Archivi del mese: ottobre 2013

Potere alla parola (bonus track 3): MC 900 Ft Jesus

MC 900 Ft Jesus - Welcome To My Dream Poster

Nel primo articolo con cui lo omaggiò il defunto “Melody Maker” così si espresse riguardo a Too Bad, traccia di apertura di un EP autoprodotto su Gonga Records di oggi leggendaria irreperibilità: “the most essential rap track of 1989” (è in realtà dell’88). Si era in luglio. Undici mesi più tardi il “New Musical Express” gli faceva eco, riguardo al debutto adulto “Hell With The Lid Off” con un lapidario “uno dei migliori album hip hop usciti quest’anno”. La buona stampa non  mancò mai a Mark Griffin, in arte MC 900 Ft Jesus, alias ispiratogli da un delirante sermone di un predicatore televisivo, quell’Oriel Roberts che minacciò di impiccarsi in diretta se i fedeli non avessero donato alcuni milioni di dollari, indispensabili per “portare a termine l’opera del Signore” (i soldi giunsero). Elusivo fu semmai il successo, quello vero, non il culto ispirato da fanzine e radio universitarie, che si fece corteggiare a lungo prima di concedersi – a quanto pare a tempo scaduto – soltanto nel 1996, quando il solito spot dei soliti jeans mise improvvisamente in auge un brano vecchio a quel punto di sei anni. Altri sei ne sono trascorsi da allora e nessuna nuova è più giunta dal signor Griffin. Sembrerebbe che il Gesù di novecento piedi abbia lasciato l’edificio per non tornarvi più ma chissà. Andato ma non dimenticato: un giro in Internet per verificare la disponibilità odierna della sua scarna discografia mi ha sorpreso facendomi scoprire che le tre opere maggiori sono ancora in catalogo. Con il gran parlare che si è fatto nel 2001 della rinascita hip hop fomentata dai giri Def Jux e Anticon un riaffacciarsi alla ribalta di MC 900 Ft Jesus, che di costoro può essere detto un antesignano, sarebbe quantomai tempestivo. Per intanto sarebbe cosa buona e giusta (ri)scoprirlo.

La consultazione di giornali d’epoca non mi ha equipaggiato con aneddotica pesa sulla vita del Griffin. Niente epopee di sesso, droga, rock’n’roll e quant’altro. Il suo curriculum prima di inventarsi un’altra identità dice di un’infanzia e un’adolescenza vagabonde a causa del mestiere del padre (militare di carriera), di un diploma musicale conseguito presso la Dallas University, di una modesta attività di turnista (la tromba il suo strumento principale) alternata a un lavoro di tecnico elettronico e della militanza in un gruppo rock sufficientemente mainstream da potere aprire per Edie Brickell. Punto di svolta saranno un impiego presso un negozio di dischi specializzato in dance ed elettronica e l’incontro con il nero Patrick Rollins, meglio noto da lì in poi come DJ Zero. L’EP menzionato all’inizio (in copertina Griffin si copre il volto con un’icona kitschissima di potete-immaginare-chi) fu una rivelazione per i pochi che lo ascoltarono. Se Do I Have Any Witness sono dei Public Enemy in versione strumentale convincenti ma non trascendentali e il teatrino di Born With Monkey Asses perde presto coesione, il serratissimo techno-funk inondato di scratching di Too Bad e la minimale e iperblack Shut Up quattordici anni dopo inducono ancora vertigini isteriche ed entusiasmo. Non dovesse riuscirvi di mettere le mani sugli imprendibili originali, potete consolarvi con le appena più levigate versioni incluse nell’album “Hell With The Lid Off”, edito dalla canadese Nettwerk nel 1989 e distribuito in Europa l’anno dopo dalla Play It Again Sam. Fra le inquietanti favolette con sfondo di tastiere chiesastiche e vinili scrocchianti di A Greater God e A Place Of Loneliness  sfilano piccoli capolavori come gli Eric B & Rakim spolpati di Truth Is Out Of Style e gli etno-techno Kraftwerk di Talking To The Spirits. È hip hop ma non proprio, storto e ipnotico, con chiare influenze di industrial e body music.

Due anni più tardi “Welcome To My Dream” minimizzava tali influssi, estrometteva DJ Zero e in mezzo a funk ossessivi cui si appoggia una voce tendente più al recitativo che al rap scopriva una vena di jazz noir sensazionalmente cinematografico. Questo forse avrebbe forgiato nella sua officina il fabbro Miles se la vita bastarda gli avesse dato il tempo di fare un amore del flirt con l’hip hop. Certamente lo richiama alla memoria la tromba che si libra secca e fluida insieme sulla fusion/sploitation di O-Zone (mentre il sax che martella Killer Inside Me è perentorio). E ancora di più quella che si innesta sul favoloso basso discendente, l’organo singultante errebì e la narrazione dai toni burroughsiani dell’iniziale Falling Elevators, composizione di assoluta memorabilità che nel 1996 farà vendere qualche pantalone in più alla Levi’s e qualche disco in più al nostro uomo. Erano già trascorsi due anni dalla pubblicazione, per i tipi della American Recordings, dell’al pari persuasivo e stilisticamente affine “One Step Ahead Of The Spider”, due quasi-hit (quasi) in scaletta come But If You Go (dal micidiale ritornello soul-pop) e If I Only Had A Brain (elastica e incalzante) e a contorno trasognate corse (New Moon: meravigliosa) in una notte da Marlowe. Ultimo dispaccio da Mark Griffin. Qualcuno ne ha notizie?

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.57, febbraio 2003.

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Da “All Tomorrow’s Parties” al Tea Party: la bizzarra parabola di Maureen Tucker

