Archivi del mese: ottobre 2013

Blow Up n.186

Blow Up 186

È in edicola il numero 186 di “Blow Up”.  Ho contribuito principalmente con un lungo articolo (otto pagine,  incluso un ricordo personale di Mick Farren di Riccardo Bertoncelli) dedicato alla saga Deviants/Pink Fairies.  Ho inoltre firmato recensioni e/o segnalazioni degli ultimi album di Matt Elliott, Galapaghost e Barrence Whitfield & The Savages e di recenti ristampe di Hank Ballard, Bo Diddley, Elvis Presley, Wanda Jackson, Jeannie C. Riley, Gary Moore e Thin Lizzy.

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Potere alla parola (bonus track 4): Gil Scott-Heron

La più clamorosa resurrezione nella storia della popular music, “I’m New Here”, dacché Rick Rubin riportò in auge Johnny Cash. Con la differenza non da poco che l’Uomo in Nero non aveva mai smesso di fare dischi e i suoi anni sprecati se li era lasciati alle spalle da un pezzo, laddove Richard Russell per formulare all’Uomo Nero una proposta non rifiutabile ha dovuto varcare la soglia di un carcere.

Gil Scott-Heron 1

Accadeva nel luglio 2006, con Gil Scott-Heron appena rinchiuso a Rikers Island con la prospettiva di restarci fino al luglio 2009 dopo avere già trascorso in prigione il triennio 2001-2003. Rilasciato su cauzione nel maggio 2007, tornerà dietro le sbarre in ottobre, per amara ironia alla vigilia del secondo dei due spettacoli che avrebbero dovuto celebrarne il definitivo rientro in scena. Fermato per l’ennesima volta con addosso della cocaina e pareva persino un progresso per uno che un decennio prima era finito nella spirale del crack. E per l’ennesima volta un magistrato aveva pietà di lui, oppure no. Di nuovo sembrava che il tempo fosse passato invano da quando nel 2001 Monique de Latour, a lungo sua compagna dopo la separazione dall’attrice Brenda Sykes, in una lettera a un giudice lo pregava di condannarlo non alla galera, dove certi vizi possono perpetuarsi, ma alla reclusione in una comunità terapeutica: “Gil spende duemila dollari alla settimana in cocaina, non ha più una casa e per un anno ha vissuto da uno spacciatore. (…) Mi è capitato di tornare nell’appartamento che dividevamo e di trovarlo nudo, in compagnia di prostitute di quelle che si vendono per una dose di crack. Un’altra volta ha smontato tutte le lampadine di casa perché si era convinto che nascondessero delle telecamere sistemate dalla polizia, o da chissà chi, per spiarlo”. Nemesi tremenda per uno che per un quindicennio fu sul serio sotto sorveglianza, indizio indiscutibile di pericolosità rispetto a quello che si soleva chiamare Sistema. Chissà se sapremo mai cosa sia successo di tanto devastante nella sua esistenza, ed esattamente quando, da determinare un simile cambiamento. Ammesso che un elemento scatenante ci sia stato. Ammesso che tutto non fosse scritto ancora prima di quella Angel Dust che nel 1978, in apertura di “Secrets”, scandiva che “alla fine di certe strade senza uscita/non c’è modo di tornare indietro”. O addirittura prima di The Bottle che nel ’74, dai solchi di una pietra miliare chiamata “Winter In America”, ammoniva la gioventù dei ghetti sui pericoli dell’alcolismo. Come un pugno nello stomaco, con il senno di poi, i versi che in Home Is Where The Hatred Is recitano che “casa è dove i segni dell’ago/cercano di guarire il mio cuore spezzato/e potrebbe non essere una cattiva idea/non tornare a casa mai, mai più”. Quarta traccia della prima facciata del secondo LP – il primo in studio – pubblicato dal Nostro, “Pieces Of A Man”. AD 1971. Il disco si apre con ben altro piglio e su ben altri scenari, con il brano cui maggiormente resta legato (lui piuttosto nolente che volente) il nome di Gil Scott-Heron.

La rivoluzione non sarà trasmessa in TV/La rivoluzione non sarà di nuovo con noi dopo i consigli per gli acquisti/…/La rivoluzione non andrà meglio con la Coca Cola/e non combatterà i batteri che possono causare l’alito cattivo/La rivoluzione ti metterà al posto di guida/e non sarà trasmessa in TV/Non andrà in replica, fratelli/La rivoluzione sarà… dal vivo!” (The Revolution Will Not Be Televised)

