Archivi del mese: settembre 2013

His Private Life (Stiamo perdendo il gusto dell’indignazione)

The Great Rock And Roll Swindle

Casale interamente recuperato con massima

attenzione ai dettagli

Zona notte con parquet in rovere sbiancato

2 camere, bagno, camera padronale

con sala da bagno e cabina armadio

Pavimentazione in resina

ingresso/salotto con camino, ampia zona giorno

con cucina a vista e studio

Zona relax con sala da musica, bagno, cantina

e lavanderia.

Vendesi.

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Bad But Good: l’ultimo Tom Waits

Eccezionalmente, solo per oggi, VMO cambia casa. Il mio post odierno lo trovate qui.

Tom Waits

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L’altra America dei Fugs (Happy birthday, Tuli)

Non ci avesse lasciati il 12 luglio 2010, Naphtali (per tutti Tuli) Kupferberg compirebbe oggi novant’anni e sarebbe ancora e più che mai il più anziano teenager al mondo. Gli faccio idealmente gli auguri recuperando un articolo che scrissi per il numero 0 di “Magic Fuzz”, fanzine alla cui breve avventura lietamente partecipai e di cui altre volte vi ho parlato su VMO. Colgo l’occasione anche per mandare un abbraccio a chi la ideò, che per quanto le nostre strade si siano separate (ma chissà che non tornino a incrociarsi, magari presto) resta una persona per la quale non ho che stima e affetto.

Ed Sanders & Tuli Kupferberg

La mattina che ho posto mano a questo articolo il cielo era terso, la temperatura gradevole e spirava una brezza gentile. Era insomma una di quelle giornate di inizio primavera che più che a sedersi dinnanzi alla tastiera di un computer invita a uscire, fosse anche solo sul balcone, con un libro sottobraccio, a sistemarsi il più comodamente possibile e a immergersi nella lettura. Più tardi, è probabile che una dolce sonnolenza si faccia strada. Già un po’ intorpidito, sfogliavo distrattamente un paio di recenti “New Musical Express” quando l’occhio mi è caduto su un coccodrillo. E la mattina non mi è più sembrata così bella. E mi è venuta voglia di scrivere finalmente quell’articolo che al Vignola avevo promesso da tempo. Un omaggio a chi ancora c’è (in ogni senso) anche per ricordare uno che aveva smesso di esserci troppo prima che la sua esistenza terrena giungesse materialmente alla fine.

È morto, all’età di cinquantatré anni, Vivian Stanshall. Male, come male aveva vissuto almeno per gli ultimi tre lustri: per le ustioni riportate in un incendio che ne ha distrutto la casa. Non si sa ancora, al momento, quali ne siano state le cause, ma non ci sarebbe da stupirsi se si scoprisse che alcolismo e tossicodipendenza, che avevano fatto dell’ex-leader della Bonzo Dog Doo-Dah Band una figura spiacevolmente patetica, hanno svolto un ruolo in questa tragedia. Per alcuni anni, fra la fine dei ’60 e la prima metà del decennio seguente, la Bonzo Band fu la cattiva coscienza in musica d’Albione: una masnada di mordaci cabarettisti hippie che fustigava con sapide canzonette il modo di vivere inglese. Come dall’altra parte dell’Atlantico – c’è del marcio ovunque: il mondo è un’unica, immensa Danimarca – i Fugs sparavano con testi ad alzo zero e musica ruspante sul Sogno Americano andato in malora.

Molte le similitudini fra i due gruppi, ma tante anche le differenze. Più surreali e disincantati i primi (che non a caso entreranno nel giro Monty Python), più didascalici e nel contempo sognatori i secondi; un po’ qualunquisti (a ben vedere) gli inglesi, tutti dediti all’impegno politico gli americani. Gli uni e gli altri furono fra i portabandiera, quasi loro malgrado, di quel Movimento che fu montagna che partorì un paio di topolini. Per salvarsi la vita, rispetto alla media dei loro lungocriniti compagni, avevano quantitativi industriali di ironia in più. A qualcuno non è bastata: al povero Stanshall; a Ken Weaver, terzo – ahem – polo nei Fugs di Ed Sanders e Tuli Kupferberg, fattosi cristiano a un certo punto negli anni ’70 e – pare – con le mani in pasta in organizzazioni di estrema destra.

