Archivi del mese: gennaio 2014

Housemartins di lusso

The Housemartins - London 0 Hull 4 Deluxe Edition

Chi c’era non può che stupirsi oggi constatando quanto poco durò l’avventura di quello che i componenti stessi definirono, in un momento di esasperata modestia, “il quarto migliore complesso di Hull” (salvo ripensarci e dirsi, con altrettanto esagerata e umoristica immodestia, “più grandi dei Beatles”). Carta canta, essendo la carta in questo caso quella su cui è stampato l’M.C. Strong, l’ultima delle classiche collezioni di discografie a venire realizzata prima che Internet ne rendesse irrimediabilmente obsoleto il concetto stesso: primo singolo pubblicato nell’ottobre ’85, ultimo nell’aprile ’88 a promuovere una raccolta che usciva a gruppo già sciolto da un paio di mesi. Manco tre anni insomma sotto la luce dei riflettori, dopo circa uno e mezzo trascorso esercitandosi a un angolo di strada come nel più scalcinato dei bar. Pareva parecchio di più e mica perché Paul Heaton e soci finirono per annoiare. Al contrario: è che produssero talmente tanto, una decina di EP prodighi di incisioni lasciate fuori dagli album oltre ai due LP e oltretutto evolvendosi costantemente (eppure restando inconfondibili), che nel ricordo la loro vicenda inevitabilmente si dilata. Si congedavano, saggiamente, prima di prendere la china discendente. Si congedavano avendo inteso che un unico contenitore non poteva più bastare alla propensione al pop su cui Heaton fonderà un progetto di immenso successo quale Beautiful South e alla voglia di funk che Quentin – meglio noto come Norman – Cook sfogherà con una serie di alias. Primo Beats International, definitivo quello con il quale per un ineffabile attimo sarà contemporaneamente il migliore rocker e il migliore dj del pianeta: Fatboy Slim.

Pubblicato nel giugno 1986, l’album d’esordio del variabile quartetto è fresco di ristampa per Mercury/Universal nel consolidato formato della Deluxe Edition. Ottima cosa per chi, magari per una semplice questione anagrafica, non lo possedeva: oltre ai dodici brani della scaletta originale, ai quali è riservato il primo dischetto, incamererà a un prezzo assolutamente invitante ben ventidue ulteriori tracce fra 45 giri, demo e registrazioni radiofoniche. Ottima cosa anche per quanti, magari più attempati, il 33 giri se lo misero in casa ma non avevano la pazienza e/o il denaro per seguire il mercato dei singoli: e si perdevano così non solo diverse delle cose migliori degli Housemartins ma pure degli Housemartins sostanzialmente diversi – per un verso ancora più spiccatamente inglesi (evidenti le radici skiffle) e per un altro assai più soulful – rispetto a quelli degli album. E chi ahilui spendeva e spandeva in mix? Per quel che mi riguarda, non soltanto perché un fan ma anche perché titolare – su queste stesse pagine – di una rubrica dedicata ai singoli. A parte che all’epoca cacciavo una barca di soldi e questa nuova versione mi è stata sporta in gentile omaggio, a parte che è comodo avere tutto ’sto bendidio su un disco piuttosto che disperso su una mezza dozzina, a parte che le incisioni per la BBC comunque mi mancavano, ciò che ho più apprezzato è stato il libretto, in forza della scelta di affidare il ritratto di quello che nacque nell’autunno ’83 come un duo di busker composto da Paul Heaton e Stan Cullimore non alla pena di un critico bensì a chi degli eventi fu testimone da vicino. A John Williams, produttore del debutto adulto di un quartetto che sembrava a quel punto essersi stabilizzato, con la sezione ritmica formata da Cook e Hugh Whitaker a rilevare quella originale con Ted Key e Chris Lang. Ma soprattutto a Phil Juptus, in arte Porky The Poet: supporter e amico della prim’ora e immancabile compagno di tournée. Alla sua colorita narrazione rimando il lettore, certo che, se un minimo interessato al pop-rock britannico degli ’80, questo “London 0 Hull 4” non potrà che farlo suo.

A me resta lo spazio per sottolineare come nei ventun’anni trascorsi dallo scioglimento la storia, o se vogliamo la giurisprudenza, del rock non sia stata granché gentile – l’opposto: ingiusta – nei confronti di una sigla che in vita godette insieme di una grandissima (sebbene solamente insulare) popolarità e del plauso incondizionato della critica. Quasi a fargliela pagare, quella peraltro meritatissima fortuna, e allora di rado li trovi citati, gli Housemartins, nelle liste di quanto di quel decennio è da salvare, da ammirare. Vi dirò: l’album è invecchiato bene, ma non benissimo e per certo meno bene dei dischi di quei ragazzi di Manchester, gli Smiths, cui questi ragazzi di Hull venivano routinariamente accostati, quando Rickenbacker e simpatie politiche eccettuate in comune non avevano altro. Non troverete negli Housemartins tracce di Byrds in particolare e in generale di nulla che risalga ai ’60 americani e bianchi. C’è il beat invece, c’è una negritudine ecumenica che dal jazz più popolaresco arriva al soul transitando per la vocalità del gospel più che per quella del doo wop. Non invecchiato benissimo, ho appena detto, e tuttavia egualmente meritevole, per qualità della scrittura e vivacità della resa, di scoperta e riscoperta. La piacevolissima sorpresa è stata rendersi conto che fra il materiale, quello dei singoli, che al tempo parve minore c’è viceversa tanta di quella roba da rivalutare che si resta a bocca aperta: in cima alla lista l’intensissima lettura da chiesa nera della He Ain’t Heavy, He’s My Brother già degli Hollies e una Joy Joy Joy parimenti a cappella e che dello spiritual e del folk da pub albionico fa cosa unica.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.662, settembre 2009.

