Archivi del mese: marzo 2014

Buon compleanno, Billy (Corgan)

Compie oggi quarantasette anni Billy Corgan. Siccome da sedici non ne azzecca mezza,  gli auguri glieli faccio così, recuperando una recensione che era un de profundis. Che suono fa una Zucca che si spiaccica a terra?

The Smashing Pumpkins - Greatest Hits

Non fosse che si è consumata nell’indifferenza generale la perdita della grazia – sia artistica che commerciale – degli Smashing Pumpkins potrebbe ben essere detta “spettacolare”. Un tuffo nel vuoto senza teli a impedire un epilogo ironicamente ossequiante la ragione sociale del gruppo di Billy Corgan. Che suono fa una Zucca che si spiaccica a terra? Sei anni fa di questi tempi era impossibile stazionare più di quindici minuti dalle parti di MTV o di Videomusic, delle radio rock come di quelle generaliste, senza ascoltare una canzone da “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. Oggi questo “Greatest Hits”, che esce a prezzo stracciato in strategica vicinanza del Natale ed è accompagnato nei negozi dalla bella raccolta in DVD dei video dei Chicagoani, ha tutta l’aria di un disperato tentativo –  più da parte dei Pumpkins stessi che della casa discografica, che al tirare delle somme si può certo dire più che soddisfatta – di lucrare su scampoli di passatissime glorie e mettere da parte qualche dollaro mentre si medita su cosa fare da grandi: suggello di dieci anni ugualmente divisi fra una vertiginosa ascesa e una rovinosa caduta. Quest’ultima iniziava il 12 luglio 1996, con “Mellon Collie” ancora alto nelle classifiche e Corgan e sodali nel pieno di un tour trionfale. Avrebbero dovuto suonare quella sera a New York, al Madison Square Garden, ma venivano svegliati in ora antelucana dal manager con la notizia che, in ossequio alla peggiore tradizione del rock’n’roll, il batterista Jimmy Chamberlin e il tastierista Jonathan Melvoin si erano fatti una dose di eroina di troppo. Per Melvoin l’ultima. Da quel giorno tutto è andato male alle Zucche. Chamberlin veniva messo fuori squadra e quasi tre anni finivano per separare “Mellon Collie” dal suo successore.

Riascoltato adesso, “Adore” fa un’impressione anche peggiore di quanto non fece a suo tempo. Un benintenzionato errore, siccome il ripudio dell’hard qui innodico, là tendente al progressive dell’album prima e l’abbraccio all’elettronica si risolvevano in un’opera dal suono ancora più retrò, fra new wave e techno-pop, senza mordente e con poche canzoni degne di nota. Modesti (relativamente) pure gli esiti mercantili. Nondimeno quasi un capolavoro e un successone rispetto alla miserevole pochezza dei due “Machina”, il secondo disco fantasma dacché un contenzioso con la Virgin induceva il gruppo a renderlo disponibile soltanto in forma di file scaricabili da Internet. Ritorno al passato, con Chamberlin di nuovo in formazione ma la bassista D’Arcy fuori, relativamente ai suoni ma non alla sostanza. E poi lo scioglimento ed era ora.

Sarebbe tuttavia sommamente ingiusto se il brutto finale facesse dimenticare il tanto di buono combinato dalla banda Corgan nel suo primo lustro. Intruppati nel grunge (e visti come i grandi rivali dei Nirvana) per mera coincidenza temporale, gli Smashing Pumpkins c’entravano in realtà poco con quel fenomeno, mancando loro il substrato punk che lo caratterizzava. Lontana ogni pretesa di alternatività (e relative ipocrisie a corredo), la voglia era piuttosto quella di aggiornare, con sensibilità divisa fra psichedelia e new wave, certo hard rock americano da stadio dei ’70 (i Cheap Trick idoli dichiarati). Il sogno trovare una via mediana fra Fab Four e Sabba Nero: impresa che il rimarchevole esordio “Gish”, del ’91, sfiorava e riusciva al successivo “Siamese Dream”, del ’93, piccolo capolavoro di cui questo “Greatest Hits” ripropone i tre brani chiave. I primi due, Cherub Rock e Today, sono esempi insuperabili di heavy metal melodico con influenze tardo-beatlesiane. Il terzo, Disarm, disegnò un modello di ballata suadente e un po’ retorica che i Pumpkins riproporranno spesso. Per una quarantina di minuti il primo dei due CD che compongono l’antologia (sottotitolo: “Rotten Apples”) è da “9”. In mezzo le tre canzoni dianzi nominate e a far loro da cornice il pop-noise di Siva, il folk-rock grungizzato di Rhinoceros e i Cure rivisitati allo stesso modo di Drown e di 1979, la nirvaniana Bullet With Butterfly Wings, la possente e orecchiabilissima Zero e una Tonight, Tonight di ineffabile romanticismo. Le cose cominciano a farsi da “7” con Eye (dalla colonna sonora di Lost Highway), che fornì indizi su cosa sarebbe stato “Adore”, e imbarazzanti con i tre pezzi da “Machina” (sotto il vestito niente) e con i due inediti.

A proposito di inediti: ne ammannisce altri dieci (su un totale di sedici brani) il secondo dischetto (sottotitolo: “Judas O”). Eccettuati Because You Are, che ha un grazioso andi psichedelico, e Sparrow, che ha fragranze di Doppio Bianco, il resto è da “6” di stima e se ne sarebbe fatto a meno. Vero è d’altronde che quest’altro CD è di fatto regalato. I fans gradiranno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.219, dicembre 2001.

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Emozioni da poco (21): Sex Pistols

Una cronistoria piuttosto dettagliata della Grande Truffa del Rock’n’Roll. Dal numero 3 di “Velvet”, non dal 2 come riporta erroneamente il fondo pagina.

Cheap Thrills 3

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Teenage Heads – La lunga saga dei Flamin’ Groovies

Flamin' Groovies 1

Il primo complesso in cui ho suonato era un gruppo folk chiamato The Kingsmen, una roba alla Kingston Trio. Eseguivamo in prevalenza brani del Kingston Trio e insieme qualche canzone di Bob Dylan e altre di Peter, Paul And Mary. Tim Lynch era già con me e la formazione era completata da un tizio chiamato Jeff Young.

