Archivi del mese: novembre 2013

Il talento immenso e la vita disperata di Little Willie John (15 novembre 1937-26 maggio 1968)

Little Willie John

Il provino fu alle cinque di pomeriggio. Alle otto eravamo in studio a registrare. Non ero riuscito a rintracciare i musicisti prima”: così in un’intervista Henry Glover ricordava il giorno – 27 giugno 1955 – in cui conobbe l’allora nemmeno diciottenne William Edward John. Spesso ci vuole un grande per riconoscere un grande e non c’è dubbio che Glover, scomparso sessantanovenne nel ’91, sia stato uno dei giganti non solo della black ma della popular music tutta. Sebbene di una specie speciale di giganti, quelli che preferiscono agire dietro le quinte: incidentalmente trombettista ma soprattutto talent scout, arrangiatore, produttore e autore di canzoni e, limitandosi alle più famose, Wikipedia ne mette in fila alcune decine. E trovatelo voi un altro che sia stato interpretato da Aretha Franklin e dai Ramones! Dopo il succitato fatidico incontro, dei suoi servigi di autore usufruirà naturalmente anche colui del quale James Brown dirà che “fu un cantante soul quando questa musica non aveva ancora un nome” e Bobby Schiffman, a lungo direttore dell’Apollo di Harlem, che “non ho mai incontrato un altro che sapesse mettere tanta passione nelle sue interpretazioni”. Ci vuole un grande per riconoscere un grande e Little Willie John, che avrebbe potuto debuttare addirittura quattordicenne se solo alla King si fossero fidati di quel monumento di Johnny Otis (ci vuole… eccetera…), è stato indiscutibilmente una delle voci in ambito black in rapporto alle quali tutte le altre non possono che venire misurate. Ricoscevano il debito, per non fare che qualche nome, Sam Cooke e Al Green, Jackie Wilson così come B.B. King e il dianzi citato James Brown provava a saldarlo dedicando a uno che considerava un Maestro un intero album, “Thinking About Little Willie John And A Few Nice Things”.

Grande nell’arte il nostro… eroe?… quanto minuscolo di statura: cinque piedi, che vuol dire un metro e cinquantadue ed era per quello oltre che per l’età verdissima all’epoca dell’esordio che si beccava un soprannome fra il tenero e l’irridente. Era probabilmente per quello che veniva su con un carattere difficile, litigioso e spaccone. Uso girare armato, di lama e/o di pistola, ed era una cattiva abitudine che lo inguaiava definitivamente nell’ottobre 1964 quando, tuffatosi a capofitto nell’ennesima rissa, di fronte a un avversario trenta centimetri più alto e cinquanta chili più pesante per cavarsela non trovava di meglio che accoltellarlo a morte. Tirato per le lunghe con l’imputato in libertà su cauzione e perennemente in tour per pagarsi gli avvocati, il processo finiva bene ma male, con l’accusa derubricata da omicidio volontario a preterintenzionale e una condanna da un minimo di otto a un massimo di vent’anni di reclusione. Infine incarcerato nel luglio 1966, non sconterà che ventidue mesi e tre settimane. Come più volte aveva amaramente pronosticato, dalla galera usciva cadavere. Il certificato stilato dopo il decesso dice di un infarto (a trent’anni?), alla stampa venne comunicato che era stato stroncato da una polmonite, da subito si sparse la voce che ad ammazzarlo – di botte – fossero stati altri detenuti, o delle guardie. William Edward John se ne andava così, tragicamente, squallidamente. Little Willie John per chi ama il soul resta un immortale.

Dal 1993 uno strepitoso “Best Of” su Rhino intitolato “Fever” costituisce il migliore approccio possibile all’opera del Nostro. Sono venti brani, sistemati in ordine cronologico, che ne seguono la carriera dalla prima, storica seduta in sala di registrazione con Henry Glover – che fruttava una I’ve Got A Woman struggente invece che esuberante chiamata All Around The World – al 1963, quando ormai la lunga sequela dei successi (quattordici titoli nella classifica R&B, uno di meno in quella pop) si era esaurita da un paio di anni. Da qualche settimana l’appassionato ha modo di integrare (le tracce in comune soltanto cinque e fra esse la più famosa, proprio Fever; che potreste conoscere anche da Peggy Lee, da Elvis, dai Cramps o da cento altri) con un prezioso CD su Hoodoo che mette insieme, stranamente invertendone l’ordine, quelli che a cavallo fra il ’59 e il ’60 furono il secondo e il terzo LP dell’artista di Detroit, “Talk To Me” e “Mister Little Willie John”. Entrambi molto più, diversamente da come si usava al tempo, che qualche hit e un contorno di riempitivi. Semplicemente eccezionale il primo, che fra il sofisticato doo wop della title-track e il blues letto come avrebbe potuto un Sam Cooke di There Is Someone In This World For Me sistema ballate dal languido allo straziante (una colossale Tell It Like It Is) e ballabili scintillanti, errebì, rock’n’roll, jive e jazz e alcune delle cose migliori di B.B. King che B.B. King non ha fatto. Comunque ottimo il secondo, appena sciupato da cori un po’ zuccherini ma con momenti formidabili in una travolgente Let’s Rock While The Rockin’s Good, nei blues Home At Last e Are You Ever Coming Back e nel rockabilly Spasms. E il resto, se vi volete bene, scopritevelo da soli.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.674, settembre 2010.

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Suicide: mai nessuno come loro

Suicide

Quando i Suicide vennero fuori da New York non c’era niente, zero. Suicide era il solo gruppo a New York City. Un anno dopo vennero le Dolls e i Ramones. Fummo noi a cominciare tutto. Sento che la situazione attuale è la stessa, non sta accadendo veramente nulla. Possono esserci un mucchio di gruppi in giro, ma non c’è spinta creativa. Sento che questo per i Suicide potrebbe essere il momento giusto per uscire nuovamente allo scoperto.

