Archivi del mese: marzo 2014

Sarah Vaughan in alta fedeltà

Sarah Vaughan In Hi-Fi

Io li adoro questi dettagli: sul davanti di copertina in alto a destra la sigla “Lp”, una primizia per il tempo e stiamo parlando dei primissimi anni ’50, inserita in un cerchio a sua volta inserito in un quadrato sormontato da una scritta che promette “a high fidelity recording”. Ove sul retro si precisa che la sigla di cui sopra è “un marchio esclusivo della Columbia Records”. Il meglio sono, sempre sul retro di questo stupendo “Sarah Vaughan In Hi-Fi”, i consigli per l’acquirente che occupano una fascia in basso. Si va dall’abbastanza ovvio – “non usate una puntina già adoperata oltre il periodo consigliato (vedi tabella a destra)” – all’ovvissimo: “la superficie del disco deve essere tenuta pulita” e un impagabile “il piatto deve essere posizionato in piano”. Si avvisa che nessuna puntina è eterna e che eterni sono piuttosto i danni che uno stilo usurato può causare a una preziosa collezione di dischi (preziosa sul serio: chi si lamenta del prezzo dei CD dovrebbe andare a controllare quanto costava ovunque, in termini reali, la musica nel secondo dopoguerra e da lì fino a metà ’70; avrebbe una grossa sorpresa). E naturalmente si invita a chiedere al proprio rivenditore “la nuova puntina Columbia” (andrà bene uguale la mia Shure V 15 Type IV?), “progettata, testata e garantita dalla Columbia Records”. Vi interessa la tabella con le durate degli stili? Se in osmio (!) non bisogna superare le venti ore, se di zaffiro le sessantacinque, ove il diamante garantisce invece ben ottocento ore di ascolti in alta fedeltà. Magari oggi qualcuna (non troppe) in più.

Un peccato allora che, prima ancora di togliere il cellophane allo sfizioso quanto costoso oggetto (due spiccioli meno di cinquanta euro se lo acquistate direttamente dall’importatore, Sound And Music; presumibilmente qualcosa di più nei negozi e si arriva così al quadruplo del corrispondente CD), l’illusione di maneggiare un reperto di epoca sia evidenziata come tale dall’indicazione “(alt. take)” che campeggia nei crediti vicino a quasi tutte le tracce incluse sul secondo dei due pesanti vinili. Per poi venire completamente cancellata all’apertura della copertina da un congruo corredo di note datate 1996. D’altronde questa volta per i signori della Pure Pleasure essere filologi fino in fondo avrebbe voluto dire non servire bene l’appassionato, che apprezzerà certamente il trovarsi fra le mani un catalogo comprendente ventuno articoli (certe versioni alternative sono alternative sul serio) e non gli otto di una primissima stampa che la Columbia pubblicava nel 1950 con un altro titolo, “Sarah Vaughan” e basta, e in formato dieci pollici. Erano gli otto brani incisi il 18 e il 19 maggio di quell’anno dalla allora venticinquenne cantante con un ottetto favoloso ad accompagnarla: Miles Davis alla tromba, Benny Green al trombone, Budd Johnson al sax tenore, Tony Scott al clarinetto, Jimmy Jones al piano, Freddie Green alla chitarra, Billy “Pickles” Taylor al contrabbasso e J.C. Heard alla batteria. Curiosamente in questa edizione Davis non era però accreditato, c’è chi dice perché sotto contratto per la Capitol, chi perché si equivocò pensando che il trombettista fosse George Treadwell, al tempo marito e manager della Vaughan. Lo sarà invece in “Sarah Vaughan In Hi-Fi”, che del primo dischetto era una versione espansa in diametro, portato ai dodici pollici che stavano diventando usuali, e in un programma che veniva rimpolpato con quattro registrazioni effettuate in altre date, una con un’orchestrina jazz di una dozzina di elementi, le restanti con formazioni orchestrali più ampie e operanti di norma in area pop. Che equivoco da parte della Columbia che la ragazza andasse sfruttata soprattutto in quell’ambito! Fra il 1949 e il 1953 pubblicava facciata dopo facciata a 78 giri con un repertorio certamente di classe ma leggero e in tale perimetro si autocircoscriveranno pure gli altri 33 giri (un formato fresco di introduzione e su cui l’etichetta puntava molto, cercando però nel contempo di tenere salda la presa sul mercato dei singoli) griffati dal suddetto marchio; “After Hours” e “Linger Awhile” i più celebri. Troppo tardi – era il 1956 e l’artista era passata già da un paio di anni alla Mercury, dove in ogni caso continuerà ad alternare pop e jazz, magari con qualche attenzione in più per il secondo – si cercava di porre rimedio con “In Hi-Fi”. Album con il senno di poi classico e tanto di più nella ristampa – ulteriormente allargata – in digitale del ’96 per la collana Legacy di cui questo doppio Pure Pleasure è il corrispettivo in plastica nera e lucente.

