Archivi del mese: febbraio 2014

Born Under A Bad Sign – La vita e l’arte di Little Walter

Innovativo quanto Charlie Parker o Jimi Hendrix ma infinitamente più influente per il suo strumento e il settore musicale di appartenenza. A quarantasei anni a oggi dacché ci lasciò (nove più di quelli che passò su questa terra), Little Walter è vivo e suona per noi. L’armonica.

Little Walter

Per quello che può valere un riconoscimento che ha il merito – e insieme il torto – di avere ufficializzato l’ingresso di questa nostra musica nelle accademie, il 10 marzo 2008 Marion “Little Walter” Jacobs è stato introdotto nella “Rock And Roll Hall Of Fame”. Non era mai accaduto prima per un armonicista e chissà se mai più accadrà, essendo al massimo cinque – James Cotton l’unico vivente e poi (li sistemo in ordine di scomparsa) Sonny Boy Williamson II, Slim Harpo, Sonny Terry e Junior Wells – quelli che potrebbero nutrire qualche legittima ambizione in tal senso. Ma è un po’ come cercare di mettere sullo stesso piano Bird e un qualsiasi altro grande sassofonista jazz, Jimi e un qualsiasi altro grande chitarrista rock, parlando di tecnica e valenza compositiva e dimenticandosi che nessuno aveva mai suonato così prima di loro e tutto il resto del mondo ha poi cercato in qualche misura di emularli. Per l’armonica blues c’è un “prima” e un “dopo” Little Walter e da un abbondante mezzo secolo nessuno e nulla che con Little Walter non debba fare i conti. In questo senso è vivo e a ragione di ciò fa ancora più male pensare a come si congedò, consumato dall’alcool, dalla disillusione, dal rancore. Il certificato di morte data 15 febbraio 1968 e attribuisce il decesso a una trombosi coronarica. Ci fu un’inchiesta della polizia, giacché la sera prima di una morte sopraggiunta nel sonno il nostro uomo era stato coinvolto in un violento alterco nell’intervallo di un suo spettacolo, ma in assenza di ogni chiara evidenza al riguardo non si potè che attribuirla ufficialmente a “cause naturali o comunque sconosciute”. Non puoi imputare un’inondazione all’ultima goccia caduta, per quanto sia stata quella a fare vani gli argini. Una rissa risultava fatale, ma prima ce n’erano state decine e ciascuna aveva avuto delle conseguenze, fisiche e mentali. Little Walter se ne andava qualche mese prima di compiere trentotto anni ma dentro era già morto da un pezzo. Lo testimoniano quelle ultime foto tremende, gli occhi acquosi e tristi, accusatori, la faccia di un vecchio disseminata, oltre che di rughe, di cicatrici. Lo testimoniano le ultime incisioni, del ’67 e raccolte in un album che sulla carta avrebbe dovuto essere un sogno, Bo Diddley e Muddy Waters a dare una mano in studio, e nei fatti si trasformò in un incubo. La Chess lo pubblicò lo stesso ed ebbe pure l’ardire di chiamarlo “Super Blues”. AMG lo liquida in una riga con parole feroci – “lethargic and at times comical” – e c’è poco da ridire. Little Walter se ne andava disperato e io se fossi Dio quel 10 marzo 2008 lo avrei resuscitato giusto per qualche ora, per quindi donargli davvero la pace.

Era nato Marion Walter Jacobs a Marksville, Louisiana, il 1° maggio 1930 e non si potrebbe dire “sotto una buona stella”, visto che i suoi si separavano prima ancora che vedesse la luce. A crescerlo, ad Alexandria, era il padre. Non una brutta infanzia, si racconta, non povera per i tempi e i luoghi e presto rallegrata dalla musica, Louis Jordan, Cab Calloway, Lonnie Glosson ascoltati alla radio, Blind Lemon Jefferson sul giradischi (un autentico lusso) di famiglia. A otto anni gli regalano un’armonica cui si dedica subito con grande passione. Brusco, drammatico un passaggio dall’infanzia all’età adulta che non contempla la tappa intermedia dell’adolescenza. Qualcuno appica un incendio e danno la colpa a un dodicenne che non c’entra ma, a scanso di guai seri con la legge, viene frettolosamente spedito a New Orleans, a casa di parenti. È il caso per una volta di dire: non tutto il male vien per nuocere. Sotto le “bright lights” della “big city” il ragazzino matura in fretta da ogni punto di vista. Suona per strada, conosce gente che della musica ha fatto un mestiere (fra i primi a prenderlo in simpatia e a dispensargli consigli il pianista Sunnyland Slim) e capisce che potrebbe seguirne le orme. Vai a nord, figliolo, vai a Nord. Memphis, Helena, St. Louis…  Nel 1945 arriva a Chicago ed è un mondo nuovo che gli si spalanca dinnanzi, al Maxwell Street Market, gigantesco bazar all’aperto dove usa ritrovarsi l’élite dei musicisti. Lui lo farà ben più nuovo, quel mondo. È un più che discreto chitarrista ed è in tale veste che rimedia i primi ingaggi nei bar e nei club locali. Presto però è principalmente come armonicista che viene richiesto, il caso più che un’intuizione, e poi un’intenzione, a determinare quella che sarà una rivoluzione. Sono gli anni in cui il blues va elettrificandosi ed è chiaro che il ricorso sempre più diffuso a un’amplificazione e spesso insieme a una batteria obbliga tutti ad alzare il volume, a maggior ragione quello del più umile degli strumenti di accompagnamento. Colui che è ormai conosciuto come Little Walter non è il primo a mettere insieme un’armonica e un microfono. Lui però non suona la prima davanti al secondo bensì dentro, le mani strette a pugno, il suono che passa per un amplificatore per voce e ne esce distorto. Lungi dal costituire un problema, quella distorsione per il Nostro rappresenta un’opportunità. Escono accordi inauditi come di tuono, gli spigoli si fanno accuminati come mai, il lamento prende un tono animale ma umanissimo che lo fa infinitamente struggente. Né a questo si ferma Little Walter, che già sarebbe molto. Prima di lui nel blues l’armonica è stata uno strumento di mero contorno, usata soltanto per sottolineare. Con Little Walter non si segue più la melodia ma se ne improvvisano altre attorno, non si resta sulla battuta ma la si anticipa o la si tallona e ne deriva un incremento marcato dello swing. È un approccio al blues da jazzista. È un prendere per sé il faro principale della ribalta uscendo per sempre dall’ombra. Nulla sarà più lo stesso, anche se naturalmente non accade da un giorno all’altro.