Parole di Alan Vega raccolte da un cronista del “New Musical Express” nel 1983, con il terzo e migliore degli album da solista del Nostro, “Saturn Strip”, da pochi mesi nei negozi e il figlio bastardo dei Suicide, il techno-pop, all’apice delle sue fortune commerciali. Il sodalizio con Martin Rev era stato sciolto poco più di due anni prima e, benché in musica le rimpatriate raramente siano fruttuose, rifondarlo sembrava essere una buona idea. Non lo fu. Nel 1984 i due si rimettevano insieme per un unico concerto all’ombra della Grande Mela, abortito dopo mezz’ora. Tre anni più tardi, con la carriera di Alan Vega a un punto morto, ci riprovarono con maggior convinzione tornando a calcare quei palchi europei sui quali al primo giro avevano rischiato (non per modo di dire) il linciaggio. Questa volta furono accolti con reverenza ma diedero di sé un ben triste spettacolo. Nel 1989 usciva per un’etichetta inglese il loro terzo e a tutt’oggi ultimo LP in studio, “A Way Of Life”, un lavoro di aurea mediocrità irredenta dalla produzione del solito Ric Ocasek. C’è qualcosa di più irritante dei dischi brutti: i dischi inutili.

1998: i Suicide ci riprovano. Scrivo queste righe all’indomani di due concerti al Garage di Londra dei quali non ho ancora letto resoconti. Forse il futuro più o meno immediato ci riserva un quarto album oppure no, sarà clemente. Sarò cinico, ma sulla carta mi stimola un minimo di più la collaborazione fra Alan Vega e i finnici Panasonic, titolari lo scorso anno di un lavoro, “Kulma”, a suo modo spiazzante quanto lo fu, oltre due decenni fa, l’esordio a 33 giri del duo newyorkese. Qualunque sviluppo abbia la ricostituzione dei Suicide una ricaduta positiva c’è comunque già stata, visto che dopo anni di ardua reperibilità è tornato nei negozi il loro primo, omonimo album, in una stampa perdipiù aumentata, nelle prime copie, da un secondo CD con registrazioni live del 1978, in parte istantanee di un’esibizione casalinga al CBGB’s e per il resto tratte da un celebre concerto a Bruxelles (già immortalato su un raro LP promozionale e su un flexi) in cui l’antagonismo con il pubblico, sempre alto, superò il livello di guardia.

Chi si accosta ai Suicide con orecchie vergini, salti i preliminari e passi subito all’atto. Sarà doloroso dapprincipio ma se, superato lo shock iniziale, piace, il contorno farà poi impazzire. Punti allora quei ventitré furenti minuti in Belgio. Apocalisse ed epifania sonica, due uomini soli alla ribalta e il mondo che li vuole morti. Urla e fischi e bottiglie infrante e sibilare di synth, minacce e sputi. There’s a riot going on, ossì, e quella che canta Alan Vega non è una canzone ma questa vita schifa e per questo fa saltare i nervi. Non basta. Vada al CD in studio e selezioni lì pure Frankie Teardrop, e provi ad arrivare fino alla fine, e un attimo prima a mettere in “repeat”. Ventuno anni dopo essere stata registrata e a forse un quarto di secolo da una prima dal vivo inimmaginabile, la storia dell’operaio Frankie che “è sposato e ha un bambino/e lavora in una fabbrica/lavora dalle sette alle cinque/cercando di sopravvivere” mozza ancora il fiato per esposizione – un recitativo isterico punteggiato da urla agghiaccianti e appoggiato a trame elettroniche che ricreano magistralmente l’atmosfera di alienazione della grande industria – e sviluppo narrativo – Frankie, che non riesce più a guadagnare abbastanza da sfamare la famiglia, un giorno prende un fucile, sopprime moglie e figlio e quindi si spara. “Siamo tutti Frankie”, ci ricorda Alan Vega. Non c’era mai stato un gruppo come i Suicide e mai più ci sarà.

Suicide 1

Cominciò tutto nel 1971 presso il Project Of Living Artists, parte sozza di Manhattan. Alan Vega, artista visuale (sua bizzarra specialità le sculture al neon), incontrò colà Martin Rev, pianista jazz con un debole per il bebop e in special modo per Thelonious Monk, qualche jam con Tony Williams (epocale batterista di Miles Davis) in curriculum e un gruppo di free jazz in pista. Dei Reverend B restò con Rev, una volta che questi fece comunella con il nuovo arrivato, soltanto il chitarrista, presto anch’egli dimissionario. Il gruppo nasceva con un nome provocatorio, Suicidio, e una formazione a due, voce e strumenti elettronici, se non inedita (c’era stato, sempre a New York, il precedente dei Silver Apples) assolutamente insolita. Nemmeno strumenti elettronici all’inizio, a dire il vero: Rev suonava un Farfisa in disarmo che non aveva soldi per far riparare. Nata in povertà e cresciuta nella più abbietta miseria la coppia fece comunque un bel po’ di rumore nella Big Apple underground con canzoni come non se ne erano mai udite, abbeverate alle sorgenti apparentemente inconciliabili del rockabilly e del minimalismo (con la loureediana “Metal Machine Music” come modello ultimo), e spettacoli di una violenza stoogesiana, sia sopra che sotto il palco.

Pericolosi fino a essere immaneggiabili, i Suicide furono non a caso l’ultimo gruppo della nuova onda newyorkese a rimediare un contratto discografico. Lo ottennero quando sulla piazza non c’era rimasto nessun altro e per un’etichetta indipendente, la Red Star dell’ex-manager delle New York Dolls Marthy Thau. Prodotto dallo stesso Thau e da Craig Leon, il primo 33 giri del duo vedeva la luce nel 1977. Fanno da contorno ai 10’24” della lacrima di Frankie sei brani che oscillano fra una lettura iconoclasta della tradizione del rock (il rockabilly cibernetico di Ghost Rider e Johnny) e ipotesi di una sua nuova sintassi (Rocket U.S.A., Girl), erotismo (Cheree) ed elegia (Che). Nulla sarà più lo stesso dopo questo disco, nemmeno i Suicide, che l’anno dopo, in tour in Gran Bretagna e nell’Europa continentale come spalla per Clash ed Elvis Costello se la vedranno parecchio brutta. Ma questo si era già capito, credo, e Alan Vega è uno che non si è mai tirato indietro: novello Iggy Pop, eccolo aggirarsi per il palco a torso nudo e non di rado sanguinante, o in giaccone di pelle nera alla Gene Vincent, una catena di bicicletta roteante in mano, corpo contundente con cui offendere muri o spettatori con disposizione non dialettica al confronto o al contrario apatici. A Berlino nel 1979 aggredì fisicamente, senza sapere con chi aveva a che fare, Ralf Hütter e Florian Schneider, vale a dire i Kraftwerk, con Lester Bangs (che glieli aveva fatti conoscere) gli ammiratori più entusiasti dei Suicide che mai ci siano stati.