Non a caso Weaver non parteciperà alla rimpatriata che, intorno alla metà del decennio ancora successivo, fruttò un album dal vivo e due, uno dei quali doppio, in studio. Se mai ce ne sarà un’altra, mancherà ancora all’appello naturalmente. Ma non è granché probabile che ci sia, anche se le parole con cui Sanders presentò il live “Refuse To Be Burnt-Out” paiono attuali come non mai.

Ci è sembrato giusto riformare i Fugs nel 1984 – l’anno di Orwell e di Reagan. Tuli e io ne discutevamo da tempo. Ora sembrava proprio il momento giusto, più che nel ’65, quando avevamo formato il gruppo. Negli USA in particolare, dove cominciavano a levarsi gli infausti rumori dei tamburi di guerra, dei tagli all’assistenza sociale, della corsa agli armamenti nucleari, degli ululati dei bigotti. Abbiamo così deciso di affrontare i problemi dei prossimi sedici anni, gli ultimi di questo secolo, con forti ‘canzoni/poemi’ in grado di combinare insieme idealismo, satira, poesia, commento e agitazione politica. E benché tutt’altro che maldisposti verso certi aspetti del passato, non abbiamo voluto dare alla reunion il tono di un viaggio sentimentale a bordo di una macchina del tempo, con tanto di adesivi di protesta bagnati dalle lacrime e di pantaloni hippie con le borchie dorate.

E nulla di nostalgico vi è difatti in “Refuse To Be Burnt-Out”, che affianca composizioni nuove a vecchi cavalli di battaglia e fu convincente introduzione a “No More Slavery” (1986, New Rose, come il predecessore e il seguente “Star Peace”), musicalmente il capitolo più vario e frizzante dell’intera discografia fugsiana. Il più… maturo.

Tuli Kupferberg ha settantadue anni. Cominciò nel 1965 a vantarsi bonariamente di essere il più vecchio cantante di rock’n’roll sulla scena e piacerebbe vedere tornare oggi i Fugs in sala di registrazione e sul palco (non li si può pensare gruppo di studio e basta) se non altro per osservarlo dimostrare, una volta di più, che essere giovani non è una questione anagrafica. Resterà un sogno?

Fugs

I Fugs si formarono appunto nel ’65, accozzaglia di poeti beat di una certa fama – Kupferberg e Ed Sanders, classe 1939, libraio ed editore underground oltre che scrittore e agitatore politico – e musicisti dilettanti – Ken Weaver, John Anderson, Vinny Leary, Steve Weber, Peter Stampfel (gli ultimi due daranno vita, da lì a poco, agli Holy Modal Rounders, gruppetto di folk eccentrico nel quale militerà per qualche tempo un certo Sam Shepard). Ma se tanti musicisti o presunti tali sono passati per le fila della band i suoi leader indiscussi e soli membri inamovibili, fino al primo scioglimento, furono Kupferberg, Sanders e Weaver.

Nacquero un po’ per caso, i Fugs, e un po’ perché l’epoca lo esigeva. Kupferberg e Sanders, che erano pressoché digiuni di musica, una sera si ritrovarono con l’amico di sempre Allen Ginsberg in un localino del Village ove suonava un complesso rock. Forse erano alterati chimicamente, forse erano semplicemente ben disposti al divertimento, forse il gruppo (del quale le cronache non tramandano il nome) quella notte era particolarmente in forma: fatto sta che se la spassarono un mondo e spuntò loro in testa l’idea meravigliosa di usare il rock’n’roll per propagandare (parole di Kupferberg) “l’anarchia, il pacifismo, il comunismo, una società senza classi”. Obiettivi confusi come solo in America può accadere e accadde soprattutto in quel decennio, marchiato a fuoco dalle lotte per i diritti civili, dalla guerra del Vietnam, dalla rivoluzione sessuale e dalla scoperta delle droghe. Nell’immaginario di una generazione di giovani americani i Fugs (provocatori fin dal nome cialtroncello) incisero profondamente con un dissacrante spettacolo – un’ora e mezzo di cabaret dell’assurdo, con testi al vetriolo e fondali musicali scarni ma efficaci – che fu replicato per qualcosa come novecento volte al Players Theatre di New York.