Little Walter - The Complete Chess Masters (1950-1967)

Sulla strada per la gloria si procede un passo alla volta, per piccole tappe. Nell’estate del 1946 l’appena sedicenne “wonder harmonica king” ottiene il primo ingaggio fisso, al Purple Cat Lounge. Nel 1947 fiancheggia Jimmy Rogers in alcune registrazioni per un’etichetta minore, Ora-Nelle. Nel 1948 si unisce al complesso di Muddy Waters. Ne farà parte formalmente per quattro anni, fintanto che non cominceranno a fioccare le hit da solista, e nella pratica per molto di più siccome alla Chess, dove è approdato quando ancora si chiamava Aristocrat, insistono perché almeno in studio un matrimonio che per la musica del Diavolo pare celebrato in paradiso continui. Diversi i classici di Muddy Waters in cui il giovane Walter si presta a fare da fiancheggiatore, nella storica seduta del 12 maggio ’52 in cui si registrano le due facciate che andranno a comporre il debutto discografico da leader dell’armonicista è il chitarrista a prestarsi a fare da spalla. Riff d’apertura che si imprime nella memoria indelebilmente e sarà da allora una sorta di firma, la travolgente Juke in agosto va dritta al numero uno della classifica R&B, ci resta sei settimane e a uscire dalla graduatoria ce ne metterà altre quattordici. Felice figlio di mignotta, il Nostro scippa il gruppo a Junior Wells e prende a girare in proprio.

Non è il luogo e non ci sono gli spazi per mettere in fila i ben quattordici Top 10 firmati da Little Walter fra il 1952 e il 1958, con un contorno oltretutto di tantissimi altri brani meno popolari sul momento ma che hanno lasciato altrettanto il segno. Pochi altri cataloghi nel blues possono vantare un così elevato numero di articoli di eccezionale qualità e rilevanza epocale e ne cito allora uno e basta: My Babe, canzone familiare anche all’individuo più ignorante di blues che Willie Dixon scriveva per il nostro eroe nel 1955 ispirandosi, per così dire, al gospel This Train e con sotto il culo il sacro fuoco acceso dal successo della similissima per concezione I’ve Got A Woman di Ray Charles. Diciannove settimane in classifica, cinque al primo posto, dati di vendita mai visti nell’ambito. All’esatto centro di un’epopea, nella precisa ora del trionfo più grande la parabola si inverte. Sarà un declino lungo, tormentoso. È divampato il rock’n’roll e proprio in casa Chess, fattasi grande soprattutto grazie a Little Walter, dimora uno dei due principali incendiari essendo l’altro Elvis, vale a dire Chuck Berry. La popolarità irrimediabilmente calante, sebbene con occasionali ritorni di fiamma, esaspera i tratti più problematici di un carattere già difficile. Benché visiti il Vecchio Continente due volte, prima nel ’64 e quindi nel ’67 come parte dell’“American Folk Blues Festival”, e venga portato in palmo di mano da gente come gli Stones e gli Yardbirds, l’armonicista non trova un rilancio vero. La fine è scritta.

Fino a ieri il migliore approccio alla sua arte era rappresentato da un celeberrimo – Chess 1428 – e fenomenale “Best Of”. Troppo succinto però. Niente potrà viceversa superare il fresco d’uscita per Hip-O Select/Universal “The Complete Chess Masters (1950-1967)”: confezione cartonata, libretto fantastico, cinque CD per un totale di circa sei ore e mezza di musica e dentro (come da titolo) veramente tutto. Detto che il fatto che sfilino fino a quattro versioni dello stesso brano ha un senso eccome, visto un certo piglio da jazzista di cui dicevo dianzi (si tratta insomma di letture spesso anche molto diverse fra loro), può magari turbare che venga eternata pure la decadenza. Ma Little Walter fu tante cose insieme e alcune spiacevoli.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.659, giugno 2009.