Gil Scott-Heron nasce a Chicago il 1° aprile 1949, da madre americana e padre giamaicano con un posto nella storia del calcio scozzese, primo giocatore professionista di colore e bravo davvero se tuttora i tifosi del Celtic Glasgow si ricordano della Freccia Nera. I genitori divorziano presto e il ragazzino si ritrova a Lincoln, Tennessee, allevato dalla nonna e subito esposto agli oltraggi del razzismo, essendo uno dei tre soli alunni neri in una scuola cosiddetta “integrata”. Situazione impossibile a sopportarsi che lo induce, adolescente, a trasferirsi a New York e sono mondi di possibilità che gli si spalancano davanti all’ombra della Grande Mela. Nello sport per cominciare, perché è cestista di tale valore che una carriera nella NBA appare possibile e anzi probabile fino a un infortunio brutto e benedetto, siccome è allora che inizia a scrivere poesie e nello stesso tempo a suonare il piano in un bar. Poi decide che l’epoca dei poeti seduti al tavolino di un caffè è tramontata e sarà il caso di unire queste due abilità. È così che la prima raccolta di versi, Small Talk At 125th And Lenox, diventa nel 1970 anche un primo 33 giri, inciso dal vivo e affine in spirito e sonorità al coevo, omonimo esordio dei Last Poets. Con momenti altissimi nella prima di tante versioni della summenzionata The Revolution Will Not Be Televised, in una non meno polemica Whitey On The Moon, nell’incalzante Brother, nella malinconica Everyday. Formidabili gli anni da lì al ’74, che fruttano altri tre LP e due romanzi. E che romanzi! Se The Vulture, scritto alla verde età di diciannove anni, sarebbe potuto essere, con le sue vicende di spaccio e morte ad Harlem, un eccellente canovaccio per un film dell’imminente filone blaxploitation, da The Nigger Factory, storia di dinamitardi afrocentrici sullo sfondo di un’università in subbuglio, Spike Lee potrebbe cavare un sensazionale apologo bifronte. E che LP! In “Pieces Of A Man” (1971), in “Free Will” (1972; entrambi su Flying Dutchman come il debutto), in “Winter In America” (1974; su Strata East e primo di ben sette 33 giri coaccreditati al braccio destro Brian Jackson, pianista e flautista invero di vaglia), Scott-Heron si muove fra soul e funky, jazz e rhythm’n’blues perfezionando uno stile che subirà al massimo aggiustamenti ma non – fino al pure in questo sbalorditivo “I’m New Here” – mutazioni decisive. Raffinati gli spartiti, graffiano a sangue le parole, discorsi spietati sullo stato dell’Unione dopo che le speranze dei ’60 hanno alzato bandiera bianca, la lotta per i diritti civili è rimasta incompiuta e morti e sogni sono sul terreno, i ghetti pieni di droga, Saigon brucia e Nixon si appresta a pagare per un’arroganza sconfinata nell’idiozia: H2Ogate Blues è su “Winter In America”, cronaca in tempo reale e gemma di sarcasmo di insuperabile splendore. Sta lì anche il favoloso talking-funk The Bottle, groove irresistibile che avvincerà le generazioni della house e dell’acid jazz perpetuando la fama dell’autore giusto nel momento in cui l’ispirazione altrettanto irresistibilmente declinava, mentre “Pieces Of A Man” regala fra varie ed eventuali una Lady Day And John Coltrane che dice tutto il titolo e una I Think I’ll Call It Morning degna di Marvin Gaye e “Free Will” cala una spettacolare coppia d’assi con l’esilarante Sex Education – Ghetto Style e un acuminato The Get Out Of The Ghetto Blues.

Gil Scott-Heron 2

È quanto basta per fare appuntare il nome di Gil Scott-Heron sui taccuini dell’FBI. Prende nota però pure la grande industria discografica ed è la Arista a mettere sotto contratto il Nostro, rapporto che durerà nove anni fruttando altrettanti album. Fino a pochi mesi or sono i più facili a rintracciarsi erano i primi tre, ristampati da TVT fra il 1998 e il 2001 e sempre in catalogo da allora: poco meno che imperdibile “From South Africa To South Carolina” (1976) che vanta ineffabili vertici in una dondolante e marziale Johannesburg, in una trascinante quanto evocativa The Summer Of ’42 e in una stilosa con sentimento A Lovely Day, sono senz’altro consigliabili anche il predecessore “The First Minute Of A New Day” (1975, con dentro la flemmatica e beffarda Ain’t No Such Thing As Superman e la felpatamente junglesca Guerilla) e il successore “It’s Your World” (di nuovo ’76 e in parte dal vivo). Dallo scorso giugno sono finalmente tornati disponibili “Bridges” (1977; a inaugurarlo un fenomenale Stevie Wonder apocrifo, Hello Sunday! Hello Road!) e “Secrets” (1978; acquisto giustificato, oltre che da Angel Dust, da un’esplosiva Third World Revolution). Il che, trovandosi senza problemi “Moving Target” (1982; relativamente poco personale ma molto godibile, con il suo slalomeggiare fra Stevie Wonder, George Clinton e James Brown) lascia ufficialmente irreperibile solo la produzione di un prolifico 1980, un disco che dall’anno prendeva il titolo e poi “Real Eyes”. Paradossalmente le due prove più pop di Scott-Heron e, ancorché largamente al di sopra della sufficienza, una faccenda per completisti. È “Reflections”, del 1981, l’album da avere di Gil Scott-Heron se se ne vuole avere uno.

Un altro “What’s Going On” a dieci anni da quello di Marvin Gaye, legame rivendicato con una ripresa di Inner City Blues morbida nel porgersi quanto feroce nella sostanza. Nemmeno l’apice di un capolavoro che lascia senza fiato dal reggae di Storm Music al comizio funk di B-Movie, che sta agli anni di Reagan come H2Ogate Blues era stato a quelli di Nixon. La latinità di Grandma’s Hands, lo swing di Is That Jazz?, la ballabilità invincibile di Gun sono immani e tuttavia quasi spariscono dinnanzi alla dedica alla figlia Gia di Morning Thoughts: la più toccante ed efficace commistione fra politico e privato in una singola canzone di cui io sia a conoscenza, celebrazione di una nuova vita con parole che non mancano mai di commuovermi. Senza nemmeno bisogno della musica! Che è blues che avanza felpato sulle zampe di un basso felino.