Così raccontava anni fa i suoi esordi Roy Loney, da tempo anch’egli “missing in action” (aveva calato un  poker di album a cavallo fra ’70 e ’80 ma dopo “Action Shorts”, AD 1993, non ha più dato notizie) e per un lustro metà, con Cyril Jordan, di uno dei migliori sodalizi compositivi che il rock ricordi. I ’60 non avevano raggiunto il giro di boa e negli Stati Uniti il folk revival era all’apice. I Beatles non si erano ancora esibiti all’“Ed Sullivan Show”, i Rolling Stones non avevano ancora rivenduto il blues agli americani, i Byrds non avevano ancora elettrificato Bob Dylan, Bob Dylan non aveva ancora elettrificato se stesso, l’LSD non aveva ancora spalancato le porte della percezione a una generazione intera. Insomma: il decennio favoloso, checché dicesse il calendario, era ancora una faccenda a venire. Quando arrivò, per l’unica volta in vita sua Loney si fece trovare pronto. Ma non gli servì a molto. Con l’innesto di George Alexander al posto di Young i Kingsmen erano diventati Capetown Singers e quando alla compagnia si unirono Cyril Jordan e Roy Greco si ribattezzarono dapprima Chosen Few, quindi Lost & Found. Comprati degli amplificatori cominciarono a girare bar e club con un repertorio di successi del momento, da Gloria dei Them a For Your Love degli Yardbirds. Non impressionarono nessuno, durarono pochi mesi, si sciolsero quando Alexander preferì loro gli Whistling Shrimp e si riformarono poco dopo quando tornò portando un batterista che sostituì Greco, Danny Mihm. E a quel punto assunsero una nuova identità, Flamin’ Groovies. In breve, alternando cover dei ’50 e le prime composizioni originali della coppia Loney/Jordan, rielaborando le radici folk e blues con spirito festaiolo e senza fronzoli, diventarono la più fantastica rock’n’roll band di San Francisco. Solo che si era fatto il 1966 e la città californiana, già genuflessa davanti a Grateful Dead e Jefferson Airplane, non era il posto ideale per essere una grande rock’n’roll band.

Ecco: a parte la qualità indistintamente elevata di tutta la loro peraltro scarna discografia, a parte il valore di un discreto gruzzolo di composizioni autografe memorabili, a parte la bellezza suprema di alcune interpretazioni di brani altrui, è questo il motivo per cui ai Flamin’ Groovies ho sempre voluto bene: che sono stati degli sfigati da subito. Neanche della serie “belli e perdenti” perché – diomio! – le avete viste le foto? Troppo gioiosamente casinisti per la nazione hippie persa in sperimentazioni lisergiche, troppo in anticipo e comunque non abbastanza grezzi né giovani per il punk e quando il Sixties revival occupò una fetta di ’80 non cinici a sufficienza da lucrarci su. Tanto da rompere le righe una volta di più (ormai, dopo tutti questi anni, si può anche dire: probabilmente l’ultima) proprio quando il relativo successo del semiantologico “One Night Stand” li aveva fatti scoprire a una nuova generazione di ascoltatori e dei loro discepoli chiamati Hoodoo Gurus si sentivano un po’ ovunque. Siccome hanno sempre sbagliato i tempi del loro agire, da allora il flusso delle raccolte di (in)successi e di scampoli di magazzino, di live e ristampe non si è più interrotto. Ultima della serie, giusto da qualche settimana nei negozi, è la riedizione in CD con l’usuale contorno di brani aggiunti di “Supersnazz” che, non volendo considerare tale l’autoprodotto e troppo succinto (erano finiti i soldi) “Sneakers”, fu nel 1969 il loro sospirato esordio a 33 giri.

Benché non sia il loro LP più riuscito, “Supersnazz” è lavoro di vaglia e dunque da conoscere e un punto di partenza buono quanto qualunque altro per accostarsi ai Groovies (essendo comunque quello ideale, soprattutto se ci si vuole limitare a un titolo, “Shake Some Action”). Per esso la Epic fece le cose in grande, una magnifica copertina alla Disney anni ’30 e 80.000 dollari, cifra favolosa per allora, a sovvenzionare le registrazioni. Peccato che li spese male, mettendoli in mano a un produttore inesperto, Stephen Goldman, che fece involontariamente tutto il possibile per fare suonare il disco come un demo. Peccato che, spaventata dal conto finale e dall’incapacità dell’album di ripagarsi immediatamente al botteghino, scaricò frettolosamente i Nostri, non approfittando della programmazione massiccia del 45 giri Rockin’ Pneumonia And The Boogie Woogie Flu da parte di alcune emittenti di New York e della stessa Frisco. I Flamin’ Groovies avevano perso il treno per la gloria. Fermata unica.

“Supersnazz” soffre, come ho detto, la produzione inadeguata e bisogna lavorare un po’ di fantasia per intravvedere sotto la patina di un suono opaco e al peggio fangoso i Groovies che saranno e che già erano. Ma si riesce e, pur maledicendo Goldman, fra il boogie di Love Have Mercy e il jazz rurale di Bam Balam, essendo Around The Corner postilla insignificante, si gode niente male. Sono soprattutto le cover ad avvincere: il rock’n’roll rutilante di The Girl Can’t Help It, un brano di Bobby Troup tagliato su misura per Little Richard, e del classico di Gene Vincent Rockin’ Pneumonia And The Boogie Woogie Flu e quello tagliente alla Who del medley fra Somethin’ Else di Eddie Cochran e Pistol Packin’ Mama si imprimono indelebilmente nella memoria. Sarà sempre di Jordan e compagni la capacità (rara) di prendere brani altrui e farli completamente propri restando fedeli a lettera e spirito degli originali. Ciò che fa inferiore “Supersnazz” ai suoi successori è che le composizioni autografe, quattro firmate dal solo Loney e altrettante Loney/Jordan, non brillano ancora di luce propria, pur essendo godibili. In special modo la succitata Love Have Mercy, A Part From That, morbida ballata elettrica, e una Pagan Rachel odorosa di vicoli di New Orleans.

Flamin' Groovies 2

Saranno tuttavia altra cosa quelle che riempiranno “Flamingo” e “Teenage Head”, usciti fra il 1970 e il 1971 per una Kama Sutra che si illudeva di avere fra le mani i nuovi Lovin’ Spoonful. Figurarsi! Della romantica carineria del gruppo di John Sebastian non hanno nulla e del resto già nei begli scatti di copertina i Flamin’ Groovies sembrano piuttosto una via di mezzo fra Stooges e Stones. Offrono in totale tre cover – il primo una Keep A Knockin’ di Little Richard eseguita adeguatamente a rotta di collo, il secondo una Have You Seen My Baby? di Randy Newman iniettata di testosterone e una malevola 33-02 di Robert Johnson – ed evidenziano entrambi l’accresciuta statura compositiva di Loney e Jordan, che firmano un capolavoro assoluto di orroroso rock’n’roll, la canzone che battezza “Teenage Head”, e diversi altri brani stellari. In “Flamingo”, l’indiavolato blues elettrico di Comin’ After Me, la spettacolare cavalcata di Headin’ For The Texas Border, il pigro errebì di Jailbait, una She’s Falling Apart che potrebbe appartenere ai Beatles psichedelici e infine una Road House che anticipa chiaramente pub- e punk-rock. In “Teenage Head”, lo stomp diddleyano di High Flyin Baby, una Yesterdays Numbers che non ci si stupirebbe di scoprire firmata Jagger/Richards e una Evil Hearted Ada che preconizza i Cramps. Non proprio il tipo di materiale che poteva rendere ricchi nel ’70-’71, né in qualunque altra epoca tranne forse il 1965. Giusto il tipo di canzoni che fanno di una band un nome di culto.

