Archivi del mese: ottobre 2013

Femme Fatale (per Nico, che oggi avrebbe settantacinque anni)

Andy Warhol Presents Nico

…oh come posso spiegare/è così difficile continuare/e queste visioni di Johanna/mi hanno tenuto sveglio fin dopo l’alba/(…) mentre la mia coscienza esplode/le armoniche suonano chiavi per tutte le porte/e la pioggia e queste visioni di Johanna sono ora tutto/quel che rimane

Nella foto sul retro di copertina di “Chelsea Girl” Nico è bellissima. I capelli biondi le spiovono sulle spalle, la frangetta sugli occhi, tracimando le dighe di sopracciglia sfumate che contrastano singolarmente con lineamenti netti, angolosi. Le labbra sono grandi e volitive, gli zigomi alti, gli occhi che puntano fisso l’obiettivo mari in cui sarebbe dolce naufragare. L’espressione è nel contempo decisa, quasi imperiosa, e interrogativa. Nei due scatti che sfumano uno nell’altro sul davanti lo sguardo punta invece il vuoto, assorto. Un broncio amabile inturgidisce le labbra. Dal maglione blu notte emergono mani forti che tradiscono un’età più avanzata dei venticinque anni dichiarati al tempo.

Alle dee non si chiede la carta d’identità. Victor Bockris e Gerard Malanga, che dei Velvet Underground dovrebbero essere le persone che più si intendono, in Uptight fanno nascere Nico a Budapest nel marzo 1943, facendosi complici forse involontari di una probabilissima, pressoché certa bugia. Altri biografi situano l’evento in Germania, a Colonia, anticipandolo di quattro anni e mezzo, al 16 ottobre 1938. Una data più plausibile, dacché se no bisognerebbe accettare l’idea che avesse undici anni quando volò a Ibiza per diventare una modella e sedici quando a Roma Fellini le offrì a prima vista una particina ne La dolce vita. Diciassette quando si recò a New York per studiare recitazione, nella stessa classe di Marilyn Monroe, con Lee Strassberg. Nel 1962 fu suo uno dei ruoli principali nel francese Strip-tease. A quel periodo dovrebbe risalire l’inizio di una relazione con Alain Delon, sex symbol maschile per eccellenza del tempo, il solo uomo a sedurla e abbandonarla piuttosto che il contrario. Nacque un bambino, Ari, la cui voce si può ascoltare in “Desertshore”.

Non sappiamo allora con certezza quanti anni avesse Nico quando Andy Warhol la elesse a sua musa e anche le origini del nome d’arte sono incerte. Due le scuole di pensiero al riguardo: la prima sostiene che si trattasse di un’anagramma di “icon”, icona; la seconda che a ribattezzare così la comunque giovanissima Christa Paffgen fu il primo fotografo per cui posò a Ibiza, in onore di un suo amante morto. Una donna misteriosa, insomma, e cosmopolita. Parlava sette lingue e fra il 1960 e il 1964 si divise fra Londra, Parigi e New York facendo ovunque strage di cuori. Fu nella capitale britannica che ebbe il suo primo contatto con il mondo del pop. Conobbe il chitarrista dei Rolling Stones Brian Jones. Jones la presentò al manager Andrew Loog Oldham, per cui tramite arrivò a pubblicare, l’anno dopo, un 45 giri per la Immediate, I’m Not Sayin’/The Last Mile. Lato A di Gordon Lightfoot, retro di Jimmy Page, che vi suona pure. Sempre nel 1964 ma a Parigi, Bob Dylan compose per lei I’ll Keep It With Mine, una gemma folk-rock di abbacinante splendore, e gliene fece dono. Due anni dopo sarà con Nico in testa che Dylan scriverà Visions Of Johanna, uno dei vertici del capolavoro “Blonde On Blonde”. Fu proprio il vate di Duluth (la data è incerta) a introdurla nel giro di Warhol.

Erano fatti l’uno per l’altra – lui geniale e vanitoso, sempre bramoso della luce dei riflettori; lei evidentemente nata per vivere sotto quei fari, senza però nulla concedere alla curiosità della platea e degli altri teatranti – e si piacquero. Lei gli disse: “Voglio cantare”. Lui d’imperio la fece diventare il quinto Velvet Underground.

Non voglio offendere e annoiare il lettore riproponendogli per l’ennesima volta la storia di tale gruppo. Chi non la conosce? Possiamo allora saltare a pie’ pari le tre immortali canzoni, Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties e I’ll Be Your Mirror, che uniche testimoniano la breve permanenza della vamp nella compagine di Lou Reed e John Cale. Nico non fu mai organica ai Velvet: Lou Reed, per quanto ne fosse anch’egli affascinato, sapeva che una presenza tanto carismatica avrebbe finito per metterlo in secondo piano e ne era geloso; Cale aveva subito trovato un’ottima intesa, umana e artistica, con l’intrusa ma non se la sentì di opporsi alla sua esclusione dal gruppo. Non sono tuttavia d’accordo con quanti negli anni hanno scritto che la cantante tedesca era estranea al mood velvetiano, parendomi invece straordinariamente affine per estrazione culturale al più mitteleuropeo dei complessi americani. Non sarebbe se no stata in grado di rendere così profondamente sue quelle tre canzoni e una quarta, I’m Waiting For The Man, che Lou Reed le impedì di cantare e lei seppe prendersi comunque facendone uno dei punti focali dei suoi concerti. Sia come sia, quando i Velvet entrarono in studio per registrare “White Light White Heat”, Nico era tornata alle sue radici folk-rock e la sera intratteneva gli avventori del Dom Club, in St. Marks Place, con un repertorio per il momento tutto di cover.

In quei concerti circonfusi di Mito la accompagnò una parata di stelle e angeli destinati a cadere che colma di reverenza soltanto a enunciarla: fino a tre Velvet in una volta, Ramblin’ Jack Elliott, Tim Hardin, Tim Buckley, un appena adolescente Jackson Browne. Quest’ultimo di Nico divenne, oltre che il chitarrista preferito, l’amante e per questo lo invidio quanto è umanamente possibile invidiare qualcuno.

Non avendo a disposizione una macchina del tempo che possa farci partecipi di quelle sere newyorkesi, un più che accettabile surrogato è rappresentato da “Chelsea Girl” (***1/2), LP dato alle stampe nel 1968 dalla MGM. Vi sfilano tutti i brani che Nico cantava al Dom e che non canterà mai più. È un album molto diverso da quelli che lo seguiranno, malinconico nell’umore ma niente affatto opprimente, pieno di chitarre arpeggiate e masse d’archi ondivaghe. Nico è titolare, con Reed e Cale, di una sola canzone, It Was A Pleasure Then, che un substrato rumoristico separa dal resto della scaletta sottolineandone le ascendenze velvetiane. Non è l’unico contributo a provenire da quelle parti. Lou Reed, che qualche rimorso doveva provarlo, firma con Cale Little Sister e con Sterling Morrison la meravigliosa melodia della title-track. Il solo Cale è l’autore di Winter Song, che un flauto insidioso colpisce al cuore, e dell’adeguatamente onirica Wrap Your Troubles In Dreams, un titolo che i Velvet avevano in repertorio, come abbiamo appreso all’uscita del cofanetto “Peel Slowly And See”, già nel 1965. Jackson Browne proclama il suo talento con le melodrammatiche The Fairest Of The Season, These Days e Somewhere There’s A Feather. Tim Hardin firma Eulogy To Lenny Bruce, scheletrica e ombrosa. E poi c’è I’ll Keep It With Mine: una versione favolosa, superiore tanto a quella, zoppicante, del suo stesso autore (rintracciabile in “The Bootleg Series Vol. 1-3”) che a quelle, pure eccelse, offertene dai Fairport Convention (in “What We Did On Our Holidays”) e da Susanna Hoffs (in “Rainy Day”).

Nico

Mi piacciono le canzoni tristi, quelle tragiche… Amo improvvisare con le note, seguendo l’ispirazione del momento”: così Nico nelle note di copertina di “Chelsea Girl”. Tale programmatica dichiarazione verrà posta in essere sin dall’anno dopo. Distanze siderali separano “The Marble Index” (****), uscito per la Elektra, dal suo predecessore. Scomparse le chitarre folk e tutti gli archi tranne la viola di John Cale, che cura anche gli scarni arrangiamenti, sale per la prima volta al proscenio l’harmonium. Lo suona la stessa Nico, con tecnica elementare ma eccezionalmente efficace, e la sua timbrica chiesastica marcherà a fondo ogni disco da qui in avanti, anche perché è lo strumento che l’ex-Velvet, che da sola interprete era diventata autrice, userà sempre per comporre. Il suo stile inconfondibile è esemplificato alla perfezione da un LP dai toni foschi, sovente più catacombali che liturgici. Ascoltate la barcollante epopea di Lawns Of Dawns, i rumori spastici di Facing The Wind, il bordone organistico di Roses In The Snow (prezioso inedito regalato dal CD con un’emozionante, cantata a cappella, Nibelungen): è roba al cui confronto i Joy Division paiono arguti dicitori di freddure. Soltanto la melodia romantica di No One Is There e l’incipit  rotiano di Julius Caesar (Memento Hodie) smorzano l’estrema cupezza delle atmosfere.