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Johnny (Rotten) Too Bad

Era un 14 gennaio quando, al termine del loro primo tour americano, Johnny “presto di nuovo Lydon” Rotten lasciava i Sex Pistols. Trentacinque anni dopo il suo “ever get the feeling you’ve been cheated?” risuona ancora beffardo. Così scrivevo, recentemente, dell’ennesima ristampa di “Never Mind The Bollocks”.

Sex Pistols - Never Mind The Bollocks Deluxe Edition

Chissà le pazze risate che si sarebbe fatto Johnny “ancora Rotten” Lydon se un qualcuno proveniente dal futuro fosse atterrato nella Londra del 1977 e gli avesse riferito delle fortune postume delle Pistole del Sesso raccontandogli anche, visto che c’era, della parabola che avrebbe portato da lì a qualche decennio l’industria discografica (“I-em-aaaai!”) a suicidarsi, causa formidabile e contemporaneo eccesso di avidità e stupidità. Dopo avere messo in scena la più grande truffa sul serio non del rock’n’roll ma della musica tutta: la commercializzazione del compact disc così come l’abbiamo dovuta subire. Chissà le pazze risate di un giovanotto che già allora era sveglissimo (per marionette manovrate da Malcolm McLaren, citofonare tomba di Sid Vicious) rigirandosi fra le mani l’ennesimo riciclaggio di quelle quindici canzoni in croce, di cui dodici finite sull’unico LP vero, che formavano l’intero repertorio dei Pistols. E scappa da ridere pure a me puntando il segmento di libreria “Regno Unito e Irlanda, ’77 e post” e constatando che sì, ricordavo bene, già ne possedevo una di edizione ampliata di “Never Mind The Bollocks”, un doppio CD Virgin del ’96 con sul secondo dischetto una collezione di demo. La Universal ha fatto le cose più in grande, fino all’esagerazione di un quadruplo venduto a cento euro. Johnny ha le convulsioni.

Spendendo un quarto vi incamererete l’edizione comunque meglio suonante a oggi di un album controverso ed epocale come pochi o forse nessuno. Più un bel booklet (la Virgin si era limitata a un foglietto), un poker di lati B e un concerto dalla fedeltà viceversa incerta quanto la padronanza degli strumenti di quattro sciamannati che il rock lo salvarono, altro che distruggerlo come avrebbero voluto.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.338, novembre 2012.

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Audio Review n.349

Audio Review 349

È in edicola il numero 349 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album  di Avett Brothers, Brendan Benson, Billie Joe Armstrong & Norah Jones, Aloe Blacc, Chris Eckman, Giuda, Sharon Jones & The Dap-Kings, Damien Jurado, Cate Le Bon, Midlake, of Montreal, Shearwater, Linda Thompson e Warlocks e di recenti ristampe di Damon e Fela Kuti. Nella rubrica del vinile ho scritto di Harry Nilsson, Temple Of The Dog e Weather Report.

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Emozioni da poco (12): Syd Barrett

Appassionato di giovane età che la sua leggenda l’ha vissuta di seconda mano, così raccontavo El Syd.

Bassifondi 12

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Led Zeppelin per audiofili – 2a parte