Velvet Underground

Che bella cosa che da qualche settimana ci sia un’eccellente ragione per tornare a celebrare colei che fu il motore ritmico dei Velvet Underground. È stata una scusa per riprendere in mano una quaterna di ottimi quanto negletti album e una biografia che può fare almeno comprendere, se non giustificare, come abbia fatto costei a divenire – sebbene in maniera casuale – una delle propagandiste più celebri di quel coagulo di populismo a stelle e strisce del più gretto e irragionevole che va sotto il nome di Tea Party. La storia è nota e la faccio breve. Nell’aprile 2009, a una manifestazione di un movimento al cui confronto certo leghismo pare quasi progressista, una TV della Georgia intervista alcuni  partecipanti e fra gli interventi spicca per foga quello di tal – recita la sovraimpressione – “Maureen Tucker, Tea Party supporter”. Non fossimo nell’era di YouTube nessuno ci farebbe caso, non succederebbe nulla e comunque nulla succede per un anno e mezzo. Tanto passa prima che qualcuno posti il video e la blogosfera entri in subbuglio. Possibile che sia… lei? Non lo fosse, è una che le somiglia parecchio e, non bastasse, vive dove si sa che la Tucker – appesi definitivamente al chiodo i mazzuoli piuttosto che quelle bacchette che raramente ha usato – si è trasferita ad allevare nipoti, dopo avere sacrificato una vita ad allevare figli. Provvede l’“Huffington Post” a rintracciarla. Non riesce a strapparle un’intervista ma, poco dopo, la Tucker si concede al “Riverfront Times” ed è allora che scoppia il putiferio. Ho letto cose che voi umani… E mi sono infuriato. Poi però ci ho ragionato su (che in sottofondo andassero dischi che non ascoltavo dal secolo scorso ma che avevo evidentemente ascoltato tanto, per quanto mi sono risultati familiari, ha aiutato) e ho inteso come possa una simile icona di coolness – un nucleo di innocenza al centro dell’epopea di decadenza velvettiana; un modello per tutte le ragazze che dopo di lei hanno suonato il rock; uno stile strumentale tanto splendidamente ineducato quanto straordinariamente influente – scambiare Obama per il Male Assoluto. Una moderatissima riforma della sanità per l’avvento del Comunismo. È che a Moe Tucker la vita non ha regalato nulla, se l’è guadagnata con il sudore della fronte e questo prima, dopo e in mezzo avere partorito con dolore. Non suonava nell’ultimo LP dei Velvet, “Loaded”, perché debilitata dalla prima gravidanza, lasciava il rock per un’esistenza da casalinga e i sacrifici autentici non erano ancora cominciati. Avendo divorziato, dovrà per mantenere se stessa e la numerosa prole impiegarsi a lungo da commessa di supermercato, sottopagata e senza tutele. Sua versione dell’American Dream sarà tornare a calcare i palcoscenici una volta cresciutili quei figli, salvo riabbandonarli per occuparsi di una nuova generazione di Tucker. Moe: vecchia prima del tempo ma a suo modo ragazzina, per sempre.

Due delle chicche discografiche che conservo più gelosamente sono i suoi esordi da solista a 45 e  33 giri, ’80 e ’81 ed entrambi per una fantomatica Trash Records, acquistati (a buon prezzo e quando ancora non si erano materializzati dei successori) da un mitico personaggio del sottobosco dei collezionisti torinesi (impresario di pompe funebri, a pianterreno teneva le bare, al primo piano i vinili; a casa sua entravi mani in tasca). Il singolo è imperdibile per una Will You Love Me Tomorrow? (dalle Shirelles) ai limiti dell’angelico. “Playin’ Possum” per tutta una serie di altre cover, scelta invero curiosa visto che a una Bo Diddley e a una Louie Louie fra le più grezze di sempre, a un omaggio a Chuck Berry e a uno duplice a Little Richard si affiancano una Heroin più disturbante dell’originale (ascoltare per credere), una I’ll Be Your Baby Tonight (Dylan) trafigurata in vaudeville  e nientemeno che il Concerto in re maggiore di Vivaldi. Fa tutto la titolare: produce, canta e suona chitarre, basso, batteria, percussioni, sax, sintetizzatore, armonica.

È una bella ma falsa ripartenza, siccome non sarà che dall’89 – e solo fino al ’94: quinquennio in compenso fittissimo di eventi, improvvida reunion dei Velvet inclusa – che Maureen potrà coltivare una carriera artistica sua. La propiziano l’amicizia con Jad Fair degli Half Japanese (stuzzicante secondo prologo è nell’87 un mini che i due congiurano assieme con dentro riletture di Velvet Underground e Jimmy Reed) e la devozione totale che nutrono per lei nuovi eroi dell’underground USA quali Violent Femmes e Sonic Youth. I secondi sono ospiti al completo (presenza al pari vistosa e ispirata di quella di un benedicente Lou Reed) nel fantastico “Life In Exile After Abdication” (50 Skidillion Watts, 1989), lavoro che adoro dall’incipit apoteosi di rock’n’roll tagliente, incalzante, gioiosamente cattivo di Hey Mersh! al melodicissimo suggello di Do It Right. Altri e antipodici apici una Spam Again deliziosamente fra Modern Lovers e Tom Tom Club e una Chase stridente, minacciosa, guerriera (ma come ha imparato a scrivere, Moe!); una sibilante ma sempre dolcissima e per niente pletorica Pale Blue Eyes e la petulante cantilena Talk So Mean. Esalta appena appena di meno nel ’91 “I Spent A Week There The Other Night” (New Rose), in cui la sezione ritmica è spesso quella dei Violent Femmes e che all’epoca faceva rumore soprattutto perché vedeva riuniti per la prima volta in uno stesso pezzo, il lugubremente acido I’m Not tutti e quattro i Velvet. Sarà allora solo suggestione se Blue, All The Way To Canada pare rimandare a Beginning To See The Light? Se Stayin’ Put sembra una outtake di “Halloweed Ground”? Laddove Fired Up è distillato di ferocia punk e Baby, Honey, Sweetie una scheggia di Grease, That’s Bad sono i Feelies al rallentatore e Then He Kissed Me di nuovo i Velvet ma dei Velvet che non ci furono mai, quelli del terzo LP e però con Cale.

Nel ’94, senza che nessuno lo immagini e probabilmente manco l’artefice, “Dogs Under Stress” (ancora New Rose) è congedo viceversa un po’ dimesso. Ma per amarlo e giustificarlo basterebbe una struggentissima Danny Boy che miracolosamente l’interprete sottrae al cliché. Favolosa (una volta di più) Maureen.

Moe Tucker - I Feel So Far Away

I Feel So Far Away

Con una larga maggioranza di un catalogo che conta più articoli di quello originale dei Velvet Underground (senza che in molti se ne siano accorti) irreperibile non da lungi ma addirittura dall’uscita, per chi deve mettersi in pari la pubblicazione da parte della sempre ganzissima Sundazed di “I Feel So Far Away”, antologia “alla carriera” di Maureen Tucker con registrazioni che vanno dal ’74 al ’98, giunge quantomai propizia. Quantitativamente generosa (CD doppio con trentadue brani in scaletta, o se no triplo vinile sfortunatamente con soli ventotto), la raccolta segue un ordine all’incirca cronologico e, a una ben ponderata scelta di titoli tratti dai quattro album in studio, affianca un bel gruzzoletto di rarità non per modo di dire. Per quanti non hanno intenzione di uscir matti, né di spendere una cifra complessivamente importante, per recuperare chicche come il primo singolo autoprodotto (copertina che ha tutta l’aria di essere stata incollata a mano e sul retro una tenerissima foto della piccola Kate dietro la batteria di mammà) o l’EP “MoeJadKateBarry” (con inserto, mi raccomando! e possibilmente in vinile verde), l’antologia è imperdibile. Ai limiti della perfezione nel ritratto che offre di una grande, grandissima esiliata del rock’n’roll.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.694, maggio 2012.