Che il primo Suicide vendette poco poco, non stupisce. Viceversa sorprende ancora la scarsa presa commerciale del suo successore, intitolato “Alan Vega-Martin Rev”, datato 1980, uscito per i tipi della Ze di Michael Zihlka e superbamente prodotto da Ric Ocasek dei Cars. Da lì a non molto D.A.F, Soft Cell (Tainted Love è del 1981) e Orchestral Manoeuvres In The Dark replicandone la formula sbancheranno le classifiche. Promozione insufficiente? Destino cinico e baro? A noi resta un LP di splendido pop elettronico, qui perversamente romantico (Sweetheart), altrove solenne (Radiation), più spesso irresistibilmente ritmato e finanche sbarazzino (Diamonds, Fur Coat, Champagne).

Cercatelo. E  cercatevi anche Dream Baby Dream, la più bella serenata sintetica di sempre, passo d’addio a 45 giri (formato 12”) di una storia che sarebbe dovuta restare un atto unico: si può essere rivoluzionari una volta sola nella vita. E infine “Saturn Strip”, perfetta mediazione, complice di nuovo Ocasek, fra il rockabilly postmoderno dei suoi   predecessori “Alan Vega” e “Collision Drive”  (eccellenti) e i Suicide del secondo album. Non si trova facilmente e non l’ho mai visto su CD, ma vale il prezzo che vi chiederanno. I due lavori di Martin Rev, un EP omonimo e “Clouds Of Glory” sono irrilevanti e comunque non li si incrocia quasi mai. Evitate qualunque uscita di Alan Vega posteriore al 1983 e in particolar modo lo squallidamente ruffiano “Just A Million Dreams”: un disco irritante come pochi, ma non alla maniera di “Suicide”.

Pubblicato per la prima volta su “Rumore”, n.75, aprile 1998.

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Happy birthday, Neil. And may you stay forever Young.

Oggi Neil Young spegne la sua sessantottesima candelina. Nel suo piccolo, VMO lo celebra ripubblicando le recensioni dei suoi tre album migliori dello scorso decennio.

Neil Young - Prairie Wind

Prairie Wind (Reprise, 2005)

Sopravvissuto a uno dei dischi più noiosi mai incisi da chiunque (abbiamo avuto semmai noi dei problemi ad arrivare alla fine di “Greendale” senza compiere gesti inconsulti), alla morte dell’amato padre e a un aneurisma che avrebbe potuto facilmente far schiattare lui, Neil Young festeggia i sessant’anni con l’album che solo il fan più ottimista poteva ormai attendersi. Perché – diciamocelo – il Canadese veniva da un tondo decennio in cui non ne ha azzeccata una, non disastroso come quegli ’80 in cui ci propinò dall’elettronica al rockabilly al country nashvilliano (riuscendo nella notevole impresa di farsi citare dalla sua casa discografica con l’accusa di… non essere se stesso) ma insomma: fra colonne sonore, live pletorici, errebì d’accatto e robine fatte con il pilota automatico, da dopo quel “Mirror Ball” congiurato con i Pearl Jam che suggellava un settennato viceversa impeccabile si stenta a tirar fuori brani bastanti ad allestirci un decente mini. Pur non abbagliante come “Freedom”, che usciva a dieci orridi anni dal classico “Rust Never Sleeps”, “Prairie Wind” cancella i dieci da “Mirror Ball” e fa sperare nell’ennesima rinascita.

Da sempre Young offre il meglio di sé in due forme, raramente mischiate in dischi che quando non sono mattane ricadono di norma in questa categoria o in quella: la cavalcata elettrica alla Down By The River, la ballata bucolica (o finto bucolica) alla Harvest. “Prairie Wind” è della seconda genìa, presentato addirittura come terzo pannello di un trittico i cui primi due furono “Harvest” (1972) e “Harvest Moon” (1992) e chissà perché sembra dimenticarsi di “Comes A Time” (1978), un po’ mieloso ma con il senno di poi sottovalutato, e di “Silver & Gold” (2000), la sua sola prova quasi salvabile dacché sapete voi. Comunque sia: è meglio di tutti gli antenati eccetto il primo, anche se sul subito non lo diresti. All’impatto colpisce favorevolmente soprattutto un suono fra i più consolidati ed eleganti (senza mai essere stucchevole) in materia di country-rock, ma ti pare che le canzoni siano comunque di altra e inferiore lega  rispetto al passato, perlomeno a quello più remoto e glorioso. È il prolungarsi della frequentazione, è il sorprendersi a canticchiarle queste canzoni a far cambiare idea. Si finisce per persuadersi che in future antologie diverse potrebbero trovare spazio, la soffusa No Wonder su tutte e poi una Far From Home dal retrogusto soul, una It’s A Dream sognante come da titolo, l’omaggio a Elvis di He Was The King, il gospel pianistico When God Made Me. Che fa una buona metà di programma ove l’altra è in ogni caso come minimo godibile e non è proprio male per uno in pista da un quarantennio.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.21, primavera 2006.