Il dolce profumo dell’amore della mia donna/il suo corpo che si fonde con il mio./L’ora in cui il mondo è scuro e tranquillo e noi siamo soli;/vicino al precipizio che separa il rumore dalla pace, l’accenno di una magia in continua evoluzione; un luogo prezioso unisce e conferma lo spazio,/l’unione e l’affiatamento./E poi un soffice mattino di marzo/un dono per me/da Dio, con un viso carino/gli occhi di papà e la grazia di nonna./Splende come la luce dell’immortalità/mentre sogni fragili e meravigliosi assaporano la luce/e la brezza più leggera per la prima volta./E i pensieri del mattino si trasformano in sorrisi/in amore, in luce del sole/in ‘Buongiorno’./I pensieri del mattino sono tempestosi/lampi balenanti attraverso il cielo dell’alba…/I pensieri del mattino iniziano/mentre il nero della notte lascia il posto/a scopi mattutini della luce del sole./Mattino come principio di un nuovo giorno/con tutta la sua luminosa promessa/splende prima pallido poi brilla/sullo Zimbabwe/su El Salvador/sulla Namibia/sulla Polonia/ovunque un uomo osa protestare per un cambiamento./Siamo nati alla mezzanotte del periodo più scuro/ma sicuramente il primo minuto di un nuovo giorno offre… nuova forza.

E poi si perde, il lucidissimo polemista che non faceva sconti a nessuno. Il progenitore con i Last Poets di tutto il rap politicizzato – dai Public Enemy a Boogie Down Productions, da Paris a Michael Franti – di tre buoni lustri successivo. Qualche tour con gruppi raccogliticci, un paio di raccolte di versi, un disco in studio (il peraltro da rivalutare “Spirits”, del ’94,  illuminato dalla ballata Give Her A Call e dal blues con archi Lady’s Soul) e uno dal vivo (“Minister Of Information”, medesimo anno e niente di che): questo il misero lascito di ventotto anni trascorsi per la più parte ostaggio della tossicodipendenza. E in tutta sincerità da lungi ero convinto che non mi sarebbe più capitato di scrivere di Gil Scott-Heron se non in articulo mortis, commemorandone il genio, deprecandone incoerenze e debolezze, commiserandolo una volta di più per un’esistenza insensatamente buttata via. Altamente improbabile che pubblicasse infine quell’album in studio che già nel 1998, in una conversazione con Hank Bordowitz, millantava imminente. Folle sperare che potesse pareggiare le sue migliori pagine passate. Ma… sapete?… i miracoli accadono.

Non è nulla di meno “I’m New Here”, esageratamente conciso – ventotto minuti e una manciata di secondi, formalmente quattordici brani ma cinque non sono che fulminei interludi – per quanto si è fatto aspettare e in compenso impossibilmente denso. Un’ulteriore sfida allo scetticismo che, delle canzoni “vere”, tre neppure siano autografe e fra esse due piazzate quasi subito, dopo la drammatica introduzione di On Coming From A Broken Home, Pt.1, recitativo secco su un fondale inquietantemente neoclassico in realtà preso in prestito da quel Kanye West che a sua volta più di qualcosa (molto più del campionamento di Home Is Where The Hatred Is utilizzato in My Way Home) ha preso in prestito dal Nostro. Me And The Devil è la certificazione di una resurrezione dove faustianamente è Mefistofele a rendere la vita a Lazzaro: mai udito un Robert Johnson tanto trasfigurato, reso come avrebbero potuto i Beatnigs, scansione hip hop e atmosfere industrial, e riconoscibile solo per via della familiarità con il testo, quando in tal senso la successiva title-track, tiepidamente carezzevole e che razza di contrasto si crea così, è del tutto elusiva. Alzi la mano chi l’ha riconosciuta come il brano degli Smog che è. No, dai, davvero. Detto che l’ultima cover – una comunque stupenda lettura del classico soul-blues di Bobby Bland I’ll Take Care Of You – è nettamente la più convenzionale, non resta che mettere in fila gli originali e ahinoi si fa in fretta. Sfilano una Your Soul And Mine che potrebbe essere dei Burial, una Where Did The Night Go “in dub”, il rauco spiritual scandito da un battito di mani New York Is Killing Me, una metallica Running, una The Crutch da cui si levano miasmi stordenti e ci credo: è la parabola di un drogato l’autobiografico argomento. Il disco finisce come era cominciato, con la seconda parte di On Coming From A Broken Home, e non lo si fa ripartire subito, no. Per un po’ si resta in silenzio, attoniti. Indecisi riguardo a cosa ci abbia colpito.

È duplice la forza di “I’m New Here”. Testuale, ma può essere questa una sorpresa trattandosi di uno dei più grandi poeti afroamericani dell’ultimo secolo? All’altezza di quel James Mercer Langston Hughes eletto a modello sin dalla prima giovinezza. A lasciare stupefatti sono piuttosto basi (mai sentito un Gil Scott-Heron siffatto) dove il funk è una sferzante assenza, né rispondono all’appello il calore soul e l’eleganza jazz d’antan. Le si direbbe claustrofobiche, bastasse a rendere l’angoscia che trasmettono. Eppure qui dentro qualcuno è vivo, daccapo. Ed è forse questa l’alba del primo giorno in qualche modo felice da quello evocato in Morning Thoughts. Vera gloria e punto. Non vale per ora crucciarsi interrogandosi se sarà duratura, se il nostro difettoso eroe saprà dare continuità al ritorno o viceversa, autisticamente, tornerà a rinchiudersi nella casa popolata di fantasmi della sua anima. Ancora afasico l’uomo che come nessuno in musica ha dato potere alla parola.

Per intanto ringraziamo il patron di XL Richard Russell per essere andato a recuperarlo in galera e avergli offerto una sponda simpatetica quanto quella – anche a me piace chiudere cerchi – data a suo tempo da Rubin a Cash. Difficilmente ascolterete quest’anno un album più intenso, più emozionante.