Led Zeppelin - IV

Abbiamo a sommi capi visto, lo scorso mese, come i Led Zeppelin, il cui intero catalogo è disponibile oggi nelle sontuose edizioni Classic Records distribuite da Sound And Music (esteticamente identiche agli originali ma suonanti infinitamente meglio), fossero giunti con “III” a mischiare al roboante hard rock, pur tuttavia pregno di blues, dei primi due LP cose da West Coast americana e britannici arcaismi folk. Mossa coraggiosa, incompresa da una stampa con la quale Page e soci ebbero sempre pessimi rapporti (salvo venire glorificati a posteriori) e accolta meglio dai fan, anche se le imponenti vendite di quel disco risulteranno comunque inferiori sia al predecessore che a quello che gli andrà dietro a tredici mesi di distanza, nel novembre 1971. Su “IV” (titolo convenzionale, come vedremo) riposa in gran parte per il pubblico la fama del quartetto e suoi sono in ogni caso i record mercantili. Ma, come con i Pink Floyd di “Dark Side Of The Moon”, le fortune furono e sono superiori ai meriti, la canonizzazione messa in moto dalle ragioni sbagliate (così, almeno, secondo il modesto parere del sottoscritto). È soprattutto su una singola canzone che si fonda la sua enorme fama e quella canzone è naturalmente la sinfonietta folk-prog Stairway To Heaven, sulla quale qualunque giudizio obiettivo è precluso da una sovraesposizione con pochi pari. Sono in realtà altri i momenti alti del quarto Zeppelin, Black Dog, Rock And Roll e When The Levee Breaks (campionatissima la batteria di quest’ultima dall’hip hop) se si parla di rock duro, The Battle Of Evermore e Going To California se si pone l’accento sulle ballate. Benché si sia in tutti i sunnominati brani su livelli stellari qualcosa della grazia di “III” in un successore analogo per ispirazione ed equilibri, ma in cui i filoni si intrecciano piuttosto che vivere parallelamente, è andato smarrito. O forse no. Forse è solo un pregiudizio dovuto al fatto che, dopo essere decollato in verticale violando subito la stratosfera, il Dirigibile nel suo volo da qui in avanti comincerà a planare verso terra, fatto salvo che dall’altissimo partiva e sempre alto, con qualche impennata anche, volerà, fino a un attimo prima del repentino schianto. Ma mi è consentito dire che di quest’album ho sempre ammirato la confezione più del contenuto? Non che sia una copertina particolarmente bella (magari il davanti, meno retro e centro), ma che gesto straordinario fu imporla! Una confezione in cui il nome del gruppo non figura da nessuna parte né c’è un titolo, azzardo oltre quello dei Beatles del doppio bianco compiuto nel nome del principio che è la musica che deve contare, non i musicisti. Gesto di punkitudine supremo. Ci rifletté mai la generazione del ’77, che i Led Zeppelin li rigettò? Ovvio che no, in caso contrario li avrebbe considerati diversamente. Almeno un po’.

Neppure sulla copertina di “Houses Of The Holy” (marzo 1973) figureranno nome del gruppo e titolo ma, soddisfatti a quel punto della scommessa vinta, i Nostri consentiranno alla Atlantic quantomeno di contornarla con una fascetta identificativa. Un compromesso se vogliamo, un indizio di imborghesimento già nella presentazione di un disco finanche eccessivamente rilassato, con un unico capolavoro autentico nell’arazzo di bellico folklore nordico di No Quarter (mi si consenta: una Stairway To Heaven superiore) e per il resto ordinaria amministrazione e qualche divertimento d’autore (il funk The Crunge, il reggae D’yer Mak’er) un po’ così. Meglio, pur nel suo gigantismo, “Physical Graffiti” (febbraio 1975), copertina stavolta fantastica (scrupolosamente riprodotta da Classic Records e tanti saluti al CD) con le facce dei nostri eroi e altra assortita umanità a scrutare il fuori dalle traforate finestre di un cupo palazzo della vecchia New York. Singolo sarebbe stato una pietra miliare, ma anche doppio si difende, pur con qualche riempitivo di troppo ma rinunciateci voi, se volete e se siete matti, alla ringhiosità belluina di Custard Pie, agli struggimenti di In My Time Of Dying, agli ineffabili scorci d’Oriente di Kashmir. Molto meglio, poi, quel “Presence” (marzo 1976) che, incastonato fra un incidente (quello in cui Plant restò seriamente ferito) e una tragedia (la morte di un figlio del cantante), recuperò tutta la ferocia dei primi LP e incrementandola con un supplemento di cupezza letteralmente inventò, come qualcuno si accorgerà una dozzina di anni dopo, il grunge. Album quasi intimidente per l’assalto frontale che inscena, non un calo fino al languido congedo in dodici battute di Tea For One, e incredibilmente poco considerato: Plant atletico e ansiogeno come non mai, Page intento a costruire – strato su strato di chitarre – un muro di suono imponente, Bonham semplicemente devastante e ti si forma nella mente l’immagine di crepe sottili che si aprono nella pelle dei tamburi, nel metallo dei piatti. Godetevelo nello splendore del vinile vergine Classic Records e di una dinamica mai così pronunciata e vedrete se non lo rivaluterete, sempre che non lo abbiate già fatto.

Il resto della discografia Led Zeppelin è materiale per completisti: il live insieme tronfio e raffazzonato “The Song Remains The Same”, il moscio “In Through The Out Door”, la postuma raccolta di ritagli “Coda” (che ha però una prima facciata mica male). Volendoli avere, avrete inteso quali siano le stampe “giuste” da mettersi in casa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.256, aprile 2005.

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Led Zeppelin per audiofili – 1a parte (per i settant’anni di Jimmy Page)

Led Zeppelin - Led Zeppelin

Aveva idee precise sulla riproduzione fonografica della musica rock e queste idee si riflettevano sul suo peculiare modo di lavorare in sala di incisione. Al tempo la maggior parte dei produttori si limitava, per esempio, a piazzare un microfono di fronte a un diffusore. Page invece ne sistemava un secondo a qualche metro di distanza e poi registrava la media dei due. ‘La distanza dà profondità’, la filosofia. La disposizione dei microfoni era una scienza arcana; variandola, Page fu uno dei primi a catturare il suono d’ambiente di una rock band, la lunghezza del percorso temporale di una nota da un angolo a un altro di una stanza. Era persuaso che fosse quella la ragione per cui i primi dischi di rock’n’roll sembrano incisi a una festa. ‘Il concetto di fondo, nel modo in cui vedo la registrazione,’ dirà in seguito ‘è quello che per cogliere l’emozione del momento bisogna cercare di fermare, per quanto è possibile, un’immagine dell’ambiente in cui agiscono i musicisti. È questo il punto fondamentale.