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Gli anni ’30 negli anni ’60 di Count Basie

Count Basie - And The Kansas City 7

Il fatto che lui e Duke Ellington siano passati indenni con le loro orchestre per le molte vicissitudini di questi ultimi anni, mentre tanti altri sono al contrario spariti dalle scene, dimostra una volta di più la verità del detto che il più abile – in tal caso il più abile a dirigere – sopravvive”: parole di Stanley Dance tratte dalle note di copertina dell’album che sta in questo momento una volta di più girando sul mio Thorens, una piacevole ossessione da una settimana in qua, deliziandomi per come coniuga eleganza e sentimento, swing e romanticismo, l’arte della composizione e quella dell’improvvisazione. Deliziandomi anche per la naturalezza complessiva del suono, per il modo in cui ogni dettaglio viene esposto nella filigrana di finezza straordinaria – eppure ordinaria per un’epoca in cui si registrava jazz come forse mai più – di un’incisione che chiudi gli occhi e sul serio ti sembra di averli davanti i musicisti. Del resto: produzione di Bob Thiele e mastering di Rudy Van Gelder. Gente capace di mettere un settetto in sala e di riprenderlo – spesso buona la prima – con un paio di microfoni. Stiamo parlando del 1962 e quante migliaia di dischi mi è capitato di ascoltare registrati nei successivi quarantaquattro anni su quattro, otto, sedici, trentadue, quarantotto, sessantaquattro piste che questa qualità manco se la sognano. Ah, già… ancora non ho svelato chi è “lui” e di quale LP sto parlando. Provvedo: “Count Basie And The Kansas City 7”, un Impulse! in origine che torna disponibile nello splendore di una stampa – ovviamente in vinile vergine – griffata dalla tedesca Speakers Corner.

Il Conte nel 1962 era tutt’altro che vecchio, cinquantott’anni contro i sessantatré del Duca, e ci avrebbe regalato ancora per parecchio grandissima musica, la sua ultima volta in studio del dicembre 1983, quattro mesi appena prima della morte che lo colse quasi ottuagenario. Sarà uno spettacolo commovente e nel contempo esaltante il Count Basie anni ’80, così evidentemente malandato e così sensazionalmente vivo non appena le mani prendevano a muoversi con un’agilità miracolosamente intatta sulla tastiera. Eppure, oltre ad avere alle spalle una vicenda artistica lunghissima, nel 1962 era già e da tantissimo un sopravvissuto: al be-bop, al cool, all’esplosione del rhythm’n’blues, mentre il free jazz – battezzato da Ornette Coleman in una storica seduta del 21 dicembre 1960 – si apprestava a prendere possesso della ribalta per il resto del decennio per quindi cedere il passo alla rivoluzione elettrica. Pensi alla Impulse!, un’etichetta in prima linea sul fronte dell’innovazione, e di primo acchito ti vengono in mente John Coltrane e Albert Ayler, Archie Shepp e Pharoah Sanders, Yusef Lateef e McCoy Tyner e magari Marion Brown, difficilmente Basie che era, in tutt’evidenza, un uomo di un’altra epoca. È giusto la bontà dell’incisione a farti capire, quando la puntina attacca i primi solchi di Oh, Lady, Be Good, che non può trattarsi di roba anni ’30 quando tutto il resto ti dice invece di sì: il ticchettare della batteria (Sonny Payne), il passo felpato del contrabbasso (Ed Jones), il piano scintillante e lieve (il leader, ça va sans dire), il ricamare della chitarra (Freddie Green), lo schizzare verso il cielo del sax tenore (Eric Dixon) mentre una tromba (Thad Jones) e un altro tenore (Frank Foster) riffeggiano dietro. Piedi e mani ti partono da soli e nella testa un film. Guarda caso: Oh, Lady, Be Good – ci ricorda l’estensore delle note – Basie l’aveva incisa già nel 1936 e per un certo Lester Young era stata il debutto discografico.

Breve riassunto delle puntate precedenti, per chi non ha in casa un’enciclopedia o è così pigro che in questo momento non gli va di inerpicarsi su una libreria, come ho appena fatto io, e consultarla. William Basie nasce nel 1904 nel New Jersey, cresce alla scuola pianistica in stile stride del suo idolo (più precoce; i due erano in realtà coetanei) Fats Waller e fra il 1925 e il 1927 suona nel circuito del vaudeville. Nel 1927 si stabilisce a Kansas City e si unisce ai Blue Devils di Walter Page. Piace a tal punto a Bennie Moten (pur’egli un pianista) che costui lo ruba a Page e ne fa una delle attrazioni della rinomata Kansas City Orchestra. Quando nel 1935 Moten improvvisamente e prematuramente muore, il nostro uomo assurge alla leadership con i Barons Of Rhythm, formazione a nove che fa perdere il lume della ragione al giovane John Hammond, che vorrebbe a tutti i costi portarla alla Columbia ma commette l’errore di scriverne in termini così entusiastici che la Decca si fa avanti e gliela frega. La Columbia riuscirà in ogni caso a reclutare da lì a due anni quello che è il nucleo primigenio di un’orchestra che fino al 1949 passerà di trionfo in trionfo, commerciale e artistico, arrendendosi solo dopo strenua resistenza a una cattiva gestione economica e al cambio di gusti del pubblico. Ma quell’orchestra rinascerà, nel 1952, e non soltanto accompagnerà Basie fino all’ultimo ma addirittura gli è sopravvissuta.

Negli anni ’60 di Basie “And The Kansas City 7” è, con il suo ben più maneggevole organico, una rarità. È anche, avrete inteso, un piccolo capolavoro da possedere a ogni costo. Per il gusto ancora più arcaico del resto di Secrets e per lo squisito sentimentalismo di I Want A Little Girl, per la festosa Shoe Shine Boy (un altro pezzo “back to 1936”) e la dinoccolata Count’s Place, o ancora per una danzabilissima Tally-Ho, Mr. Basie! e una What’cha Talkin’? in cui sono mattatori i flauti, con Wess e Dixon che si sfidano manco fossero all’OK Corral. Lo sto letteralmente consumando, questo 33 giri.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.269, giugno 2006.