Gil Scott-Heron 3

Le canzoni più campionate di Gil Scott-Heron 

The Revolution Will Not Be Televised (da Masta Ace, Professor Griff, Queen Latifah, Salt-n-Pepa)

The Bottle (da De La Soul, Jungle Brothers, Kenny Dope, Stop The Violence Movement)

H2Ogate Blues (da Abstract Tribe Unique, Boogie Down Productions, KMD)

Peace Go With You Brother (da Lords Of The Underground e Milkbone)

We Almost Lost Detroit (da Black Star e Grand Puba)

A Legend In His Own Mind (da Mos Def e Phife)

Gil Scott-Heron - The Nigger Factory

Il romanziere Gil Scott-Heron

Albori di ’70 USA: Malcolm X e Martin Luther King polvere alla polvere, Woodstock alle spalle, Nixon al potere, il Watergate lì. Gli anni ’60 sfioriti, con un lascito di rivoluzioni incompiute e fra esse la lotta per i diritti civili degli afroamericani. La Sutton è un’università per neri in Virginia condotta con polso fermo da un preside pur’egli di colore, con  belle battaglie alle spalle ma dimentico, in nome di un realismo spinto all’eccesso (non quello del “siate realisti! chiedete l’impossibile” del Maggio parigino), di esse. Si muove a battaglia contro costui un’unione studentesca chiamata MJUMBE, acronimo che sta per Members of Justice United for Meaningful Black Education ma che vuole pure dire, in swahili, “messaggero”. Messaggero del messaggero sarà suo malgrado il rappresentante eletto degli iscritti all’università, che gli stessi obiettivi aveva in mente ma aveva prefigurato strategie meno avventate. Contrasti generazionali e scontro fra fazioni porteranno a un epilogo violento.

Pubblicato nel 1972 da un Gil Scott-Heron appena ventitreenne e ormai propenso a preferire la parola cantata a quella scritta, tant’è che questo suo secondo romanzo resterà l’ultimo, The Nigger Factory (disponibile in italiano in una buona traduzione Shake del 2001 tuttora in catalogo, laddove The Vulture da noi non è mai uscito) è ritratto di un popolo, una generazione, un’epoca implacabile almeno quanto The Revolution Will Not Be Televised. Lo si legge, complice l’efficacia dei dialoghi, d’un fiato. Lo si medita a lungo.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.669, aprile 2010.

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Lou Reed (1942-2013)

Lou Reed

“Mi sembrava un buon inizio. Cominciare da come l’ho incontrata io per la prima volta, Lady Day, in un indimenticabile giorno dei miei quindici anni, fra i solchi di un disco dal vivo in cui Lou Reed si proclamava un “rock’n’roll animal”. Me l’avevano prestato, solo qualche giorno prima mi ero imbattuto nei Clash e avrebbe mai potuto essere la mia vita la stessa da lì in poi? Naturalmente, non avevo la minima idea di chi fosse quella tizia di cui cantava uno di cui conoscevo all’incirca lo stesso, cioè niente. A parte che il cambio d’accordo che introduce Sweet Jane, dopo la pompa magna di una Intro che c’entra deliziosamente poco con qualunque altra cosa abbia registrato costui, prima e dopo, aveva su di me l’effetto di un orgasmo. Era meglio di un orgasmo. Mi ci sarebbe voluto un po’ per scoprire che Lou Reed era uno importante (per me era in ogni caso già Dio); che era stato il leader di tali Velvet Underground; che la scaletta di “Rock’n’Roll Animal” era fatta quasi per intero di brani dei Velvet e quel quasi era Lady Day. E ancora un altro po’ per scoprire chi diavolo fosse la suddetta Signora: non un personaggio della ristretta e dolente corte dei miracoli di “Berlin” come per qualche tempo credetti.”

Da un articolo su Billie Holiday pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.91, dicembre 2005,  e ripreso nel 2007 nella raccolta Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni.

“Mi sono accostato ai Velvet Underground, durante un’adolescenza sciatta parzialmente redenta dalla scoperta della musica e da poco altro, grazie a un album non loro e a una fotografia. L’album è “Rock’n’Roll Animal”, fumigante live in cui Lou Reed rileggeva hard quattro classici della sua vellutata gioventù. Ventiquattro anni dopo rammento ancora il momento in cui la Intro è trafitta dal riff di Sweet Jane come un’epocale epifania. ”

Da “Una minacciosa innocenza”. Pubblicato su “Extra”, n.4, inverno 2002.

Ecco, volevo solo dirvi che la mia vita cambiò per sempre la prima volta che ascoltai questa cosa qui e c’è un istante preciso, a 3:19, nel quale cambiò.  Volevo solo dirvi che nulla sarebbe stato lo stesso, senza,  e che, naturalmente, non ci sarebbe mai stato un Venerato Maestro Oppure.

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Yoko Ono & Plastic Ono Band – Take Me To The Land Of Hell (Chimera)