Un anno e una casa discografica dopo (la Reprise; sei 33 giri in studio, sei case discografiche: un record imbattibile e un dato che la dice lunga sull’appeal commerciale di questa artista), vedeva la luce “Desertshore” (****1/2). Sia il davanti che il retro di copertina sono illustrati da fotogrammi tratti da La cicatrice intérieure, un film del regista di avanguardia Philippe Garrell. Nico l’aveva conosciuto in Italia un anno prima e fra il 1969 e il 1974 fu la mattatrice di una decina di sue pellicole, storie confuse dalle ambientazioni esotiche (Islanda, Egitto, la Valle della Morte), tutte incentrate sul suo personaggio. La musica ha in effetti, in qualche frangente, fragranze cinematografiche e rispetto a “The Marble Index” è più lieve, spesso dolcissima.  L’iniziale, solenne fino a rasentare l’innodia, Janitor Of Lunacy (comunque una delle creazioni più memorabili di Nico) è sviante. La seguente The Falconer parte maestosa ma è presto illuminata da un pianoforte sbarazzino. My Only Child è una tenera ninnananna per voci dall’afflato gregoriano. Le petit chevalier è una miniatura di filastrocca cantata dal settenne Ari. Prima della cadenza da minuetto di All That Is My Own, c’è ancora spazio per la viola arrogante (sempre John Cale, ça va sans dire) e l’harmonium svisante di Abschied (la prima canzone in tedesco di Nico), il piano vivace di Afraid e quello che contrappunta l’harmonium severo di Mitterlein (cantato di nuovo nella lingua di Goethe).

Fu sempre l’album preferito da Nico, quello che i suoi amici più intimi suonarono su un mangiacassette il giorno, era il 16 agosto 1988, che le sue ceneri furono sepolte a Berlino, in un piccolo cimitero ai bordi della foresta di Grunewald. E chi sono io per aver da ridire?

Il 29 gennaio 1972, al Bataclan di Parigi, Nico, John Cale e Lou Reed tornarono insieme per un’unica, storica serata, poveramente documentata da un bootleg ristampato un numero infinito di volte. Il 1° giugno del 1974 un altro concerto epocale, al Rainbow di Londra questo e con Kevin Ayers, John Cale e Brian Eno, segnò il ritorno sulle scene, dopo due anni e mezzo di silenzio, della signora Paffgen. Lo scatto di copertina di “June 1, 1974” (Island) è deprimente: Nico appare appesantita, incredibilmente invecchiata. Il trucco evidenzia anziché celare un pallore malsano e le borse sotto gli occhi impressionano. Se fisicamente è in sfacelo, come artista è invece allo zenit. Lo testificano la stravolta rilettura della doorsiana The End che è il suo contributo al disco tratto dalla serata e quella non meno mozzafiato che intitola il suo quarto album in proprio (****1/2), pubblicato dalla Island e prodotto al solito da John Cale (ospiti prestigiosi, Phil Manzanera dei Roxy Music e Eno). Inferiore per quanto attiene alla qualità della scrittura (fra i sei brani autografi solamente Secret Side ha la statura dei classici) rispetto a “Desertshore”, “The End” lo sopravanza per compattezza e capacità di avvincere sul lungo termine. Il sorprendente e discusso congedo, l’inno tedesco nella versione in uso sotto il Terzo Reich (una sua esecuzione dal vivo a Berlino causò un tumulto nel teatro), sembrò un addio.

Bisognò aspettare sette anni per vedere un nuovo LP di Nico nei negozi. I sette anni successivi, gli ultimi della sua vita, furono al contrario affollati di concerti e (un po’ meno) di uscite discografiche. Oggettivamente, è una Nico minore quella degli ’80. “Drama Of Exile” (Aura, 1981)(**1/2) fu il suo primo (e fortunatamente ultimo) album senza John Cale e con a supporto un gruppo classicamente rock. Fa il verso alla new wave britannica con dignità ma, tolta Purple Lips e le riletture di Waiting For The Man e di Heroes, senza guizzi. Molto meglio “Camera Obscura” (Beggars Banquet, 1985) (***1/2) con Cale nuovamente al timone e la tromba di Ian Carr a trapuntare una versione da brividi di My Funny Valentine e la futuristico/arabeggiante Into The Arena. Tananore, dal ritmo fra il marziale e l’industriale, la mesmerica Win A Few e König (quasi una seconda Janitor Of Lunacy) sono del tutto all’altezza del precedente canone nichiano, pur distaccandosene in parte.

L’Italia è come Las Vegas: non si nega mai un ingaggio a una vecchia gloria. Così Nico suonò tantissimo dalle nostre parti nella prima metà dello scorso decennio, a volte da sola, a volte accompagnata da onesti mestieranti. Siccome c’erano serate in cui la magia di “The Marble Index”, di “Desertshore”, di “The End” (addirittura di “The Velvet Underground And Nico”) riviveva diverse leve di ascoltatori si innamorarono di lei. Anche se le scalette si somigliavano troppo da una volta all’altra e la bellezza di un tempo era un ricordo. Anche se la voce era sempre più cavernosa, oltre l’androgino. Suonava talmente spesso che non la vidi mai. Continuai a dirmi che c’era tempo, tanto sarebbe tornata sei mesi dopo, finché non morì. Accadde il 18 luglio 1988, là dove la crisalide si era fatta farfalla, a Ibiza. Lei che era sopravvissuta a lustri di troppo fumo, troppo alcool ed eroina, se ne andò per una caduta in bici. La vita è buffa. Oppure una merda, fate voi.

Se ve la perdeste per le mie stesse ragioni oppure perché eravate troppo giovani, i tanti live usciti a partire dall’82 e un briciolo di immaginazione possono aiutarvi: “Do Or Die!” (ROIR, 1982) e “Behind The Iron Curtain” (Dojo, 1986) sono forse i migliori del mazzo.

So cosa ha rappresentato Nico per la mia generazione e per quelle che l’hanno preceduta o seguita immediatamente. Non ho sinceramente idea se il pubblico giovane di oggi conosca qualcosa di lei a parte i Velvet. Se a qualcuno importi ancora. Il fatto è che i dischi restano in catalogo e ciò vuol dire che si vendono. Solo copie usurate che vengono sostituite? Mi piace pensare che ci siano, là fuori, ventenni che le visioni di Johanna continuano a illuminare.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.7, settembre/ottobre 1998.

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Una passeggiata sul lato censurato di Lou Reed

Lou Reed - Transformer

Sono ancora indeciso al riguardo, ma quasi quasi me la tengo la mia copia originale di questo disco, comprata per ragioni anagrafiche a qualche anno dall’uscita (probabilmente una buona decina) su una bancarella di usato. Naturalmente, avendo ora una stampa spettacolarmente superiore e che non fruscia, non la farò girare mai più, ma vuoi mettere potere estrarre dagli scaffali un’inoppugnabile prova dell’umana stupidità e di una pruderia che nel Bel Paese era evidentemente forte pure nei liberati anni ’70? Sul retro di copertina di “Transformer” un marinaio in canotta “very macho”, con pacchetto di bionde bloccato sotto una manica, jeans, stivaletti neri a punta e berretto militare stile Wermacht osserva una discinta signorina che probabilmente signorina non è. Evidenti gli effetti che ha su di lui tale osservazione, ben rimarcati dal pantalone attillato. Credeteci o no, la stampa nostrana d’epoca cela il vistoso pacco sotto una striscia dorata alta tre centimetri con la dicitura “Produced by David Bowie and Mick Ronson”. Non potendo ignorare un disco che in Gran Bretagna era andato subito nei Top 20 e negli Stati Uniti li aveva avvicinati, né la presenza in posizioni anche più alte nelle classifiche dei singoli di Walk On The Wild Side, sebbene con quei due mesi di ritardo (così testimonia un’etichetta che recita “1/73”) alla RCA decidevano per la pubblicazione pure in Italia, ma con la penosa censura descritta. Fortuna che nessuno tradusse (c’è da supporre) ai solerti funzionari il significato di quei due immortali versi che – proprio nel brano di punta – del travestito Candy dicono che “never lost her head even when she was giving head”. E come commentare?

Non l’album migliore di Lou Reed, benché infili nella prima facciata tre delle sue canzoni più classiche (l’hard Vicious, una ballata di desolata dolcezza quale Perfect Day e l’irresistibile funk di Walk On The Wild Side), “Transformer” aveva il grande e storico merito di regalare al nostro eroe una carriera post-Velvet Underground, dopo che l’omonimo esordio solistico aveva venduto la miseria di settemila copie. Lavoro quindi a cui bisognerebbe volere bene anche solo per questo, a parte che è un birichino musical su New York di godibilità somma nel suo assieme quanto il successivo “Berlin” (indiscutibile capolavoro, quello, oltre che memorabile suicidio commerciale) sarà disturbante. L’edizione Speakers Corner dà impeto e profondità alla ritmica e lucentezza ai tanti e deliziosi intarsi di arrangiamento. Ne cito uno per tutti: la tuba di Herbie Flowers in una Goodnight Ladies che è congedo in puro stile Broadway.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.252, dicembre 2004.