Proprio il culto di cui erano ormai fatti oggetto in Gran Bretagna e in Francia faceva sì che i Groovies sopravvivessero alle defezioni di  Lynch, Mihm e addirittura di Loney, rilevati da James Farrell, David Wright (dopo un breve interregno di Terry Rae) e Chris Wilson, e a cinque anni costellati di concerti e tour occasionali (nessuno in patria), contratti discografici durati niente e una manciata di uscite a 45 giri. Ne riemergevano con una delle pietre miliari della storia del rock.

In copertina i Flamin’ Groovies, completi neri e stivaletti a punta, paiono i Rolling Stones pre-sbandata lisergica. Nei solchi di “Shake Some Action”, registrato nei leggendari Rockfield Studios di Monmouth, Galles del Sud, con a produrre un artista che parlava la loro stessa lingua quale Dave Edmunds, riepilogano vent’anni e oltre (molto oltre; fino ad azzardare una rilettura di St. Louis Blues di W.C. Handy) di vicende rockiste. Scrivono Jordan/Wilson e come scrivono! Shake Some Action, la canzone, è un classico di chitarre in discesa libera sul pendio di un riff epico che da solo basterebbe a consegnare i Groovies alla Storia. E poi Yes It’s True e You Tore Me Down, sensazionali apocrifi beatlesiani, e il pop senza tempo di I’ll Cry Alone, e ancora… A proposito di Fab Four: i Nostri osano rifare Misery e sbancano. E rifanno anche She Said Yeah di Larry Williams, usando come versione di riferimento però quella degli Stones, e vincono ancora. “Shake Some Action” è la mediazione perfetta fra gli Scarafaggi pre-“Revolver” e le Pietre Rotolanti pre-“Their Satanic Majesties Request”. Se vi pare poco… Fosse uscito un anno più tardi, pur azzeccandoci nulla con il punk, altre e migliori sarebbero state le sue sorti commerciali. E invece no.

Avrei tanto da raccontare ancora, ma lo spazio è tiranno e allora me la cavo velocemente. Cercate e comprate anche “Now”, pur’esso prodotto da Edmunds e datato 1978. Stessa formazione, sublimi originali come Between The Lines (con tanto di mellotron) e la ballata Take Me Back, una Feel A Whole Lot Better più bella di quella dei Byrds, una Paint It Black quasi più bella di quella degli Stones, una There’s A Place da commuovere gli esegeti dei Beatles. “Jumpin’ In The Night”, di un anno posteriore, ha una facciata di originali e un’altra quasi tutta di cover. Migliore la seconda (svetta la Werewolves Of London di Warren Zevon). Non un buon segno.

E difatti, dopo, tutto andava in malora, con la fuga di Wilson (che ritroveremo nei Barracudas) e i soli Jordan e Alexander a cercare di far rivivere un sogno nel 1986 – fra tutti i posti possibili in Australia – per poi persuadersi, nel ’90, che era finito. Ma i sogni non muoiono mai.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.403, 27 giugno 2000.

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Songs That Dreams Are Made Of (quel piccolo grande uomo di Jimmy Scott)

Jimmy Scott

La Rough Guide To Jazz (754 pagine) non gli dedica una scheda. La All Music Guide To Jazz (1378 pagine) non gli dedica una scheda. La Penguin Guide To Jazz On CD (1745 pagine) non gli dedica una scheda. Potrebbe suscitare forti perplessità allora, in chi non lo conosce (gli altri sanno), l’affermazione che vado a fare: Jimmy Scott è il più grande cantante jazz di sempre. Capisco che la mia parola possa non bastarvi. Chiamo allora al banco dei testimoni Quincy Jones. Costui, giovanissimo, nel 1948 era una delle trombe dell’orchestra di Lionel Hampton, di cui Little Jimmy Scott era uno dei cantanti: “Quando veniva il suo momento era puro dramma. Eccolo lì, immobile davanti al microfono, spalle curve, occhi chiusi, la testa inclinata da un lato. Cantava come un corno, fraseggiando con la voce come fosse uno strumento, ed era emozionantissimo. Ogni notte Jimmy faceva a brandelli il mio cuore”. Little Jimmy…

Si chiama sindrome di Kallmann ed è una rara malattia ereditaria. Fondamentalmente, una deficienza ormonale. Chi ne soffre era condannato un tempo a restare per tutta la vita nella zona d’ombra tra infanzia e adolescenza, con la statura e la voce di un bambino di dieci-undici anni. Questa maledizione colpì Jimmy Scott, nato il 17 luglio 1925 a Cleveland, Ohio, da Arthur e Justine Scott e privato da un incidente stradale dell’amatissima madre (colei che l’aveva iniziato alla musica) proprio quando il male cominciava a manifestarsi. Questa benedizione colpì Jimmy Scott, donandogli una voce androgina che una volta conosciuta è impossibile dimenticare, o confondere. Lui ha messo il resto: tecnica, sensibilità, sentimento. Ma torniamo al 1948.

Quando comincia a lavorare con Hampton, benché appena ventitreenne Little Jimmy Scott ha già un sacco di storie da raccontare. Ha girato tutti gli Stati Uniti nei primi anni ’40 con lo spettacolo della contorsionista Estelle “Caledonia” Young e da lì è passato, raccomandato nientemeno che da una leggenda del pugilato quale Joe Louis, a uno dei locali newyorkesi più prestigiosi, il Baby Grand, sulla 125sima Strada. Là si è creato un seguito tra i più singolari: gangster, tossici, papponi, puttane, omosessuali, spostati di varia forma e natura. Tutti loro amano le canzoni che già canta e canterà sempre: ballate lente, lentissime (perché “puoi cantare alla velocità che vuoi ed è il gruppo che deve seguirti”), inni d’amore terreno resi con tale intensità da non potere essere poi catalogati che alla voce “musica sacra”. Nell’orchestra di Lionel Hampton, una delle più popolari del tempo, Scott si fa man mano strada, fino a incidere nel 1950 le sue prime quattro canzoni, Everybody’s Somebody’s Fool, I Wish I Knew, Please Give Me A Chance e I’ve Been A Fool (Thinking You Cared), oggi rintracciabili sulla raccolta Decca Jazz che prende il nome dalla prima. Fragili filigrane di xilofoni e fiati e organi da un’altra dimensione tenute assieme da una voce impossibilmente alata.