Yoko Ono & Plastic Ono Band - Take Me To The Land Of Hell

Dio, la stupidità dei pregiudizi su Yoko Ono che da oltre quarant’anni sopravvivono a una fine dei Beatles che ancora incredibilmente le viene addebitata, quando solo una crassa ignoranza o una malafede assoluta possono indurre a negare l’evidenza: ossia che quell’epilogo fu l’approdo naturale di una vicenda artistica sviluppatasi a ritmi folli, impossibili a portarsi al traguardo del decennio e figurarsi oltre. Yoko la sfascia-gruppi e la rovina-famiglie (in un’epoca di libero amore: tant’è), Yoko la puttana, Yoko la burattinaia, Yoko la strega, Yoko la dilettante dell’avanguarda per troppi di quei pochi che ai suoi tanti dischi si sono degnati di concedere quantomeno un ascolto superficiale. Naturalmente non avrà contato nulla che non fosse bianca, magari bionda, naturalmente strafiga e – va da sé – più giovane di John, quando invece aveva sette anni in più e già trentasette nel fatal 1970. Sciocco io a pensare anche che abbia contribuito a crearle una pessima reputazione un provenire da una famiglia a dir poco benestante e dunque un non dovere dipendere per nulla, economicamente, dal ricchissimo consorte. E se qualcuno ha appena sussurrato (sia chiaro: spero con il dovuto rispetto) “Linda Eastman”… ecco, ci siamo capiti. Se Yoko fosse stata come Linda nessuno avrebbe mai parlato di lei con lingua di fiele, probabilmente, nessuno ne avrebbe scritto con un pennino intinto nel curaro. Al peggio le avrebbero dato lo stesso della dilettante. Sbagliando, sia chiaro.

Si sarà inteso: con Yoko Ono sono di parte, come del resto lo è tout le monde. Solo che io sono da quell’altra parte, quella largamente minoritaria, quella che pensa che a Lennon abbia dato almeno quanto da Lennon prese e probabilmente di più, quella che i suoi album se li è ascoltati e riascoltati (li passo in rassegna e scopro con orrore che me ne mancano ben due; mi prendo l’appunto di rimediare al più presto) e dentro ci ha scoperto mondi. Non esagererò, non mentirò asserendo che si tratti di una sfilata di capolavori quando forse solamente uno (il doppio del ’72 “Approximately Infinite Universe”) può essere ragionevolmente sistemato in tale casella, più di qualcuno vale più come gesto che per gli spartiti e molti degli altri vivono di saliscendi vertiginosi. Lo scivolone subito dopo il colpo di genio, banalità spicciole cancellate dallo splendore abbacinante di un’intuizione. Se qualcuno all’altezza avesse provveduto a un adeguato editing ci sarebbe stata qualche uscita in meno (non che siano poi state così tante) e qualche autentica pietra miliare in più sulla strada di un art rock di rare peculiarità e arditezza. O piuttosto, e sempre più nella vera e propria Second Life inevitabilmente seguita a quel luttuoso giorno del dicembre ’80, di un avant pop squisitamente imprendibile. A proposito: di rado finora, e per non dire mai, pop e stop come in questo lavoro che – tocca ripeterselo un po’ di volte per crederci; poi rimetti su il disco e di nuovo non ci credi – l’artista giapponese pubblica a ottant’anni compiuti (lo scorso 18 febbraio). Il più godibile della sua carriera, fatto salvo che l’urlo atonale, il vocalizzo belluino fanno comunque costantemente parte dell’assieme. E che disco di Yoko Ono sarebbe, se no? Ma in un qualche universo parallelo Bad Dancer – come una versione lievemente schizoide di Kid Creole & The Coconuts – la ballano in qualunque discoteca e lo stesso – immaginate i Tom Tom Club prodotti da Frank Zappa – 7th Floor. Le college radio suonano a manetta due funk-wave da urlo come Cheshire Cat Cry e Shine, Shine, quelle di rock classico There’s No Goodbye Between Us e N.Y. Noodle Town e i dj lounge fanno girare spesso Leaving Tim. Ah, magari potrebbe interessarvi sapere che in quest’album, tramato in stretta collaborazione con il figlio Sean, suonano i due Beastie Boys superstiti, Cornelius, Nels Cline degli Wilco, Lenny Kravitz, l’ex-Cibo Matto Yuka Honda, Questlove dei Roots e un sacco di altra gente cool. Ma nessuno, naturalmente, che lo sia quanto la padrona di casa. Yoko Ono rules e se non lo avete ancora capito mi dispiace per voi.

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Mark Lanegan – Imitations (Vagrant)

Mark Lanegan - Imitations

Come se un cerchio si chiudesse… Non poteva certo immaginarselo Nick Cave quando nel 1986, stupendo tutti, dava alle stampe una collezione interamente di materiali altrui che stava inaugurando un canone. Da “Kicking Against The Pricks” in avanti di album di cover che, programmaticamente o meno, provano a svelare dell’interprete più di quanto non abbiano mai raccontato le sue opere autografe ne abbiamo ascoltati molti, forse anche troppi e forse giusto un paio parimenti ascrivibili alla categoria dei capolavori: nel ’93 “Satisfied Mind” dei Walkabouts, sei anni dopo “I’ll Take Care Of You” di Mark Lanegan. Passati quattordici ulteriori anni l’ex-voce degli Screaming Trees ci riprova e fra i dodici brani con cui si misura ce n’è uno – guarda un po’ – proprio di Nick Cave. Ammetterò che sul subito non l’ho riconosciuto e, trovandosi l’originale in “The Boatman’s Call”, che considero la cosa migliore prodotta dall’artista australiano nei ’90, scorrendo i crediti mi ha fatto strano. Poi ho riascoltato e ho capito. La Brompton Oratory di Cave è gotica e liturgica, di un’intensità quietamente bruciante. Quella di Lanegan, che pure non è che l’abbia stravolta, è crepuscolare e melò. Quasi non sembra la medesima canzone e dovrebbe essere un bene e invece no, giacché laddove una versione rivela tanto dell’autore l’altra dell’anima dell’interprete nulla fa trapelare. Ce lo certifica capace di arrangiamenti raffinati, ma non è che già non lo sapessimo. Nella distanza fra due messinscene nella prima delle quali ci si gioca la vita mentre nella seconda si gioca e basta si può cominciare a misurare il complessivo fallimento di “Imitations”. Titolo rivelatore e perciò infelice.