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Potere alla parola (bonus track 2): Michael Franti

Michael Franti

Anni fa Lawrence “Kris” Parker, meglio noto come KRS-One, anima di Boogie Down Productions e rapper fra i più rispettati, per sintetizzare in una parola il fine della sua arte, vale a dire istruire (education) i giovani afroamericani nel contempo divertendoli (entertainment), coniò un efficace neologismo: “edutainment”. Un po’ appannata la stella del leader di BDP, oggi, fra le voci di quanti offrono alla gioventù di colore parole di speranza e inviti alla riflessione e alla lotta, si fa particolarmente apprezzare quella di Michael Franti, ex- dei terroristi Beatnigs e degli agitatori Disposable Heroes Of Hiphoprisy (bel neologismo pure quello: “hip hop” + “hypocrisy”), ora alla testa di una posse tanto aggressiva per nome – Spearhead, “testa di lancia”: un omaggio alle tradizioni guerriere zulu – e intenti quanto seducente nei suoni. Al contrario di Mr. Parker, il Nostro è però uno che non parla mai ex cathedra. Più che da Maestro si porge come un fratello maggiore, senza altre verità in tasca che la sua. Verrà infine ascoltato? O il suo eloquio problematico sarà posto una volta di più sullo sfondo dalle invettive, indubbiamente più stradaiole, dei vari Ice Cube, Ice-T, Chuck D?

Quel che è certo è che “Home”, splendida prova d’esordio del terzo e più recente progetto frantiano, ha le carte in regola per far breccia fra quei neri alle cui orecchie i precedenti lavori del Nostro erano risultati troppo “bianchi”. Naturalmente, una parte del pubblico rock lo troverà eccessivamente “nero” e blatererà di presunti compromessi. Quanto è sciocco tutto ciò! L’ennesimo, amaro frutto di un equivoco ultraquarantennale, iniziato il giorno in cui un giovane camionista bianco, tal Elvis Presley, incise una sua versione di un classico, That’s Alright Mama, del gigante del blues Arthur Crudup. Sempre che non si voglia tornare indietro di qualche altro decennio e parlare di come, in quel di New Orleans, i neri vennero espropriati del dixieland. Il punto è: non esiste – qualcuno lo vada a spiegare agli imbecilli che hanno fatto di certo punk e di certo metal la colonna sonora dei loro deliri di supremazia razziale – musica popolare occidentale del XX secolo che non sia, in qualche misura, nera. Come la purezza della razza è una folle utopìa (abbiamo tutti, alla radice del nostro albero genealogico, una donna africana), così risulta demenziale la divisione, stabilita dall’industria e troppo spesso omologata dal pubblico (paradossalmente, soprattutto da quello di colore), della musica in bianca e nera. Divisione della quale uno come Michael Franti, che della bellezza del meticciato è esempio vivente, ha inevitabilmente subito le conseguenze.

A volte mi sento come fossi un esperimento socio-genetico / Un simbolo di impurità…/Io che sono africano e indiano d’America/irlandese e tedesco/Io, adottato/ da genitori che mi hanno amato/e la cui pelle era dello stesso colore/dei ragazzini che mi chiamavano “sporco negro”/quando tornavo a casa da scuola/Ne ho pianto finché ho capito cosa intendevano/E allora mi sono equipaggiato alla bisogna/Coi miei pugni, uomo/E sono diventato un attaccabrighe senza amici/Ma chi diavolo ero per maledire gente/il cui DNA era il mio stesso per metà/(…)/Ma mica avevo orinato nella loro piscina genetica/e se anche l’avessi fatto non avrebbe avuto importanza/Mi tenevano alla larga/perché la minima diluizione/del loro composto presunto puro/è percepita come inquinante/Ma non siamo solo il prodotto di razza, o ambiente, o destino/(…)/e la tavola degli elementi che vorrebbe tutto classificare/è una favola/(…)/E io sono nero bianco africano indiano d’America irlandese e tedesco/ Un esperimento socio-genetico…/Un simbolo di impurità…/E ne sono orgoglioso.” (Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Socio-Genetic Experiment)

The Beatnigs

1. Beatnigs

L’industria musicale ha stabilito che se sei un nero hai due opzioni a disposizione: puoi essere un crooner che canta sciroppose ballate, oppure un B boy teppista con le Adidas ai piedi. Se sei un bianco, invece, ti è lecito essere qualunque cosa – persino, come i Beasties, un B boy! Ma se studi la storia della musica rock ti renderai conto che l’avanguardia, i veri innovatori, sono stati i vari Little Richard, Chuck Berry, Jimi Hendrix… Dei neri.” (Michael Franti, 1988)

Cominciò tutto con un disco, l’omonimo album d’esordio dei Beatnigs, magnificamente al di fuori di ogni schema. Era l’estate del 1988 e quel lavoro prefigurava tendenze e sonorità – la fusione di elementi di rumorismo, punk e metal su un tappeto ritmico ossessivamente tribale, oscillante fra house, hip hop e musica industriale – che negli anni seguenti, in varia guisa, avrebbero furoreggiato, rendendo Ministry, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine (per non dire che di alcuni) stelle di prima grandezza. Come sovente capita a chi è avanti rispetto ai tempi, i Beatnigs – quattro neri e un orientale con base a San Francisco – raccolsero invece qualche battimani da critica e colleghi e l’indifferenza delle masse. Bianche e nere.

Spiazzarono i punk (spiace dirlo: un pubblico fra i più tradizionalisti, per non dire reazionari), che tutt’altri suoni si attendevano da un 33 giri marchiato Alternative Tentacles, l’etichetta di Jello Biafra. Risultarono, “ibrido mutante di Last Poets, Test Department, Dead Kennedys, Gil Scott-Heron, Public Enemy” (definizione, azzeccatissima, di un giornalista di “N.M.E”), troppo ostici per una platea di colore che pure già aveva fatto di Chuck D e soci un mito. Rimasero insomma un segreto per “happy few” la cui memoria è tramandata, oltre naturalmente che dall’unico LP dato alle stampe, dagli entusiastici resoconti delle loro esibizioni dal vivo: più performance multimediali che normali concerti, con il palco ingombro non solo degli strumenti tradizionali di un gruppo rock ma anche di lamiere, mazze, trapani, seghe, bidoni, televisori semidistrutti e altri invece funzionanti e sintonizzati ciascuno su un diverso canale (vi ricorda qualcosa, vero?). Fortunato chi potè assistervi.

Riascoltato a sei anni e mezzo dalla pubblicazione, “The Beatnigs” risulta lavoro tuttora fresco e intrigante, ancorché un po’ acerbo, che solo il confronto con la produzione successiva del nostro eroe (che a ogni uscita ha compiuto passi innanzi da gigante) può parzialmente sminuire. Fra l’iniziale Television, brano manifesto del suono e dell’attitudine Beatnigs, e la conclusiva Rules, costruita su loop di sirene e rumori di fabbrica che occupano gli spazi in maniera meno massiccia ma altrettanto completa e claustrofobica della Bomb Squad (il team produttivo responsabile dei primi album del Nemico Pubblico), sfilano diversi altri episodi memorabili: When You Wake Up In The Morning, che innesta brandelli di scratching su una base industriale; Street Fulla Nigs, Control, Nature, che aggiornano la grande lezione dei Last Poets; Malcolm X, che inchioda su un beat tribale una melodia evocativa, una voce solenne, un break jazzy. Da recuperare, assolutamente.

Disposable Heroes Of Hiphoprisy

2. Disposable Heroes Of Hiphoprisy

Non siamo industriali! Siamo industriosi!” (M.F., 1992)

Logoratisi dapprima, i Beatnigs, per la mancanza di un accettabile riscontro commerciale, quindi giunti al capolinea per contrasti sulla direzione musicale da seguire, con solo Rono Tsé ancora al suo fianco (ricchi premi a chi dà notizie di Henry Flood, Andre Flores e Kevin, da allora dispersi), Michael Franti si rifaceva vivo sul finire del 1990, con una nuova ragione sociale, Disposable Heroes Of Hiphoprisy, una nuova etichetta, la britannica Workers Playtime, un nuovo disco, il mini “Famous And Dandy”. Raramente biglietto da visita fu, a dispetto della sua sinteticità (tre sole canzoni, più due versioni strumentali), sì persuasivo: la title-track (che sa di Public Enemy affidati alle cure di Adrian Sherwood), Satanic Reverses (i cui campionamenti di voci arabeggianti richiamano alla memoria gli Eric B. & Rakim dell’immortale Paid In Full), Financial Leprosy (hip hop terrorista alla Decadent Dub Team) chiarirono da subito che i Disposable Heroes avrebbero portato avanti il discorso di contaminazione rock/rap/rumore iniziato dai Beatnigs. Tingendolo maggiormente però, come dichiara la possente, continua pulsazione funky del basso, di negritudine.

Ci vorrà qualcosa come un anno e mezzo prima che, preceduto da altri due 12” (una magistrale riscrittura della beatnigsiana Television e la nuova pietra miliare Language Of Violence, una storia agghiacciante di violenza omofoba su base hard-boiled, alla MC 900 Ft Jesus), veda la luce il debutto adulto dei Nostri. Testimonianza inequivocabile, ciò, di quanto sia ancora difficile catalogare (e dunque vendere) la musica di Michael Franti. Ma che un potenziale commerciale ci sia (il crossover è oramai pratica diffusa) è testimoniato in maniera ancora più inequivocabile dal fatto che l’album esce per una sussidiaria di una major, la Island, che lo promuove con discreto impegno. Più di qualunque sforzo dell’etichetta può però la pubblicità che gli fanno nientemeno che gli U2: Bono lo dichiara “il migliore LP degli ultimi cinque anni” e Franti e Tsé vengono invitati ad aprire diverse tappe della frazione americana dello “Zooropa Tour”, il cui apparato scenico rende più che legittimo il sospetto che Bono, prima di entusiasmarsi per i Disposable Heroes, già avesse avuto intensa frequentazione con i Beatnigs. E ogni sera Television, oltre a far parte del set dei Disposable, è la sigla che annuncia l’ingresso sul palco della band irlandese. La copertura stampa assicurata a “Hypocrisy Is The Greatest Luxury” è, anche in conseguenza di tutto ciò, massiccia, incomparabilmente superiore a quella di cui avevano usufruito i Beatnigs. L’album ottiene discreti riscontri di vendite. Strameritati: siamo alle soglie del capolavoro.