Iniziava con un occhio di bue che inquadrava una ragazza completamente nuda che ballava mentre Kupferberg intonava Supergirl (lontani i tempi della correttezza politica, che avrebbe fatto a pezzi – senza nulla capire, come sempre – questa canzone tanto sguaiata quanto profondamente poetica, vero inno alla liberazione sessuale) e da lì in avanti i Nostri picchiavano sempre più duro, prendendo di mira CIA e religioni organizzate, maggioranza silenziosa e mass media, la politica sociale del governo USA e i colossi industriali, la Bomba e i guerrafondai. Mentre i benpensanti, attirati dall’enorme risalto dato alle gesta della band dalla stampa (si ritrovarono a un certo punto, i nostri eroi, nientemeno che sulla copertina di “Life”), lasciavano scandalizzati la sala e il resto del pubblico se la rideva a crepapelle.

La colonna sonora degli happening fugsiani è reperibile praticamente nella sua intierezza nei primi tre LP del gruppo, “The Fugs First Album”, “The Fugs” e “Virgin Fugs”, dati alle stampe dalla ESP fra il ’65 e il ’66 e recentemente ristampati su CD, mi si dice, con ricca appendice di bonus tracks. Sono lavori, a base di blues, rock’n’roll e country con un po’ di “acidume” che si infila qui e là, musicalmente grezzi, modesti a dirla tutta, però sufficientemente godibili se uno riesce a seguire i testi, corrosivi in qualche momento ai limiti del nichilismo (da un mucchio di punti di vista furono più punk che hippie i Fugs, molto più Crass che non Grateful Dead, tanto per intenderci). Meglio sarebbe stato se il ricordo del teatrino contestatore di Kupferberg, Sanders e Weaver fosse stato affidato a della pellicola piuttosto che a del vinile ma tant’è, tocca accontentarsi.

Altra faccenda due dei quattro 33 giri su Reprise usciti fra il 1968 e il 1970. Se “It Crawled Into My Hand, Honest” è lavoro incredibilmente bislacco e stralunato e il live “Golden Filth” documenta l’act fugsiano meno bene di quanto riuscirà quasi tre lustri dopo a “Refuse To Be Burn-Out”, “Tenderness Junction” e “The Belle Of Avenue A” sono invece dischi solidi e apprezzabili sotto ogni punto di vista. Non soltanto per i testi, che si mantengono sugli standard usuali, ma finalmente pure per la musica, che senza perdere in freschezza ha acquistato in raffinatezza e flirta con la psichedelia. Almeno il lato A di “Tenderness Junction”, illuminato dal blues in punta di dita di Knock Knock e dalle fragranze d’Oriente di The Garden Is Open fa balenare nella mente di chi scrive una parolina da usare con parsimonia: capolavoro.

All’apice della fama (gli LP su ESP avevano venduto benino, quelli su Reprise decisamente bene) i Fugs, timorosi dei condizionamenti dell’industria discografica e decisi a non piegarsi a compromesso alcuno, si sciolsero. Un atto coraggioso e tutto sommato inevitabile. I tempi stavano cambiando (era entrato alla Casa Bianca un certo Richard Nixon) e l’utopia hippie andava mostrando i suoi limiti.

Degli anni trascorsi fra il primo scioglimento della band e la rimpatriata di cui si è detto non vi è da ricordare che un paio di album di Ed Sanders di più che discreta caratura, “Sanders’ Truckstop” del ’71 e “Beer Cans On The Moon”, di due anni successivo. Soprattutto il primo, selvaggia presa per i fondelli, a tempo di country, della cosiddetta “maggioranza silenziosa”, tenne vivo il ricordo dei Fugs.