Neil Young - Living With War

Living With War (Reprise, 2006)

Nella recensione di quest’album pubblicata sul “Mucchio” John Vignola rievocava quando un tre lustri fa, in una celebre intervista, Neil Young si mise a tessere le lodi dell’America e di Topolino e, allo spiazzato giornalista che cercava di buttarla in scherzo, chiese ruvido: “Pensa che voterei sempre e comunque democratico?”. Non ho presente la risposta che diede l’intervistatore. So che al suo posto gli avrei detto che ero sicuro che no. Ben rammentando, per quanti sforzi abbia fatto per dimenticarmelo, che a un certo punto dei suoi demenziali anni ’80, fra una cagata di disco e l’altro, il Canadese si lanciò in uno sperticato elogio di Ronald Reagan. D’accordo che George Bush Jr. è riuscito a farlo rimpiangere quell’attore di mezza tacca, ma oltre che dimenticare mi è sempre riuscito difficile perdonare. Sono meglio disposto al riguardo da quando “Living With War” si è impossessato del mio stereo. Molto più del tempo necessario a poterne scrivere con cognizione di causa. Molto più di quanto non meriti un LP che è sì bello ma non un capolavoro e, dovendo scegliere i cinque o i dieci capisaldi di una discografia imponente, non ce la farebbe mai. È insomma una roba tipo “il quattordicesimo miglior album di Neil Young” e dunque perché mi eccito tanto? Forse perché dopo quell’apice di pretenziosità e noia di “Greendale”, che oltretutto veniva dopo un tot di dischi al più carini e spesso bruttarelli (l’ultimo buono sul serio “Mirrorball”, che ha dodici anni), avevo dato di nuovo per perduto e stavolta per sempre il nostro eroe e sono lieto di essere stato smentito. “Living With War” ha tallonato dappresso il pregevole “Prairie Wind” dando continuità a quella che ha l’aria di essere l’ennesima rinascita. Forse perché mi pare che viva di tali e tante tensioni ideali, di tale e tanta indignazione morale da potere sfuggire al destino di molta canzone “di protesta” che vive del “qui e ora”, che è quello di invecchiare male. Credo che, così come il tempo è stato gentile con quella Ohio che il Canadese buttò giù in pochi minuti nel 1970, sarà gentile con questo disco, scritto e registrato di getto, in una settimana, e subito reso disponibile sul Web.

Raccolta di canzoni ruggenti sospinte da chitarre elettriche stentoree, ritmi tambureggianti, cori possenti. Variegata sotto l’impressione di uniformità che dà di primo acchito. Colma di raffinatezze che non tutti coglieranno, perché se è lampante la discendenza di Flags Of Freedom dalla dylaniana Chimes Of Freedom lo è molto meno la contiguità di Families con lo Springsteen di Brothers Under The Bridges. È un tocco da maestro che Let’s Impeach The President ricalchi melodicamente The City Of New Orleans: a rimarcare che, più che Katrina, a distruggerla è stata una politica rapace prona di fronte al Capitale.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.24, inverno 2007.

Neil Young - Chrome Dreams II

Chrome Dreams II (Reprise, 2007)

Per favore, clonatelo. Perché per quanto, visto in Italia a giugno, il Canadese sia apparso anche fisicamente in forma smagliante un simile miracolo non potrà durare ancora molto, giacché gli anni a novembre saranno sessantatré. E il buon vecchio Neil già nel 2005 rischiò di lasciarci, fottuto da un aneurisma. Che tragedia sarebbe stata anche artisticamente, l’estenuante “Greendale” sciagurato congedo e prima di quello mezza dozzina di titoli dallo scadente al pletorico. L’ultimo album grande davvero “Mirror Ball” del ’95 e a quel punto radicata la convinzione che il rinascimento, dopo gli sciagurati anni ’80, inaugurato nell’89 da “Freedom” fosse stato l’ultimo, miracoloso sopprassalto creativo di una carriera lunghissima, altissimi gli alti, bassissimi i bassi. E invece Neil è ripartito, il memento mori sporto dalla malattia seme per l’ennesima rifioritura. Prima il bucolico affresco di “Prairie Wind”, novello “Harvest” senza un’ombra di stucchevolezza. Poi la furiosa invettiva cotta e mangiata di “Living With War”. Non essendoci notoriamente due senza tre, “Chrome Dreams II” alza ancora il livello del confronto con la discografia precedente e non basta più risalire a “Mirror Ball” per trovare qualcosa di parimenti persuasivo ed eccitante: tocca arrivare a “Ragged Glory”, del 1990 e l’ultimo conclamato capolavoro.

Chi conosce bene Neil Young sarà rimasto sorpreso dal “II” nel titolo, mancando in catalogo un volume uno. Per non sorprendersi, bisogna conoscerlo benissimo il nostro eroe e sapere allora che dell’infinito elenco delle sue mattane fa parte l’avere cestinato nel ’77 il 33 giri – “Chrome Dreams”, appunto – che avrebbe dovuto essere il successore di “Zuma”. In suo luogo usciva “American Stars ’N Bars”, recuperandone alcune canzoni e altre sarebbero finite nel tempo in questo o quell’album, elevando a leggenda – sorta di piccolo “Smile” – quel disco fantasma. L’ideale seguito ne replica come da manuale dell’arte del Canadese equilibri e squilibri: e c’è allora una logica nell’incastonare i fumiganti, urlanti, tellurici 18’13” della peraltro già da lungi nota Ordinary People (il singolo: è o non è costui l’ultimo dei punk?) fra gli scorci campagnoli di Beautiful Bluebird e Boxcar e una Shining Light mezza valzer e mezza ninnananna. Cui va dietro una The Believer profumata di Motown! Qualità stellare delle canzoni a parte, “Chrome Dreams II” è un altro “Freedom” a diciotto anni da “Freedoom” che era un altro “After The Gold Rush” a diciannove anni da “After The Gold Rush”. In questo senso: che è uno dei non molti dischi, a ben contare, di Neil Young in cui l’anima acustica e quella elettrica convivono. Così pure in una seconda metà di programma che risoppesa il tutto sistemando il languido country di Ever After fra il martellante dittico Spirit Road/Dirty Old Man e un’altra epopea chiamata No Hidden Path. Affidando il congedo all’incantata The Way. Per favore, clonatelo.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.29, estate 2008.