Più che a “Kicking Against The Pricks” in un paio di frangenti verso fondo corsa viene da pensare allo sciagurato “Après” di Iggy Pop: superkitsch il recitativo di Élégie funèbre, superorchestrata la superusurata Autumn Leaves. Ma non è che prima siano rose spinose e fiori del male, da sempre quelli che più ci interessano dovendoci fare un mazzo tanto. Se una tintinnante Mack The Knife si guadagna una stentata promozione in forza di una resa che si sgrana rugosa alla Johnny Cash, a una scarnificata You Only Live Twice lo stesso identico trucco non riesce. Se Deepest Shade evidenzia come nei Twilight Singers si possa rinvenire più degli American Music Club che non degli Afghan Whigs, Pretty Colors perde impietosamente il confronto con The Voice. Che ci può stare, laddove non si fa proprio una bella figura a farsi sotterrare – Solitaire, Lonely Street – da un Andy Williams qualunque. E allora? Nulla da salvare o possibilmente da applaudire? Tre-pezzi-tre, che fa un quarto appena del programma: giusto all’inizio, una Flatlands felpata e ipnotica che mi ha fatto ripromettere di riascoltarla Chelsea Wolfe e il delizioso valzer country (da Vern Gosdin) She’s Gone. Più avanti, una dolcissima I’m Not The Loving Kind che a chi la scrisse – John Cale – dovrebbe piacere. È qualcosa, non abbastanza. Lanegan ultimamente si è sovraesposto. Si può comprendere, sono i tempi a richiederlo, ma continuando a produrre a getto continuo materiali non all’altezza delle vertiginose medie d’antan andrà a finire che i suoi dischi cesseranno di essere un ascolto obbligato. Esito opposto rispetto a quello che si vorrebbe ottenere.

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Elvis Costello & The Roots – Wise Up Ghost And Other Songs (Blue Note)

Elvis Costello & The Roots - Wise Up Ghost And Other Songs

Detto da uno che del MacManus possiede non l’opera omnia ma comunque un buon numero di dischi e in mezzo anche qualcuno non precisamente imprescindibile: troppi anni che non ne fa uno memorabile sul serio o appena un po’; troppi anni che il suo sempiterno svariare fra generi – misurandosi con il soul come con il country, il jazz o il pop, confezionando cose da crooner oppure musiche per balletti e giusto ogni tanto concedendosi al rock, a memento che in gioventù ci fu  addirittura chi lo scambiò per un punk – sa di sterile calligrafismo. Siccome sono uno che sa scrivere canzoni, adesso ve lo dimostro mettendone in fila dodici “nello stile di”. Però proprio una collaborazione, quella con Burt Bacharach di “Painted From Memory”, AD 1998, resta l’ultimo classico assoluto licenziato dal Nostro (a suo tempo apprezzai molto anche il sodalizio con il Brodsky Quartet, ma l’ho sempre visto come un unicum nel catalogo costelliano, esperimento tanto felice quanto da non ripetere). Però i Roots sono gente che quasi mai ha deluso nei tondi vent’anni trascorsi dacché “Organix” cominciò a svelare al mondo il talento della prima hip hop band: la posse che come nessuna ha chiarito logica e linearità di una certa evoluzione della black music. Tutt’altro che nuovi a collaborazioni pure costoro, che nel 2010 riportavano in quota John Legend dopo l’imperdonabile rovescio di “Evolver”, con “Wake Up!”, e a fine 2011 rivitalizzavano la carriera di Betty Wright con l’ineguale ma a tratti davvero eccitante “The Movie”.  E poi volete mettere la garanzia rappresentata dal marchio Blue Note? Per il quale parla la Storia e pazienza (peccato però) se ultimamente al reparto grafica accusano battute a vuoto. Tutto sommato c’era da accostarsi a “Wise Up Ghost” con un pregiudizio positivo. L’unica incognita, tirando le somme delle premesse, Costello stesso.

Naturalmente non è il suo album “hip hop”, ché d’accordo l’eclettismo ma la sola idea del nostro uomo che rappa fa ridere. Nondimeno l’incontro con il gruppo di Philadelphia avviene in un esatto giusto mezzo, com’era logico che fosse riflettendo sul fatto che in fondo Costello divide con i Roots tanto di più di quanto non abbia mai diviso con un Bacharach. A partire dall’amore per la Stax e per quel jazz dal groove particolarmente pronunciato di cui, a un dato punto del suo leggendario romanzo, proprio la Blue Note divenne uno dei domicili privilegiati e che qui rivive come aveva rivissuto nel ’93 nei solchi dell’epocale “Jazzmatazz”, capolavoro con il quale il compianto Guru celebrava il matrimonio definitivo e insuperabile fra quella tradizione e la generazione cresciuta con nelle orecchie The Message. A parte che qui si canta, a parte che rimanda pure all’epopea della blaxploitation per quel suo permettersi arrangiamenti sofisticati senza che mai venga meno il funk, “Wise Up Ghost And Other Songs” pare tagliato se non dalla medesima stoffa da una parecchio simile. Lavoro di impatto subitaneo e riuscito come solo i più ottimisti avrebbero potuto fantasticare, convincente come assieme più che come somma  di singoli episodi in ogni caso tutti piuttosto brillanti se presi a sé ma che, affastellandosi, producono un risultato più grande del singolo brano più il singolo brano, più il singolo brano. Di nuovo Re quantomeno per una notte, Elvis, quando si disperava che potesse mai più accadere.

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Dell’artista bifronte. Su John Cale.

E via! Poteva esserci – dopo Lou Reed, Nico e Moe Tucker – tre senza quattro? Spiace solo dovere prendere atto, rispetto a questo articolo pur di dodici anni or sono, che non sembra più valere l’ultima considerazione. Quella riguardo all’invecchiare con grazia.