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Audio Review n.347

Audio Review 347

È in edicola il numero 347 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album  di Neko Case, Sheryl Crow, Everlast, Golden Kanine, Gov’t Mule, Terry Lee Hale, Garland Jeffreys, Black Joe Lewis, Mandolin Orange, MGMT, North Mississippi Allstars, Strypes, Tired Pony e Weeknd, del classico di J.J. Cale “Really” e di una recente ristampa di Lenny Kravitz. Nella rubrica del vinile ho scritto di Earth, Wind & Fire, Hot Tuna e Duke Ellington.

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Uno degli scrittori della mia vita: Manuel Vázquez Montalbán

Dieci anni fa a oggi ci lasciava all’improvviso (oppure no) uno degli scrittori da me più amati. Rileggendo questa recensione di quello che resterà l’ultimo romanzo dell’autore catalano con Pepe Carvalho protagonista mi vien da pensare che, per una volta, avessi capito tutto in anticipo. Non che fosse difficile.

Manuel Vázquez Montalbán

È una sensazione forte, per certi versi disturbante ma che per altri contribuisce alla riuscita e al fascino del libro. La medesima che, anche senza conoscere la vicenda umana dell’autore, si poteva provare leggendo Solea di Jean-Claude Izzo: che tale volume fosse un congedo. Doppio in quel caso, dello scrittore dal mondo e della sua creazione più memorabile, l’ex-poliziotto Montale, dalla pagina. Avendo Montalbán sessantun’anni, l’augurio è che ancora a lungo produca o quanto meno campi. Nondimeno L’uomo della mia vita ha tutta l’aria di essere l’addio di Pepe Carvalho, investigatore privato ex-comunista ed ex-agente CIA, gastronomo sommo e proprietario di una libreria da cui preleva il materiale necessario ad accendere il caminetto nella casa da cui spia dall’alto l’amata e ormai irriconoscibile Barcellona. Lo abbiamo seguito in una dozzina di romanzi di altalenante qualità (con qualche caduta – sciocco negarlo – ultimamente) e in un tot di racconti che ne hanno fatto uno che – come tutti i migliori personaggi letterari – ha più sostanza di tanti umani che vivono senza accorgersene e senza che se ne accorga nessuno. Carvalho no: lui è carne (ben nutrita), ossa, istrionismo e amarezza. Umanità sconvolgente sotto la patina di cinismo.

È un Carvalho alle soglie e oltre della vecchiaia quello che si aggira in queste pagine, preoccupato da una vita che si annuncia sempre più grama (non avendogli dato la sua precaria esistenza fonti di sostentamento in grado di garantire oltre l’oggi), e da un ritorno, quello dell’amante di sempre, Charo, del quale non sa bene che fare. Tanto più che un altro amore si intromette, quello che gli giura un altro fantasma del passato, la volitiva e dolcissima Yes, tornato all’improvviso senza chiedere  permesso. Ecco: L’uomo della mia vita è innanzitutto una bellissima storia di sentimenti cui il travaglio quotidiano non sa dare adeguate risposte. C’è naturalmente un giallo da risolvere – e la soluzione, puntuale, arriverà – ma conta poco, pochissimo. Restano nella memoria piuttosto le lettere d’amore di Yes cui il detective non risponde mai. Straordinarie. Che poi non sono lettere ma fax, siccome Carvalho un po’ alla modernità deve piegarsi anche lui. Segno sicuro, dacché non si riesce proprio a immaginarselo che spedisce o riceve e-mail, che l’abbiamo perso. Migliore uscita di scena, tuttavia, non si poteva desiderare.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.423, 19 dicembre 2000.

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Femme Fatale (per Nico, che oggi avrebbe settantacinque anni)

Andy Warhol Presents Nico

…oh come posso spiegare/è così difficile continuare/e queste visioni di Johanna/mi hanno tenuto sveglio fin dopo l’alba/(…) mentre la mia coscienza esplode/le armoniche suonano chiavi per tutte le porte/e la pioggia e queste visioni di Johanna sono ora tutto/quel che rimane

Nella foto sul retro di copertina di “Chelsea Girl” Nico è bellissima. I capelli biondi le spiovono sulle spalle, la frangetta sugli occhi, tracimando le dighe di sopracciglia sfumate che contrastano singolarmente con lineamenti netti, angolosi. Le labbra sono grandi e volitive, gli zigomi alti, gli occhi che puntano fisso l’obiettivo mari in cui sarebbe dolce naufragare. L’espressione è nel contempo decisa, quasi imperiosa, e interrogativa. Nei due scatti che sfumano uno nell’altro sul davanti lo sguardo punta invece il vuoto, assorto. Un broncio amabile inturgidisce le labbra. Dal maglione blu notte emergono mani forti che tradiscono un’età più avanzata dei venticinque anni dichiarati al tempo.

Alle dee non si chiede la carta d’identità. Victor Bockris e Gerard Malanga, che dei Velvet Underground dovrebbero essere le persone che più si intendono, in Uptight fanno nascere Nico a Budapest nel marzo 1943, facendosi complici forse involontari di una probabilissima, pressoché certa bugia. Altri biografi situano l’evento in Germania, a Colonia, anticipandolo di quattro anni e mezzo, al 16 ottobre 1938. Una data più plausibile, dacché se no bisognerebbe accettare l’idea che avesse undici anni quando volò a Ibiza per diventare una modella e sedici quando a Roma Fellini le offrì a prima vista una particina ne La dolce vita. Diciassette quando si recò a New York per studiare recitazione, nella stessa classe di Marilyn Monroe, con Lee Strassberg. Nel 1962 fu suo uno dei ruoli principali nel francese Strip-tease. A quel periodo dovrebbe risalire l’inizio di una relazione con Alain Delon, sex symbol maschile per eccellenza del tempo, il solo uomo a sedurla e abbandonarla piuttosto che il contrario. Nacque un bambino, Ari, la cui voce si può ascoltare in “Desertshore”.