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Largo all’avanguardia… pubblico di… (Per Freak Antoni, 16 aprile 1954-12 febbraio 2014)

Una dolente produzione congiunta Venerato Maestro Oppure-L’Ultima Thule.

The Demenzial Peigis 1.

The Demenzial Peigis 2

The Demenzial Peigis 3

The Demenzial Peigis 4

The Demenzial Peigis 5

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La verità, diciamocela, sul primo Who

The Who - My Generation

Diciamoci la verità: di indiscutibilmente classico quello che nel dicembre 1965 fu il debutto a 33 giri degli Who vanta l’iconica copertina, una canzone straordinaria e un’altra che, oltre che straordinaria, fu pure epocale. A scrutarli, gli sguardi volti verso l’alto e dritti in macchina, epitome di eleganza mod, Pete Townshend e Keith Moon, John Entwistle e Roger Daltrey, colpiscono tuttora enormemente per quell’ineffabile misto di innocenza, data dall’età, e sfida al mondo. Bisognerà aspettare oltre dieci anni e il punk per imbattersi di nuovo in sguardi tanto duri, in portamenti al pari fieri. E bisognerà aspettare oltre dieci anni e il punk anche per ascoltare inni di rivolta generazionale dell’efficacia rappresentativa e della forza d’urto di The Kids Are Alright e della stessa My Generation. La prima, che apre la seconda facciata, si fa forte di una melodia di incisività assoluta elevata all’ennesima potenza dalla vigoria dell’esposizione. La seconda, che chiude la prima, sferza e travolge a dispetto del tempo medio con una violenza della quale c’erano pochi precedenti nel rock in generale e ancora meno in quello britannico (giusto i Kinks di You Really Got Me). Narra la leggenda che entrambi i brani furono posti su nastro in una manciata di minuti (la leggenda narra del resto che il cuore del disco fu registrato in complessive sette ore, cinque meno di quelle impiegate dai Beatles per “Please Please Me”) e che My Generation fu scritta così in fretta che Daltrey non ebbe il tempo di impararne il testo e lo cantò leggendolo dal foglio sul quale Townshend l’aveva buttato giù. Proprio dalla difficoltà di decifrare quegli scarabocchi deriva – pare – il celeberrimo balbettio “f-f-f-fade away” riguardo al quale poderose analisi sono state spese. A pensarci, scappa da ridere. E diciamoci di nuovo la verità: “My Generation” l’album contiene sì due capolavori ma capolavoro non è, non essendoci alcunché di memorabile nel resto del programma. Zoppicano alquanto le tre cover black (in particolare una I’m A Man sgangherata rispetto alla gioiosa macchina da guerra diddleyana) e quanto al rimanente repertorio autografo non c’è null’altro di indimenticabile, essendo al massimo “carini” gli incroci fra beat e rock’n’roll di La-La-La-Lies, It’s Not True, A Legal Matter, l’errebì appena garagizzato di Out In The Street, una Much Too Much in cui si sente Dylan o ancora lo strumentale The Ox, che a metterlo nella giusta prospettiva, pensando a cosa cominciavano a combinare proprio allora i Velvet Underground, scompare. Il mito di “My Generation” deriva alla fine della fiera dall’impatto che ebbe la traccia omonima e dalla lunga irreperibilità. Causa un’annosa diatriba legale con l’ex-manager Kit Lambert non è stato che nel 2002 che ha potuto venire ristampato in CD in Gran Bretagna con tutti i crismi.

Diciamoci la verità una terza volta: registrato in uno sferragliante mono, non è precisamente un disco per audiofili. La al solito professionalissima Classic Records ha comunque cavato dai nastri il meglio che tecnicamente si poteva.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.266, marzo 2006.

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Emozioni da poco (16): Buffalo Springfield

Laddove si spende un terzo dello spazio a disposizione sostenendo che “il vecchio Neil (Young) andrebbe rinchiuso”. Era la primavera del 1988. Si ripiglierà.

Bassifondi 16

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We Insist! L’inno alla libertà di Max Roach

Max Roach - We Insist! Freedom Now Suite

Facendo il mestiere che faccio mi capita spesso che amici o conoscenti mi pongano con beata innocenza domande alle quali è arduo rispondere. Passi quando ti interrogano su che album comprare di Caio o Sempronio, diventa più difficile se ti chiedono di snocciolare al volo classifiche che coinvolgono più nomi, più decenni, più stili. Qualche tempo fa, nel retro di un negozio di dischi, un tizio che conosco di vista mi fa a bruciapelo: “Ma secondo te chi è il più grande batterista della storia del jazz?”. Non sono stato a fare il sofisticato chiedendogli di quale jazz, visto che – per dire – swing, bebop e free non sono esattamente la stessa cosa, che un conto è suonare latin e un altro hard bop, che per fare fusion o stare in una big band sono richieste competenze diverse e così via. Come si fa a paragonare Gene Krupa con Elvin Jones, Buddy Rich con Art Blakey o Jack DeJohnette? Né ho indagato su cosa intendesse per “più grande”: se il più dotato tecnicamente, il più innovativo, il più eclettico, il più valido sotto il profilo della composizione. Gli ho sparato il primo nome sensato che mi è passato per la testa – Max Roach – e quello ha annuito contento. Poi ci ho ripensato e mi sono reso conto di averla detta tutto sommato giusta. Senza nemmeno stare a sindacare (lascio il giudizio a chi la batteria la suona) sul suo comunque elevato grado di virtuosismo, due cose mi paiono fuori discussione: che il nostro uomo vanti fra i batteristi una delle discografie qualitativamente più congrue da leader (Art Blakey il rivale più agguerrito) e che abbia mostrato una capacità di adattarsi ai tempi, sovente contribuendo in maniera decisiva a disegnarli, che non ha pari (sempre se è di batteristi che si parla).