Piacerebbe che le prossime notizie di loro le si abbia non dal solito coccodrillo ma dagli elenchi dei dischi nuovi in uscita. Ma sarebbe forse chiedere troppo a due anziani signori che già tanto ci hanno dato: la convinzione che fra le pieghe dell’America imperialista e capitalista ve ne fosse e ve ne sia un’altra, generosa e libertaria. E vi pare poco?

Pubblicato per la prima volta sul numero 0 di “Magic Fuzz”, primavera 1995.

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Non ricadano sui padri le colpe dei figli: la “Super Session” di Mike Bloomfield, Al Kooper e Stephen Stills

Mike Bloomfield Al Kooper Steve Stills - Super Session

Naturalmente non è colpa di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” se, oltre a un discutibile gusto sartoriale, proliferarono dopo di esso lavori eccessivi negli arrangiamenti e pretestuosi negli argomenti. Se non era l’apice della psichedelia bensì l’inizio del progressive. Ma se non è giusto che sui figli ricadano le colpe dei padri dovrebbe valere pure per il contrario e così sia. E allora non date la colpa a “Super Session”, che non marchiava il ’68 come il Sergente Pepe il ’67 ma quasi, se dalla sua pubblicazione in poi e per un bel pezzo torme di chitarristi con una conoscenza manualistica delle scale del blues si sentiranno in diritto di infliggere all’universo mondo interminabili divagazioni senza capo né coda. Qui i semini d’ortica del southern rock più fastidioso. Qui il germe di tanta fusion e io sono uno contrario alla pena di morte ma disponibile a un’eccezione: i crimini contro l’umanità. Nondimeno: per quanto la rilevanza storica sopravanzi il valore artistico – in un senso è una pietra miliare, nell’altro no – “Super Session” rimane un bell’album. Figlio al 100% della sua epoca, non invecchiato benissimo (neanche “Sgt. Pepper’s”), ma comunque un bell’album.

La storia dovrebbe essere ben nota a voi vecchi lupi dei mari del rock, ma siccome qualche giovinetto ogni tanto per fortuna si imbarca la ripeterò a suo uso e consumo. Già con il Bob Dylan della svolta elettrica, già con i Blues Project, fresco di dimissioni da quei Blood, Sweat & Tears che si era inventato per “infiltrare in un rock dall’anima psichedelica non solo del rhythm’n’blues ma pure del jazz e persino della musica classica”, il tastierista Al Kooper ha la bella pensata nel maggio 1968 di convocare in uno studio di Los Angeles il chitarrista Mike Bloomfield, che ha provato a fare all’incirca la stessa cosa con gli Electric Flag. I due si conoscono bene, avendo condiviso la rivoluzione dylaniana, e si completano a vicenda. Idem una sezione ritmica composta da Harvey Brooks al basso e Eddie Hoh alla batteria. Ciliegina  su una torta che gli ingredienti prospettano gustosa il piano di Barry Goldberg. L’idea è sostanzialmente quella di jammare, come da sempre si usa nel jazz, su temi propri o altrui e vedere l’effetto che fa. Ottimo per buona parte di una prima facciata che raduna i risultati di quel primo giorno, unico suo torto vero quello di comprimere quasi trenta minuti di musica su un lato e per la dinamica non è cosa. Pezzo forte è il più lungo (9’13”), l’autografo His Holy Modal Majesty, valzer d’Oriente iniettato di psichedelia e con tratti di atonalità che si può presumere che a Coltrane sarebbe piaciuto. Del resto del programma, in barba agli intenti, più degli slalom di Albert’s Shuffle e Really convincono le cover: una funkissima Stop (da Howard Tate), una Man’s Temptation (da Curtis Mayfield) alla Blood, Sweat & Tears.

