacinque minuti venti sono di troppo. Il resto è però vario come mai in passato erano state le opere del Nostro (funky caldi e serrati si alternano a deflagrazioni alla Public Enemy, mentre gradite influenze ragamuffin e jazzy fanno capolino) e di caratura media apprezzabilissima. Ha avuto un grande e meritato successo ma, sia chiaro, avrebbe venduto tantissimo anche fosse stato pessimo. Da quando per giorni le principali reti televisive aprirono i notiziari parlando di Cop Killer, il Nostro è l’americano di colore (sportivi a parte) più celebre.

Il rap è come il country. I suoi artisti possono contare su una base di fedelissimi che padroneggia il loro linguaggio da iniziati. L’industria non li spinge affatto, eppure vendono milioni di LP e nessuno sa bene chi li compra. Anche i testi, poi… Mi viene in mente Johnny Cash che canta ‘Ho sparato a un uomo a Reno solo per vederlo morire’. Potrebbe essere Bushwick Bill dei Geto Boys!” ( da “Spin”, int. cit.)

È la solita storia: fintanto che Ice-T vendeva i suoi dischi a gente dalla pelle come la sua nessuno si lamentava dei testi. Ma una volta divenuto popolare (grazie anche a una carriera cinematografica brillante: a parte New Jack City vale la pena di citare almeno Trespass, del 1992) pure fra la gioventù bianca si è subito trasformato in un bersaglio.

La verità è che il rap, accusato da molti (i più in malafede) di essere razzista, sta invece dando un importante contributo al superamento del pregiudizio razziale. La fumettistica copertina di “Home Invasion” (titolo non casuale) che raffigura un ragazzino bianco che, chiuso nella sua stanza, ascolta una cassetta di Ice-T e ricrea con la fantasia gli scenari delle canzoni (sparsi sul pavimento nastri di Ice Cube e dei Public Enemy, libri di Malcolm X e Iceberg Slim) spiega perfettamente perché Ice-T fa paura. Non per il suo presunto sessismo (sul quale si potrebbe dibattere; ma perché nessuno mette mai in discussione un Axl Rose?) o perché violento (nulla a confronto della polizia di Los Angeles). Perché quel ragazzo, una volta cresciuto, difficilmente soccomberà al razzismo che centotrent’anni dopo Lincoln ancora corrode la società statunitense.

Ice-T for president? Sono riusciti tanti miracoli a questo trentasettenne (il più anziano fra i rapper di grido: Nas, Notorious B.I.G., Jeru The Damaja, titolari dei migliori album hip hop dello scorso anno, potrebbero essere suoi figli) e dunque non consideriamola un’ipotesi risibile. Non in un paese che mandò alla Casa Bianca un attore da quattro soldi. Mr. Marrow se la caverebbe meglio: ha altrettanto carisma e probabilmente un quoziente intellettivo di dieci punti o su di lì superiore.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.6, aprile 1995.

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Chicano power: il rock meticcio dei primi Santana

Di commesse indimenticabili, acquisti sbagliati, equivoci, amori senili, poliritmie, omicidi, “Festival” e festival.