Carta di enciclopedia canta… Protagonista ancora giovanissimo (l’esordio discografico nel 1943, diciannovenne, a fianco di Coleman Hawkins) sia della rivoluzione bebop (fu per otto anni con Charlie Parker) che del cool (presente nelle cruciali sedute del divino Miles che ne segnarono la nascita), Max Roach non si è mai fatto incasellare: a suo agio con il jazz popolaresco e ballabilissimo, radente il rhythm’n’blues, di Louis Jordan come con un’avanguardia a lungo frequentata fra i primi ’60 e i primi ’70, capace di giocare con gospel e lounge, Tin Pan Alley e Hollywood come di appropriarsi dei linguaggi della contemporanea con M’Boom e, un paio di decenni dopo, di esibirsi con un’orchestra sinfonica o di tentare il connubio con il rap. Restando sempre plausibile. Allora sì: il più grande. Quando il tipo di cui sopra mi ha chiesto “che compro?” gli ho dato la risposta che gli avrebbe dato chiunque conosca un minimo Max Roach e il jazz: “We Insist! Freedom Now Suite”. Un capolavoro che è un pezzo di storia non soltanto del jazz ma degli Stati Uniti, disponibile attualmente su vinile in un’eccellente stampa per audiofili della Pure Pleasure. Valgano per inquadrarne la valenza epocale le parole di A. Philip Randolph che il critico Nat Hentoff faceva precedere alla sua presentazione sul retro di copertina: “Una rivoluzione sta sbocciando – quella rivoluzione americana rimasta incompiuta. Sta sbocciando nei ristoranti, sugli autobus, nelle biblioteche, nelle scuole – ovunque la dignità e il potenziale umani vengono negati, lì sbocciano gioventù e idealismo. Le masse nere stanno marciando alla ribalta della storia reclamando la loro libertà: ora!”.

Siamo nell’agosto del 1960. Trenta mesi prima Sonny Rollins ha concepito e registrato la sua “Freedom Suite”, già discretamente rivoluzionaria. Roach va decisamente oltre, sotto il profilo politico se non sotto quello estetico e strutturale. Formidabile il gruppo che gli dà man forte: spiccano il sax tenore del sodale di sempre Coleman Hawkins, la tromba del giovane e immenso e sfortunatissimo Booker Little e i tamburi del nigeriano Michael Olatunji. Formidabili il livello della scrittura e la tensione che anima i cinque brani (uno a sua volta diviso in tre parti) che danno vita a quella che sul serio è una suite: metà della tensione, ammesso sia possibile quantificare, data dalla voce di Abbey Lincoln, in perpetuo transito dall’accoratezza all’ira, qui alata e là sferzante, a volte – ad esempio nell’estatico attacco di All Africa – bastante con il gioco delle percussioni a riempire ogni spazio, a disegnare qualunque emozione. Quasi mezzo secolo dopo, “We Insist!” è un grido che risuona possente e toccante come la prima volta che si scagliò contro il cielo, dal blues in 5/4 di Driva’ Man che racconta la vergogna antica della schiavitù a una proteiforme Tears For Johannesburg, che testimonia come quella vergogna seguiti a perpetuarsi.

Abbey Lincoln - Straight Ahead

All’incirca gli stessi musicisti con in più Eric Dolphy e  Mal Waldron, e scusate se è poco, si ritroveranno da lì a sei mesi nei medesimi studi newyorkesi per incidere un 33 giri, pur’esso al tempo uscito per l’autogestita Candid e oggi nel catalogo Pure Pleasure. Appendice con propensione alla ballata della “Freedom Suite” affatto degna di cotanta ascendenza, “Straight Ahead” finirà per risultare uno snodo fondamentale nella vicenda artistica di Abbey Lincoln, da lì a qualche mese ancora Lady Roach. Pur non essendo per niente d’accordo con Hentoff quando sminuisce la carriera precedente della Lincoln, riducendola a un cantare un pop e un folk dozzinali con buona tecnica ma nessuna personalità (per quanto mi riguarda “Abbey Is Blue” è una pietra miliare) non posso che unirmi all’applauso quando di questo disco tesse un autentico panegirico. Credo che vi basterà puntare la romanticissima Blue Monk, o una spumeggiante African Lady, per persuadervi che con Max e Abbey non si lascia, si raddoppia.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.280, giugno 2007.