Il giorno dopo Bloomfield non si presenta, con una scusa fantasiosa a celare malamente la realtà: eroinomane perso, è in carenza sparata e non connette. Che fare? La sala è pagata e Kooper convoca al volo un altro chitarrista, Stephen Stills, reduce dai Buffalo Springfield, prossimo a metter su casa con Crosby e Nash. Proprio così: nella session più famosa di sempre i tre protagonisti non furono mai tutti insieme nella medesima stanza. Lo stacco è subito netto, nel Dylan minore reso con splendida vivacità di It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry, e le distanze si accentuano con l’epopea acida di Season Of The Witch (da Donovan) e gli hendrixismi dello standard blues You Don’t Love Me. Né sciupa più di tanto il congedo dimesso di Harvey’s Tune. Considerato che è stato occupato giusto due giorni, il conto dello studio è ragguardevole: tredicimila dollari. Un primo mezzo milione di copie vendute più tardi, alla Columbia non se ne lamenteranno più.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.293, settembre 2008.

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Nello zenit i semi della decadenza: i Jethro Tull di “Aqualung”

Jethro Tull - Aqualung

Sarà che il loro primo LP che ascoltai, quando da poco la musica aveva preso a occupare tutto il tempo lasciatomi libero dagli studi liceali e da un’altra attività tipicamente (ma non solamente) adolescenziale, era il più stereotipato e compositivamente piatto pubblicato da Ian Anderson e compagnia fino a quel punto. Sarà che per una sfortunata combinazione il mio secondo incontro con costoro avvenne, la musica a quel punto non solo una ragione per vivere ma anche un modo per guadagnarsela la vita, quando erano al loro nadir. E sarà infine perché il flauto non è mai stato esattamente uno dei miei strumenti preferiti. Fatto è che – annoiato da “Heavy Horses”, disgustato da “The Broadsword And The Beast” – per un sacco di anni non ho mai nemmeno considerato l’idea di riprovarci sul serio con un gruppo che avevo liquidato collocandolo fra i detestati dinosauri del progressive. Avevo una raccolta, la storica “M.U.”, pubblicata prima che punk e new wave li rendessero irrimediabilmente obsoleti, e tanto mi bastava dei Jethro Tull. E, a dirla tutta, consideravo quell’antologia uno di quei piaceri peccaminosi e inconfessabili (oggi non mi faccio simili problemi: ebbene sì, mi piace Shakira e, se siete onesti, piace pure a voi) che ogni appassionato si concede. Credo di essere arrivato alle soglie del nuovo millennio prima di decidermi, più che altro per scrupolo professionale, a riprendere in mano il caso, ad ascoltare o riascoltare e di conseguenza rivalutare, approfondire. Credo di parlare infine con cognizione di causa quando dico che da un certo punto in poi la produzione della banda Anderson degenerò bruscamente in compiaciuta autoparodia. Però fino ad allora era stata degna di nota, il successo riscosso assolutamente meritato. Un po’ paradossalmente, nello zenit creativo i semi della susseguente decadenza.

Ci sono dei Jethro Tull prima di “Aqualung”, ancora alquanto devoti a quel blues elettrico da cui erano partiti e magistrali nel dissolverlo in un tessuto di suggestioni folk e classicheggianti. Concentrati sulla forma canzone. E ci sono, già a partire da “Thick As A Brick”, dei Jethro Tull per un verso inclini, fra questa e quella piccola oleografia pseudo-tradizionale, a un riffeggiare hard sempre più banale e meccanico e per un altro a impegolarsi in estenuanti dischi “a tema”, con ogni singolo brano parte di un disegno più vasto. In mezzo, in miracoloso equilibrio, “Aqualung”, che non è un concept ma due: una prima facciata incentrata sulla vita del clochard effigiato in copertina, una seconda sul rapporto fra uomo e Dio e sul come le Chiese, ponendosi in mezzo, lo corrompano. Non proprio roba da hit parade e nondimeno a oggi quello che per Anderson e soci fu il quarto album ha venduto quei sette milioni di copie, principalmente in forza di due classici dell’heavy più nobile quali la traccia omonima e Locomotive Breath. Belle, ma per quanto mi riguarda preferisco il mirabile trittico di folk-(ba)rock formato sul primo lato da Cheap Day Return, Mother Goose e Wond’ring Aloud e, in apertura del secondo, una My God che in un formidabile profluvio di tempi dispari tiene in qualche modo assieme schizzi di Spagna trasposti nella Canterbury di Chaucer e una solista a briglie sciolte, un pianoforte di brillantezza estrema, canti gregoriani da taverna piuttosto che da convento e un flauto che inquieta più che blandire. Sintesi perfetta – e dunque imperfettibile – di un sound che da lì in avanti non potrà che ripetersi, avvitandosi sempre più su se stesso.