Sembrerebbe che la strada per il successo sia in discesa, ma Little Jimmy Scott è un giovanotto pieno di problemi e che dà problemi. Beve molto e fotte di più, non mancandogli mai la materia prima visto che le donne si mettono in coda per lui davanti ai camerini, e avendone anzi pure troppa, dal momento che anche gli uomini si mettono in coda per lui. Che non gradisce (si faccia uno sforzo per comprendere il suo disperato bisogno di riaffermare costantemente, a se stesso e al mondo, la propria virilità) e quando la situazione diventa pesante non esita a estrarre la pistola che porta sempre con sé. Chissà se la sfodera anche il giorno che va da Gladys Hampton, consorte di Lionel e amministratrice dell’orchestra, e si lamenta della paga bassa. Viene licenziato. Sarà la strada per l’oblio, per quarant’anni, a essere in discesa.

Il 1951 lo vede con un gruppo decisamente meno celebre, quello di Paul Gayten. Una registrazione dal vivo, di qualità tecnica infima, alla Rip’s Playhouse di New Orleans (“Live In New Orleans”, Specialty) ci regala cinque sue tracce da tachicardia. Più di tutte (non a caso è quella in cui gli accompagnatori sono più discreti) una The Loneliest House On The Street che è parte House Of The Rising Sun e parte Heroin. Scott la toglierà a un certo punto dal repertorio “perché ogni volta che la cantavo piangevo”.

Nel 1955 Scott si rovina con le sue stesse mani. La destra, per essere precisi. Firma un contratto per la Savoy di Herman Lubinsky (possa per questo, il bastardo, essere dannato) che ne fa uno schiavo. Il primo prodotto del faustiano patto è nondimeno memorabile. In quattro sedute, alla prima delle quali partecipa Charles Mingus (che lo ammira da quando era pure lui con Hampton), il Nostro registra i dodici brani che daranno vita a “Very Truly Yours” (attualmente recuperabile su Savoy giapponese, da solo o insieme al successivo “All Over Again”). Dodici blues dieci piani di morbidezza con qualche stiloso ammicco a Broadway (The Show Goes On) e tanto soul (Imagination, How Can I Go On Without You, When Did You Leave Heaven, Why Don’t You Open Your Heart) molto prima che di soul si parli.

Il disco non è promosso per niente e niente vende. Lubinsky si dimentica di Scott. Se ne ricorda quattro anni più tardi e meglio sarebbe stato il contrario, visto che lo spedisce in studio con un’invadente sezione d’archi che si impegna strenuamente ad assassinare la dozzina di canzoni di “All Over Again”. Persino uno dei classici scottiani per antonomasia, Sometimes I Feel Like A Motherless Child, soccombe a un arrangiamento insensatamente greve. Si salva How Else: “Quando ti sentirai triste e infelice / sarò lì a piangere con te / a dividere il tuo dolore / in quale altro modo potrei dirti ‘ti amo’…”.

E poi se ne ricorda di nuovo quando nel 1962 Ray Charles, che adora Jimmy Scott e vede in lui un maestro, produce “Falling In Love Is Wonderful”. L’album, che ha fama di essere un capolavoro e non è mai stato ristampato, vede la luce su Tangerine e vende bene per qualche settimana, fin quando Lubinsky minaccia un’azione legale asserendo che il cantante è ancora legato alla Savoy e lo fa ritirare dal mercato.

E una volta di più quando nel 1969 esce, su Atlantic, “The Source”. Stessa storia. Viene tolto dai negozi dopo pochi giorni. Siccome Nesuhi Ertegun è un altro genere di discografico (un esemplare raro: un gentiluomo) e si è impegnato con Scott per due 33 giri, gli consente di mettere su nastro il secondo ben sapendo che non potrà pubblicarlo. Non solo. Gli mette a disposizione fior di musicisti (Billy Cobham alla batteria) e un arrangiatore del calibro di Eumir Deodato. L’atmosfera dev’essere stata surreale in quei tre giorni, dal 17 al 19 ottobre del 1972, in cui si registrò sapendo che nessuno avrebbe mai potuto ascoltare. Ma per fortuna non è andata così, alla fine.

Jiimy Scott - Lost And Found

Edito dalla Sequel nel 1994, “Lost And Found” è il primo CD di Jimmy Scott da mettersi in casa. Ci sono cinque canzoni da “The Source”, tra cui la più bella versione di Unchained Melody che mai si sia udita, e cinque dall’album perduto, tra cui una The Folks Who Live On The Hill scarnificata fino a un nucleo ove il dolore si fa estasi. Perché con Jimmy Scott “meno” è davvero “più”. Tanto più i musicisti sono defilati, tanto più la voce avvince, danza incorporea in moviola tra batterie e pianoforti in punta di dita, fiati felini, archi commossi, chitarre sanguinanti seduzione e swing. E questo è quanto accade in “Lost And Found” come nei quattro lavori, di variabile ma sempre notevole bellezza, realizzati dal Nostro dal 1992 a oggi.

Avete letto bene: 1992. Vent’anni dividono le ultime incisioni per la Atlantic dalle prime per la Sire. Ritiratosi per oltre un decennio, Scott torna a cantare in pubblico intorno alla metà degli anni ’80, spinto dalla moglie Earlene. Nei bar, nelle hall di alberghi tristi, in serate per pensionati (gente della sua età, no?), accompagnato da musicisti dilettanti allo sbaraglio. Jimmy McDonough, nelle note di copertina di “All The Way”, racconta di averlo visto esibirsi più volte a Harlem e a Newark, sempre elegantissimo, di fronte a platee di dieci ubriachi o meno. Riferisce anche di un’altra notte, più affollata, di un gruppo sgangherato, di un sassofonista egocentrico e sciocco che soffocava con i suoi petulanti assoli l’esile Voce. Un disastro di serata, fin quando Jimmy Scott non pregò il gruppo di assentarsi un attimo e cantò a cappella Why I Was Born (potete ascoltarne una versione in studio su “Everybody’s Somebody’s Fool”). Il pubblico impazzì. Invidio selvaggiamente il signor McDonough.