Non sappiamo allora con certezza quanti anni avesse Nico quando Andy Warhol la elesse a sua musa e anche le origini del nome d’arte sono incerte. Due le scuole di pensiero al riguardo: la prima sostiene che si trattasse di un’anagramma di “icon”, icona; la seconda che a ribattezzare così la comunque giovanissima Christa Paffgen fu il primo fotografo per cui posò a Ibiza, in onore di un suo amante morto. Una donna misteriosa, insomma, e cosmopolita. Parlava sette lingue e fra il 1960 e il 1964 si divise fra Londra, Parigi e New York facendo ovunque strage di cuori. Fu nella capitale britannica che ebbe il suo primo contatto con il mondo del pop. Conobbe il chitarrista dei Rolling Stones Brian Jones. Jones la presentò al manager Andrew Loog Oldham, per cui tramite arrivò a pubblicare, l’anno dopo, un 45 giri per la Immediate, I’m Not Sayin’/The Last Mile. Lato A di Gordon Lightfoot, retro di Jimmy Page, che vi suona pure. Sempre nel 1964 ma a Parigi, Bob Dylan compose per lei I’ll Keep It With Mine, una gemma folk-rock di abbacinante splendore, e gliene fece dono. Due anni dopo sarà con Nico in testa che Dylan scriverà Visions Of Johanna, uno dei vertici del capolavoro “Blonde On Blonde”. Fu proprio il vate di Duluth (la data è incerta) a introdurla nel giro di Warhol.

Erano fatti l’uno per l’altra – lui geniale e vanitoso, sempre bramoso della luce dei riflettori; lei evidentemente nata per vivere sotto quei fari, senza però nulla concedere alla curiosità della platea e degli altri teatranti – e si piacquero. Lei gli disse: “Voglio cantare”. Lui d’imperio la fece diventare il quinto Velvet Underground.

Non voglio offendere e annoiare il lettore riproponendogli per l’ennesima volta la storia di tale gruppo. Chi non la conosce? Possiamo allora saltare a pie’ pari le tre immortali canzoni, Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties e I’ll Be Your Mirror, che uniche testimoniano la breve permanenza della vamp nella compagine di Lou Reed e John Cale. Nico non fu mai organica ai Velvet: Lou Reed, per quanto ne fosse anch’egli affascinato, sapeva che una presenza tanto carismatica avrebbe finito per metterlo in secondo piano e ne era geloso; Cale aveva subito trovato un’ottima intesa, umana e artistica, con l’intrusa ma non se la sentì di opporsi alla sua esclusione dal gruppo. Non sono tuttavia d’accordo con quanti negli anni hanno scritto che la cantante tedesca era estranea al mood velvetiano, parendomi invece straordinariamente affine per estrazione culturale al più mitteleuropeo dei complessi americani. Non sarebbe se no stata in grado di rendere così profondamente sue quelle tre canzoni e una quarta, I’m Waiting For The Man, che Lou Reed le impedì di cantare e lei seppe prendersi comunque facendone uno dei punti focali dei suoi concerti. Sia come sia, quando i Velvet entrarono in studio per registrare “White Light White Heat”, Nico era tornata alle sue radici folk-rock e la sera intratteneva gli avventori del Dom Club, in St. Marks Place, con un repertorio per il momento tutto di cover.

In quei concerti circonfusi di Mito la accompagnò una parata di stelle e angeli destinati a cadere che colma di reverenza soltanto a enunciarla: fino a tre Velvet in una volta, Ramblin’ Jack Elliott, Tim Hardin, Tim Buckley, un appena adolescente Jackson Browne. Quest’ultimo di Nico divenne, oltre che il chitarrista preferito, l’amante e per questo lo invidio quanto è umanamente possibile invidiare qualcuno.

Non avendo a disposizione una macchina del tempo che possa farci partecipi di quelle sere newyorkesi, un più che accettabile surrogato è rappresentato da “Chelsea Girl” (***1/2), LP dato alle stampe nel 1968 dalla MGM. Vi sfilano tutti i brani che Nico cantava al Dom e che non canterà mai più. È un album molto diverso da quelli che lo seguiranno, malinconico nell’umore ma niente affatto opprimente, pieno di chitarre arpeggiate e masse d’archi ondivaghe. Nico è titolare, con Reed e Cale, di una sola canzone, It Was A Pleasure Then, che un substrato rumoristico separa dal resto della scaletta sottolineandone le ascendenze velvetiane. Non è l’unico contributo a provenire da quelle parti. Lou Reed, che qualche rimorso doveva provarlo, firma con Cale Little Sister e con Sterling Morrison la meravigliosa melodia della title-track. Il solo Cale è l’autore di Winter Song, che un flauto insidioso colpisce al cuore, e dell’adeguatamente onirica Wrap Your Troubles In Dreams, un titolo che i Velvet avevano in repertorio, come abbiamo appreso all’uscita del cofanetto “Peel Slowly And See”, già nel 1965. Jackson Browne proclama il suo talento con le melodrammatiche The Fairest Of The Season, These Days e Somewhere There’s A Feather. Tim Hardin firma Eulogy To Lenny Bruce, scheletrica e ombrosa. E poi c’è I’ll Keep It With Mine: una versione favolosa, superiore tanto a quella, zoppicante, del suo stesso autore (rintracciabile in “The Bootleg Series Vol. 1-3”) che a quelle, pure eccelse, offertene dai Fairport Convention (in “What We Did On Our Holidays”) e da Susanna Hoffs (in “Rainy Day”).

Nico

Mi piacciono le canzoni tristi, quelle tragiche… Amo improvvisare con le note, seguendo l’ispirazione del momento”: così Nico nelle note di copertina di “Chelsea Girl”. Tale programmatica dichiarazione verrà posta in essere sin dall’anno dopo. Distanze siderali separano “The Marble Index” (****), uscito per la Elektra, dal suo predecessore. Scomparse le chitarre folk e tutti gli archi tranne la viola di John Cale, che cura anche gli scarni arrangiamenti, sale per la prima volta al proscenio l’harmonium. Lo suona la stessa Nico, con tecnica elementare ma eccezionalmente efficace, e la sua timbrica chiesastica marcherà a fondo ogni disco da qui in avanti, anche perché è lo strumento che l’ex-Velvet, che da sola interprete era diventata autrice, userà sempre per comporre. Il suo stile inconfondibile è esemplificato alla perfezione da un LP dai toni foschi, sovente più catacombali che liturgici. Ascoltate la barcollante epopea di Lawns Of Dawns, i rumori spastici di Facing The Wind, il bordone organistico di Roses In The Snow (prezioso inedito regalato dal CD con un’emozionante, cantata a cappella, Nibelungen): è roba al cui confronto i Joy Division paiono arguti dicitori di freddure. Soltanto la melodia romantica di No One Is There e l’incipit  rotiano di Julius Caesar (Memento Hodie) smorzano l’estrema cupezza delle atmosfere.