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Emozioni da poco (1): Elvis Presley

Consigli irrimediabilmente superati per “formarsi una discoteca di base poco costosa e di elevata qualità”. Da un’epoca nella quale potevo sistemare nella stessa frase l’arroganza di Ronald Reagan, le tette di Lori Del Santo e il talento balistico di Maradona e farla franca.

Bassifondi 1

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Cinque anni senza Miriam Makeba

Miriam Makeba - The World Of

C’era evidentemente l’Italia nel destino di Miriam Makeba che, come molti lettori rammenteranno, moriva il 9 novembre 2008 subito dopo essersi esibita a Castel Volturno in uno spettacolo di supporto a Roberto Saviano e alla sua guerra alla camorra. Fierissima combattente fino all’ultimo, si accasciava dopo avere cantato la sua canzone più celebre (forse maledizione più che benedizione, siccome è l’unica di cui tutti ricordano titolo e melodia), ossia Pata Pata, e per quanto i medici si affannassero a farne ripartire il cuore stanco di settantaseienne consumata da un’esistenza impossibilmente avventurosa non c’era niente da fare. All’indomani la notizia era sui siti e i giornali di tutto il mondo e incidentalmente era così che in molti venivano a sapere dell’esistenza di Saviano. Missione compiuta per la signora, allora: l’ennesima. Se l’ultima volta della Makeba nel Bel Paese la ricordano purtroppo in tanti, sono però in pochi a sapere che la prima coincideva con il primo viaggio fuori dal natìo Sudafrica. Era il 1959 quando il documentarista americano Lionel Rogosin portava al Festival di Venezia il suo Come Back, Africa, in cui Miriam faceva un’apparizione tanto breve quanto memorabile, e riusciva a farle ottenere un invito e un visto. Decenni dopo l’ormai anziana artista rifletterà che aveva sempre desiderato lasciarsi alle spalle la vita problematica in patria ma che, se avesse saputo che le sarebbe stato impedito di tornare indietro, si sarebbe probabilmente ben guardata dal partire. Tant’è… In quel medesimo fatidico anno faceva il suo debutto televisivo statunitense, allo “Steve Allen Show”, e da lì a qualche mese Harry Belafonte le procurava il permesso di lavoro fondamentale per potersi costruire una carriera negli USA quando in Sudafrica era già da lungi una star (cercate le sue incisioni con le Skylarks, sono meravigliose), ma senza che ciò le avesse garantito un pur minimo benessere. Era quando si trattava, sempre nel 1960, di tornare a Johannesburg per i funerali della madre che la ventottenne cantante scopriva che il passaporto le era stato ritirato. Da lì a tre anni e dopo un’epocale testimonianza sull’apartheid davanti a una commissione delle Nazioni Unite le toglieranno tout court la cittadinanza e si ritroverà apolide, un sacco di passaporti in tasca (Guinea, Ghana e Belgio i primi stati a offrirgliene) ma senza più un posto che potesse chiamare casa. Nemmeno gli USA, che dopo averla tanto acclamata di fatto a loro volta la cacceranno quando, nel 1968, sposerà una delle figure più controverse della lotta per i diritti civili, Stokely Carmichael.

Ecco, è immancabilmente questo il problema con Miriam Makeba e anch’io ci sono cascato: che le sue battaglie per un mondo più giusto e vivibile, per cominciare perché guarito dalla piaga del razzismo, da sempre fanno passare in secondo piano la grandezza dell’artista. La musica ridotta a corollario dell’attivismo politico e anche a ragione di ciò spesso percepita, naturalmente se non se ne ha una pur basica conoscenza, come oleografica quando era invece autoctona e cosmopolita nel contempo, tradizionale e felicemente contaminata. In un certo qual senso, con quella del mentore Belafonte, la prima world music per noi occidentali e va bene così, ma solo a patto di ricordarsi quanto osservava al riguardo la stessa Miriam: “Credo che sia per gentilezza che la si chiama musica ‘del mondo’, per non parere scortesi etichettandola come musica del Terzo Mondo. Un po’ per la medesima ragione per la quale i paesi poveri una volta venivano detti sottosviluppati e adesso invece si preferisce definirli ‘in via di sviluppo’”. E allora infine parliamone dell’artista Miriam Makeba.

Il destro viene offerto da una ristampa stupenda sotto ogni punto di vista (ha provveduto Speakers Corner) di “The World Of”, che nel 1963 era il secondo LP per la RCA Victor, nonché terzo “americano” in assoluto, per la nostra eroina. Per l’audiofilo un’autentica chicca e, fuori dalla classica e dal jazz, una delle incisioni tecnicamente più rimarchevoli dei primi ’60 che mi sia mai capitato di ascoltare. Sul serio non mente la colonna pubblicitaria che, sul retro di una copertina riprodotta fedelissimamente (a parte l’aggiunta dell’orrido logo Sony Music odierno), vanta le caratteristiche dei dischi Dynagroove: la “brillantezza”, la “presenza realistica”, la “pienezza” del suono anche a un volume d’ascolto modesto paiono indiscutibili, così come l’eliminazione di ogni rumore di superficie e di qualsivoglia distorsione. Esemplare l’immagine stereofonica, al di là di voci delle quali è catturata, a partire ovviamente dalla principale, ogni sfumatura, colpiscono la dinamicità delle percussioni e i raffinati cromatismi degli strumenti a corda. E poi (prima) c’è la musica in sé: che sapeva trovare un superbo punto di equilibrio fra la voglia di proporre al pubblico statunitense un’interprete “affascinante ed esotica” e la necessità, per fare passare quelle sonorità nuove, di inserirle in un contesto con elementi più familiari, sebbene non necessariamente locali ed ecco il tango che si fa largo, prepotentemente, in Forbidden Games e in Tonados de media noche. Così a momenti marcatamente sudafricani e pure “in lingua”, quali ad esempio una Dubula dall’emozionante attacco a cappella, una corale Pole Mze o un’esultante Into Yam, si alternano lo spiritual Little Boy o una delicata ballata folk (splendidi gli intarsi della tromba di Hugh Masekela) quale Wonders And Things. Con il senno di poi, di pressoché insopportabile pregnanza una conclusiva Where Can I Go? nella quale si cominciano a fare i conti con l’esilio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.328, dicembre 2011.