Le tante serate piano piano cominciano a pagare. Il passaparola le rende via via più affollate. Si crea un circolo di cultori illustri. David Byrne è uno e Lou Reed un altro, ma il più appassionato è Doc Pomus, che invano sfrutta tutte le sue entrature nell’industria per procurare un ingaggio a Scott e addirittura scrive una lettera aperta a “Billboard” lamentando che un simile tesoro americano sia  negletto. Poi Pomus muore e al funerale, accompagnato all’organo da Dr. John, Jimmy Scott canta per l’amico scomparso il classico di George e Ira Gershwin Someone To Watch Over Me. Siccome la realtà a volte supera la fantasia, il patron della  Sire Seymour Stein ne è tanto colpito che offre al nostro eroe un contratto. E così Doc Pomus finisce per vincere la sua battaglia.

Già presente su “Very Truly Yours”, Someone To Watch Over Me è il momento centrale (nel senso letterale del termine) di “All The Way”. Prodotto con mano felicissima da Tommy Lipuma, illuminato d’immenso da un cast stellare (Kenny Barron! Ron Carter!) e quel che più conta in perfetta sintonia con il protagonista principale, è un ritorno clamoroso se mai ve ne fu uno. Embraceable You, Every Time We Say Goodbye, My Foolish Heart, I’m Getting Sentimental Over You: nessuno come Jimmy Scott ha mai saputo prendere il più frusto degli standard e trasfigurarlo totalmente senza nulla fargli perdere in riconoscibilità.

Prima di “All The Way” l’unica occasione vera in trentatré anni di ascoltare Scott ci era stata offerta, pochi mesi prima, da Lou Reed, che lo aveva chiamato a un duetto in Power And Glory, sull’eccellente “Magic And Loss”. Dopo abbiamo avuto diverse ristampe e tre album nuovi. Stilosissimo, notturno, (ovviamente) onirico, “Dream”, del ’94, con superbe riletture di It Shouldn’t Happen To A Dream di Duke Ellington e, a un quarantennio dalla prima, di You Never Miss The Water. Tanto mistico da sembrare testamentario “Heaven” (non più per la Sire ma direttamente su Warner), del 1996, con una People Get Ready da favola e come sorprendente incipit e title-track un cavallo di battaglia dei Talking Heads (da “Fear Of Music”).

Il recentissimo “Holdin Back The Years”, edito dalla Artists Only!, allontana i mortiferi fantasmi incombenti sul predecessore e in populismo si spinge ben oltre, proponendo tra le altre Jealous Guy (John Lennon), Almost Blue (Elvis Costello), Nothing Compares To You (Prince via Sinead O’Connor) e addirittura Sorry Seems To Be The Hardest World (Elton John). Lungi dal risultare dozzinali, fanno l’effetto di incantata meraviglia che produsse Miles Davis riprendendo la Cindy Lauper di Time After Time. A proposito di Davis: lo ricorda assai, nelle tessiture e nelle atmosfere, il brano che intitola il lavoro. Bellissimo. Ci credereste mai che è dei Simply Red? Jimmy Scott trasforma in oro tutto ciò che tocca con la sua magica voce. Diceva bene il presentatore del “Live In New Orleans”: “songs that dreams are made of”, le sue canzoni sono fatte della materia dei sogni.

Chissà se le enciclopedie jazz si accorgeranno finalmente di lui…

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.19, dicembre 1999.

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Memorabilia (2)

Io e lo Stefano Isidoro Bianchi ci conoscemmo così. Epistolarmente. Insultandoci. Lui spediva una letterina alla redazione del “Mucchio” nella quale simpaticamente (e soprattutto mostrando già allora di avere il dono della sintesi) mi invitava a dedicarmi all’agricoltura, invece che alla critica musicale, e io gli rispondevo a tono, dandogli dello stronzo. Dieci anni e qualche mese dopo mi scriverà di nuovo, per chiedermi se mi andava di contribuire al numero zero di un giornale che intendeva far nascere dalle ceneri di una “fanzina fidata”, della quale allegava i sei oggi rarissimi numeri. Quel giornale si chiamava – e si chiama – “Blow Up”. Ah… il Sib mi prega di pubblicare il seguente “Disclaimer”, sul secondo punto del quale sono naturalmente in totale dissenso.

- ero un grandissimo rompicoglioni anche a 24 anni;
- ma avevo ragione anche a 24 anni - eh eh eh (dovrei però rivedere
qualcosa a livello di scrittura);
- sono orgogliosamente figlio di contadini e contadino anch'io fin dentro
alle ossa (nel caso qualcuno venga fuori stigmatizzando la pesantezza
degli epiteti a te rivolti, o VMO);
- avevamo entrambi un bel caratterino anche a 24 anni; e ci è rimasto;
- i grandi amori nascono sempre da grandi litigi;
- nulla è cambiato in 28 anni.
Lettera SIB 1
Lettera SIB 2
Lettera SIB 3

Risposta EC 1

Risposta EC 2

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Emozioni da poco (20): Devo

Non ricordavo di avere mai scritto dei Devo. A parte un eccesso di severità nei confronti di “Freedom Of Choice”,  resto dell’idea di cui ero nel lontano 1988.

Cheap Thrills 2

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John Coltrane: due collaborazioni

Duke Ellington & John Coltrane

Duke Ellington & John Coltrane (Impulse!, 1962)

Ben ventisette anni separano il Duke Ellington e il John Coltrane (nondimeno il più anziano sopravviverà al più giovane di sette) che in un giorno di settembre del ’62 si recano, portando con sé le rispettive sezioni ritmiche, nello studio del New Jersey in cui Rudy Van Gelder e Bob Thiele li stanno aspettando per immortalare su nastro i risultati dell’auspicabilmente storico incontro. Il primo si sta inoltrando in una splendida vecchiaia che persino ultrasettantenne lo vedrà spostare avanti i confini di una musica di cui la godibilità ha sempre mascherato la modernità suprema. Il secondo è nell’esatto centro (“My Favorite Things” è del 1960, “A Love Supreme” arriverà nel ’64), dopo gli anni divisi con Miles Davis e il forse tardivo approdo alla leadership, di una maturità che cambierà per sempre il jazz. Incendio creativo via via più furioso che del suo fisico non lascerà che ceneri. Per i critici più conservatori, che non sentono più melodia in ciò che fa, è già troppo avanti. Li ha parzialmente placati, l’anno prima, il soffice e a dire il vero un po’ manierato “Ballads”. Apprezzeranno anche di più il sodalizio di un giorno con un Duca chiaramente al comando delle operazioni.