Tutti e cinque i brani già noti vi sono inclusi e gli otto inediti reggono con disinvoltura il confronto. Con note particolari di merito per la rilettura hip hop del cavallo di battaglia dei Dead Kennedys California Über Alles e per il latin-jazz della struggente Musics And Politics. Il testo di quest’ultima è di quelli che restano scolpiti nel cuore.

Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che a volte è più facile desiderare/e cercare l’ammirazione di cento sconosciuti/che accettare l’amore e la lealtà/di chi ti è vicino/E ti direi che talvolta/preferisco guardarmi/con gli occhi di qualcun altro/Occhi che non siano annebbiati dalle lacrime provocate dal sapere/quale bastardo io possa essere, come i tuoi/(…)/E ti confesserei che talvolta/ricorro al sesso per paura di comunicare/ed è una buona scappatoia/Ma so esprimere altre emozioni che non siano il riso, il pianto e ‘scopiamo’/(…)/Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che rivoluzionare la tua vita/è tanto difficile/ma è il primo passo di qualunque altra rivoluzione.

Con il suo fare della politica una faccenda non di slogan bensì di riflessioni dolenti (ma non di rado anche ironiche) sui problemi del mondo – dal razzismo alla catastrofe ecologica, dal consumismo al nuovo ordine planetario – e sui travagli cui ci sottopone la vita ogni giorno, “Hypocrisy” è uno degli LP di rap “politico” più incisivi di sempre. Spiace che non sia riuscito a raggiungere il pubblico che dei suoi messaggi (peraltro universali) era il principale destinatario. La popolarità dei Disposable Heroes resterà confinata in ambito rock. Franti se ne adombrerà e studierà come rimediare.

William Burroughs

3. Spare Ass Annie And Other Tales

L’unica volta in vita mia che ho consciamente puntato al successo commerciale è stato quando ho fatto l’album con Burroughs. Pensavo che avrebbe venduto milioni di copie e fui delusissimo quando realizzai che non sarebbe mai stato disco di platino. Nemmeno di linoleum.” (M.F., 1994)

Sessualmente ambiguo, esperto di presunti paradisi artificiali e inferni reali, avvolto da sempre nella leggenda e nel glamour, pregiudicato (uxoricidio e droghe nella sua fedina), controcorrente, carismatico: se mai vi è stato un archetipo della rockstar perfetta, questi è William S. Burroughs. E se mai vi è stato un “original rapper” è ancora lui, l’ormai ultraottantenne scrittore americano. Ascoltarlo sgranare le sue storie sulle basi allestite a sei mani da Michael Franti, Rono Tsé e Hal Willner (produttore di scuola jazz responsabile, fra le altre cose, di memorabili omaggi a Kurt Weill, Walt Disney, Mingus) fa un effetto incredibile. Di “Spare Ass Annie And Other Tales”, album dato alle stampe nel 1993 dalla 4th & B’Way, la stessa sottomarca della Island già editrice di “Hypocrisy”, Franti non ha un’altissima opinione: una tantum, si sbaglia. E di grosso.

Se proprio si deve muovere un rimprovero a “Spare Ass Annie”, ci si può lamentare dell’assenza dei testi nel libretto (decifrare la voce rugginosa di Burroughs è arduo). Altri appunti negativi non si possono iscrivere a carico di un LP straordinariamente fascinoso, che passa con disinvoltura da groove caldissimi, fra jazz e funky, a sprazzi melodici degni del Bernstein di “West Side Story”. Imperdibile?

Spearhead - Home

4. Gli Spearhead

Volevo fare un disco che potessi ascoltare a casa dopo Bob Marley, Sly Stone, Curtis Mayfield – che sono le cose che sento più volentieri ultimamente. Non un album fragoroso, aggressivo. Sarebbe stato un ripetersi… E poi ero stufo di incontrare miei fratelli di colore che mi rimproveravano: ‘Ehi, Michael, mi piacciono le cose che dici, sono d’accordo. Ma tutto quel rumore!’.” (M.F., 1994)

Il mare di facce bianche, con un volto nero solo qui e là, che si è trovato di fronte per due anni a ogni esibizione dei Disposable Heroes (non soltanto a quelle di supporto agli U2) ha sicuramente influito sull’ultima svolta stilistica di questo ex-giocatore di basket dai modi gentili e dal tono di voce sereno ma appassionato. Ma più che di una rivoluzione si è trattato, come sempre nella vicenda umana e musicale di Michael Franti, di un cambiamento nella continuità.

Come il brano simbolo dei Beatnigs, Television, era passato nel repertorio dei Disposable Heroes, così Positive, già sul retro di un mix di questi ultimi, è stata inclusa nel lavoro d’esordio degli Spearhead. Come il percussionista Rono Tsé era stato l’anello di congiunzione fra Beatnigs e Disposable Heroes, così il sapiente fraseggio chitarristico, dalle fragranze intensamente jazz, di Charlie Hunter getta un ponte fra quelli e il nuovo progetto frantiano. E se Musics And Politics riascoltata oggi sa già di Spearhead, Caught With An Umbrella, paragrafo conclusivo di “Home”, ha evidenti punti di contatto con il lavoro dei Disposable con Willner e Burroughs.

Edito per i tipi della Capitol, “Home” è il migliore LP di musica nera del ’94. Di qualunque musica nera: jazz, soul, funky, reggae, hip hop. Sorretto da una band strepitosa e da più di un ospite di riguardo (Vernon Reid, dei Living Colour, il più celebre), con la voce bellissima di Mary Harris a contrappuntare la sua, Franti mette in fila tredici canzoni nessuna delle quali strappa al cielo meno di quattro stelle. Grande, e stupenda, è la confusione stilistica sotto il cielo di questo disco: People In Tha Middle ricama un ritornello soul a presa rapida su una serrata scansione funky; Love Is Da Shit è il capolavoro che gli Style Council hanno tante volte sfiorato; Piece O’ Peace coniuga ragga e acid jazz; Positive è punteggiata da un’armonica alla Stevie Wonder; e via esaltandosi, fino all’ultimo secondo, con particolari note di merito per il ritornello di Runfayalife e per Crime To Be Broke In America, un testo durissimo su un groove dieci piani di morbidezza.

La lista dei saluti di “Home” dice su Michael Franti, sulla sua apertura mentale (ne avete altrettanta, voi? ve lo auguro!), sulle radici della sua arte più di quanto potrebbero dire cento articoli. Eccone un estratto: Consolidated, Souls Of Mischief, Jello Biafra, Schoolly D, Arrested Development, Rage Against The Machine, Guru, Public Enemy, U2, Fishbone, Living Colour, Sonic Youth, Basehead, Gil Scott-Heron, Linton Kwesi Johnson, Mutabaruka, Ziggy Marley, Digable Planets, Goats. Rispetto!

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.3, gennaio 1995.

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Quando Bob Dylan si riprese il rock’n’roll

Bob Dylan - Live 1975 - The Rolling Thunder Revue

Sfoglio e risfoglio il libro (non il libretto, no; libretti sono quelli dei CD, questo è un sontuoso 30,5 x 31 centimetri di sessantaquattro pagine in patinata quadricromia) e a un certo punto, di fronte a un bianco e nero di abbacinante nitidezza, mi blocco, incantato e pure un po’ commosso. Sulla destra di chi guarda Joan Baez e Bob Dylan dividono un microfono, lui con a tracolla un’acustica che sta suonando, lei che tiene la sua per il manico con la destra. Mentre l’altra mano è poggiata su una spalla dell’amico tradendo l’intimità di coloro che furono più che amici. E forse vaneggio, ma nell’atteggiamento della Baez, nella postura come nello sguardo, mi sembra di cogliere un quieto, affettuoso orgoglio da mamma che stringe a sé il figliolo che ce l’ha fatta, che sì, ha conquistato il mondo. E improvvisamente, a un’eternità dalla prima volta che mi imbattei in lei (non molto tempo dopo che questa foto venne scattata), vengo mosso a simpatia verso un personaggio e un’artista che non ho mai amato particolarmente. A proposito di mamme! Chi sarà mai la sorridente e canuta signora sorpresa sulla sinistra nell’atto di battere le mani? Esatto, diletto lettore, è colei che ci ha regalato un pargolo di nome Robert Zimmerman senza il quale le nostre vite sarebbero state parecchio diverse, o come minimo la mia. Era il 1975 e prima di allora a raccontare che l’Iconoclasta aveva invitato la madre a raggiungerlo sulla ribalta in pochi ci avrebbero creduto senza prove. Ma a nove anni dal tour più controverso di sempre e dall’incidente in moto che divise in due il decennio che più di chiunque (a parte i Beatles; forse) fu dell’uomo di Duluth, e a uno dalla campagna concertistica con The Band che gli aveva fatto riacquistare confidenza con il palco, Bob Dylan viveva la sua stagione più serena, colma di entusiasmi e avventurose voglie. Si stava riprendendo la vita. Si stava riprendendo il rock’n’roll.