Un anno e una casa discografica dopo (la Reprise; sei 33 giri in studio, sei case discografiche: un record imbattibile e un dato che la dice lunga sull’appeal commerciale di questa artista), vedeva la luce “Desertshore” (****1/2). Sia il davanti che il retro di copertina sono illustrati da fotogrammi tratti da La cicatrice intérieure, un film del regista di avanguardia Philippe Garrell. Nico l’aveva conosciuto in Italia un anno prima e fra il 1969 e il 1974 fu la mattatrice di una decina di sue pellicole, storie confuse dalle ambientazioni esotiche (Islanda, Egitto, la Valle della Morte), tutte incentrate sul suo personaggio. La musica ha in effetti, in qualche frangente, fragranze cinematografiche e rispetto a “The Marble Index” è più lieve, spesso dolcissima.  L’iniziale, solenne fino a rasentare l’innodia, Janitor Of Lunacy (comunque una delle creazioni più memorabili di Nico) è sviante. La seguente The Falconer parte maestosa ma è presto illuminata da un pianoforte sbarazzino. My Only Child è una tenera ninnananna per voci dall’afflato gregoriano. Le petit chevalier è una miniatura di filastrocca cantata dal settenne Ari. Prima della cadenza da minuetto di All That Is My Own, c’è ancora spazio per la viola arrogante (sempre John Cale, ça va sans dire) e l’harmonium svisante di Abschied (la prima canzone in tedesco di Nico), il piano vivace di Afraid e quello che contrappunta l’harmonium severo di Mitterlein (cantato di nuovo nella lingua di Goethe).

Fu sempre l’album preferito da Nico, quello che i suoi amici più intimi suonarono su un mangiacassette il giorno, era il 16 agosto 1988, che le sue ceneri furono sepolte a Berlino, in un piccolo cimitero ai bordi della foresta di Grunewald. E chi sono io per aver da ridire?

Il 29 gennaio 1972, al Bataclan di Parigi, Nico, John Cale e Lou Reed tornarono insieme per un’unica, storica serata, poveramente documentata da un bootleg ristampato un numero infinito di volte. Il 1° giugno del 1974 un altro concerto epocale, al Rainbow di Londra questo e con Kevin Ayers, John Cale e Brian Eno, segnò il ritorno sulle scene, dopo due anni e mezzo di silenzio, della signora Paffgen. Lo scatto di copertina di “June 1, 1974” (Island) è deprimente: Nico appare appesantita, incredibilmente invecchiata. Il trucco evidenzia anziché celare un pallore malsano e le borse sotto gli occhi impressionano. Se fisicamente è in sfacelo, come artista è invece allo zenit. Lo testificano la stravolta rilettura della doorsiana The End che è il suo contributo al disco tratto dalla serata e quella non meno mozzafiato che intitola il suo quarto album in proprio (****1/2), pubblicato dalla Island e prodotto al solito da John Cale (ospiti prestigiosi, Phil Manzanera dei Roxy Music e Eno). Inferiore per quanto attiene alla qualità della scrittura (fra i sei brani autografi solamente Secret Side ha la statura dei classici) rispetto a “Desertshore”, “The End” lo sopravanza per compattezza e capacità di avvincere sul lungo termine. Il sorprendente e discusso congedo, l’inno tedesco nella versione in uso sotto il Terzo Reich (una sua esecuzione dal vivo a Berlino causò un tumulto nel teatro), sembrò un addio.

Bisognò aspettare sette anni per vedere un nuovo LP di Nico nei negozi. I sette anni successivi, gli ultimi della sua vita, furono al contrario affollati di concerti e (un po’ meno) di uscite discografiche. Oggettivamente, è una Nico minore quella degli ’80. “Drama Of Exile” (Aura, 1981)(**1/2) fu il suo primo (e fortunatamente ultimo) album senza John Cale e con a supporto un gruppo classicamente rock. Fa il verso alla new wave britannica con dignità ma, tolta Purple Lips e le riletture di Waiting For The Man e di Heroes, senza guizzi. Molto meglio “Camera Obscura” (Beggars Banquet, 1985) (***1/2) con Cale nuovamente al timone e la tromba di Ian Carr a trapuntare una versione da brividi di My Funny Valentine e la futuristico/arabeggiante Into The Arena. Tananore, dal ritmo fra il marziale e l’industriale, la mesmerica Win A Few e König (quasi una seconda Janitor Of Lunacy) sono del tutto all’altezza del precedente canone nichiano, pur distaccandosene in parte.

L’Italia è come Las Vegas: non si nega mai un ingaggio a una vecchia gloria. Così Nico suonò tantissimo dalle nostre parti nella prima metà dello scorso decennio, a volte da sola, a volte accompagnata da onesti mestieranti. Siccome c’erano serate in cui la magia di “The Marble Index”, di “Desertshore”, di “The End” (addirittura di “The Velvet Underground And Nico”) riviveva diverse leve di ascoltatori si innamorarono di lei. Anche se le scalette si somigliavano troppo da una volta all’altra e la bellezza di un tempo era un ricordo. Anche se la voce era sempre più cavernosa, oltre l’androgino. Suonava talmente spesso che non la vidi mai. Continuai a dirmi che c’era tempo, tanto sarebbe tornata sei mesi dopo, finché non morì. Accadde il 18 luglio 1988, là dove la crisalide si era fatta farfalla, a Ibiza. Lei che era sopravvissuta a lustri di troppo fumo, troppo alcool ed eroina, se ne andò per una caduta in bici. La vita è buffa. Oppure una merda, fate voi.

Se ve la perdeste per le mie stesse ragioni oppure perché eravate troppo giovani, i tanti live usciti a partire dall’82 e un briciolo di immaginazione possono aiutarvi: “Do Or Die!” (ROIR, 1982) e “Behind The Iron Curtain” (Dojo, 1986) sono forse i migliori del mazzo.

So cosa ha rappresentato Nico per la mia generazione e per quelle che l’hanno preceduta o seguita immediatamente. Non ho sinceramente idea se il pubblico giovane di oggi conosca qualcosa di lei a parte i Velvet. Se a qualcuno importi ancora. Il fatto è che i dischi restano in catalogo e ciò vuol dire che si vendono. Solo copie usurate che vengono sostituite? Mi piace pensare che ci siano, là fuori, ventenni che le visioni di Johanna continuano a illuminare.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.7, settembre/ottobre 1998.