Come accadrà di nuovo da lì a un anno, quando si troverà ad accompagnare Johnny Hartman, Coltrane è qui un gregario, tuttavia di quelli essenziali per la vittoria della squadra. Firma solo la felina Big Nick mentre il resto, a parte la malinconica My Little Brown Book di Billy Strayhorn, è di Ellington, a partire da una delle migliori In A Sentimental Mood mai udite. Disco che dispensa in eguale misura eleganza e sentimento, swing e malinconia. Come recita il titolo dell’ultimo brano: The Feeling Of Jazz.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.235, maggio 2003.

John Coltrane And Johnny Hartman

John Coltrane And Johnny Hartman (Impulse!, 1963)

Nelle foto che adornano la confezione di quest’album memorabile e unico, Johnny Hartman dimostra decisamente di più dei non ancora quarant’anni che aveva quel 7 marzo 1963 in cui ad accompagnarlo in uno studio del New Jersey arrivò John Coltrane, con al seguito i fidi McCoy Tyner, Jimmy Garrison ed Elvin Jones. Pare un pacifico impiegato prossimo alla pensione (cui non sarebbe arrivato: morirà sessantenne) colto in un momento di relax. E poi apre bocca ed è un’epifania musicale di quelle che non si dimenticano, il cui ricordo ti accompagna per tutta la vita e che ti senti senza posa indotto a rinnovare. Comprando naturalmente altri dischi: di costui sono indispensabili oltre a questo perlomeno altri due Impulse!, “I Just Dropped To Say Hello”, registrato sempre in quel formidabile 1963, e “Unforgettable”, versione espansa in digitale di un altro grande LP di tre anni posteriore, “Unforgettable Songs”.

Il Johnny Hartman che incontra ’Trane con la sapiente regia di Bob Thiele manca da una sala di incisione da sette anni, ma non è minimamente arrugginito. La voce soffusa e confidenziale modella They Say It’s Wonderful di Irving Berlin come a nessuno è riuscito mai, disegnandone la versione definitiva, mentre Jones letteralmente carezza la batteria, Garrison procede felpato, Tyner infila illuminazioni di immenso nelle pause fra una nota e l’altra e Coltrane soffia malinconico e dolcissimo. Per quanto straordinario sia il gruppo, è comunque Hartman il mattatore assoluto, in sei ballate languide e tristi (solo mezz’ora: peccato) che per chi scrive rappresentano il migliore jazz vocale di sempre. Persino oltre Jimmy Scott. Ascoltate una sorniona Lush Life di Billy Strayhorn e sappiatemi dire.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.234, aprile 2003.

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Memorabilia

Cominciava tutto così. Magari sarebbe stato meglio ricevere un rifiuto. Conoscendomi, dubito che avrei provato a mandare articoli ad altre riviste. Il sogno di scrivere di musica archiviato subito e per sempre, la mia vita avrebbe seguito del tutto diverse e forse più soddisfacenti (difficilmente meno proficue) traiettorie.

Lettera Stefani

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Sweet Dreams Were Made Of This: Patsy Cline e la nascita del country moderno

Patsy Cline

È finita in effige su un francobollo, le hanno dedicato documentari e un film (Sweet Dreams, 1985; con Jessica Lange), su di lei hanno scritto tesi di laurea e almeno tre biografie maggiori, ma nessuno ha riassunto tanto bene le ragioni di un fascino intramontabile come l’articolista che su “Time” nel 1996, in un breve pezzo in cui ne constatava la perdurante influenza prendendo in esame alcune epigone (la più illuste resta k.d. lang), annotava che “she transformed hurt into art”. Echeggiando quanto lei stessa aveva dichiarato nel 1962 in un’intervista radiofonica rispondendo a una domanda sul suo modo di cantare: “Oh, I just sing like I hurt inside”. E non era un atteggiarsi bensì una constatazione. Una rivelazione improvvisa – innanzitutto a se stessa – di un’anima che si scopre indifesa, inadeguata al confronto con le brutture del mondo. Se tutte le testimonianze giunteci su Patsy Cline riferiscono di una donna grintosa e solare, il più femminile dei maschiacci, trasmette ben altra impressione una parte consistente del lascito discografico. Una canzone in particolare, non fra le più celebri, Does Your Heart Beat For Me: parrebbe di ascoltare Billie Holiday non fosse che no, nemmeno Lady Day avrebbe potuto farne sanguinare un simile, quieto profluvio di emozioni.

È stata appena pubblicata dalla solita Hip-O Select una doppia raccolta chiamata (di nuovo!) “Sweet Dreams”. Cosa sia lo chiarisce il sottotitolo: “The Complete Decca Studio Masters 1960-1963”. Sul subito non si direbbe chissà quale straordinaria notizia, visto che alla voce “Compilations” la All Music Guide elenca svariate centinaia di dischi e una ricerca su Amazon effettuata appena prima di porre mano a questa pagina ha dato come stupefacente esito 1084 risultati. E invece sì che è una notiziona perché, per quanto incredibile possa sembrare, negli ormai quarantasette anni trascorsi da una morte che la colse quando di anni non ne aveva che trenta, un’integrale (e oltretutto sistemata in ordine cronologico) dei ventisette cruciali mesi che fecero di Patsy Cline la voce femminile più importante della storia del country non l’aveva messa insieme nessuno. Né è l’unica buona nuova visto che, a parte il libretto di ottima fattura e l’eccellente lavoro sui suoni che si possono dare per scontati quando a griffare è il marchio di cui sopra, molto intelligentemente si è optato per una collezione completa a livello di titoli (cinquantuno) ma senz’ombra di takes alternative. Non a uso del filologo quanto per l’appassionato. Ciò che conta avere di questa artista che fece così tanto in così poco tempo è quasi tutto qui. Manca (è presente una versione successiva) la Walkin’ After Midnight originale. Mancano i due soli brani in calce ai quali appose la sua firma, A Stranger In My Arms e Don’t Ever Leave Me Again, e insomma e ovviamente tutto ciò che incise – diciassette singoli e un LP – fra il 1955 e il 1960 per la Four Star. Non avesse dato alle stampe che quello, la Cline sarebbe rimasta una noterella a pie’ di pagina giusto nelle trattazioni più poderose sulla popular music negli USA di metà Novecento. Non per colpa sua ma per via di un contratto che le imponeva di cantare solo composizioni di cui l’etichetta deteneva le edizioni. Nemmeno le giovava, non essendo una seconda Wanda Jackson, venire spesso costretta a misurarsi con il rockabilly. In quelle registrazioni pare a disagio, rigida. Scontento pur’egli della situazione e persuaso che la ragazza avesse un potenziale immane fino a quel punto non sfruttato, il produttore Owen Bradley si affrettava, esauritosi il rapporto con la Four Star, a farla accasare alla Decca. Avete presente lo stacco qualitativo fra la Aretha Franklin del periodo Columbia e quella che si disvelava sin dalle primissime incisioni per la Atlantic? Ecco…