Di tutti i tour dylaniani, che si stenta a numerare e distinguere ormai dacché nell’ultimo quarto di secolo il nostro eroe ha trascorso più giorni “on the road” che a casa, non vi è dubbio che dal punto di vista storico il più rilevante resti quello del 1966, documentato discograficamente soltanto nel 1998 dallo squassante ed epico “The ‘Royal Albert Hall’ Concert”, volume numero quattro della collana “The Bootleg Series”. Ma se si fa la tara a un valore aggiunto dato dal clamore suscitato dalla svolta elettrica di colui che era stato il cantante folk per antonomasia, dalle furibonde contestazioni che provocò e dagli imitatori che a frotte si accodarono come di consueto (tuttavia di una razza affatto diversa dai precedenti), è l’inanellarsi di date a partire dal 30 ottobre ’75, subito circonfuse da un alone di Mito, a conquistare il centro del proscenio e di ogni seria trattazione della materia. Mai in precedenza la musica di Dylan era stata così ricca di influenze e suggestioni, perfetto incrocio stilistico perfettamente iscritto in una-dieci-cento tradizioni – il folk, il country, il blues, il gospel, il soul, il rhythm’n’blues – senza più voglia di rivoluzioni e tendente anzi a un’Arcadia sulla cui soglia però perennemente si arresta: antica, ma in qualche modo nuova. Ancora. Affresco che “Blonde On Blonde” per primo aveva cominciato a dipingere e che nel sabbatico ritiro di Woodstock aveva acquisito cromatismi che non sono bastati libri interi (lo straordinario Invisible Republic di Greil Marcus) a farne compiuta esegesi. Alla favolosa tavolozza del Dylan 1975 aggiunge ulteriore freschezza, un tocco di imprevidibilità da improvvisazione jazz, che sia affidata alla zingaresca carovana della Rolling Thunder Revue: via di mezzo fra il “medicine show” e la commedia dell’arte che, procedendo sulle strade d’America, a ogni tappa carica e scarica musici, poeti e scapigliata umanità varia, da Roger McGuinn ad Allen Ginsberg, da Mick Ronson a T-Bone Burnett, da Sam Shepard a Leonard Cohen, da Joni Mitchell a Kinky Friedman, al pugile nero ingiustamente detenuto Rubin Carter, che con un bellissimo gesto di resistenza civile Bob Dylan idealmente fa salire a bordo rendendogli visita in carcere. Di tutto ciò non trasmetteva che un’infima frazione, fino a ieri l’altro, “Hard Rain”, live singolo al quale sono  affezionatissimo per ragioni mie ma che oggettivamente proprio memorabile non è.

Ma nel 2002 la serie dei bootleg ufficiali è giunta al tomo quinto ed ecco: “Live 1975: The Rolling Thunder Revue”, magia oltre la quale potrebbe esserci solo la macchina del tempo. Doppio compact. Oppure, da poche settimane e in troppo poche copie (regolatevi!), un triplo vinile formato 12” per seicento complessivi grammi (più un 7” blu marino con versioni alternative di Tangled Up In Blue e Isis), racchiuso in un box di cartone di solidità, pesantezza, raffinatezza western impressionanti. E dentro ancora: il libro di cui sopra, poster e posterini e addirittura (per la serie: esageriamo) un biglietto fedelmente riprodotto. Oggetto costosissimo ma che merita ogni sudato centesimo che ci investirete. Perdonatemi se per una volta farò la figura del luddista, ma mi pare sia questo l’unico modo davvero “giusto” (fatta salva una registrazione di nitidezza invero rimarchevole per l’epoca e le circostanze) per godere di una spiazzantemente caraibica It Ain’t Me, Babe e di una A Hard Rain’s A-Gonna Fall trasformata in martellante blues chez Chicago, di una Mr. Tambourine Man restituita all’asciuttezza originale e del birichino country’n’roll di Mama, You Been On My Mind, dell’epicità distesa di The Water Is Wide e di quella sinuosa e sferzante di Hurricane.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.243, febbraio 2004.

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Archiviato in archivi, Bob Dylan

Il Peter Gabriel indispensabile

Peter Gabriel - 4

L’oggetto è di una bellezza e una solidità clamorose: copertina pesantissima e che non solo si apre a libro ma in effetti è un piccolo libro, con tutti i testi e i crediti e un gran numero di foto (quando mi pare di ricordare che l’edizione italiana in vinile di quest’album che acquistai all’epoca dell’uscita – il CD ancora non era stato commercializzato – e non ho più fosse desolatamente chiusa) e la quinta pagina traforata da un grande “4”. E poi il disco: duecento rigidissimi e scintillanti grammi che fanno corpo unico con il piatto. Quasi quasi ci sarebbe di che essere eccitati (a qualche piccola perversione da audiofilo cedo anch’io ogni tanto) pure se la musica non fosse granché. Solo che è un conclamato capolavoro quello che in questo momento sta girando sul Thorens a 33 rivoluzioni e un terzo per minuto: datato 1982, fu il quarto e ultimo degli omonimi LP di Peter Gabriel, che soltanto dalla successiva uscita in studio, di quattro anni posteriore, si arrenderà agli uomini dell’ufficio marketing, rassegnandosi a dare un titolo ai suoi lavori.

Ho molto affetto per Gabriel. Gli sono grato per essersi con coraggio lasciato alle spalle, proprio quando avrebbe potuto cominciare a immensamente lucrarci su, quell’esperienza giovanile chiamata Genesis. Gli sono grato per avermi regalato, nel tour che promuoveva l’album prima di questo, uno dei tre o quattro concerti più memorabili ai quali abbia mai assistito, tanto che a distanza di due abbondanti decenni lo ricordo sin nei dettagli (e nitidamente rammento la perversa soddisfazione che mi diedero, da piccolo punk quale ero, i commenti schifati dei genesisiani DOC che colsi fra la folla che sciamò alla fine dal Palasport di Torino tutto esaurito). Gli sono grato pressoché in toto per una discografia solistica tanto smilza quanto di qualità media altissima dopo i primi, incerti passi. E naturalmente gli sono grato per avere creato la Real World, etichetta dall’estetica sonica discutibile finché si vuole (e difatti spesso la discuto e la contesto) ma che ha avuto indiscutibili meriti nel diffondere in Occidente le musiche del resto del mondo. Gli devo, per non fare che un nome, la conoscenza di Nusrat Fateh Ali Khan e anche solamente per questo potrei essere felice che Peter Gabriel esista.

Un compito erculeo gravava sulle spalle di (chiamiamolo così, per convenzione) “4”. Dopo un esordio uscito in un 1977 per ben altre cose memorabile (di indispensabile c’è l’inno Solsbury Hill), di suo irrisolto e perdipiù appesantito dalla tronfia produzione di Bob Ezrin, l’anno dopo “2” aveva già mostrato, complice Robert Fripp, ispirazione cresciuta e meglio focalizzata e scampoli di elettronica al passo con i tempi, se non ancora in anticipo. Smisurato tuttavia lo iato fra quello e “3”, AD 1980 e un disco chiave per la new wave sebbene ad esso raramente si pensi, causa la diversa ascendenza gabrieliana, in questi termini. Tant’è: l’asciuttezza dei suoni, lo straordinario lavoro sui ritmi in cui già si avverte (come del resto in talune melodie) l’interesse per le musiche etniche, un uso dell’elettronica con pari, in materia di essenziale eleganza e funzionalità, solo negli ultimi Kraftwerk testimoniano eloquentemente in tal senso. Eccezionali le sonorità, eccezionali diverse delle canzoni e su tutte l’inno Biko, che scoperchiava la sentina di orrori sudafricana, e una Games Without Frontiers che oltre all’influenza di Ralf Hütter e Florian Schneider evidenziava echi della Yellow Magic Orchestra. Regia di Steve Lillywhite: la sua migliore? Dura andare dietro a cotanta austera magnificenza, ma “4” faceva di più, andava oltre.

In qualche forma ogni lettore dovrebbe averlo in casa, presumibilmente in CD, che ho posto a confronto con la nuova e sontuosa, e per la bisogna rimasterizzata, stampa in vinile per i tipi della losangelena Classic Records  e ho trovato alquanto piatto, o perlomeno meno ricco di escursioni dinamiche. È però un’edizione digitale piuttosto vecchia, probabilmente addirittura la prima, quella in mio possesso ed è possibile che quella in circolazione attualmente non risulti perdente in maniera così netta rispetto a questi duecento grammi di meraviglia che rendono al meglio una registrazione piena di aria e tempeste ritmiche, singolare e geniale nel rendere più veri del vero suoni in realtà artificiali, come i flauti andini ricreati al Fairlight. Decisiva per la riuscita di un album tribale e futuribile insieme, magistrale incontro/scontro/reciproco assorbimento di culture apparentemente antipodiche e inconciliabili. La testa di Steve Reich trapiantata sul corpo del rock (The Rhythm Of The Heat), l’Africa messa a bordo di un satellite e spedita a spiarci da lassù (The Family And The Fishing Net, Shock The Monkey), il Messico che trasloca in Giappone (San Jacinto), il funk spolpato e affilato (I Have The Touch), liturgie su tappeti volanti (Lay Your Hands On Me), le brughiere che si fanno Subsahara (Wallflower) e un modernissimo Inno alla Gioia a suggello (Kiss Of Life). Non ci si imbatte tutti i giorni in opere così emozionanti e dunque, nello sfortunato caso che già non lo possediate, fateci un pensiero. A voi decidere se banalmente accontentarvi di un compact o concedervi il lusso di un vinile che – i dischi qualche volta sono perfetti, la vita no – vi costerà molto di più. Forse troppo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.239, ottobre 2003.