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Mazzy Star – Seasons Of Your Day (Rhymes Of An Hour)

Mazzy Star - Seasons Of Your Day

Naturalmente essere una bella gnocca non ha mai nuociuto a nessuna e figurarsi esserlo del tipo “lolita tenebrosa”. Vero che, a parte qualche posa da “femme fatale”, Hope Sandoval non ha mai approfittato del suo indiscutibile fascino e però negli ambienti underground la sua apparizione alla ribalta nei tardi ’80 negli ultimi Opal, in luogo di Kendra Smith, faceva scalpore. Creatura di David Roback, gli Opal proseguivano il viaggio a ritroso nelle terre della psichedelia intrapreso dal precedente gruppo del chitarrista, i Rain Parade, salvo trasformarsi nell’89 in Mazzy Star – Roback più Sandoval più meri comprimari – e apportare alla rotta un piccolo ma sostanziale cambio: passo rallentato, nelle loro trame di post-(folk)-rock all’acido lisergico si insinuavano un senso di estraniamento, di ennui esistenziale quintessenzialmente del loro tempo, in nessun modo riconducibili ai Sixties. Tre gli album per la coppia e generale la sorpresa quando nel ’93 il secondo, “So Tonight That I Might See”, generava una hit fra le più eccentriche del decennio, Fade Into You. Lungi dall’approfittarne l’elusivissima coppia attendeva tre anni per rifarsi viva, con il piacevolmente dispensabile “Among My Swan”, per poi defilarsi del tutto, o quasi. Completamente silente Roback, la Sandoval dava notizie di sé nel 2001 con “Bavarian Fruit Bread”, nel 2009 con “Through The Devil Softly”. Dischi passati più o meno inosservati e vien da dire giustamente, giacché dimostrazioni che dall’ennui alla noia il passo può esser breve. Grande invece l’attesa per il quarto Mazzy Star, magari non paragonabile a quella per il terzo My Bloody Valentine ma insomma. Vale come per quello notare che non si sarebbe potuto scegliere un momento più propizio per tornare in pista, in quest’epoca mesta di dream pop e nu-gaze.

Come se non fosse trascorso un giorno da “Among My Swan”, altro che diciassette anni: questa la prima impressione – la seconda, la terza… – all’ascolto di un album che parte magnificamente e altrettanto bene si congeda. Come se non fosse trascorso un giorno e non stupisce apprendere che le dieci tracce che danno vita a “Seasons Of Your Day” non sono frutto di una rimpatriata (negano d’altronde, gli artefici, che il sodalizio si fosse mai sciolto) ma provengono da sedute in sala di registrazione disseminate lungo tre abbondanti lustri. Sapere che in questo interminabile frattempo David e Hope hanno prodotto materiale bastante a riempirne diversi altri di dischi non eccita però granché. Manco un po’. Perché se, come appena detto, “Seasons Of Your Day” si presenta alla grande – con i Doors in moviola di In The Kingdom – e non meno bene saluta – con i… Doors girati  in blues di Flying Low – è quanto c’è in mezzo a soddisfare di rado. A evidenziare come in fondo i Mazzy Star avessero già detto tutto con il meraviglioso esordio del ’90 “She Hangs Brightly” e dopo non abbiano fatto che slabbrare la tela delle due idee buone lì contenute: la seduzione ipnotica della voce a contrappuntare simbiotica il quieto ma fitto lavorìo elettroacustico di corde sottostante. È che ascoltata una canzone le hai ascoltate sostanzialmente tutte e tocca attaccarsi alle sfumature per individuarne qualcuna capace di creare un minimo stacco: al glockenspiel e all’armonica che evitano al piccolo incantesimo di Common Burn di restare monocromatico; al piglio country di una relativamente vivace (radiofonica, azzarderei) Lay Myself Down; al passo di valzer di Sparrow. Non so quanto impiegheranno i Mazzy Star a pubblicarne un quinto di album, ma non tratterrò il respiro nell’attesa.

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Ornette Coleman e la forma del (free) jazz a venire

Ornette Coleman - Something Else

Cacciato nel 1949 dal primo impiego stabile da musicista professionista, al seguito di un lunapark, per avere insegnato al sassofonista che faceva coppia con lui a suonare un brano di jazz e oltretutto, il che rendeva ancora più grave il delitto, in stile bebop. Ingaggiato nel ’50 da un grande del blues in procinto di diventare rhythm’n’blues quale Pee Wee Crayton ma, dopo poche date, pagato da costui per non suonare più e sì, avete letto bene. Anche così, a forza di aneddoti, nelle note di copertina originali di quello che fu nel 1958 l’album d’esordio di Ornette Coleman il buon Nat Hentoff (uno dei critici meglio informati e più acuti che mai abbiano discettato di jazz) spiegava come mai l’artista di Forth Worth arrivasse a debuttare solo ventottenne quando i primi ingaggi li aveva rimediati a sedici anni. Colpa per così dire di un’originalità talmente spiccata da rendergli a lungo difficile trovare musicisti in grado, se non di capirlo, perlomeno di assecondarlo. Sul serio al tempo la musica dell’alto sassofonista texano era, come annunciava orgogliosamente il titolo del suo primo LP, qualcosa di diverso, e speciale, e dietro quattro punti esclamativi pienamente giustificati. Se oggi “Something Else!!!!” ci pare assolutamente godibile, e stentiamo magari a cogliere la carica rivoluzionaria di composizioni già liberate da quelle che erano le convenzioni armoniche e melodiche dell’epoca, è per due ragioni: una è che, in misura rilevante grazie allo stesso Ornette, certi paletti verranno poi spostati ben più avanti e in mezzo secolo ci si è fatto l’orecchio; l’altra è che nei nove splendidi brani (tutti del titolare) che vi sfilano la ritmica – Don Payne al contrabbasso, Billy Higgins alla batteria – swinga che è un piacere e senza distaccarsi troppo dalla tradizione. Idem il piano di Walter Norris e quasi sfugge, allora, come il sax e la tromba di un giovanissimo (ventun’anni quando queste sedute venivano eternate) Don Cherry svarino prendendosi libertà inaudite, dentro ma in prevalenza fuori dalle sequenze di accordi della melodia di base, sull’orlo e spesso oltre della dissonanza.