John Cale On Stage

Scrivo queste righe alla fine di una settimana che ha visto John Cale protagonista di una manciata di date italiane in perfetta solitudine, seduto dinnanzi al piano o più raramente con una chitarra fra le mani. Null’altro fra lui e una ventina di splendide canzoni per la maggior parte vecchie di quasi vent’anni oppure più ancora. La situazione ideale per ascoltare al meglio questo signore che da qui a pochissimo, accadrà il 9 marzo, compirà cinquantanove anni. Un’età giunti alla quale è in genere poco dignitoso roccare e rollare. Potrebbe osservare qualcuno che  Lou Reed, antico compare del nostro uomo, compirà gli stessi anni sette giorni prima e tale problema non se l’è ancora posto. Osservazione giusta ma sbagliata. Benché il loro pur breve sodalizio sia stato fra i più fruttuosi e forse il più influente della storia del rock, i due non hanno granché in comune e anche a motivo di ciò le loro collaborazioni sono sempre durate poco, non soltanto perché entrambi sono prime donne. Diversa la formazione musicale, innanzitutto: se Lou si innamorava ragazzino del rock’n’roll e faceva subito i conti, da ghost writer per gruppi improbabili, con le sue strutture elementari, era un’infatuazione per Paganini a fare accostare John alla musica. Seguivano la frequentazione con il compositore Cornelius Cardew e la borsa di studio che gli consentiva di lasciare il natìo Galles e di andarsi a perfezionare presso il conservatorio di Tanglewood, Boston. Da lì, era la fine del 1963, si trasferiva a New York, aggregandosi immediatamente al Theatre Of Eternal Music di La Monte Young, formazione chiave per la scuola minimalista, tuttavia (per le egocentriche fisime del leader) pochissimo documentata a tutt’oggi discograficamente. Era la ripetitività di tali spartiti (intreccio di estenuanti bordoni), in fondo non dissimile da quella del rock più grezzo, a creare un terreno comune sul quale Cale e Reed, conosciutisi poco dopo l’arrivo del primo nella Grande Mela, poterono incontrarsi e dare vita alla creatura Velvet Underground.

Fisiologico che il rapporto si consumasse in fretta: al di là delle guerre di ego, il primo premeva per orientare la band verso musiche sperimentali, oltre l’epopea di frastuono e furore di Sister Ray; il secondo per raccontare il suo Grande Romanzo Americano con fulminanti paragrafi di due o tre elastici accordi.

Non dirò altro dei Velvet. Non è questa la sede e confido che anche il più inesperto fra i lettori ne sia edotto quanto basta. Quel che mi preme sottolineare qui è che se Lou Reed è, come dichiara il titolo di un suo celeberrimo live, il rock’n’roll animal per antonomasia, al contrario per John Cale il rock è (stato) un qualcosa che ha imparato ma che non gli è mai appartenuto totalmente. Non una faccenda d’istinto, insomma. Ecco perché, se a Lou Reed si può perdonare di suonare ancora Sweet Jane (se ne può essere persino felici), di un John Cale rockista non si avverte più da tantissimo – da quando diede alle stampe l’inquietante e meraviglioso “Music For A New Society”, AD 1982 – il bisogno. Ben superiori sono i risultati quando si esprime in una forma che ha più in comune, per dire, con Rimsky Korsakov che con Chuck Berry.

Da subito scissa fra afflato neoclassicista ed elettricità la vicenda solistica del Nostro. Defenestrato dai Velvet nel ’68, si prendeva una biennale vacanza di lavoro dedicandosi alla produzione dell’ex-compagna di banda Nico e dell’epocale debutto degli Stooges (altro esempio di opposti che si attraggono), confezionando quindi nel 1970, a distanza di poche settimane l’uno dall’altro, ben due 33 giri. Usciva prima quello registrato per secondo e che dunque le discografie inevitabilmente indicano come debutto, vale a dire “Vintage Violence”: “opera che concentra fra i suoi solchi molti dei pregi e dei difetti dello scrivere musica di Cale, ondeggiante fra un acuto senso della classicità e una bieca concezione del rock’n’roll, fra la gustosa ballata e la fatiscente canzonetta“, ebbi a scrivere su queste stesse colonne molto, molto tempo fa. Più che un presagio del seguito il fatto che, in un album che non si eleva che di rado su un’aurea mediocrità, l’episodio più riuscito sia la scarnissima (voce e chitarra) Amsterdam, e il più infelice il greve boogie (a firma Garland Jeffreys) di Fairweather Friend. Partiva male del resto pure il Cale “colto”, dacché la collaborazione con Terry Riley (da costui disconosciuta) di “Church Of Antrax” della musica cosiddetta ripetitiva si arresta agli stereotipi.

Altra pausa (altre produzioni: di nuovo Nico e Jennifer Warnes; più il remissaggio in quadrifonia del catalogo classico Columbia). Altra coppia di LP antitetici, licenziati su Reprise fra l’estate del 1972 e la primavera dell’anno seguente. Tutt’altri esiti. È un capolavoro il primo, “The Academy In Peril”, che inaugurato dal geniale incontro fra Captain Beefheart e Van Dyke Parks di The Philosopher (replicato in King Harry) riserva per il resto quadretti di rarefatta musica da camera (Brahms) e cupe vampe romantiche (la mini-suite Three Orchestral Pieces), ma anche un delizioso anticipo di Penguin Cafe Orchestra (Days Of Steam). È (quasi) un capolavoro il secondo, “Paris 1919”, collage di ballate suadenti fino al bucolico che solo in Macbeth (un caso? la più debole del lotto) cede alla voglia di one-two-three-four e pedalare. Fra esse, canzoni come l’omonima, A Child’s Christmas In Wales, Hanky Panky Nohow (incanto di filastrocca infantile) o Antartica Starts Here, ancora in repertorio e invero dell’atemporale qualità dei sempreverdi.