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Simply Beautiful: le prediche sexy del Reverendo Al Green

Al Green

Se ne accorsero in pochi, giusto i cultori di più stretta osservanza del genere e del cantante in questione, ma è stato Wilson Pickett nel 1999 con il mirabile “It’s Harder Now” a inaugurare uno dei più inattesi trend degli ultimi anni: il ritorno a sensazionali livelli, degni delle loro Età dell’Oro, di una successione di giganti del soul. Ben superiore impatto mediatico aveva nel 2002 il Solomon Burke di “Don’t Give Up On Me” e già su altre pagine, qualche mese fa, mi interrogavo se non abbia avuto una qualche influenza sulla decisione di Al Green di percorrere a ritroso il sentiero che, a fine ’70, lo aveva portato dalla musica profana a quella sacra, riallacciando nel contempo l’epocale sodalizio con il produttore Willie Mitchell. Probabilmente no, anche se l’idea di un reverendo che – piccato – decide di raccogliere il guanto di sfida lanciatogli da un altro pastore d’anime mi fa ancora sogghignare. È che era giunto comunque il momento (così come era scoccata l’ora del rientro in scena per Howard Tate, un altro grandissimo che ci ha nel frattempo graziati con un disco magnifico – a trentun’anni dal precedente!) per Green e Mitchell di riprendere le fila del discorso interrotto nel 1977 dal “The Belle Album”: ultimo capolavoro secolare del nostro uomo prima del prodigio chiamato “I Can’t Stop”, la cui copertina lo coglie sorridente e lanciato in una danza che la dice lunga sullo spirito con il quale ha infine sciolto, dopo quasi un quarto di secolo immerso nella predicazione e nel gospel, quella dicotomia fra carne e spirito che lo aveva indotto a lasciarsi alle spalle una delle carriere più fortunate di sempre, in qualunque ambito musicale. Immaginate l’incredulità dell’industria quando un artista che aveva venduto trenta milioni di dischi nell’arco di uno scarso decennio comunicò che bastava così e si ritirò a pronunciare sermoni. Immaginate le lodi al Signore.

Un solo dettaglio mi turba nella felicissima favola di “I Can’t Stop”: interviste in cui un Mitchell in ogni caso entusiasta parla dell’album più che come di un nuovo inizio come del dovuto suggello a un lavoro lasciato incompiuto. Si può capirlo, ha diversi anni più di Green, che dal suo canto non è lontano dai sessanta, e di salute è malandato. Nondimeno mi rifiuto di accettare che questo gioiello che disinvoltamente cancella tutto o quasi il modern (presunto) soul (presuntissimo) sia destinato a restare isolato. E per l’ennesima volta lo rimetto su, stimolato a ciò da una telefonata appena conclusa del Guglielmi in cui, oltre a minacciarmi di terrificanti pene corporali per l’abituale ritardo da parte mia nella consegna dei testi (teatrino che con qualche interruzione portiamo avanti, su varie piazze e con immutato successo, da tre abbondanti lustri), perfido mi ha raccontato di avere appena trovato, in un noto negozio romano, una copia di “I Can’t Stop” in vinile. E via con un panegirico di cinque minuti su come suonino – ahem – divinamente le sue dodici canzoni divise su quattro facciate da una dozzina di minuti o poco più cadauna, sulla dinamica tellurica, su quanto sia calorosa e lì nella stanza la voce, sul carezzevole porgersi delle consuete raffinatezze d’arrangiamento: e il tutto, mi ha confidato, per diciannove miserabili euro, due meno di quelli che ho sborsato per il mio CD (sia detto a onor del vero: suona una meraviglia anch’esso e del resto quando mai ha tradito la Blue Note?). Che potevo dire? Ho abbozzato e, con perfidia ancora maggiore, ho fatto cadere nel discorso che dall’ultimo pacco di promozionali – promozionali… – inviatomi da quei simpatici ragazzi di Goodfellas avevo estratto, fra tante altre goduriose cosucce, copie Get Back – 180 grammi di vinile vergine – di due degli LP più memorabili di Green, “Let’s Stay Together” e “I’m Still In Love With You”, in origine su Hi ed entrambi del ’72. È stressante il lavoro che facciamo, ma ha i suoi aspetti positivi, ho concluso serafico e filosofico. Ha fatto finta di niente e però credo abbia accusato il colpo. Riepilogate le sanzioni in cui stavo per incorrere, ha riagganciato.

Come siete messi con il Reverendo? Non bene? Tempo di rimediare e varie sono le opzioni fra cui scegliere. Non volendo tuffarsi, per idiosincrasia nei riguardi delle raccolte, sul quadruplo digitale “Anthology” e nemmeno sul più abbordabile doppio “L-O-V-E: The Essential” (in vinile è disponibile un altro ottimo ma troppo succinto Get Back, “Simply Beautiful”), potreste cominciare proprio da “I Can’t Stop” e poi (obbligatoriamente) tornare indietro. Se no c’è uno strepitoso “Tokyo… Live” affrontato qualche mese fa in “Cdteca”. Il succitato “The Belle Album” è una pietra miliare. Ma volendo partire da dove tutto iniziò (c’erano stati in precedenza tre 33 giri, buoni ma in nessun modo così “classici”) è esattamente dall’accoppiata “Let’s Stay Together”/“I’m Still In Love With You” che dovete iniziare. Era fra questi solchi e con queste diciotto canzoni che giungeva a maturità un sound inconfondibile, armonioso coesistere di languide orchestrazioni a base di ottoni e soprattutto archi con l’elastica possenza di un basso e una batteria ferocemente funk. A contorno: organi ciccioni e una chitarra saporosa di blues. Sopra: una voce serica e di un’eleganza nel fraseggio come non si udiva da Sam Cooke. Riassume tutto già nel titolo la colossale Love And Happiness e mai groove fu così esuberantemente obeso.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.247, giugno 2004.

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Potere alla parola (bonus track 1): Liquid Liquid – So Long… And Funk For The Memories

Ci fu un grande ritorno in auge del funk intorno al 1979-’80. Andavi nei locali e non si sentiva altro che James Brown. Ricordo che Sal era completamente partito per il reggae e per le musiche africane. Io adoravo Augustus Pablo; è il motivo per cui in Rubbermiro suono la melodica. Tutti quanti ascoltavamo Fela Kuti e Dennis andava pazzo per i Can.” (Richard McGuire)

Liquid Liquid

Città cosmopolita per eccellenza, New York è stata per la maggior parte di questo secolo principale incubatrice, levatrice, madre di ogni fermento musicale degno di nota. Benché non si siano mai vissuti, all’ombra della Grande Mela, anni di latta bisogna tuttavia annotare che il decennio scarso che va dal 1975, anno dell’esordio a 33 giri di Patti Smith, al 1984, fine dell’epopea della Sugarhill, l’etichetta regina del rap primigenio, fu particolarmente fecondo: anni d’oro sul serio quelli, densi più che di capolavori (che pure uscirono: basti pensare alla stessa Patti Smith, ai Television, ai Talking Heads, ai primi LP di Contortions, Defunkt, Lounge Lizards, a “Are You Glad To Be In America?” di James “Blood” Ulmer) di visioni straordinariamente lucide delle musiche a venire. Ciò che fece grande un fenomeno esclusivamente newyorkese come la no wave e lo fa tuttora attuale, più che i dischi, fu l’intuizione che i confini di rock, funky, jazz, noise, etnica e avanguardia erano destinati a sfumare uno nell’altro e che il rock avrebbe perso la sua centralità a favore di musiche ibride dagli elementi costitutivi in perenne ricombinazione. Ciò che fece grande il primo rap non furono le canzoni (nemmeno una dozzina quelle davvero memorabili) e men che mai gli album (semplicemente, non ve n’è) ma la sua capacità di produrre musica inaudita e cultura partendo da elementi di scarto, facendo del riciclaggio un’arte. Il suo avere una visione totalizzante del mondo, di modo che rap non erano soltanto le sfide fra dj nei parchi e nei club ma anche i graffitisti e i ballerini di breakdance, e nondimeno il sapere mantenere aperta questa visione ai contributi più impensabili. Per l’hip hop delle origini i Kraftwerk e i Queen contarono quanto James Brown.

Il crocevia fra new/no wave e rap fu per tre anni, dal 1981 al 1983, occupato da una formazione di cui fino a pochi mesi fa si era persa la memoria: il ritorno alla ribalta, artefice la Mo’Wax che ne ha ristampato l’opera omnia, dei Liquid Liquid ha fatto interamente ridisegnare, a chi non ne fu testimone diretto (intendo dire: in loco), quel periodo.

Il gruppo nacque nel 1978 nel New Jersey, alla Rutgers University, come duo di basso, Richard McGuire, e batteria, Scott Hartley, e con una differente ragione sociale, Liquid Idiot. Nel 1979 si spostò a New York, divenne un trio con l’arrivo del cantante Salvatore Principato ed esordì dal vivo al CBGB’s. L’anno dopo, con l’ingresso in squadra del percussionista Dennis Young, si ribattezzava Liquid Liquid, debuttava in pubblico all’Hurrah’s e veniva immediatamente posto sotto contratto da un’etichetta indipendente, la 99 Records. Una cinquina di titoli registrati proprio quella sera qualche mese dopo dava vita all’omonimo primo 12”.