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Fab Two a nostra insaputa: i Tears For Fears di “The Seeds Of Love”

Tears For Fears - The Seeds Of Love

Dici “Talk Talk” e chiunque – ma veramente chiunque – abbia con il pop una frequentazione anche minima, non oltre l’ascolto di Radio Capital o la distratta visione di un qualche improponibile canale di videoclip nella birreria o nella pizzeria d’elezione, ti dirà Such A Shame. Chiunque, non importa che abbia vent’anni oggi o ne avesse venti quando quella canzonetta petulante e appiccicosa, che disgraziatamente ancora imperversa, venne data alle stampe ed era il 1984. Grande hit nell’Europa continentale ma curiosamente non in Gran Bretagna e appena un Top 100 negli Stati Uniti. Bastava nondimeno a permettere a Mark Hollis e soci di dedicarsi a spartiti ben più ambiziosi e se dici “Talk Talk” a uno che di musica ne sa gli brilleranno gli occhi. Ti dirà “Spirit Of Eden”, ti dirà “Laughing Stock”, eccentricissimi capolavori nei quali psichedelia e avanguardia, jazz e cameristica si fondono in un’idea di post-rock in anticipo sui tempi, giacché si era all’incrocio fra ’80 e ’90, oltre che fuori dal tempo. Ma non è dei Talk Talk che voglio parlarvi questo mese, bensì di un gruppo che seguì in quegli stessi anni un percorso per tanti versi simile, pur se con un successo ancora maggiore, sensibilmente. Dici “Tears For Fears” e l’individuo di cui sopra, quello per il quale il pop non è che tapezzeria sonora, di titoli ne saprà elencare minimo quattro o cinque: Change, Shout, Everybody Wants To Rule The World, Sowing The Seeds Of Love. Lo dici all’intenditore e… ti citerà le medesime canzoni ed è improbabile che gli occhi gli brillino. Campionissimi di vendite negli anni ’80 in tutti i principali mercati discografici, Stati Uniti e Gran Bretagna in testa dove collezionavano ori e platini in gran copia, i Tears For Fears pagavano dazio all’epoca venendo poco considerati dalla critica e ben di più hanno pagato da allora. Dimenticati, per quanto si possa dimenticare chi vendette parecchi milioni di dischi e le cui hit venticinque, trent’anni dopo passano ancora alla radio. Non mi pare di avere mai visto un loro album in quegli elenchi di classici nei quali in “Spirit Of Eden” o in “Laughing Stock” ci si imbatte immancabilmente. Ed è un’ingiustizia. Pur senza volerlo porre sul medesimo livello, “The Seeds Of Love” nelle liste suddette potrebbe starci. Dovrebbe?

Breve riassunto delle puntate precedenti. Curt Smith e Roland Orzabal si conoscono e fanno amicizia, ancora bambini, a Bath, Somerset, Inghilterra meridionale. Ad accomunarli profondamente è la provenienza da famiglie disastrate, laddove tutto il resto parrebbe dividerli, delinquente in erba il primo, topo di biblioteca il secondo, che nelle sue disordinate letture un bel dì si imbatte nelle opere di Arthur Janov, psicanalista americano molto apprezzato da John Lennon. La scoperta della cosiddetta “primal scream therapy” è illuminazione epifanica che Roland si affretta a condividere con Curt e ora due cose spartiscono. Mi correggo: tre. Nel pieno del dilagare in Gran Bretagna della voga 2Tone, i due danno vita a una band fra ska e mod revival, con anche qualche influenza punk e new wave per non farsi mancar nulla. Durano un paio di anni, i Graduate, quanto basta a suonare in ogni pub o club dell’isola, di norma di spalla a gente più famosa, e a pubblicare nel 1980 un album, il modesto “Acting My Age”. Curioso che un singolo, Elvis Should Play Ska, sia solo centoseiesimo in patria e invece un piccolo hit in Spagna, Germania, Svizzera e Grecia. Si sciolgono e lo scarto stilistico fra loro e i Tears For Fears, inizialmente un quartetto con Ian Stanley a programmare le tastiere e Manny Elias alle percussioni, soprattutto elettroniche, è vistoso. “The Hurting” nel 1983 declina synth-pop non particolarmente originale ma parecchio incisivo e sono ben cinque i singoli che ne vengono tratti, tre dei quali nei Top 5 della classifica UK mentre l’album è primo. Due anni dopo “Songs From The Big Chair” esibisce ben superiore personalità e per una volta la qualità paga, tre i numeri uno negli USA (il 33 e i 45 Shout ed Everybody Wants To Rule The World) e incassi stupefacenti un po’ ovunque. Il seguito si farà attendere quattro anni e venderà tanto, ma di meno. Tanto di meno.

A parte che poté godere, pur essendosi fatto aspettare troppo, di un’ancora rilevante rendita di posizione, a parte che poté mettersi in scia a un singolo irresistibile, ad ascoltarlo oggi, “The Seeds Of Love”, ci si stupisce nella stessa misura di quanto riuscì comunque a vendere un lavoro così raffinato e di come non sia mai stato abbastanza considerato dagli appassionati. Mi piacerebbe dire di avere sempre fatto eccezione, ma mentirei. Avevo naturalmente presente il brano quasi omonimo e portante, Sowing The Seeds Of Love (che sono gli Oasis due anni prima degli Oasis e con l’orchestra), ma il resto del disco l’ho potuto apprezzare per la prima volta solo grazie alla bellissima stampa licenziata da poco da Mobile Fidelity Sound Lab. Sono rimasto spiazzato e ammirato da un’opera dove di techno-pop non vi è più traccia e i referenti possono essere piuttosto Prince (Woman In Chains, Badman’s Song, Year Of The Knife), Peter Gabriel (Standing On The Corner Of The Third World), gli Steely Dan (Advice For The Young At Heart, Swords And Knives). A patto di guardare a questi, quello e quell’altro ancora con le lenti policrome dei Beatles di era psichedelica, maestri non di suoni però, ma di ambizioni. Da cui la grandiosità di arrangiamenti tuttavia mai gratuitamente esagerati. Se ne coglie ogni minimo dettaglio in un’incisione fortunatamente scevra da ogni vizio d’epoca. Il senno di poi dice che il sodalizio era in realtà già entrato in crisi, Smith volutamente ai margini, e che lo stato di sensazionale grazia di Orzabal non durerà. Il declino sarà brusco, rovinoso.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.344, giugno 2013.