Parole di Stephen Davis, fra i tanti biografi dei Led Zeppelin il più affidabile, autore di quel Hammer Of The Gods in cui per fortuna si legge sì degli eccessi che contribuirono la loro parte al Mito del Dirigibile ma non solo, né in prevalenza, di quelli: soprattutto di musica, che è ciò che in primis ha reso leggendarie le figure di Robert Plant, Jimmy Page, John Paul Jones, John “Bonzo” Bonham, ancora centrali nel rock a oramai un quarto di secolo dacché la morte dell’ultimo spinse i superstiti a sciogliere il sodalizio. Parole illuminanti sul perché i primi album dei Led Zeppelin, tantopiù se se ne ascoltano delle buone edizioni (le stampe d’epoca non proprio una meraviglia e in particolare le italiane) come quelle oggetto di questa e della prossima puntata della rubrica, suonino tanto meglio della media del rock coevo. È che hanno una tridimensionalità che alla maggior parte dei dischi loro contemporanei, in tale ambito, manca. Sicché la stupefacente dinamica punto di forza del complesso viene colta con alta fedeltà non per modo di dire. Così le raffinatezze che infiltrano ogni risvolto pure dei lavori più energici, figurarsi di quelli in cui gli strumenti acustici, il folk, occupano sovente il proscenio.

Lo spazio è limitato e devo dare per scontato, come probabilmente è, che un lettore che so mediamente abbastanza maturo e conoscitore non superficiale della materia sappia per filo e per segno come fu che Page, in precedenza turnista fra i più ricercati negli studi londinesi (imparava in quegli anni molti trucchi che gli torneranno utili in sede di produzione), entrava negli Yardirds, terzo di una successione insuperabile di chitarristi essendo stato il primo Eric Clapton e il secondo Jeff Beck, nel preciso momento in cui cominciava il declino del gruppo. Arrancanti dietro la psichedelia dopo essere stati maestri di blues e di beat, i gloriosi Gallinacci alquanto ingloriosamente perivano e ne raccoglievano in tutti i sensi l’eredità il chitarrista e il manager Peter Grant. I primi concerti della nuova formazione sarebbero stati come New Yardbirds. Onorando impegni assunti in precedenza, se ne approfittava per preziosi esercizi di riscaldamento. Il che non rende meno incredibile l’intesa subito trovata dai neonati Led Zeppelin in un omonimo, esplosivo debutto messo su nastro quando ancora nemmeno avevano un contratto discografico. Della maestria di Page come produttore è testimonianza un conto per lo studio ammontante a 1750 sterline, cifra ridicola anche nel 1968.

L’opera omnia del Dirigibile figura nel pregiatissimo catalogo di quella Classic Records nella quale mese dopo mese costantemente ci imbattiamo in queste due pagine. Considerando anche che i compact (ben suonanti almeno quelli di ultima generazione) non aggiungono inediti per la semplice ragione che i nostri eroi tagliarono sempre gli LP su misura, non lasciando niente o quasi fuori, azzarderei che queste edizioni siano il modo più sensato per godersi al meglio gli Zeppelin. Vero che i CD vi costerebbero parecchio di meno, ma vero altresì che a cercare gli originali, se non li avete o sono malridotti, si deve preventivare di spendere cifre simili, ottenendo sì il feticcio ma incomparabilmente meno in termini di suono. Bellissime e fedelissime in ogni caso pure le confezioni Classic Records, cartone pesante quanto il vinile (gli usuali duecento grammi) e un’attenzione maniacale al dettaglio che rende quasi impossibile distinguerle dalle prime stampe. Tanto per fare un esempio clamoroso, “III” è esattamente com’era, la prima di una successione di copertine che fecero impazzire la Atlantic, non solo apribile, ma con il davanti traforato e dentro un cartoncino circolare rotante con impressi i volti dei musicisti, immagini di animali, minutaglia psichedelica assortita: una delle genialate più geniali di un tempo in cui presentare bene un disco aveva la sua importanza. Sul serio ci rinuncereste per un banale CD?

Non sia. È questo il giusto modo per gustarsi un album che a un lato di rock ringhiante con intermezzi da CSN&Y o in dodici battute accosta gli arcaismi folk di un secondo che ben chiarì che il gruppo non era soltanto la possente macchina da guerra proto-metal in azione nei due predecessori, in particolare “II”, tutto un tempestoso rutilare quando “Led Zeppelin” aveva viceversa molto blueseggiato nei momenti in cui non detta quello che sarà il canone dell’hard.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.255, marzo 2005. La seconda parte domani.