Ci furono molte polemiche all’epoca (1985, mi pare) della prima stampa in CD, ricavata (sembra) da un master di seconda generazione, dinamicamente piatta e caratterizzata da sonorità innaturalmente sottili. Con le successive riedizioni digitali, ultima nel ’96 quella rimasterizzata in occasione del venticinquennale, la situazione è migliorata ma non quanto sarebbe stato auspicabile. Lo evidenzia oggi una splendida ristampa in vinile Classic Records, superba nel fotografare al meglio gli impasti elettroacustici di grande raffinatezza di “Aqualung”, i giochi multipli di chiamata e risposta, gli improvvisi cambi di passo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.287, febbraio 2008.

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Potere alla parola (16): 2Pac – Dalla pantomima alla tragedia

Nothing’s gonna stop the plan/I chill like Pacino/Kill like De Niro/Black Gambino/Die like a hero/Livin’ on shaky ground too close to the edge/Hopin’ that I know the ledge” (Eric B & Rakim, Juice, dalla colonna sonora del film omonimo)

2Pac

Risuona ancora forte nell’hip hop l’eco degli spari che l’8 settembre 1996 misero fine a Las Vegas (il decesso cinque giorni dopo) alla vita breve – venticinque anni appena, era nato il 16 giugno 1971 – di Tupac Amaru Shakur: ballerino, rapper, attore dal talento più grande che non il musicista, attivista politico a modo suo, possibilmente gangster, femminista con una condanna per stupro che (non l’avessero rimesso in libertà su cauzione) gli avrebbe probabilmente salvato la pelle. Personaggio pieno di contraddizioni che aveva già capito da un pezzo cosa avesse in serbo il Destino per lui. Nel video di I Ain’t Mad At Cha girato poche settimane prima del fatale agguato e il più trasmesso da MTV poche settimane dopo, lo si vede soccombere sotto un diluvio di pallottole come uno Scarface negro, aggirarsi in un oleografico Paradiso in cui gli fanno compagnia Redd Foxx, Miles Davis e Sammy Davis Jr. e fare quindi ritorno sulla terra in guisa di angelo. Ove il primo dei suoi troppi dischi postumi, “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (pubblicato con lo pseudonimo di Makaveli), si chiude con colpi d’arma da fuoco e l’arrivo degli elicotteri e delle auto della polizia sulla scena del delitto. Oltre i cordoni, ragazze in lacrime e un cronista televisivo che dà conto dell’accaduto storpiando il nome dell’uomo rimasto sull’asfalto in un’ordinaria scena quotidiana di ghetto: Tupac Shaker. Vita e arte si confondono una volta di più. Nessuno è stato mai messo sotto processo per la morte di questo controverso eroe. Il discografico, Suge Knight, che era con lui in macchina e si dice fosse il vero bersaglio di un’imboscata in perfetto stile mafioso, è poi finito in carcere ma per altre ragioni. Il rivale di rime e intrecci amorosi, sospettato perlomeno dai media di essere il mandante dell’omicidio, Christopher Wallace in arte The Notorious B.I.G., ha perso la vita in circostanze analoghe l’8 marzo 1997: una vendetta del clan di Shakur? E stessa sorte è toccata nel ’98 a Orlando Anderson, il pregiudicato su cui maggiormente si appuntavano le attenzioni di chi ancora stava investigando su 2Pac. Sangue chiama sangue. Fascicolo chiuso.