“Liquid Liquid” è un biglietto da visita sensazionale fin dal tumulto percussivo, cui dona coesione un basso algidamente funky, dell’iniziale Groupmegroup. In New Walk una voce che evoca i PIL all’altezza del “Metal Box” manda in traiettorie di collisione vibrazioni jazz e una ritmica solida, squadrata. Lub Dupe, con i suoi nevrotici scarti ritmici, prefigura addirittura la jungle: solo, in una versione molto più rallentata. Dopo l’interlocutoria Bell Head, in cui la voce declamatoria di Principato torna a flirtare con Lydon, il funky-jazz arabeggiante di Rubbermiro (la tromba è quella di Richard Edson, primo batterista dei Sonic Youth) è un congedo che spalanca ancora nuovi orizzonti. Qualche mese dopo “Successive Reflexes” andava anche oltre, con il quasi-rap su ritmica go-go di Push e il mesmerico cantato su cadenze marziali modello Killing Joke di Zero Leg. Soprattutto, con il capolavoro Lock Groove, proposto in due versioni, una virata electro, una jazzy.

Nel 1982 i Liquid Liquid furono una presenza centrale nell’underground, musicale e non, newyorkese. Tennero concerti in loft e gallerie d’arte con i Gray di Jean-Michel Basquiat, il cui collaboratore Al Diaz era stato ospite nei loro primi due EP, e McGuire (le arti figurative gli daranno  a lungo andare le soddisfazioni rifiutategli dalla musica) espose i suoi disegni al Fashion Moda. Il 1983 fu l’anno insieme più memorabile e orribile della loro breve vicenda. Suonarono parecchio a New York con i compagni più vari, dai campioni del rap Treacherous Three ai punkettari Kraut a Chaka Khan, ricevettero un’offerta (rifiutata) da Rick Rubin per fare da supporto ai Beastie Boys nel loro primo tour e girarono Europa e Stati Uniti come spalla dei Talking Heads. Infine, pubblicarono il loro terzo e ultimo 12”, “Optimo”, perfetta mediazione fra new wave (Out potrebbe essere dei Gang Of Four) e rap via electro e go-go. Se anche non avevate mai sentito nominare sino ad oggi i Liquid Liquid, conoscete di sicuro la seconda canzone, Cavern. Solo che vi è nota con altro titolo e diversi interpreti: White Lines, Grandmaster Flash & Melle Mell.

Successe che Bambaataa la suonò al Roxy (al Funhouse, Jellybean Benitez ne aveva fatto un punto fisso delle sue scalette) e a Grandmaster Flash e Melle Mell, per amara ironia due eroi per i Liquid Liquid, tanto piacque che se ne appropriarono. E così un brano scritto da quattro bianchi innamorati della musica e della cultura afroamericane divenne, ahiloro indirettamente, un classico della musica nera. Nel 1985 la 99 Records perdeva l’impari disputa legale con la Sugarhill e con la loro casa discografica sparivano dalla scena anche i Liquid Liquid.

L’omonimo CD pubblicato dalla Mo’Wax lo scorso agosto raccoglie i loro tre EP e li integra con un estratto da un concerto del marzo 1982. Acquistarlo significa recuperare un frammento di storia per troppo tempo dimenticato e offrire rispetto a chi rispetto è dovuto.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.4, gennaio/febbraio 1998.

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Presi per il culto (38): Dino Valente – Dino Valente (Epic, 1968)

Dino Valente - Dino Valente

Nell’intervista a Dino Valenti che Ben Fong-Torres firmava sul “Rolling Stone” del 1° febbraio 1969 il giornalista  nota che, fresco di pubblicazione di primo album, l’artista davanti a lui più che di promuovere quello pare ansioso di porre mano al secondo, di LP: che nei venticinque anni e qualche mese che ancora vivrà non solo non completerà ma nemmeno abbozzerà mai sul serio. Poco dopo, liquida con un’alzata di spalle la faccenda della cessione per pochi spiccioli dei diritti di Let’s Get Together, pezzo coverizzato dai Jefferson Airplane pre-Grace Slick e poi portato in classifica (un numero 5 USA) dagli Youngbloods. Fong-Torres calcola in due milioni le copie vendute dal brano nelle varie versioni uscitene e in ventimila dollari i mancati introiti del nostro uomo, che nondimeno ostenta di non avere rimpianti, essendogli servita la mancetta di cui sopra per guadagnarsi la libertà su cauzione dopo un anno nelle patrie galere per possesso di stupefacenti. Che vuoi che sia una canzone di fronte alla prospettiva di passare dieci anni in carcere? Ne posso scrivere  altre. Che difatti scriverà e che, messe tutte quante assieme, venderanno forse un decimo di Let’s Get Together: perfetto inno hippie concepito in prodigioso anticipo (gennaio ’64) sull’emergere della nazione hippie e che sublime incongruenza che a scriverlo fu un figlio di puttana punkoide. Inestricabile groviglio di contraddizioni l’uomo nato il 7 ottobre 1943 a New York come Chester Powers e che morirà il 16 novembre 1994 a Santa Rosa, California: un nume del folk-rock che al folk-rock non si diede mai, uno che bramava diventare una star ma rigettò sempre ogni anche minimo compromesso. Musicista talmente idiosincratico e peculiare da avere grossi problemi a relazionarsi con altri musicisti, in una situazione di gruppo, e che ciò nonostante consumò molta della sua vicenda artistica dentro una band. Uno che in tanti ammiravano, ma quasi tutti trovavano insopportabile.

C’è un album perduto, ma perduto sul serio dacché di quei nastri negli archivi Epic non si trova più traccia, di Dino Valenti, inciso con Jack Nitzsche in regia prima del quasi omonimo LP, di cui sarà invece Bob Johnston (curriculum favoloso comprendente Dylan, Cash, Simon & Garfunkel) a curare la produzione, fra il novembre ’67 e l’aprile ’68. Dice chi assistette alle registrazioni che era molto più arrangiato rispetto al 33 giri giunto sino a noi, con melodie più dirette. Un probabile campione di vendite e in ogni caso magnifico. Ma chissà che passava per la testa a quel pazzo del suo artefice, che non solo esigeva, insoddisfatto, che si cominciasse da capo ma per essere sicuro di raggiungere l’obiettivo prendeva inutilmente a pessime parole Clive Davis, primo dei suoi sponsor. Il quale decideva di fargliela pagare nel più subdolo dei modi: dandogli carta bianca e mettendo fuori i risultati senza promozione e con tanto di refuso in copertina – Valente invece di Valenti – destinato a perpetuarsi. Non che sarebbe cambiato granché. Tutta la pubblicità del mondo non avrebbe mai potuto far vendere più di quanto vendette, cioè poco più di niente, a un disco che fa categoria a sé. Un “Oar” (Skip Spence) meno ombroso, un “The Cycle Is Complete” (Bruce Palmer) niente affatto etnico ma al pari ellittico nelle melodie. Resta un vago ricordo che ti costringe – ma solo se sei uno spirito eletto – al ritorno ossessivo. Restano echi dell’eco che avviluppa costantemente una voce non bella per i canoni usuali, nasale e lamentosa e metallica, e con essa una chitarra che è folk, ma con l’energia del rock, ma senza propriamente essere folk-rock. L’orchestrata Tomorrow (un Bacharach marinaio fra le galassie di Buckley) ramingo richiamo a ciò che sarebbe potuto essere e non fu, e il rimanente sono vapori d’etere che stordiscono di incanto. Fra le felpate sospensioni di Time e lo spumeggiare barocco di acid folk di Something New, fra i fraseggi jazzati parimenti in cerca di un’estasi lisergica di My Friend e il Dylan campagnolo (è in realtà John Phillips ed è l’unico brano non autografo) di Me And My Uncle, fra una My Funny Valentine sotto mentite spoglie ribattezzata Children Of The Sun, una sonnacchiosa New Wind Blowing e una Everything Is Gonna Be OK rimbalzante in stanze piene di vuoti. Sarebbe più che abbastanza. Ma poi arriva Test, il congedo, raga fantasmatico tessuto da flauti ultraterreni e una voce che mugola non più parole ma quintessenza di sentimento e ti arrendi, definitivamente: a una musica che non può essere di questo mondo.

Magia irripetibile e difatti Dino Valenti non la ricreerà più. Non nei cinque album pubblicati fra il ’70 e il ’75 alla testa di quei Quicksilver Messenger Service da lui fondati appena prima di finire in carcere e che poi si riprese (non una buona idea, né per loro né per lui). Non in un altro disco smarrito, lasciato a mezzo di progettazione nel 1974 dopo essersi sputtanato i 45.000 dollari dell’anticipo incautamente elargitogli dalla Warner. Manco glieli chiederanno indietro. Nemmeno lo spreco più grande di una vita perlopiù – ma per nostra fortuna non del tutto – sprecata, da genio incompiuto.