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Buon compleanno, David – L’uomo che provò a vendersi al mondo (1958-1971)

David Bowie compie oggi sessantasette anni. Il suo primo – omonimo e del tutto trascurabile – album  è datato 1967. Certo nessuno poteva immaginare al tempo che, quarantasette anni dopo, quell’allora ventenne sarebbe stato ancora una presenza importante (negli ultimi mesi: persino di nuovo d’attualità) nelle conversazioni sul pop. No, nessuno. Tranne forse lui stesso: un uomo nato per essere una star.

David Bowie - David Bowie

Dobbiamo il racconto della prima volta in cui David “non ancora Bowie” Jones cantò in pubblico all’amico che divise con lui la – si fa per dire! – ribalta e l’emozione ineffabile di quei momenti. Anzi: a George Underwood ne dobbiamo due di racconti, né questo né quello coincidenti con altri resoconti ammantati di leggenda che vogliono che i due si siano esibiti in un medley di canzoni di Elvis Presley e Chuck Berry, il che ne avrebbe fatto i due ragazzini più cool di Gran Bretagna quando a quella cultura giovanile il concetto di coolness era ancora estraneo. Anzi: quando una cultura giovanile neanche esisteva, né li né altrove. Più plausibili i pur discordanti ricordi di Underwood, che a Mark Paytress nel 2001 riferiva che “io cantai 16 Tons e insieme facemmo Puttin’ On The Style, di Lonnie Donegan, e poi Gamblin’ Man” e da lì a un paio di anni, conversando con Peter Doggett, cambiava versione asserendo che “cantammo All I Have To Do Is Dream degli Everly Brothers e Tom Hark, che credo che quella settimana fossero rispettivamente al numero uno e due nella classifica discografica”. Sia come sia: era l’estate del 1958 e i due undicenni – 8 gennaio 1947 la data di nascita del nostro eroe – così intrattenevano intorno a un falò i compagnetti di scampagnata boy scout all’isola di Wight, nientemeno, e liberi di scorgere in ciò un favoloso presagio di gloria rock, considerato che un tondo decennio dopo si sarebbe tenuto da quelle parti il primo dei grandi festival europei. Sulla strumentazione Underwood è più preciso: una specie di primitivo contrabbasso costruito dallo stesso David, un ukulele, un tamburino. Si erano conosciuti un paio di anni prima i due, in quel sobborgo londinese di Bromley che parecchio più in là ci regalerà Siouxsie e i suoi Banshees. Lì si erano trasferiti, da Brixton, i Jones, passando da un contesto di proletariato metropolitano a uno di piccola borghesia suburbana, una costante la noia cui tuttavia in quella particolare casa un po’ si sfuggiva grazie al peculiare dopolavoro del capofamiglia, organizzatore di spettacoli per ragazzi cui di volta in volta partecipava questa o quella piccola star del cinema, del teatro, della televisione. Ed era così che David Robert cominciava a sognare le luci del palcoscenico, fantasticheria tanto più eccitante dacché trovava qualcuno con cui dividerla. Oggi uno dei più affermati pittori britannici (ha esposto anche alla Royal Academy; non male per uno la cui carriera nelle arti figurative prese le mosse da alcune copertine, per i T.Rex e per lo stesso Bowie), Underwood dividerà con l’amico i primi passi nello showbiz, concorrendo alle registrazioni dell’unico singolo dei King Bees e in seguito pubblicando un album in proprio, con lo pseudonimo di Calvin James. Davvero un rapporto stretto il loro, addirittura fraterno, oramai cinquantennale e sopravvissuto a un incidente mitologico ben più dell’episodio di cui sopra.

Colpa di una ragazza, naturalmente. Vicinissimi nei gusti non solo in materia di dischi, i due finivano per invaghirsi, quattordicenni, della medesima fanciulla. Lei dava un appuntamento a George e poco prima dell’orario fissato David chiamava l’amico dicendogli che l’incontro era saltato. Finivano per darsele vicendevolmente di santa ragione ed era il giovane Jones ad avere la peggio quando accidentalmente si ritrovava un dito in un occhio. Il risultato erano due mesi di ricovero in un ospedale oftalmico da cui veniva dimesso con la vista salva ma pupille inquietantemente di colori diversi, cosa che nel momento in cui comincerà a giocare a fare l’extraterrestre gli tornerà paradossalmente utile. Per qualche tempo in comprensibile freddo, i due si riavvicinavano quando il primo brigava – irresistibile richiamo – per fare entrare il secondo nei Kon-rads, il suo primo gruppo “serio” dopo gli amatoriali George & The Dragons, con tanto di provini – però falliti e dunque nulla ci è pervenuto di loro – prima per la Decca, quindi per Joe Meek. Non era ancora finito il fatidico 1961 e rieccoli insieme, gli Everlys della Bromley Technical High School, istituto laddove un insegnante di educazione artistica, tal Owen Frampton (il figlio un certo Peter: non so se l’avete presente…), dava un decisivo contributo a espanderne ulteriormente orizzonti culturali che già comprendevano, grazie a Terry Burns, un fratellastro di David di dieci anni più anziano, Jean-Paul Sartre, Jack Kerouac e John Coltrane. Presto ne faranno parte Bob Dylan, Charles Mingus, Roland Kirk. Richiesto in un colloquio post-diploma cosa volesse fare della sua vita David rispondeva: suonare il sassofono in un quartetto di jazz moderno. Un’aspirazione che non realizzerà mai.