In questo modo quell’8 settembre 1996 ha cambiato per sempre il corso dell’hip hop: che nel mentre dava crudelmente credibilità alle sue storie di strada – sempre più cronaca che teatro e/o commento sociale – lo costringeva a fare un passo indietro e a sigillare un cerchio. Era cominciata scherzosamente, con le incruente battaglie nei parchi newyorkesi in cui i sound system si battevano a colpi di decibel e le posse vantandosi, con squisita vanagloria tutta afro, della loro sveltezza di lingua e mettendo nel contempo alla berlina i rivali. Finiva, diventato un enorme business più conveniente e apparentemente meno pericoloso per lasciarsi alle spalle la povertà dei sistemi usuali (vale a dire papponeria e spaccio), nel momento in cui la pantomima gangsta si ritraduceva in realtà delinquenziale. Dal potere alla parola, sì, al potere alle armi. Il mio uzi pesa una tonnellata e sono cazzi vostri. Una volta di più, come avevano accusato i precursori Last Poets, il Nero si rivelava il peggiore nemico di se stesso. Una volta di più vinceva l’America dei Bianchi. Quell’industria che aveva provato ad addomesticare nel solito modo, sguinzagliando i suoi Vanilla Ice, la musica più… pericolosa con la quale avesse mai avuto a che fare andava definitivamente all’incasso sapendo che da lì in poi non avrebbe potuto essere (qualcuno ha più notizie del rap impegnato?) che mainstream. Se il rock in un certo qual senso è morto con Cobain, l’hip hop in quanto forma d’arte in movimento, non semplicemente autoreferenziale, capace di istigare nella società piccole o grandi rivoluzioni, se n’è andato con 2Pac. Ed è un po’ paradossale che uno in fondo di secondo piano se se ne valuta soltanto il lascito discografico si sia rivelato a tal punto cruciale.

All’anagrafe Lesane Parish Crooks, Tupac (dall’antico inca: serpente lucente) Amaru (dall’arabo: grato a Dio) Shakur non conobbe mai il padre. La madre Afeni, militante delle Pantere Nere accusata di avere cospirato per fare saltare in aria il Giardino Botanico di Brooklyn e da allora tenuta d’occhio dall’FBI, veniva assolta e rilasciata appena in tempo per il parto. Il bambino la seguirà nei suoi interminabili vagabondaggi per gli Stati Uniti con come figura maschile di riferimento il patrigno Mutulu Shakur: condannato nel 1988 a sessant’anni di detenzione per una rapina compiuta nel 1981 e per avere, cinque anni dopo, organizzato l’evasione di un’attivista in carcere per l’omicidio di un poliziotto. Completa all’epoca il quadretto famigliare il fatto che la disillusione per avere visto svanire i sogni della giovinezza abbia spinto Afeni a darsi alle droghe pesanti. I due vivono in California, a Marin City. Intelligenza e curiosità vivissime, il ragazzino ha in precedenza frequentato per qualche mese, unico nero in una classe di bianchi, la prestigiosa Baltimore School For The Arts e ha già scritto i primi rap. A sottrarlo a una povertà disperata sarà però, nel ’90, un provino come ballerino per i Digital Underground. Entrato nell’edificio dell’hip hop dalla porta di servizio, il giovanotto ascenderà presto ai piani alti, inscenando nel contempo una finanche più brillante carriera come attore cinematografico: debutto nel 1992 in Juice di Ernest Dickerson, già direttore della fotografia dei primi Spike Lee. È l’anno in cui il Nostro, ancora fresco di esordio discografico in proprio, trova un involontario quanto formidabile agente pubblicitario nel vicepresidente Dan Quayle, che lo attacca in campagna elettorale indicandolo come un esempio negativo per la gioventù. Risultato: limitata a quel punto al pubblico nero più hardcore, una parte del quale gli rimprovera comunque i testi a tinte forti, spietati nel loro neorealismo e politici in senso lato, senza mai essere strumento di propaganda ideologica, la sua fama si diffonde presso gli adolescenti bianchi ed è naturalmente allora, guarda caso, che cominciano i guai con la legge.