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Una passeggiata sul lato censurato di Lou Reed

Lou Reed - Transformer

Sono ancora indeciso al riguardo, ma quasi quasi me la tengo la mia copia originale di questo disco, comprata per ragioni anagrafiche a qualche anno dall’uscita (probabilmente una buona decina) su una bancarella di usato. Naturalmente, avendo ora una stampa spettacolarmente superiore e che non fruscia, non la farò girare mai più, ma vuoi mettere potere estrarre dagli scaffali un’inoppugnabile prova dell’umana stupidità e di una pruderia che nel Bel Paese era evidentemente forte pure nei liberati anni ’70? Sul retro di copertina di “Transformer” un marinaio in canotta “very macho”, con pacchetto di bionde bloccato sotto una manica, jeans, stivaletti neri a punta e berretto militare stile Wermacht osserva una discinta signorina che probabilmente signorina non è. Evidenti gli effetti che ha su di lui tale osservazione, ben rimarcati dal pantalone attillato. Credeteci o no, la stampa nostrana d’epoca cela il vistoso pacco sotto una striscia dorata alta tre centimetri con la dicitura “Produced by David Bowie and Mick Ronson”. Non potendo ignorare un disco che in Gran Bretagna era andato subito nei Top 20 e negli Stati Uniti li aveva avvicinati, né la presenza in posizioni anche più alte nelle classifiche dei singoli di Walk On The Wild Side, sebbene con quei due mesi di ritardo (così testimonia un’etichetta che recita “1/73”) alla RCA decidevano per la pubblicazione pure in Italia, ma con la penosa censura descritta. Fortuna che nessuno tradusse (c’è da supporre) ai solerti funzionari il significato di quei due immortali versi che – proprio nel brano di punta – del travestito Candy dicono che “never lost her head even when she was giving head”. E come commentare?

Non l’album migliore di Lou Reed, benché infili nella prima facciata tre delle sue canzoni più classiche (l’hard Vicious, una ballata di desolata dolcezza quale Perfect Day e l’irresistibile funk di Walk On The Wild Side), “Transformer” aveva il grande e storico merito di regalare al nostro eroe una carriera post-Velvet Underground, dopo che l’omonimo esordio solistico aveva venduto la miseria di settemila copie. Lavoro quindi a cui bisognerebbe volere bene anche solo per questo, a parte che è un birichino musical su New York di godibilità somma nel suo assieme quanto il successivo “Berlin” (indiscutibile capolavoro, quello, oltre che memorabile suicidio commerciale) sarà disturbante. L’edizione Speakers Corner dà impeto e profondità alla ritmica e lucentezza ai tanti e deliziosi intarsi di arrangiamento. Ne cito uno per tutti: la tuba di Herbie Flowers in una Goodnight Ladies che è congedo in puro stile Broadway.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.252, dicembre 2004.

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Potere alla parola (bonus track 2): Michael Franti

Michael Franti

Anni fa Lawrence “Kris” Parker, meglio noto come KRS-One, anima di Boogie Down Productions e rapper fra i più rispettati, per sintetizzare in una parola il fine della sua arte, vale a dire istruire (education) i giovani afroamericani nel contempo divertendoli (entertainment), coniò un efficace neologismo: “edutainment”. Un po’ appannata la stella del leader di BDP, oggi, fra le voci di quanti offrono alla gioventù di colore parole di speranza e inviti alla riflessione e alla lotta, si fa particolarmente apprezzare quella di Michael Franti, ex- dei terroristi Beatnigs e degli agitatori Disposable Heroes Of Hiphoprisy (bel neologismo pure quello: “hip hop” + “hypocrisy”), ora alla testa di una posse tanto aggressiva per nome – Spearhead, “testa di lancia”: un omaggio alle tradizioni guerriere zulu – e intenti quanto seducente nei suoni. Al contrario di Mr. Parker, il Nostro è però uno che non parla mai ex cathedra. Più che da Maestro si porge come un fratello maggiore, senza altre verità in tasca che la sua. Verrà infine ascoltato? O il suo eloquio problematico sarà posto una volta di più sullo sfondo dalle invettive, indubbiamente più stradaiole, dei vari Ice Cube, Ice-T, Chuck D?

Quel che è certo è che “Home”, splendida prova d’esordio del terzo e più recente progetto frantiano, ha le carte in regola per far breccia fra quei neri alle cui orecchie i precedenti lavori del Nostro erano risultati troppo “bianchi”. Naturalmente, una parte del pubblico rock lo troverà eccessivamente “nero” e blatererà di presunti compromessi. Quanto è sciocco tutto ciò! L’ennesimo, amaro frutto di un equivoco ultraquarantennale, iniziato il giorno in cui un giovane camionista bianco, tal Elvis Presley, incise una sua versione di un classico, That’s Alright Mama, del gigante del blues Arthur Crudup. Sempre che non si voglia tornare indietro di qualche altro decennio e parlare di come, in quel di New Orleans, i neri vennero espropriati del dixieland. Il punto è: non esiste – qualcuno lo vada a spiegare agli imbecilli che hanno fatto di certo punk e di certo metal la colonna sonora dei loro deliri di supremazia razziale – musica popolare occidentale del XX secolo che non sia, in qualche misura, nera. Come la purezza della razza è una folle utopìa (abbiamo tutti, alla radice del nostro albero genealogico, una donna africana), così risulta demenziale la divisione, stabilita dall’industria e troppo spesso omologata dal pubblico (paradossalmente, soprattutto da quello di colore), della musica in bianca e nera. Divisione della quale uno come Michael Franti, che della bellezza del meticciato è esempio vivente, ha inevitabilmente subito le conseguenze.

A volte mi sento come fossi un esperimento socio-genetico / Un simbolo di impurità…/Io che sono africano e indiano d’America/irlandese e tedesco/Io, adottato/ da genitori che mi hanno amato/e la cui pelle era dello stesso colore/dei ragazzini che mi chiamavano “sporco negro”/quando tornavo a casa da scuola/Ne ho pianto finché ho capito cosa intendevano/E allora mi sono equipaggiato alla bisogna/Coi miei pugni, uomo/E sono diventato un attaccabrighe senza amici/Ma chi diavolo ero per maledire gente/il cui DNA era il mio stesso per metà/(…)/Ma mica avevo orinato nella loro piscina genetica/e se anche l’avessi fatto non avrebbe avuto importanza/Mi tenevano alla larga/perché la minima diluizione/del loro composto presunto puro/è percepita come inquinante/Ma non siamo solo il prodotto di razza, o ambiente, o destino/(…)/e la tavola degli elementi che vorrebbe tutto classificare/è una favola/(…)/E io sono nero bianco africano indiano d’America irlandese e tedesco/ Un esperimento socio-genetico…/Un simbolo di impurità…/E ne sono orgoglioso.” (Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Socio-Genetic Experiment)