Nondimeno da lì a un anno – giugno 1964 – avrà già un 45 giri su Vocalion da mostrare fiero. Edito a nome Davie Jones With The King Bees, Liza Jane/Louie, Louie Go Home passa oggi di mano per quei settecentocinquanta euro. Se proprio ci tenete, con un po’ di fortuna potreste trovare una ristampa Decca del 1978 e cavarvela con dieci, massimo quindici. Più saggiamente, con la stessa cifra potreste però portarvi a casa un CD Rhino del 1991, “Early On”, che raduna tutta la discografia pre-Deram del Nostro – un 45 giri con i King Bees, uno con i Manish Boys, uno a nome Davy Jones, uno come David Bowie & The Lower Third e due come David Bowie e basta – e come resto mancia aggiunge cinque demo del ’65. Costa poco, non vale granché, siccome fino a Space Oddity di musicalmente non ci sarà proprio nulla di notevole in un percorso creativo in transito da un British rhythm’n’blues dei più scolastici (non aspettatevi insomma gli Yardbirds, benché in Pity The Fool la chitarra solista sia quella di Jimmy Page) a una fascinazione per Ray Davies non sorretta da una scrittura ancora lontanissima da quella del modello. E quindi lanciato in freakerie di psycho-folk-pop analoghe a quelle di un altro fondamentale amico – ma soprattutto rivale – del giovanotto, uno che lo precederà nell’ascesa allo stardom ma poi precipiterà al suolo come un Icaro dalle ali di cera sciolte dall’adulazione del mondo, dall’ego fuori controllo, da droghe e alcool, dall’incapacità di rinnovarsi costantemente e camaleonticamente come chi sapete voi: Mark Feld, più noto come Marc Bolan.

David Bowie - Biography

Il primo Bowie, pur mettendo in conto anche un altro mazzetto di sette pollici per la Deram e poi l’omonimo esordio a 33 giri, tutte uscite datate 1967, offre ben poco di interessante e qualcosa di più che imbarazzante (di The Laughing Gnome, ad esempio, si vergogna tuttora come un cane e ne ha ben donde) per chi oggi invano cerchi di rintracciare in quella quarantina di canzoni senza un centro di gravità permanente anche minimi indizi della grandezza che sarà. Molto, molto più che per il critico può essere interessante per lo studioso di costume che può divertirsi, mettendone in fila le foto, per un verso a ricostruire le tendenze che vertiginosamente si susseguivano nella Londra di anni lì sul serio formidabili, per un altro a scoprire che il ragazzo seguiva sì le mode, ma ogni tanto con estrosi scarti di puro, esibizionistico individualismo. Eccolo, appena quindicenne, seduto sulla grancassa della batteria dei Kon-rads, banana da teddy boy in netto contrasto con l’elegante completo giacca e cravatta da mod. Due anni dopo, in uno scatto in cui gli altri King Bees sembrano le matricole universitarie che ogni mamma vorrebbe avere come figli lui è un assurdo Robin Hood. Trascorre un ulteriore anno ed eccolo esibire alternativamente un caschetto alla Brian Jones di una lunghezza che il suddetto ancora non azzardava e un taglio assai più sobrio che bene si armonizza con abiti di nuovo di misurato classicismo. Abbandonerà questo e quello nel 1967 per sgargianti camicie psichedeliche e capelli spioventi sugli occhi. Se in “David Bowie” qualche vaga influenza barrettiana si può individuarla, a guardare un’immagine di quei mesi scappa da ridere: è un clone totale del Syd. 1969 e pare Donovan. Ma dai tempo al tempo, qualche mese o settimana e boccoli da puttino lo fanno una via di mezzo fra un paggetto rinascimentale e una studentessa in un film esistenzialista francese. Emerge per la prima volta l’ambiguità sessuale su cui tanto si giocherà nella prima metà dei ’70.