Scarto anche stilistico quello fra la prima Patsy Cline, elevata a una discreta ma in breve declinante fama da Walkin’ After Midnight, e quella della maturità, riportata in auge dal malinconico swingare di I Fall To Pieces, sofisticato e assai poco country in rapporto alla tradizione precedente del genere. Esattamente a partire da questa canzone, registrata nel novembre 1960, non soltanto viene rilanciata una carriera poi costellata, sino alla prematura scomparsa dell’interprete, di un successo via l’altro ma una musica di radici rurali inizia ad assumere i suoi connotati moderni, urbanizzandosi, incrociandosi con il pop, assorbendo elementi dal jazz. Il più classico Nashville Sound, caratterizzato da arrangiamenti importanti, prenderà le mosse da qui, però esagerando e non incolpatene allora né Bradley né Patsy. Il primo bravissimo a non calcare mai la mano e a variare spesso lo spartito, giocando pure con influssi blues e doo wop, tenendo quasi sempre fuori dal quadro il rock’n’roll ma in compenso non negando l’occasionale twang alle chitarre. La seconda a insinuare immancabilmente in un contralto espressivo come pochi il pathos di chi presagisce che alle percosse e ai dardi di una sorte oltraggiosa dovrà arrendersi troppo presto. Sopravvissuta miracolosamente a due seri incidenti stradali, Patsy Cline moriva il 5 marzo 1963 cadendo con l’aereo da turismo che la stava portando da Kansas City a casa sua, dai suoi bambini, a Nashville. La tradiva la generosità, l’avere voluto a tutti i costi partecipare a tre spettacoli organizzati per raccogliere fondi per la famiglia di un giovane dj, ammazzatosi in auto pochi giorni prima.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.672/673, luglio/agosto 2010.

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Dillo forte! Sono bianco e me ne vanto! Eddie Hinton e altri visi pallidi del soul

Eddie Hinton

I’m light, white, and out of sight/I ain’t tan but I can jam/I do my best at what I do/And I am soulful, yes, I am/ I’m white! I’m alright!

L’anno era il 1968 e così, con un pezzo incredibilmente intitolato I’m White, I’m Alright, Vic Waters & The Entertainers rispondevano al James Brown di Say It Loud – I’m Black And I’m Proud. Immagino che la risata che già vi gorgogliava in gola sia a questo punto esplosa irrefrenabile, isterica persino. Va bene. Vi do il tempo di ripigliarvi. A posto? Un sorso d’acqua? Adesso che abbiamo ripreso tutti quanti il nostro aplomb vi invito a procurarvi in qualche modo il brano in questione – non sarà troppo difficile per voi, giovani informatici nell’era del download – e a dargli un’ascoltata. Ora: non è che vi cambierà la vita, ma vi garantisco che vi lascerà piacevolmente sorpresi e che, fra i mille e mille apocrifi del Godfather of Soul che sono stati redatti, merita una menzione speciale per competenza e ardore. Io lo posseggo da un bel po’ di anni in obsoleto vinile (essere matusa, come si diceva ai miei tempi, ha i suoi vantaggi), su un volume della collana della Rhino “Soul Shots”, bellissima serie della quale non mi sembra di avervi mai parlato. È che non si rintraccia più molto in giro delle sue undici compilazioni a tema uscite fra il 1987 e il 1988. Oltretutto: autentica manna quando il settore ristampe non aveva il peso che ha assunto per l’industria discografica ma che oggi, in un panorama fittissimo di raccolte, anche si trovassero non avrebbero la stessa rilevanza, pur regalando comunque un tot di gioielli ancora rari. Il tomo numero 6 prende il titolo proprio dalla canzone summenzionata ed è dedicato al cosiddetto blue-eyed soul. Volonteroso tentativo di dare una risposta all’eterna domanda: possono i bianchi cantare il blues?

Responsabile con altri della selezione, nelle note di copertina Don Waller comincia appropriatamente ricordando che nessuno si è mai posto il problema se i bianchi potessero o meno scrivere e/o suonare il blues, cioè il soul. Essendo sotto gli occhi di tutti che certo che sì. La storia della black music è piena di clamorosi esempi al riguardo e basti ricordare, per dire, che furono due caucasici a scrivere Dark End Of The Street per James Carr e che Aretha Franklin era l’unica persona di colore presente in studio quando registrò il suo classico dei classici, I Never Loved A Man The Way I Love You. E se è la sua lettura a fare immortale la canzone il lavoro degli strumentisti dietro la magnifica voce è ben più che meramente competente. Evidenzia sentimento. Anima. Cantare il soul è però una differente faccenda o almeno così ho sempre pensato. Quasi sempre ma non più. Andiamo per gradi?

Per quanto Waller si spenda brillantemente devo dire che negli anni non ho frequentato granché quel disco, di sicuro il meno ascoltato della serie, meno anche del volume 3, quello degli strumentali. Non che sia mediocre, tutt’altro, si tratti dei Soul Survivors che in una scoppiettante Expressway To Your Heart fanno il verso agli Young Rascals o di Bob Brady & The Conchords che con Illusion omaggiano scopertamente Smokey Robinson, di Billy Joe Royal che pare a momenti Garnet Mimms in I Knew You When piuttosto che di Lonnie Mack che osa affrontare Where There’s A Will, There’s A Way, cavallo di battaglia di Sister Rosetta Tharpe, e se la cava. Ma rispetto a cosa si incontra sui restanti volumi qui siamo alle curiosità per intenditori, non di più. Così, per quanto spassoso, “I’m White, I’m Alright” non mi fece cambiare idea sul fatto che no, non ce n’è per i bianchi che vogliono cantare il soul.