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The Day The Music Died (per Buddy Holly)

Il 3 febbraio 1959 un aereo da turismo cadeva nei pressi di Clear Lake, Iowa. Nello schianto perivano il pilota e i tre passeggeri. Nel 1971 uno sconosciuto cantautore, Don McLean, rievocherà la tragedia in una canzone di immenso successo, American Pie. Da allora il 3 febbraio 1959 è e sarà sempre “the day the music died”.

Buddy Holly

Il giorno in cui la musica morì era una notte gelida nel pieno di uno degli inverni americani più gelidi di cui si abbia memoria. E forse se non avesse fatto tanto freddo il ventiduenne Charles Hardin Holley, meglio noto come Buddy Holly, non avrebbe affittato il Beechcraft Bonanza con ai comandi il ventunenne Roger Peterson per volare da Clear Lake a Moorhead, Minnesota, tappa successiva di un festival itinerante, il “Winter Dance Party”, di cui era l’attrazione principale. È un fatto che il pullman sul quale viaggiavano i musicisti si era mostrato inadatto ad affrontare i rigori stagionali, tant’è che l’impianto di riscaldamento si era rotto poco dopo la partenza del tour. Ed è un altro fatto che su quel dannato autobus faceva talmente freddo che il batterista di Holly, il diciannovenne Carl Bunch, era stato ospedalizzato con un principio di congelamento e a sostituirlo dietro piatti e tamburi aveva provveduto uno dei cantanti, il diciassettenne Ritchie Valens. Nome – ahem – caldissimo in quel momento grazie al clamoroso successo del suo primo singolo (sia il lato A, Donna, salito nella classifica di “Billboard” fino alla seconda piazza, che il retro La Bamba), Valens occupava il secondo degli appena tre posti a disposizione dei passeggeri sul minuscolo velivolo dopo averlo vinto a testa e croce con il chitarrista Tommy Allsup, di dieci anni più anziano. A sedersi sulla terza poltroncina era il ventottenne Jiles Perry Richardson, detto The Big Bopper, ed era di nuovo per via del freddo. Si era preso una brutta influenza e gentilmente il ventunenne bassista Waylon Jennings gli cedeva un posto che avrebbe se no occupato dopo la rinuncia – troppi i trentasei dollari richiesti! – del diciannovenne Dion Di Mucci. Appreso che Jennings non sarebbe salito a bordo, Holly amichevolmente lo sfotteva: “Spero che quel trabiccolo d’autobus geli”. E amichevolmente veniva sfanculato: “Spero che ’sto trabiccolo d’aereo caschi”. Aspetta cinque minuti e vedrai. Benvenuti nella Twilight Zone, “ai confini della realtà”, come verrà ribattezzata da noi la più classica delle serie televisive di fantascienza. A proposito: nel 1992 Bradley Denton si aggiudicherà il prestigioso premio John W. Campbell per il migliore romanzo SF dell’anno con un libro intitolato Buddy Holly Is Alive And Well On Ganymede.

Se non su Ganimede, in qualche dimensione parallela Buddy Holly deve essere vivo e allora lì la musica pop, non essendo mai morta, è in qualche misura simile a come è da noi, però diversissima. In qualche fortunata dimensione parallela Sua (in apparenza) Nerditudine non ha scoperto di non avere più un capo di biancheria pulito e che di notte non ci sono lavanderie aperte in quel buco di culo del mondo che è Clear Lake. Scoperta ancora più determinante della voglia di dormire in un letto caldo piuttosto che su un pullman ghiacciato nella decisione di noleggiare il Beechcraft Bonanza pilotato dall’inesperto Peterson. Chissà cosa fa oggi il quasi settantatreenne Holly. Probabilmente nulla, si gode l’agiatissima pensione regalatagli dalle hit a decine disseminate nell’arco di alcuni decenni e osserva benevolo certi suoi appena meno attempati discepoli che ancora fanno dischi e concerti: tal Bob Dylan, tali Rolling Stones, tal Paul McCartney che naturalmente collabora ancora (in certe dimensioni parallele hanno un culo che non ci si crede) con tal John Lennon. Ma anche lì tal Bruce Springsteen, al confronto di costoro un giovanotto, ogni volta che sta per salire su un palco suona prima qualche canzone di Buddy Holly: perché “mi aiuta a conservarmi onesto”. Dio, cosa non darei per passare una settimana o due da quelle parti…