Album grazioso laddove sono arrangiamenti da musical a spadroneggiare, in Pinky (ove però la voce è fuori da ogni schema), nelle romantiche Spring Will Be A Little Late This Year e It’s All In The Mind, in un’irruenta, maliziosa e da big band quasi fuori tempo massimo Ooh, What-cha Doin’ To Me. Ma superlativo nelle predominanti pieghe jazz: nella ballata generosa di sottili variazioni melodiche East Of The Sun come in una swingante Nice Work If You Can Get It, sospinta verso vette paradisiache da un assolo del divino Miles, in una Ain’t Misbehavin’ resa tantopiù vivace dal’estasiante susseguirsi di uscite alla ribalta della sezione fiati al gran completo piuttosto che negli intarsi di chitarra che incrementano la luccicanza di una felpata Come Rain Or Come Shine. Nella miniatura di duetto fra Davis e Scott in coda a una dolcissima It Might As Well Be Spring. Quanto all’“alta fedeltà” di queste incisioni consideratela ovviamente tale in rapporto agli standard di oltre mezzo secolo fa. Regolatevi, allora.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.277, marzo 2007.

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Sull’artista di nuovo conosciuto come Prince

Un po’ anche per emendarmi dalle emerite fesserie scritte su di lui in gioventù mi è poi capitato non una ma ben due volte di firmare autentiche apologie, di robusta consistenza, dell’artista un tempo noto come Prince e oggi invece pure. Una appariva su “Blow Up” ed è stata poi ripresa nel volume Scritti nell’anima. Da lì a qualche anno firmerò un altro pezzo – un po’ meno lungo e dettagliato – sulle pagine del “Mucchio”. La scusa era un 2006 che prometteva di essere l’anno del grande e definitivo ritorno dell’uomo nato Roger Nelson. Arrivati al 2014 siamo punto e a capo: si attendono nuove eccitanti da costui e per intanto “Mojo” sul numero di aprile lo ha messo in copertina.

Prince 1

Griffato Universal, esordio per quella casa e secondo consecutivo album di Prince a uscire per una major dalla fine del volontario esilio indipendente, “3121” sarà nei negozi dal 21 marzo. Mentre andiamo in stampa sono noti solo la lista dei titoli, dodici, e la copertina: orrenda. Visti certi precedenti, dovrebbe portar bene. E peparatevi dunque a una primavera in cui il signor Roger Nelson potrebbe essere ovunque come non accadeva da quattordici anni, vale a dire dacché un mastodonte di disco variamente chiamato – “Symbol”, “The Love Symbol Album”, “Prince And The New Power Generation” – strappava ovazioni alla critica e non sarebbe più accaduto, in un decennio in transito dal dileggio all’indifferenza. Se non da diciassette, ossia da quando la sciatta colonna sonora di Batman firmata dal Nostro (abbastanza brutta da ritrovarsi nella lista dei “100 album da evitare” di “Extra”) lo portava per l’ultima volta al numero uno della classifica statunitense. Se non da ventidue, cioè da quel 1984 che per Prince era tutt’altro che un orwelliano incubo, siccome il suo “Purple Rain” soggiornava in cima alla suddetta graduatoria per ventiquattro settimane, nel mentre due singoli tratti da quella pietra miliare andavano pur’essi al primo posto e un terzo si fermava uno scalino sotto. Fatto è che in data imprecisata (era previsto per il 14 marzo ma è stato rinviato) vedrà la luce per Warner un rimasterizzato doppio antologico, “Ultimate” (figurarsi!), che promette di fare scoprire a chi magari ancora non era nato quando “Purple Rain” era dappertutto uno degli artisti più geniali che rock e musica nera – insieme – ricordino. Sia il benvenuto, anche se la scaletta è discutibile e con quello che di fondamentale è rimasto fuori si potrebbe confezionare un altro doppio altrettanto bello o addirittura di più. Suggella in ogni caso una vicenda di resurrezione in primo luogo artistica, quella del Prince degli anni 2000, che fa concorrenza al Neil Young di “Freedom” e al Lou Reed di “New York”, ai Rolling Stones di “A Bigger Bang” e al Paul McCartney di “Chaos And Creation In The Backyard”. Per non diventare blasfemo azzardando antecedenti biblici, mi limito ad affermare che per scovarne un’altra ancora più sensazionale tocca rivolgersi al Miles Davis colto da afasia dopo “On The Corner”, con la differenza che al contrario Prince non ha mai smesso, anche quando quasi più nessuno gli dava retta, di essere un caso clinico, terminale di logorrea.