È una vera e propria escalation. La notte di Halloween del 1993, ad Atlanta, il rapper interviene in soccorso di un automobilista di colore malmenato da due bianchi. Segue uno scambio di pistolettate durante il quale gli aggressori restano feriti. Sorpresa! Sono poliziotti fuori servizio. Il vendicatore nero finisce prontamente in gattabuia ma ci resta poco, siccome il pessimo curriculum degli agenti e soprattutto la testimonianza di alcuni bianchi, che sostengono la legittima difesa, fanno cadere ogni accusa. Lungi dall’esserne danneggiata, l’immagine pubblica di Tupac Shakur potrebbe a quel punto assurgere alle dimensioni del Mito presso una popolazione afroamericana esasperata dalle vessazioni dei tutori dell’ordine ma appena diciotto giorni dopo provvede un’altra imputazione e infamante – violenza carnale in concorso con membri del suo entourage – a far sì che ciò non accada. Beffarda coincidenza, il Nostro è in quel momento in classifica con un brano, Keep Your Head Up, che si può tranquillamente dire femminista. Si arriverà al processo (molte le ombre sul dibattimento, per essere eufemistici, ampiamente sufficienti a rendere credibile la tesi di un complotto) nel novembre ’94 e sarà condanna: da un minimo di diciotto mesi a un massimo di quattro anni e mezzo di reclusione, pena iniziata a scontare il 7 febbraio 1995. Nel successivo ottobre, smanioso di sfruttare al meglio l’artista di maggiore visibilità sotto contratto per la sua Death Row, Knight pagherà una cauzione di un milione e quattrocentomila dollari per ottenerne il rilascio. Scelta come sappiamo infausta.

Si fatica a dar conto di un’esistenza così incasinata. Al processo 2Pac, nel frattempo coprotagonista con Janet Jackson di Poetic Justice di John Singleton e fra i principali interpreti di Above The Rim di Jeff Pollack e Menace II Society, è giunto nel pieno di un’altra tempesta giudiziaria, per una scazzottata sul set con il regista Allen Hughes, e quel che è peggio reduce da un ricovero in ospedale con qualche grammo di piombo in corpo, in seguito a un tentativo di rapina di cui è rimasto vittima. Sembra che niente possa fermarlo. Sembra che tutto il mondo si sia accordato per provarci. Il capolinea si avvicina veloce.

2Pac - All Eyez On Me

Tanto rumore per nulla? Una guida alla discografia

Tutt’altro che irreprensibile la produzione di 2Pac, proprio come il personaggio. Non soltanto se riascoltati oggi ma da subito, “2Pacalypse Now” e “Strictly For My N.I.G.G.A.Z.” (rispettivamente ’91 e ’93 ed entrambi Interscope) paiono acerbi e offrono pochissimi guizzi. È solo nel 1995 con “Me Against The World” (ancora Interscope) che viene messo bene a fuoco uno stile che nel mentre abbraccia la mesmerica monotonia dell’hardcore la stempera con generose iniezioni di p-funk e di soul, con ottima propensione pop esaltata da come voci femminili melliflue e sensuali incrociano un rapping sinuoso e serrato. Permangono a lungo nella memoria una traccia omonima che gira su un campionamento di Isaac Hayes, una So Many Tears che cita Stevie Wonder, soprattutto una Dear Mama ruffiana e sentimentale come manco a Mario Merola è riuscito mai. Quantico è nondimeno il salto effettuato nel 1996 con il monumentale – centotrentadue minuti, primo doppio della storia dell’hip hop – “All Eyez On Me” .  Zeppo di canzoni, a partire da quella California Love in grado di riportare da sola in auge gli Zapp del “clown del funk” Roger Troutman, che sarebbero andate in classifica comunque, necrofilia o meno.

A proposito… Di livelli hendrixiani sia per quantità che per (scarsa) qualità una discografia post mortem della quale si salva giusto “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (Death Row), spedito nei negozi con il corpo ancora caldo, dritto al numero uno e alla resa dei conti quadruplo platino.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.626, settembre 2006.

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Songs The Stones Taught Us (1)

Irma Thomas – Time Is On My Side (lato A di un singolo, Imperial, 1964; inclusa in “Wish Someone Would Care” e ripresa in “The Rolling Stones No. 2”)

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