Il primo Bowie ha una fame di fama smodata ma ridurlo a ciò sarebbe un errore. Se rimbalza freneticamente fra questo e quello stile musicale o estetico è certo perché sta inseguendo il successo ma pure per la vivissima curiosità intellettuale che lo anima. Solo così, non con la delusione per i men che mediocri risultati commerciali di una messe di pubblicazioni considerevole pure per tempi che corrono a perdifiato, si spiega l’improvvisa eclisse che segue l’uscita nel giugno 1967 dell’omonimo primo 33 giri e un mese dopo del singolo Love You Till Tuesday. Per due anni esatti non ci saranno nuovi dischi di David Bowie (dimenticavo: pseudonimo assunto per evitare confusioni con il David Jones dei popolarissimi Monkees) e dire che lo ha da poco accolto sotto le sue ali protettive Ken Pitt, un manager importante, uno che Frank Sinatra chiama “il mio uomo a Londra”. A tal punto Pitt ha preso a benvolerlo da ospitarlo nel suo appartamento in una stanza che ha libera, permettendogli così di lasciare, ventenne, la casa dei genitori. A tal punto crede in lui che non gli importa che per due anni, con l’eccezione di un paio di partecipazioni a programmi radio della BBC, sparisca dalle mappe musicali, spendendo il suo tempo fra lo studio delle filosofie orientali e in particolare del buddismo, l’attività di mimo nella troupe di Lindsay Kemp e i primi passi nel mondo del cinema, da attore, con la partecipazione a The Image di Michael Armstrong. È una mente giovane e ricettiva e che delitto sarebbe, pensa questo bell’esemplare di umanista travestito da affarista, non permetterle di nutrirsi, di crescere. E chissà mai, pensa in ogni caso, che questa crescita non si rifletta prima o poi sulle sue abilità compositive. Nel frattempo i Feathers, gruppo fra musica e teatro che il nostro eroe ha allestito con la compagna Hermione Farthingale e John Hutchinson, durano qualche incerto mese per poi dissolversi con la fine del rapporto affettivo fra i due. Nel frattempo David è fra i fondatori del Beckenham Arts Lab, ispirato al concetto warholiano di factory e consacrato alle performance di avanguardia musicale e teatrale di verdi talenti. A mettere in contatto Bowie con una nuova casa discografica, la Philips, non è Pitt bensì un’indossatrice americana che ha conosciuto proprio al laboratorio e con la quale sono scoccate scintille, Angela Barnett. In compenso Pitt – al contrario del produttore Tony Visconti: clamorosa falsa partenza per un rapporto che nel decennio seguente infilerà successi e capolavori uno via l’altro – coglie immediatamente le enormi potenzialità di una canzone inedita che il ragazzo gli fa ascoltare quando richiesto di un brano da aggiungere a un cortometraggio promozionale con il quale si intenderebbe rilanciarne la carriera. Si intitola Space Oddity ed è un’epica e insieme sommessa ballata il cui passo di marcia conduce a un ritornello di quelli sveltissimi a imprimersi nella memoria. Oltretutto, anche se gli interessati hanno sempre giurato che no, che fu un puro caso e tutta colpa della passione di Bowie per la fantascienza, più che sullo spirito dei tempi è sintonizzata addirittura sulle cronache.

Al concerto dei Rolling Stones a Hyde Park del 5 luglio 1969 l’MC la trasmette e Pitt racconta di avere sentito in tanti canticchiarla fra la folla che tornava a casa. Quindici giorni dopo, l’Apollo 11 si posa sulla superficie lunare e Neil Armstrong compie “un piccolo passo per un uomo, ma un grande passo per l’umanità”. E, accompagnata da una melodia tanto efficace, come potrebbe l’odissea bowiana dell’astronauta, il Major Tom, perso per sempre negli spazi siderali non toccare corde sensibili? Non è un successo dalla sera alla mattina, piuttosto quel che si suol dire uno sleeper. Il singolo sale piano piano nelle classifiche, fino ad arrivare in novembre, in corrispondenza con l’uscita dell’album “David Bowie – Man Of Words Man Of Music”, al numero cinque. Sulle fortune mercantili del 33 giri non ha però alcun influsso: sparisce senza lasciare tracce e su quanto poco venda la dicono lunga le quotazioni attuali sul mercato dei collezionisti per quella stampa, duecento euro per una copia in mono, anche trecento per una stereofonica. Artisticamente? Meglio del debutto, ma non proprio una pietra miliare, no davvero, e svantaggiato dal suo piazzare in apertura Space Oddity, al cui confronto il resto del programma impallidisce. Fra del tyrannosauro folk proto-glam (Unwashed And Somewhat Slightly Dazed) e dello sculettante, acidulo beat (Janine), un’incantata e avvolgente orchestrazione barocco/lounge (Wild Eyed Boy From Freecloud) e una lunare cantilena (Memory Of A Free Festival), si arriva al fondo eccitandosi raramente e più spesso (la neniosa Letter To Hermione, la sgangherata suite Cygnet Committee) rompendosi discretamente i coglioni.

Negli Stati Uniti l’album ha visto la luce su Mercury con identica sfortuna e oltretutto lì nemmeno il 45 giri ha incontrato. Stupisce allora che, mentre la Philips si affretta a scaricare uno che evidentemente percepisce come uno one-hit wonder, un Mungo Jerry qualunque (non che ci sia niente fino a quel punto in grado di smentirla), la Mercury insista, persino dopo che un nuovo singolo, ottimisticamente battezzato The Prettiest Star e registrato l’8 gennaio 1970, giorno del ventitreesimo compleanno del Nostro, e con ospite un Marc Bolan che di successi ne ha viceversa già avuto diversi, non arriva a vendere ottocento copie. Stupisce che un manager rampante e dalle strategie aggressive come Tony DeFries rilevi un Ken Pitt dispiaciuto più per il tradimento che non perché convinto che il suo protetto sia destinato alla lunga a sfondare. Preme a tal riguardo la Barnett che nel frattempo, il 20 marzo, si è sposata l’uomo che di lei dirà “l’ho conosciutà perché uscivamo con lo stesso ragazzo”, e naturalmente l’ha vinta.