The Beatnigs

1. Beatnigs

L’industria musicale ha stabilito che se sei un nero hai due opzioni a disposizione: puoi essere un crooner che canta sciroppose ballate, oppure un B boy teppista con le Adidas ai piedi. Se sei un bianco, invece, ti è lecito essere qualunque cosa – persino, come i Beasties, un B boy! Ma se studi la storia della musica rock ti renderai conto che l’avanguardia, i veri innovatori, sono stati i vari Little Richard, Chuck Berry, Jimi Hendrix… Dei neri.” (Michael Franti, 1988)

Cominciò tutto con un disco, l’omonimo album d’esordio dei Beatnigs, magnificamente al di fuori di ogni schema. Era l’estate del 1988 e quel lavoro prefigurava tendenze e sonorità – la fusione di elementi di rumorismo, punk e metal su un tappeto ritmico ossessivamente tribale, oscillante fra house, hip hop e musica industriale – che negli anni seguenti, in varia guisa, avrebbero furoreggiato, rendendo Ministry, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine (per non dire che di alcuni) stelle di prima grandezza. Come sovente capita a chi è avanti rispetto ai tempi, i Beatnigs – quattro neri e un orientale con base a San Francisco – raccolsero invece qualche battimani da critica e colleghi e l’indifferenza delle masse. Bianche e nere.

Spiazzarono i punk (spiace dirlo: un pubblico fra i più tradizionalisti, per non dire reazionari), che tutt’altri suoni si attendevano da un 33 giri marchiato Alternative Tentacles, l’etichetta di Jello Biafra. Risultarono, “ibrido mutante di Last Poets, Test Department, Dead Kennedys, Gil Scott-Heron, Public Enemy” (definizione, azzeccatissima, di un giornalista di “N.M.E”), troppo ostici per una platea di colore che pure già aveva fatto di Chuck D e soci un mito. Rimasero insomma un segreto per “happy few” la cui memoria è tramandata, oltre naturalmente che dall’unico LP dato alle stampe, dagli entusiastici resoconti delle loro esibizioni dal vivo: più performance multimediali che normali concerti, con il palco ingombro non solo degli strumenti tradizionali di un gruppo rock ma anche di lamiere, mazze, trapani, seghe, bidoni, televisori semidistrutti e altri invece funzionanti e sintonizzati ciascuno su un diverso canale (vi ricorda qualcosa, vero?). Fortunato chi potè assistervi.

Riascoltato a sei anni e mezzo dalla pubblicazione, “The Beatnigs” risulta lavoro tuttora fresco e intrigante, ancorché un po’ acerbo, che solo il confronto con la produzione successiva del nostro eroe (che a ogni uscita ha compiuto passi innanzi da gigante) può parzialmente sminuire. Fra l’iniziale Television, brano manifesto del suono e dell’attitudine Beatnigs, e la conclusiva Rules, costruita su loop di sirene e rumori di fabbrica che occupano gli spazi in maniera meno massiccia ma altrettanto completa e claustrofobica della Bomb Squad (il team produttivo responsabile dei primi album del Nemico Pubblico), sfilano diversi altri episodi memorabili: When You Wake Up In The Morning, che innesta brandelli di scratching su una base industriale; Street Fulla Nigs, Control, Nature, che aggiornano la grande lezione dei Last Poets; Malcolm X, che inchioda su un beat tribale una melodia evocativa, una voce solenne, un break jazzy. Da recuperare, assolutamente.

Disposable Heroes Of Hiphoprisy

2. Disposable Heroes Of Hiphoprisy

Non siamo industriali! Siamo industriosi!” (M.F., 1992)

Logoratisi dapprima, i Beatnigs, per la mancanza di un accettabile riscontro commerciale, quindi giunti al capolinea per contrasti sulla direzione musicale da seguire, con solo Rono Tsé ancora al suo fianco (ricchi premi a chi dà notizie di Henry Flood, Andre Flores e Kevin, da allora dispersi), Michael Franti si rifaceva vivo sul finire del 1990, con una nuova ragione sociale, Disposable Heroes Of Hiphoprisy, una nuova etichetta, la britannica Workers Playtime, un nuovo disco, il mini “Famous And Dandy”. Raramente biglietto da visita fu, a dispetto della sua sinteticità (tre sole canzoni, più due versioni strumentali), sì persuasivo: la title-track (che sa di Public Enemy affidati alle cure di Adrian Sherwood), Satanic Reverses (i cui campionamenti di voci arabeggianti richiamano alla memoria gli Eric B. & Rakim dell’immortale Paid In Full), Financial Leprosy (hip hop terrorista alla Decadent Dub Team) chiarirono da subito che i Disposable Heroes avrebbero portato avanti il discorso di contaminazione rock/rap/rumore iniziato dai Beatnigs. Tingendolo maggiormente però, come dichiara la possente, continua pulsazione funky del basso, di negritudine.

Ci vorrà qualcosa come un anno e mezzo prima che, preceduto da altri due 12” (una magistrale riscrittura della beatnigsiana Television e la nuova pietra miliare Language Of Violence, una storia agghiacciante di violenza omofoba su base hard-boiled, alla MC 900 Ft Jesus), veda la luce il debutto adulto dei Nostri. Testimonianza inequivocabile, ciò, di quanto sia ancora difficile catalogare (e dunque vendere) la musica di Michael Franti. Ma che un potenziale commerciale ci sia (il crossover è oramai pratica diffusa) è testimoniato in maniera ancora più inequivocabile dal fatto che l’album esce per una sussidiaria di una major, la Island, che lo promuove con discreto impegno. Più di qualunque sforzo dell’etichetta può però la pubblicità che gli fanno nientemeno che gli U2: Bono lo dichiara “il migliore LP degli ultimi cinque anni” e Franti e Tsé vengono invitati ad aprire diverse tappe della frazione americana dello “Zooropa Tour”, il cui apparato scenico rende più che legittimo il sospetto che Bono, prima di entusiasmarsi per i Disposable Heroes, già avesse avuto intensa frequentazione con i Beatnigs. E ogni sera Television, oltre a far parte del set dei Disposable, è la sigla che annuncia l’ingresso sul palco della band irlandese. La copertura stampa assicurata a “Hypocrisy Is The Greatest Luxury” è, anche in conseguenza di tutto ciò, massiccia, incomparabilmente superiore a quella di cui avevano usufruito i Beatnigs. L’album ottiene discreti riscontri di vendite. Strameritati: siamo alle soglie del capolavoro.

Tutti e cinque i brani già noti vi sono inclusi e gli otto inediti reggono con disinvoltura il confronto. Con note particolari di merito per la rilettura hip hop del cavallo di battaglia dei Dead Kennedys California Über Alles e per il latin-jazz della struggente Musics And Politics. Il testo di quest’ultima è di quelli che restano scolpiti nel cuore.

Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che a volte è più facile desiderare/e cercare l’ammirazione di cento sconosciuti/che accettare l’amore e la lealtà/di chi ti è vicino/E ti direi che talvolta/preferisco guardarmi/con gli occhi di qualcun altro/Occhi che non siano annebbiati dalle lacrime provocate dal sapere/quale bastardo io possa essere, come i tuoi/(…)/E ti confesserei che talvolta/ricorro al sesso per paura di comunicare/ed è una buona scappatoia/Ma so esprimere altre emozioni che non siano il riso, il pianto e ‘scopiamo’/(…)/Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che rivoluzionare la tua vita/è tanto difficile/ma è il primo passo di qualunque altra rivoluzione.

Con il suo fare della politica una faccenda non di slogan bensì di riflessioni dolenti (ma non di rado anche ironiche) sui problemi del mondo – dal razzismo alla catastrofe ecologica, dal consumismo al nuovo ordine planetario – e sui travagli cui ci sottopone la vita ogni giorno, “Hypocrisy” è uno degli LP di rap “politico” più incisivi di sempre. Spiace che non sia riuscito a raggiungere il pubblico che dei suoi messaggi (peraltro universali) era il principale destinatario. La popolarità dei Disposable Heroes resterà confinata in ambito rock. Franti se ne adombrerà e studierà come rimediare.

William Burroughs

3. Spare Ass Annie And Other Tales

L’unica volta in vita mia che ho consciamente puntato al successo commerciale è stato quando ho fatto l’album con Burroughs. Pensavo che avrebbe venduto milioni di copie e fui delusissimo quando realizzai che non sarebbe mai stato disco di platino. Nemmeno di linoleum.” (M.F., 1994)

Sessualmente ambiguo, esperto di presunti paradisi artificiali e inferni reali, avvolto da sempre nella leggenda e nel glamour, pregiudicato (uxoricidio e droghe nella sua fedina), controcorrente, carismatico: se mai vi è stato un archetipo della rockstar perfetta, questi è William S. Burroughs. E se mai vi è stato un “original rapper” è ancora lui, l’ormai ultraottantenne scrittore americano. Ascoltarlo sgranare le sue storie sulle basi allestite a sei mani da Michael Franti, Rono Tsé e Hal Willner (produttore di scuola jazz responsabile, fra le altre cose, di memorabili omaggi a Kurt Weill, Walt Disney, Mingus) fa un effetto incredibile. Di “Spare Ass Annie And Other Tales”, album dato alle stampe nel 1993 dalla 4th & B’Way, la stessa sottomarca della Island già editrice di “Hypocrisy”, Franti non ha un’altissima opinione: una tantum, si sbaglia. E di grosso.

Se proprio si deve muovere un rimprovero a “Spare Ass Annie”, ci si può lamentare dell’assenza dei testi nel libretto (decifrare la voce rugginosa di Burroughs è arduo). Altri appunti negativi non si possono iscrivere a carico di un LP straordinariamente fascinoso, che passa con disinvoltura da groove caldissimi, fra jazz e funky, a sprazzi melodici degni del Bernstein di “West Side Story”. Imperdibile?

Spearhead - Home

4. Gli Spearhead

Volevo fare un disco che potessi ascoltare a casa dopo Bob Marley, Sly Stone, Curtis Mayfield – che sono le cose che sento più volentieri ultimamente. Non un album fragoroso, aggressivo. Sarebbe stato un ripetersi… E poi ero stufo di incontrare miei fratelli di colore che mi rimproveravano: ‘Ehi, Michael, mi piacciono le cose che dici, sono d’accordo. Ma tutto quel rumore!’.” (M.F., 1994)

Il mare di facce bianche, con un volto nero solo qui e là, che si è trovato di fronte per due anni a ogni esibizione dei Disposable Heroes (non soltanto a quelle di supporto agli U2) ha sicuramente influito sull’ultima svolta stilistica di questo ex-giocatore di basket dai modi gentili e dal tono di voce sereno ma appassionato. Ma più che di una rivoluzione si è trattato, come sempre nella vicenda umana e musicale di Michael Franti, di un cambiamento nella continuità.

Come il brano simbolo dei Beatnigs, Television, era passato nel repertorio dei Disposable Heroes, così Positive, già sul retro di un mix di questi ultimi, è stata inclusa nel lavoro d’esordio degli Spearhead. Come il percussionista Rono Tsé era stato l’anello di congiunzione fra Beatnigs e Disposable Heroes, così il sapiente fraseggio chitarristico, dalle fragranze intensamente jazz, di Charlie Hunter getta un ponte fra quelli e il nuovo progetto frantiano. E se Musics And Politics riascoltata oggi sa già di Spearhead, Caught With An Umbrella, paragrafo conclusivo di “Home”, ha evidenti punti di contatto con il lavoro dei Disposable con Willner e Burroughs.

Edito per i tipi della Capitol, “Home” è il migliore LP di musica nera del ’94. Di qualunque musica nera: jazz, soul, funky, reggae, hip hop. Sorretto da una band strepitosa e da più di un ospite di riguardo (Vernon Reid, dei Living Colour, il più celebre), con la voce bellissima di Mary Harris a contrappuntare la sua, Franti mette in fila tredici canzoni nessuna delle quali strappa al cielo meno di quattro stelle. Grande, e stupenda, è la confusione stilistica sotto il cielo di questo disco: People In Tha Middle ricama un ritornello soul a presa rapida su una serrata scansione funky; Love Is Da Shit è il capolavoro che gli Style Council hanno tante volte sfiorato; Piece O’ Peace coniuga ragga e acid jazz; Positive è punteggiata da un’armonica alla Stevie Wonder; e via esaltandosi, fino all’ultimo secondo, con particolari note di merito per il ritornello di Runfayalife e per Crime To Be Broke In America, un testo durissimo su un groove dieci piani di morbidezza.

La lista dei saluti di “Home” dice su Michael Franti, sulla sua apertura mentale (ne avete altrettanta, voi? ve lo auguro!), sulle radici della sua arte più di quanto potrebbero dire cento articoli. Eccone un estratto: Consolidated, Souls Of Mischief, Jello Biafra, Schoolly D, Arrested Development, Rage Against The Machine, Guru, Public Enemy, U2, Fishbone, Living Colour, Sonic Youth, Basehead, Gil Scott-Heron, Linton Kwesi Johnson, Mutabaruka, Ziggy Marley, Digable Planets, Goats. Rispetto!

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.3, gennaio 1995.

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