A mezzo secolo dal giorno che era una notte in cui la musica morì, si stenta ancora a misurare le dimensioni del dramma, a delimitare il perimetro immane delle conseguenze. Per il lettore più inesperto, o comunque non spettacolarmente acculturato, Buddy Holly è probabilmente solo quel tipo lì che sembrava Elvis Costello (e suonava come Elvis Costello) venti abbondanti anni prima di Elvis Costello. È quel tizio a cui gli Weezer hanno dedicato un’omonima canzone. Massì, lo stesso imitato da Kurt Cobain nel video di In Bloom e dai Red Hot Chili Peppers in Dani California. Ne parlava pure Madonna nelle interviste quando era in classifica con American Pie, ce l’avrai presente, quella canzone che sembrava proprio di averla già sentita da qualcun altro ma chissà da chi. Però io e te la sappiamo più lunga. Io e te siamo perfettamente consapevoli di vivere in un mondo che, se è di pop-rock che si parla, è stato creato da Buddy Holly. Colui che impose il più tipico degli organici rock: chitarra solista, chitarra ritmica, basso e batteria. Uno dei primi a scriversi da sé gran parte del repertorio. Il primo ad adottare la Fender Stratocaster. Il primo a diventare famoso senza essere né bello né ribelle né costruito a tavolino. Della vicenda artistica del ragazzo nato Charles Hardin Holley due aspetti innanzitutto colpiscono: quanto poco durò – trentaquattro mesi separavano la registrazione di Blue Days Black Nights, la prima canzone in cui Buddy Holly è Buddy Holly, dalla fatidica notte di Clear Lake – a fronte della rilevanza di un lascito, consistente pure per mero dato numerico, che va assai al di là della bellezza delle canzoni. È che in quei trentaquattro mesi Holly mise in fila un archetipo via l’altro immaginando futuri anche parecchio lontani. È lampante che in Words Of Love ci sono già i Beatles, che la inseriranno nel 1964 in “For Sale”, e che in Not Fade Away si assiste all’invenzione dei Rolling Stones, che sempre nel ’64 rifacendola andranno per la prima volta in classifica negli Stati Uniti. A proposito di classifiche: Linda Ronstadt coglierà il successo più grande della sua carrierà nel 1977 con It’s So Easy, un brano scritto nel ’58 da Holly e al tempo passato inosservato. A proposito di modernità uno: stupirsi se per chiunque è una canzone quintessenzialmente anni ’70? A proposito di modernità due: a riascoltarlo oggi “Blind Faith”, primo e ultimo LP dell’effimero supergruppo creato post-Cream da Eric Clapton e Ginger Baker con Steve Winwood e Ric Grech, appare irrimediabilmente datato e databile. 1969. Tutto, tranne una canzone che sembra ancora stupefacentemente moderna: Well… All Right, composta da Buddy Holly nel ’58. Nel ventennale la riproporrà Santana ed è l’unico titolo che si salva, suonando a oggi freschissimo, nel disastroso “Inner Secrets”. Potrei proseguire, ma lo spazio va esaurendosi e credo di avere chiarito il concetto. Del resto, di quanto fosse avanti quel giovanotto di Lubbock, Texas, fulminato sulla sua personale strada per Damasco da un’esibizione di Elvis (quattro anni dopo sarà lui a farsi epifanico per un ragazzo ancora chiamato Robert Zimmerman) è testimoniato dal numero stupefacente dei successi postumi. A cinque anni dalla scomparsa del suo sfruttato protetto, il produttore Norman Petty ancora poteva tirare fuori dai cassetti preziosi inediti sapendo che sarebbero sembrati registrati il giorno prima.

Quando morì, Buddy Holly era il Buddy Holly di sempre: un vulcano di idee. Se per un verso progettava un’evoluzione in senso orchestrale della sua scrittura, per un altro fantasticava di un disco di rhythm’n’blues da realizzare insieme a Ray Charles e di uno di inni religiosi in cui coinvolgere Mahalia Jackson. Stava studiando il jazz. Si era iscritto all’Actor’s Studio. Dopo tutte le silenziose rivoluzioni inscenate in meno di tre anni, chissà che avrebbe potuto combinare avendone a disposizione anche soltanto altri dieci. Solo su Ganimede lo sanno e io li invidio moltissimo.

Buddy Holly - Memorial Collection

L’antologia definitiva

Sempre stato un ginepraio arduo da districare anche per il più metodico degli archivisti, il catalogo del ragazzo di Lubbock, e oltretutto da subito, dacché per ragioni troppo complesse per poterle spiegare in questa sede Buddy Holly si trovava sotto contratto per un’etichetta, la Coral, e il gruppo da lui capitanato alle dipendenze di un’altra, la Brunswick. Figurarsi dopo una scomparsa prematura e imprevedibile – per inciso: non coinvolti nell’incidente, i Crickets andavano avanti creandosi una carriera loro – che lasciava in mano al produttore Norman Petty una gran quantità di incisioni inedite. Abbastanza da fare sopravvivere, discograficamente parlando, l’artefice alla propria morte per dieci anni buoni, fra registrazioni pubblicate tali e quali e altre per così dire risistemate in misura più o meno radicale. Figurarsi cosa è accaduto nei successivi quaranta, fra raccolte di hit per l’inclita e compilazioni di incisioni riportate allo stato originale per il filologo. Da lungi irreperibile il mitico sestuplo in vinile del ’79 “The Complete”, grottescamente finiva per mancare un’antologia capace di dare un esaustivo quadro d’assieme dell’arte di Buddy Holly, con una scelta ben ponderata delle rarità più interessanti a contornare quelle due o tre decine di classici. Non più dal 10 febbraio di quest’anno, quando a mezzo secolo e una settimana dalla dipartita dell’artista texano la Geffen ha mandato nei negozi una “Memorial Collection” di tre CD e sessanta titoli. Impossibile fare di meglio, un po’ da maniaci desiderare di più. Si è pensato pure a questi ultimi però: uscito una settimana prima della luttuosa ricorrenza, il doppio “Down The Line” raduna qualunque curiosità si possa sensatamente desiderare.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.660/661, luglio/agosto 2009.

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