“The Man Who Sold The World” viene pubblicato prima negli USA che in Gran Bretagna, dove arriva di importazione con una buffa copertina a fumetti. È la versione per quei bacchettoni dei cugini di oltre Atlantico, ben altro – come si scopre da lì a qualche settimana, nell’aprile 1971 – è l’artwork della versione domestica: là il titolare del disco è vestito da donna e mollemente adagiato – una Madame George in carne e ossa come avrà a scrivere Johnny Rogan, una Lauren Bacall transgender – su una chaise longue. DeFries spera evidentemente nello scandalo ma non accade niente di che. Pur avendo una buona stampa nemmeno il terzo LP di David Bowie riesce a violare le classifiche. Fatto è che gli manca una canzone che possa fungere efficacemente da apripista. Non lo è Black Country Rock, che lo ha anticipato su singolo, elastica e potente ma troppo smaccatamante T.Rex per non sembrare un’affannosa rincorsa a un successo che dopo quella sveltina là non ne vuole più sapere di concedersi. Non lo è una traccia omonima caruccia ma troppo simile a Space Oddity per non odorarci disperazione (ne farà una versione migliore Kurt Cobain). Il disco nel suo complesso è apprezzabile e il primo  da portarsi a casa se si segue l’ordine cronologico. Si fa applaudire però più per il vigoroso, ma tutt’altro che avaro di sottigliezze, hardeggiare del gruppo che ci suona che per il singolo brano. A proposito di tale gruppo: è una mutazione di quegli Hype che da un po’ accompagnano Bowie dal vivo. Confermati chitarra e basso che sono, rispettivamente, Mick Ronson e il produttore Tony Visconti, dietro la batteria siede, in luogo di John Cambridge, Mick Woodmansey. Quando, questione di qualche mese ancora, Visconti deciderà di dedicarsi esclusivamente alle regie per Marc Bolan e Trevor Bolder ne prenderà il posto al cambio di organico corrisponderà un cambio di nome: The Spiders From Mars.

Tratto da David Bowie: Il divo che cadde sulla Terra. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.22, estate 2006.

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Naturalmente solo una coincidenza

Traffic Sound – Lux (1972)

Traffic Sound - Lux

Gipsy Kings – Savor Flamenco (2013)

Gipsy Kings - Savor Flamenco

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Emozioni da poco (11): Pink Floyd

Da Arnold Layne a “Ummagumma”: i Pink Floyd che amo di più restano di gran lunga questi. Per quanto nel corso degli anni il mio giudizio sui successivi si sia parecchio ammorbidito.

Bassifondi 11

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Un omaggio a Phil Everly (1939-2014)

“La vigilia di Natale può ucciderti” cantavano gli Everly Brothers una quarantina abbondante ormai di anni fa. Sopravvissuto all’ultima Vigilia, il minore dei due fratelli è scomparso due giorni fa, sciogliendo per sempre il duo famigliare forse più litigioso (altro che i Davies! altro che i Gallagher! mentre con i Fogerty purtroppo se la giocavano) della storia del rock. Ma quando non erano impegnati a dirsele e a darsele gli Everlys armonizzavano come nessuno mai. La loro influenza permane (prima di andarsene Phil ha fatto in tempo a vedere la raccolta di duetti fra Billie Joe Armstrong e Norah Jones scalare le classifiche) e ci hanno lasciato quei dieci-quindici evergreen e qualche buon album. Il mio preferito rimane il poco conosciuto “Stories We Could Tell”, disco di cui scrissi su “Il Mucchio” in tempi giurassici e su “Audio Review” molto più recentemente.

Everly Brothers - Stories We Could Tell

Degli Everly Brothers tutti ricordano il rock’n’roll acqua e sapone, caratterizzato da irresistibili armonie vocali, che all’incrocio fra i ’50 e i ’60 vendettero in decine di milioni di copie. Enormemente influente, per non fare che due nomi, sui Beatles (il cui avvento paradossalmente risultò letale per il duo) e su Simon & Garfunkel. In pochi viceversa rammentano che furono fra i pionieri del country-rock (con “Roots”, un LP del 1968 esemplare sin dal titolo) e che al genere nel 1972 donarono uno dei suoi capolavori, questo misconosciuto “Stories We Could Tell” che ancora in tempi molto recenti una nota enciclopedia definiva “album confuso e di nessun successo”. Vera soltanto la seconda metà e per il resto invito il lettore a giudicare da sé, procurandoselo in qualunque forma ma se possibile in questa massiccia edizione Speakers Corner che riproduce in ogni dettaglio l’originale RCA. Imponente il cast a fianco dei due protagonisti – da Ry Cooder a David Crosby e Graham Nash, da Warren Zevon a John Sebastian, a Delaney & Bonnie e Clarence White – ma non ci si faccia distrarre da ciò. Contano piuttosto la solidità e la poesia di una dozzina di canzoni magnifiche fra cui, per ragioni di spazio, mi limiterò a segnalare una felpata e jazzy Up In Mable’s Room, una Ridin’ High degna di The Band e la struggente Christmas Eve Can Kill You.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.243, febbraio 2004.

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