Ornette Coleman - Tomorrow Is The Question

Lo si noterà tanto di più, da lì a pochi mesi, nel successivo – secondo e ultimo 33 giri per Contemporary – “Tomorrow Is The Question!”, laddove senza un pianoforte a legarla la musica di Coleman si fa mercuriale e se tanti gridarono al genio erano molti di più a parlare di un bluff, o tout court di un ciarlatano che se suonava così era per incapacità, figurarsi un po’. Lode allora a quella lenza di John Lewis che in contemporanea con gli eventi annotava: “Ritengo che la musica di Ornette sia uno sviluppo di quella di Charlie Parker senza che di Parker riprenda le scale o lo stile. È un qualcosa di assai più profondo e spero che sia lui che Don Cherry abbiano una vita artistica lunga e fruttuosa”. L’avranno. Già l’anno dopo (1960) il pazzesco “Free Jazz” dichiarerà sin dal programmatico titolo – a proposito di consapevolezza e programmi: “The Shape Of Jazz To Come” si chiamava uno dei tre LP messi in mezzo nel fecondissimo periodo di permanenza chez Atlantic – che una rivoluzione era definitivamente divampata.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.314, settembre 2010.

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Nel labirinto dei Dead Can Dance

Dead Can Dance

“Wikipedia” ci prova subito, nella prima riga di una voce peraltro non granché approfondita, a definire i Dead Can Dance. Li dice un “ethereal neoclassical world music duo”. Allora… A volere essere pignoli duo lo sono stati (e stanno per tornare a esserlo: revival che sarei pronto a scommettere che non deluderà) giusto negli ultimi due capitoli di un romanzo di sette. World music in senso stretto non ne hanno mai prodotta, a meno di non considerare tale anche (per dire) Peter Gabriel, Jon Hassell o i Talking Heads di “Remain In Light”. E infine: a un peculiare neoclassicismo hanno aspirato in qualche loro pagina ma denunciando in qualche altra (pur se solo all’inizio e in misura minore alla fine) lampanti influssi di una niente affatto eterea new wave, versante gotico, e del resto Brendan Perry arrivava addirittura dal punk, militante a fine anni Settanta nella natìa Australia in formazioni ammantate di leggenda quali Scavengers e Marching Girls. Ma non crocifiggerei l’anonimo estensore della scheda: aveva di fronte un compito davvero improbo, per l’oggettiva inafferrabilità di uno stile permeato di mille suggestioni e sempiternamente cangiante (pur mantenendo miracolosamente riconoscibilità istantanea) e ha il merito qualche riga più sotto di offrirci una citazione (dall’enciclopedista del rock degli Antipodi Ian McFarlane) quella sì centrata, illuminante. Dice che i Dead Can Dance idearono “soundscapes of mesmerising grandeur and solemn beauty… with African polyrhythms, Gaelic folk, Gregorian chants, Middle Eastern mantras and art-rock”. Non avrei saputo scriverlo meglio.

È una stupenda giornata di fine luglio, dalle mie parti il più meravigliosamente (per me che odio il caldo) fresco degli ultimi tre decenni, e va quasi da sé che mi senta – cullato oltretutto in questo momento per l’ennesima volta nell’ultima settimana dagli incantesimi di “Into The Labyrinth”; e poi rimetterò su “Spiritchaser” – più pigro del solito. Se non vi dispiace prendo ancora in prestito qualche altra parola per raccontarvi questi due doppi album ristampati qualche mese fa da Mobile Fidelity Sound Lab nella collana Silver Label. Sul sito di un’etichetta santa subito per ogni audiofilo che si rispetti quelli che furono gli ultimi due lavori in studio di Perry e Lisa Gerrard vengono descritti piuttosto puntualmente sotto il profilo puramente musicale, ma è sulle righe in cui si passa al “come suonano” che desidero soffermarmi. Del secondo (certamente bello ma nel complesso meno articolato, meno ispirato, meno ammaliante) si appunta che “ogni nota galleggia e poi sfuma con naturalezza… le chitarre rilucono e le percussioni sono sempre ben posizionate e perfettamente a fuoco… di ogni intreccio è svelato ciascun dettaglio con una chiarezza inaudita e vi sembrerà allora di essere voi pure dentro la sala  di registrazione”. Riguardo al primo sembrerebbe che si trascenda, in un autentico panegirico a base di “nitidezza stupefacente”, “profondità senza precedenti”, “particolari sovrannaturali nell’ordito”. Si finisce asserendo che da solo “Into The Labyrinth” costituirebbe una buona ragione per possedere un impianto hi-fi e sì, avrei pensato anch’io ciò che stai pensando tu, caro lettore: va bene farsi pubblicità, ma a esagerare si rischia il ridicolo. Lo avrei pensato, non le avessi prima ascoltate e riascoltate queste prodigiose quattro più quattro facciate di vinile e sai che ti dico? Che chez Mobile Fidelity sono semplicemente obiettivi. Pure mentre scrivo mi lascia a bocca aperta quanto esce dai diffusori acustici e sono tre decenni e mezzo che maneggio dischi. Quante altre volte mi sarà capitato? Si contano sulle dita delle mani e qualcuna mi sa che avanza.