Santana - Santana

Il primo incontro fu sfortunato oltre che pessimo, il peggiore possibile fra quelli che si potevano fare all’epoca con questo signore. Ragazzetto di fresco sconvolto dalla scoperta del rock e naturalmente ancora ignorante come una capra al riguardo – le sole fonti di informazione un paio di radio locali e “Ciao 2001”, la cui uscita settimanale attendevo con una trepidazione paragonabile solo a quella per un derby – non riuscivo a credere ai miei occhi e alla mia buona sorte quando mi ritrovavo fra le mani, a una cifra abbordabile persino per le mie tasche sempre vuote, una copia di “Festival”. Accadeva nel negozio a due passi dal mio liceo e finalmente potevo passare alla cassa giustificando una presenza costante fra quei banconi,  dovuta non soltanto al loro scoppiare di sconosciute meraviglie ma a due meraviglie di commesse (ovviamente: una bionda e una bruna) che tre decenni dopo ancora mi sogno. Tiravo fuori cinquemila lire e ne ricavavo in cambio “Festival” di/dei Santana (lire tremila), “24 Carat Purple” dei Deep Purple (lire duemila; ce l’ho ancora) e un sorriso da svenimento sul posto della commessa bionda. Mi consolerò pensando di averli spesi in parte, i miei soldi, giusto per quel sorriso. E d’accordo che eccettuate la languido/epica Samba Pa Ti e la fotocopia Europa, a dir poco imperversante, di/dei Santana non conoscevo nulla, ma che un LP di recentissima uscita fosse venduto al prezzo di un economico avrebbe dovuto far squillare qualche allarme. Provai a farmelo piacere “Festival”, impresa disperata con il risultato di imprimermelo nella memoria come il sorriso di cui sopra. Non lo riascolto da secoli, né mai vorrò riascoltarlo, e nondimeno lo affermo senza tema di smentite: quel disco fa cagare. Quel disco è uno dei più offensivi sprechi di plastica che la storia ricordi. Quel disco è uno dei più insulsi e vani vagare in cerca di una minima scintilla di ispirazione, che non scocca mai ma proprio mai, negli annali della musica registrata. È stato a causa di quel disco che per tre o quattro lustri ho attentamente evitato e pubblicamente schifato il baffuto chitarrista di Guadalajara, rifuggendo altresì da qualunque altro miscuglio latin-rock. Siccome non è bello avere pregiudizi e se fai il mestiere che faccio io è pure formidabilmente stupido e deleterio, a un certo punto però ho recuperato. Me lo sono studiato per benino Santana, scoprendo che “Festival” resta la sua prova più infelice anche nel contesto di una produzione che pure ha abbondato da allora in nefandezze e già in precedenza era incorsa in qualche scivolone. A essere onesto, non è che sia diventato un fan. A essere onesti bisognerebbe dirselo che, per quanti fantastilioni di copie abbia venduto e di dollari guadagnato, a radunare tutte le cose davvero degne di nota del Nostro dal jazzato e non disprezzabile “Caravanserai”, che è del ’72, in poi un CD basta e avanza. Si potrebbe aggiungerne uno live ed essere contenti così. Altra cosa i primi tre LP. Più di “3”, del ’71, “Abraxas” del ’70. E più di “Abraxas” l’omonimo debutto messo assieme e pubblicato in un 1969 indimenticabile, nel bene e nel male. Qualche lettore si inquieterà, ma è l’unico album con su scritto “Santana” per il quale mi sento di spendere una parola impegnativa: capolavoro.

Grazie ai buoni uffici del distributore Sound And Music, da qualche settimana posso farne girare una stampa Original Master Recording che, fosse stata riversata uno zero virgola qualcosa più alta, meriterebbe pur’essa la qualifica di cui sopra. Nondimeno, se avete orecchie in grado di intendere e volere vi basterà l’attacco di sincopi tribali e organo negro-ispanico-psichedelico, indeciso fra chiesa e balera, di Waiting per porre mano al portafoglio: per presenza scenica e impatto, seducente senza essere volgare, non c’è gara con il pure ben suonante (rispetto alle piatte edizioni precedenti, ma anche in assoluto) compact Columbia/Legacy del ’98. Se quello possedevate, se non lo rivenderete sarà per via delle tre bonus dal vivo, ma difficilmente lo ascolterete ancora.

A riassumerlo in poche righe fa girare la testa il 1969 dei Santana e tanto per cominciare perché era allora, a latere di registrazioni partite in gennaio in trasferta (Los Angeles, non San Francisco) e subito ferme a causa di un non trascurabile inconveniente (il percussionista Marcus Malone arrestato in flagranza di omicidio), che i Santana diventavano gruppo vero, non più il leader Carlos e una raccogliticcia compagnia. Si faceva paritario il sodalizio a quel punto già triennale con il tastierista Gregg Rolie. Prendeva forma, con l’arrivo del batterista Mike Shrieve e dei percussionisti Mike Carrabello e José Chepito Areas, la ritmica più poliritmica che si ricordi fuor dal binomio Fela Kuti/Tony Allen. Unione di blues, soul e psichedelia, con già un tocco di jazz, tanta Africa e radici saldamente affondate nel pop e nel folk chicani, e alchimia delicatissima proprio per l’abbondanza di componenti, il progetto Santana artisticamente reggerà, prima di degenerare in rock contemporaneamente da stadio e da night, fintanto che egocentrismi e vizietti da star non provocheranno una fuoriuscita via l’altra. Santana saranno grandi fin quando il timone sarà tenuto assieme da Carlos e Rolie, il cui organo dal groove grasso e dinamico è il mattatore principe – più della chitarra elettrica – nel memorabilissimo esordio. Che volava al numero quattro nelle classifiche USA, ove lo sculettante funk Evil Ways nella graduatoria dei singoli si arrestava al nove. Tutto questo dopo che il gruppo in agosto aveva trionfato a Woodstock con l’apoteosi percussiva di Soul Sacrifice. Astutamente, Santana e soci accettavano di comparire nel film-documentario sul festival, per pochi dollari ma garantendosi uno dei migliori spot pubblicitari di sempre. Ancora più astutamente, rifiuteranno invece di figurare nella pellicola girata da lì a qualche mese ad Altamont.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.290, maggio 2008.

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