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Arctic Monkeys – AM (Domino)

Arctic Monkeys - AM

Grande intuizione quella di Tim Jonze che, recensendo sul “Guardian” il quinto album su cinque della banda Turner a debuttare al numero uno nella classifica britannica, ha osservato che, se con i due precedenti lavori gli sheffieldiani volevano essere presi sul serio, con il nuovo l’obiettivo era, piuttosto, tornare a divertirsi. Recuperare l’ilare energia che tracimava dai due dischi prima ancora. E pure in questo “AM” è, come ho avuto occasione di scrivere altrove, chiusura di cerchio, opera che espande ulteriormente un canone – e non molti gruppi nella storia del rock ne sono stati capaci giunti al quinto album e a dieci anni dalla prima volta che calcarono una ribalta – ma soprattutto lo riassume. In due mosse: per cominciare squadernando il mazzo di “Humbug” e “Suck It And See”, autocollocazione in un alveo di rock classico subito dopo una collisione ’60-contro-’80; quindi azzardando la mission impossible di provare a riscoprire l’effetto che fa essere giovani e belli e in cima al mondo. Essendo sempre, se non più che mai, belli e anzi bellissimi e tuttora piuttosto giovani, ché oggidì lo si è ancora under quaranta e figurarsi sotto i trenta (Alex Turner è un 1986). Delizioso paradosso che una delle due tracce fra le dodici che qui sfilano cui si potrebbe anche rinunciare (se è esclusivamente sulla qualità della scrittura che si ragiona) possa essere elevata a paradigma dell’eccezionale capacità sincretica di una delle pochissime band attuali con i crismi dell’eccezionalità: per One For The Road si potrebbe parlare di techno-pop “del vero sentire”. Nessuno nel 2013 sa giocare con le contraddizioni in termini come gli Arctic Monkeys. Nessuno.

Al di là di ogni riflessione sul ruolo centrale assunto nel rock dai Nostri dal 2006 e dall’epocale (dai! altri cinque titoli usciti da allora per i quali si possa spendere il suddetto aggettivo) “Whatever People Say…”: l’ennesima collezione di canzoni memorabili. Stilisticamente anche distanti fra loro ma che in qualche ineffabile modo si tengono e si sostengono insieme. Che c’entra la prosopopea quasi Muse di I Want It All (ecco il secondo brano sotto media) con lo sbrilluccicare Stone Roses di Fireside? Nulla, non fosse che a fungere da raccordo sono la superba ballata glam in odore di Ziggy Stardust No.1 Party Anthem e una piccola, novella Sunday Morning (omaggio ai Velvet financo più esplicito del titolo stesso del disco) chiamata Mad Sounds. Come si parlano, se si parlano (sì che si parlano), una Why’d You Only Call Me When You’re High? in trasparente debito con l’hip hop e una sentimentale I Wanna Be Yours che recupera (per i tre che se ne ricordavano) John Cooper Clarke, vecchio poeta del bel punk che fu? Ma soprattutto: come si fa a fare sembrare assolutamente logico, inevitabile persino, il matrimonio inscenato da Arabella fra un riff sabbathiano e un soul sotto valium? Ah. Ecco. Forse mi sono risposto da solo.

(Sul numero di “Blow Up” in edicola da qualche giorno e fino a fine mese, un mio articolo sugli Arctic Monkeys nel quale, più che declinarne la biografia, ne considero la rilevanza come prototipo di un rock 2.0 inimmaginabile prima di Internet.)

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Cars: rimossi di successo

The Cars - Shake It Up

No, non sono ancora su Facebook. Ci sto pensando. Da un pezzo. Probabilmente ci penserò così a lungo che quando mi sarò quasi deciso la creatura di Mark Zuckerberg sarà divenuta obsoleta, sorpassata da una nuova genialata di un ragazzetto stronzo. Potrò allora rinunciare definitivamente all’idea, tirando un sospiro di sollievo. In fondo, sono uno che ha meditato quei quattro o cinque anni se aprire un blog e poi non l’ha aperto. Ma vengo al punto. Non essere iscritti a Facebook (lo scrivo per quei quattro o cinque lettori che al riguardo ne sanno meno di me) implica non potere interagire con gli abitanti di quel mondo e avere un accesso limitato ai suoi contenuti ma non, in assoluto, non potervisi collegare. E allora, appena raggiunto lo scorso ottobre dalla notizia che i Cars erano di nuovo insieme e al lavoro sul loro settimo album, a quei ventitré anni dalla pubblicazione del sesto, ne ho cercato la pagina. Sono stato ricompensato da un assaggio di una canzone inedita, Blue Tip, con l’inconfondibile marchio di fabbrica e qualitativamente del tutto degna (per quanto si può giudicare da 1’13”) del loro storico catalogo di trionfi. Persino meglio una Sad Song postata a inizio dicembre, e in totale contraddizione con il titolo, e una Free, propulsa da un riffone granitico, messa su a capodanno. 1’26” con al fondo un annuncio: nuovo disco fuori in primavera. Non so voi, ma io sono discretamente eccitato all’idea e dire che, se fossi Dio, cancellerei la parola “reunion” dal vocabolario del rock. Facendo rarissimamente un’eccezione e la sensazione è che per Ric Ocasek e sodali – tutti presenti, con l’ovvia eccezione dello sfortunato bassista Benjamin Orr, scomparso nel 2000 – valga la pena di giocarsela. Che ironia che in un’intervista del 1997 proprio il leader affermasse, perentorio, che “non torneremo mai insieme e quando dico mai intendo mai”!

Molta pop music vive di corsi e ricorsi. Incredibilmente popolari fra il ’78 e l’84-’85, già all’altezza di quello che è ancora il loro ultimo album, il peraltro bruttarello “Door To Door” dell’87, i Cars venivano snobbati, considerati antiquariato come spesso accade a quelli che hanno saputo essere nuovissimi. Per almeno quindici anni dei rimossi dalla critica se non dalle playlist delle radio rock americane più classiciste, i Bostoniani hanno cominciato a tornare d’attualità mano a mano che ci inoltravamo nel nuovo secolo e sempre più gruppi traevano evidente ispirazione dalla new wave. Il loro nome (in precedenza citato giusto quando Ocasek firmava l’ennesima produzione per altri, o dava alle stampe una prova da solista puntualmente liquidata in poche righe) prendeva a riaffacciarsi in recensioni, interviste, articoli. Musica che vent’anni prima pareva vecchia potrebbe oggi confondersi in un flusso di novità e, solo a scegliere un pezzo non degli innumerevoli finiti a loro tempo in classifica, nessuno noterebbe cesure.

Breve riassunto della loro vicenda… Entrambi di famiglie provenienti dall’Europa dell’Est l’allora ventitreenne Ben Orr e il ventunenne Ric Ocasek si conoscono nel 1970 a Columbus e cominciano a suonare insieme come duo, con un repertorio che a classici del rock’n’roll alterna già le prime composizioni originali. Trasferitisi a Boston, incontrano tal Jas Goodkind con il quale danno vita ai Milkwood, intestatari nel ’73 di un LP su Paramount, “How’s The Weather?”, alla cui realizzazione concorre anche il tastierista e sassofonista Greg Hawkes. È un disco che non c’entra nulla con quel che verrà, simpatica robetta di derivazione CSN&Y a volerla nobilitare e se no un buon referente sono gli America. Scioltosi il trio, Ocasek e Orr passano per vari progetti che non lasciano tracce prima di ritrovarsi con Kawkes nei Captain Swing, il cui secondo chitarrista è Elliot Easton. Ci siamo quasi. Quando il ruolo di batterista è assunto dal navigatissimo (in curriculum Modern Lovers, DMZ e The Pop) David Robinson, il quintetto cambia nome ed ecco a voi The Cars. A guadagnare loro un contratto con la Elektra (matrimonio che durerà) sono due anni, ’76-’77, trascorsi battendo a tappeto i club del New England e soprattutto il demo di una canzone, Just What I Needed, che la influente WBCN prende a trasmettere a spron battuto. È la pietra d’angolo, con le otto che le fanno corona nel giugno 1978 in “The Cars”, dell’edificio di un suono che è combinazione geniale di già sentito e inaudito. Mettendo insieme il minimalismo di garage e punk, la sfacciataggime melodica di glam e bubblegum music e le tessiture elettroniche di certo art-rock (i Roxy Music un’influenza anche estetica), i Cars riescono nel miracolo di equilibrismo di inserirsi in un filone di rock classico nel mentre si sintonizzano sul montante techno-pop. Il debutto resta quasi tre anni nei Top 200 di “Billboard” e arriverà a vendere quei sei milioni di copie. Il seguito del 1979 si fermerà a quattro e “Panorama”, dell’80 e volutamente oscuro e introverso, a tratti semi-sperimentale, a uno. Crisi? Ma quale crisi! Per dirla con quei cani morti dei Supertramp.

Edito in origine nel novembre ’81 e da poco aggiunto al catalogo di “Original Master Recording” di Mobile Fidelity (distribuzione Sound & Music), “Skake It Up” era l’album in cui le pulsioni “avant” dei nostri eroi meglio si amalgamavano con il gusto per la melodia istantanea prima che il successivo di tre anni “Heartbeat City” ne facesse delle star, da statunitensi che erano, globali. Facile che abbiate presente la title-track, un chiodo che non lo togli più una volta che si è infisso nella memoria. Magari vi sembreranno familiari pure gli altri singoli: la trascinante Cruiser, la malinconica Since You’ve Gone, la sferzante Think It Over, la sincopata Victim Of Love (se Tom Petty fosse stato uno dei Devo…). Tempo di scoprire o riscoprire, allora, le Ronettes aggiornate di Maybe Baby, le atmosferiche I’m Not The One e Dream Away e anche e soprattutto This Could Be Love: una meravigliosa scheggia di David Bowie “by the wall”.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.319, febbraio 2011.

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