Deluso dai risibili risultati commerciali ottenuti negli Stati Uniti, nel 1974 John Cale torna in Gran Bretagna (non prima di avere prodotto un demo per i primi e immortali Modern Lovers), si esibisce in concerto con Kevin Ayers, Nico e Brian Eno e si accasa presso la Island. Il tempestoso matrimonio frutterà tre album e una raccolta, nobilitati da nomi illustri della scena inglese (Brian Eno, Phil Manzanera, Chris Spedding… e financo Phil Collins) e debilitati dall’irresolutezza stilistica del nostro uomo, che accanto a variazioni sublimi sui temi esposti in “Paris 1919” – sono tali Buffalo Ballet, Emily e You Know More Than I Know in “Fear”, Cable Hogue, I Keep A Close Watch e Sudden Death nel meno riuscito “Helen Of Troy” – si lascia andare, in special modo nello scadente “Slow Dazzle”, ad artefatte isterie e arrangiamenti ridondanti. Redime in parte quest’ultimo la stupefacente (e definitiva) versione di quella tragedia della solitudine che è Heartbreak Hotel. Superiore a quella di Elvis ed è tutto dire.

John Cale

Incombe il punk. L’accademico ma iconoclasta Cale ne percepisce il potenziale rivoluzionario, fa comunella con Patti Smith (sua la regia di “Horses”) e dà una mano a un variegato lotto di minori (addirittura gli Sham 69 fra essi). È l’unica stagione questa, dopo i Velvet, in cui risulta persuasivo come rocker, sebbene il momento più alto – l’odissea lirica ispirata a Ibsen di Hedda Gabler (sull’EP “Animal Justice”) – sia assai lontano dagli spigolosi assalti esposti in un live, “Sabotage”, fatto tutto di materiali inediti e nel coevo (ma pubblicato soltanto diversi anni dopo) “Even Cowgirls Get The Blues”. Si concede persino, il mattoide, una performance alla Ozzy Osbourne, decapitando una gallina durante una serata. I musicisti che lo accompagnano, schifati, lo lasciano solo sul palco.

“Honi Soit”, che esce a due anni da “Sabotage” e anticipa di uno “Music For A New Society”, va a un soffio dall’armonizzare poetiche agli antipodi. È il disco elettrico più convincente del Gallese, che tratteggia schizzi magnifici (la tromba di Dead Or Alive come l’elettrica slanciata di Russian Roulette, o Riverbank in toto). Ma il successore è un altro mondo, rispetto a questo o a qualunque altro album rock possa venirvi in mente. Mi permetto ancora l’autocitazione: “Dietro la voce di Cale, indicibilmente carica di dolore, scenari scheletrici, lividi: un piano, un sintetizzatore, una chitarra, un tambureggiare rado di percussioni. Si potrebbe parlare di ‘musica da camera per incubi’ che – non fossero le melodie lineari e qui e là sorprendentemente lievi – farebbero apparire Nick Cave e il John Lydon del ‘Metal Box’ fini dicitori di freddure. Ma non fatevi spaventare… tentate ugualmente l’approccio. Se amate il Tim Buckley di ‘Lorca’ e ‘Starsailor’, con il quale è possibile più di un parallelo e – oh sì – lo spettrale Springsteen di ‘Nebraska’ amerete anche ‘Music For A New Society’”. E poi: “Cale ha una visione livida e terrificante, e purtroppo spaventosamente lucida ed esatta, della nostra era, un’epoca che vede la macchina prevalere sull’uomo, la massa sull’individuo. Solitudine. Paura. Incomunicabilità“.

Se siete reduci da uno degli spettacoli di cui dicevo all’inizio, avete senza dubbio potuto ascoltare ampi stralci della Musica per una Nuova Società. Se li avete mancati, il bellissimo “Fragments Of A Rainy Season”, solitario live del ’92, potrà consolarvi adeguatamente, con Thoughtless Kind, Chinese Envoy, Close Watch (sanguinante peana amoroso). Con “Music For…” e “The Academy In Peril”, è il primo album di cui suggerirei l’acquisto a chi del Nostro non possegga nulla.

Lo spazio latita, il limite temporale che questo inserto si è autoimposto si approssima e me la cavo in poche righe per dire della produzione successiva dell’ex-Velvet Underground. Sorvolando sull’improvvida reunion nel 1990 di costoro (genitrice di un superfluo live e di nuovi litigi) bisogna dire di tre lavori con doppia intestazione – imprescindibile la laica messa da requiem per Andy Warhol di “Songs For Drella” (con Lou Reed), godibile la raccolta di oblique canzoncine “Wrong Way Up” (con Brian Eno), per completisti il teatrale “Last Day On Earth” (con Bob Neuwirth) – e di alcuni dischi rock-oriented, il migliore dei quali è “Caribbean Sunset” (mentre sono da evitare “Comes Alive” e “Artificial Intelligence”). Siccome pochi li hanno ascoltati, pochi saranno d’accordo con me: sappiate che sono comunque altri gli album di Cale recenti che bisogna mettersi in casa, alcuni di quelli che in mancanza di una definizione migliore si possono dichiarare neoclassici. “Words For The Dying”, “Paris s’éveille”, “Antartida” e soprattutto “Eat/Kiss”. John Cale è un uomo che sta invecchiando con straordinaria grazia.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.430, 20 febbraio 2001.

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