Eddie Hinton - Very Extremely Dangerous

Avanzamento veloce di qualche anno, a una data imprecisata probabilmente poco oltre la metà dei ’90. Un amico di sua iniziativa acquista per me una copia di “Very Extremely Dangerous”, 33 giri di Eddie Hinton di ardua reperibilità infine ristampato su CD. Non è che me la regala, la compra, me la fa pagare e mi dice: “Mi ringrazierai”. E infatti lo ringrazierò. Ecco: è stato quando ho ascoltato per la prima volta Hinton che la convinzione dianzi espressa ha cominciato a vacillare. Uscito in origine nel marzo 1978, l’album nella sua stampa primigenia è parecchio raro perché la Capricorn chiudeva i battenti poco dopo la sua pubblicazione. È lì che la vita prendeva a girare veramente male per il nostro uomo, sublime perdente all’esordio discografico in proprio dopo tanto avere scritto e suonato per altri nella seconda metà degli anni ’60 – qualche nome? Joe Tex, Wilson Pickett, Bobby Womack, Percy Sledge, Solomon Burke, Dusty Springfield, gli Staple Singers, la stessa Aretha – e dopo essersi per qualche tempo perso nelle prime storiacce di alcool e droga. Fortemente voluto da Phil Walden, già manager di Otis Redding, è un piccolo capolavoro che davvero si fa fatica a credere (anche la copertina in tal senso ingannevole) non sia di un nero, venendo forse gli unici dubbi da un’iniziale You Got Me Singing situata esattamente a mezza via fra Otis e il Bruce Springsteen in transito da “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle” a “Born To Run”. Molto del resto è un formidabile ricreare atmosfere ed emozioni dei dischi di Big O, con un pizzico di B.B. King nel trillante blues Shoot The Moon e una particolare enfasi gospel in Yeah Man. Tutti brani dello stesso Hinton e paradossalmente la sola cover in programma è Shout Bamalama, vale a dire un Otis Redding che non sembra Otis Redding ma Little Richard. Per Hinton il fallimento dell’etichetta di Macon è un colpo durissimo che lo fa sprofondare in una nuova crisi esistenziale da cui non emergerà più. Ricadrà nelle cattive abitudini, cercherà conforto nella religione, farà altri album (apprezzabili ma non – letteralmente – trascendentali), perderà tragicamente la moglie e, al ritorno in patria da un soggiorno in Italia (dove era di casa nei primi ’90), schiatterà per un infarto il 28 luglio 1995, cinquantunenne. Edward Craig Hinton aveva indubitabilmente il blues. Una fortuna? Una disgrazia? Fate voi. Per quanto mi concerne, giacché credo che l’essenziale sia lasciarsi dietro almeno una minuscola cosa sublime, io invidio Hinton, che seppe trasformare il dolore in bellezza.

Country Got Soul Volume Two

Non ci importava nulla di nessuna musica che fosse bianca. Per quanto mi riguardava, pensavo sempre a me stesso come a un nero. Che la mia pelle fosse bianca mi risultava inspiegabile.” (Dan Penn, dal libretto del primo “Country Got Soul”)

Se William Faulkner avesse sposato Bessie Smith, il figlio sarebbe stato Rob Galbraith!” (pubblicità citata nel libretto di “Country Got Soul Volume Two”)

Solo che in nessun modo Faulkner avrebbe potuto sposare l’Imperatrice del Blues, al più fantasticare di farlo e negando a se stesso l’evidenza della fantasia, e in ogni caso la Smith si sarebbe rifiutata. Ma sono discorsi che ci porterebbero troppo lontano, da Galbraith (bravo in una saltellante Corner Of Spit And Whittle) e più in generale dalla musica, e che richiederebbero molte pagine quando già le due che avevo si sono ridotte a due colonne. Vado al sodo, alla pappa, alla ciccia.  Al doppio e anzi triplo evento discografico che mi ha dato lo spunto per scrivere questo mese dell’anima di voi poveri bianchi. Era uscita nel 2003, per la britannica Casual, una splendida antologia chiamata “Country Got Soul”, con dentro Magic Hinton (una Running Back To You a me sconosciuta e degna di James Carr) e insieme altre quattordici meraviglie che hanno compiuto il miracolo di persuadermi definitivamente che Don Waller aveva ragione, che il soul può tranquillamente allignare nelle corde vocali di gente desolatamente povera di melanina. È una raccolta, che pesca prevalentemente nel periodo ’67-’73, da perderci la testa, dal talking funk di Larry Jon Wilson Sheldon Church Yard che la inaugura al ritornello micidiale, randellato da ottoni da paura, di If Love Was Money di Dan Penn che la suggella. Non si butta via niente, che sia la declamazione gospel su organo pulsante di I Hate Hate di tal Razzy o il James Brown a Nashville di Hey Good Looking di Charlie Rich, dello sculettare come di rado i Rolling Stones più puttani di Short End Of The Stick di Donnie Fritts o della sbarazzina Where’s Your Love Been di Sandra Rhodes. Ebbene… rullo di tamburi…  ce n’è adesso fuori un secondo di “Country Got Soul”, con artisti che ritornano (Hinton mai così seducente come nella rauca I Can’t Be Me) e ulteriori favolose scoperte. Fra cui: un Townes Van Zandt del 1966, inedito e nerissimo. E ancora: una Bonnie Bramlett che, con una liricamente ardita per l’epoca (1974) Your Kind Of Kindness, ci fa capire perché fu la prima Ikette bianca; e un certo Wayne Carson che offre una martellante Soul Deep, canzone di cui dovreste conoscere la versione dei Box Tops. Io sul subito mica ho realizzato che stavo ascoltando l’interpretazione di chi il pezzo l’ha scritto! È stato scorrendo l’esauriente libretto che ho poi scoperto che Carson è stato un autore di più che discreto successo, avendo venduto per interposta persona quei settantacinque milioni di dischi e sì, avete letto bene.

Ma non c’è due senza tre e allora ecco che la Casual medesima porta nei negozi, in contemporanea al secondo “Country Got Soul”, “Testifying”, debutto della Country Soul Revue, ossia tutti quei bianchi che si credevano neri e che (Eddie Hinton assente giustificato) si sono ritrovati qualche mese fa a Nashville per una rimpatriata che è un po’ il “Buena Vista Social Club” di quel country che aveva anima. Album di una spettacolare freschezza, con gli attempati Tony Joe White e George Soule, Larry Jon Wilson e Bonnie Bramlett, Donnie Fritts e Dan Penn sugli scudi come non direi mai ma quasi mai, fra un pigro funk-blues (Who You Gonna Hoo-Doo Now) e un Isaac Hayes che incontra il Boss (Sapelo), una cosuccia per la quale Van Morrison ormai ucciderebbe (Chicago Afterwhile) e un ilare incrocio fra i Beatles e Booker T. & The MG’s (Super Soul Beat).

Il 2002 ebbe Solomon Burke. Il 2003, Al Green. Il 2004 ha avuto la Country Soul Revue. Non aggiungo altro.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.80, gennaio 2005. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007.

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