Poi va da sé che non mi importerebbe nulla di avere in casa questi dischi (e anzi proprio non ce li vorrei) se si limitassero a suonare fantasticamente e la musica fosse pessima. Mai stato e mai sarò quel tipo di audiofilo, io. Vade retro, Alan Parsons. Benvenuti, Steely Dan. La grandezza di “Into The Labyrinth” è data soltanto marginalmente da un’incisione esemplare riprodotta esemplarmente (l’edizione digitale 4AD pareva cavarsela più che bene ma dal confronto esce annientata, o poco meno) da una stampa allo stato dell’arte del vinile 2011. A renderlo immenso (forse “il” capolavoro e certamente uno dei capolavori dei Dead Can Dance) è la sensazionale forza poetica di tredici tracce (sorpresa! due in più del CD ed era così anche all’epoca della prima uscita) capaci di lanciare ponti fra la brughiera scozzese, i deserti arabi e le praterie degli Indiani d’America, come avviene nell’iniziale Yulunga, e lo Scott Walker alle prese con i Joy Division di The Carnival Is Over, fra il raga-rock The Ubiquitous Mr Lovegrove e il Tim Buckley in vena Jacques Brel di Tell Me About The Forest, fra un traditional irlandese del Settecento quale The Wind That Shakes The Barley (emozionantemente porto a cappella dalla Gerrard) e i tribalismi di Bird. Fra discese oniriche e accensioni liturgiche, intarsi cameristici e bordoni. Vedeva la luce nel 1993 questo piccolo grande classico, album in studio numero sei per la sigla e il settimo lo si sarebbe aspettato tre anni, attesa ognimmodo resa meno fremente dalla pubblicazione di un eccellente live (“Toward The Within”) maggioritariamente di inediti. Insieme più “etnico” e più rock del predecessore, “Spiritchaser” non lo varrà ma si dimostrerà comunque congedo degnissimo da una vicenda gloriosa. Più che altrove nelle Indie d’America di Nierika e The Snake And The Moon, in una Indus memore dei Beatles di Within You Without You, nel levitare estatico del suggello Devorzhum.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.325, settembre 2011.

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Maestà l’è morta (The Queen Is Dead)

Visto che in troppi ne parlano per vago ricordo (io stesso appunto questo ne avevo: un vago ricordo) o per sentito dire, la mia recensione d’epoca di “The Queen Is Dead”, n.102/103 dell’allora “Mucchio Selvaggio”, luglio/agosto 1986. Al netto di uno stile  scolastico che oggi mi imbarazza alquanto e di conclusioni discutibili, il mio giudizio dal punto di vista squisitamente musicale sul disco in questione non è granché cambiato da allora: alcune canzoni eccezionali, altre che sanno di riempitivo. Il “mio” album degli Smiths continua a restare “Hatful Of Hollow”. Ciò che al tempo naturalmente non potevo immaginare era però che “The Queen Is Dead” sarebbe divenuto con gli anni un qualcosa di molto più grande della somma delle sue componenti, praticamente un pretesto (un grazie a Roberto Pettini) “per discutere del concetto di vecchia/nuova Inghilterra”.

Recensione 1986 The Queen Is Dead

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Bastonate (a Morrissey)

Un acceso scambio di opinioni che mi ha coinvolto negli ultimi giorni su Facebook mi ha fatto tornare alla memoria un breve articolo che scrissi parecchi anni fa per “Rumore”. Non rammento chi tirò fuori l’idea ma si trattava, in due parole, di provocare i lettori facendo a pezzi una serie di santini. Ciascuno, fra i principali collaboratori, si scegliesse il suo e io scelsi un gruppo con il quale ho sempre avuto un rapporto problematico, per tanti versi adorato, per altri detestato: gli Smiths. I lettori stettero al gioco, sommergendo la redazione di lettere e mail piene di invettive. Più ancora del sottoscritto credo che ne ricevettero i Groovers di Carlo Bordone, colpevoli del reato di lesa maestà nei confronti dei Radiohead, e Alberto Campo, che se non ricordo male si dedicò a una fenomenologia di Frank Zappa.

Riletto oggi il mio pezzo mi è parso acidello anche al di là del contesto nel quale era chiamato a comparire. Ma ciò che più mi ha stupito è che, compilando la classifica delle cinque canzoni degli Smiths da salvare, io al tempo non abbia incluso questa.

The Smiths

Compilarla ora che di Nick Hornby si parla anche al telegiornale, lo ammetto, mi secca un po’ (cerco di moderarmi ma in fondo sono, come tutti i miei colleghi, un fottuto snob). E tuttavia la tentazione è irresistibile. Una classifica, allora, dedicata a quanti hanno letto Alta fedeltà. Le cinque canzoni più memorabili degli Smiths: How Soon Is Now?, What Difference Does It Make?, Hand In Glove, Bigmouth Strikes Again, This Charming Man. Le cinque canzoni e basta memorabili degli Smiths? Non so. Quelle che mi pare giustifichino l’esistenza di uno dei gruppi più sopravvalutati di ogni tempo, in patria ma anche dalle nostre parti. Le sole che mi andrebbe di riascoltare in un giorno qualunque mentre delle decine d’altre che han fatto loro compagnia nei cinque anni nei quali si consumò la vicenda dei Mancuniani posso farne serenamente a meno sino alla fine dei miei giorni.

Ho sempre avuto sentimenti ambivalenti riguardo agli Smiths. Mi affascinavano, ma mi irritavano. Tifavo per Johnny Marr e la sua Rickenbacker in odore di Byrds, io, mentre tutti si sdilinquivano per Morrissey e il suo culto per Oscar Wilde, e i suoi struggimenti leopardiani di eterno adolescente, e la sua boccaccia mordace. Oh, mi divertivo anch’io quando augurava la morte alla Thatcher. Meno quando faceva balenare il razzismo (suvvia, chiamiamo le cose con il loro nome) che emergerà in pieno durante una carriera solistica dagli esiti commerciali fortunati ma artisticamente scandalosa. Ecco, mi sono chiarito: non ho mai detestato sul serio gli Smiths ma a Morrissey auguro (avrò la stessa fortuna di Bertoncelli con Lennon?) di venire pestato a morte da un branco di skinhead ultrà del Manchester Utd. Di colore se possibile, grazie.

P.S. – Una delle poche soddisfazioni riservate dalla professione infame che mi è toccata in sorte sono le lettere di insulti dei lettori. Ne conservo un bel mazzo dal tempo che recensii “The Queen Is Dead”. Non mi dispiacerebbe rinnovare la collezione.

Pubblicato per la prima volta su “Rumore”, n.72, gennaio 1998.

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