A proposito dell’Uomo con la Tromba: che tragedia che non si siano mai concretizzati due album, quello che fantasticò di realizzare con Jimi Hendrix e giustappunto quello con Prince di cui vagamente si chiacchierò. Per sopravvenute morti di uno dei due aspiranti sodali. Minuscola quanto sublime consolazione il fatto che in un disco di Prince, “Sign O’ The Times”, dell’87, Davis ci sia sebbene non accreditato, essendo sua la tromba che guizza e ricama nella lenta e supersexy Adore. Il titolare dell’opera lo aveva contattato mandandogli un biglietto in cui, con la modestia che da sempre gli è usuale, si firmava “Dio”.

Ma mi sa che sto già divagando. È che sono così tante le cose che ha combinato Prince e così multiforme, moderno Proteo la sua personalità che non si sa da dove partire per affrontarlo e, non appena inizi un discorso, ti scappano dieci subordinate. Perfettamente in tema con il personaggio, ti perdi. Ebbi a scriverne diffusamente su altre colonne tempo fa e lì cominciai da Kiss, la canzone che nel 1986 mi persuase di averlo in precedenza – distratto dalle pacchiane apparenze e dalla sovraesposizione mediatica – enormemente sottovalutato. Era uscito da un po’ “The Rainbow Children” ed era con quel lavoro che l’uomo che non da molto aveva ripreso a farsi chiamare Prince ricatturava  me e tanti altri rinascendo, paradossalmente per un ex-campione di vendite, come nome “di culto”. Frutto del passaparola la fama guadagnata piano piano da un album reperibile dapprincipio, prima che un marchio oscuro quale Redline Entertainment gli procurasse qualche distribuzione, soltanto in Internet, siglato NPG, l’etichetta personale del nostro eroe. Tutto sommato modesti i riscontri commerciali, nondimeno bastanti a fare drizzare le antenne alla Columbia che difatti da lì a tre anni, nel 2004, pubblicherà il “vero” successore in studio, “Musicology”. Avendo nel frattempo Mister Nelson licenziato una quadrilogia live da appiccicare al muro i pochi che l’hanno frequentata. Ecco, prima che sui dischi storici e storicizzati e finiti nelle enciclopedie e in innumerevoli elenchi del “meglio di”, vorrei concentrarmi su quelli che hanno segnato il nuovo secolo. Procedendo à rebours.

“Musicology”, allora. Una meraviglia di compromesso giacché è un album in cui Prince rinuncia alle sperimentazioni – felici, felicissime a volte e talaltre scombiccherate mattane – delle ultime cose che rifilò alla Warner e dell’altalenante produzione NPG, per concentrarsi di nuovo sulla forma “canzone”. Con eccellenti risultati: a partire dalla traccia che inaugura e intitola, tastiere petulantemente ’80 innestate/innescate in un superbo funk di pura scuola James Brown; proseguendo con il gusto da hip hop primigenio di Illusion, Coma, Pimp & Circumstance, la squisita seduzione soul (dalle parti di Purple Rain) di Call My Name, il rotolante basso wave e la chitarra hard di Cinnamon Girl, il blueseggiare di On The Couch. Non male per uno affacciatosi alla ribalta un abbondante quarto di secolo prima e quanto è bastato a fare ricordare, in un momento in cui in quanto a influenza l’uomo di Minneapolis è centrale persino più di quanto non fosse nella sua Età dell’Oro, visto il peso degli eredi (D’Angelo, OutKast, Felix Da Housecat, Cody ChesnuTT, N.E.R.D., per non citarne che alcuni), a chi appartenga il brevetto. Di nuovo Maestro e non vale lamentarsi (sono due lati di una medaglia, l’uno non brilla più dell’altro) che a “Musicology” manchino i vertiginosi guizzi e quel frenetico, a momenti zorniano rimbalzare fra generi all’interno di uno stesso brano di “The Rainbow Children”, esemplare in tal senso pure lì il pezzo primo e omonimo, un incrocio fra i Booker T. & The MGs di Green Onions e il Dave Brubeck di Time Out, con arzigogoli vocali alla Manhattan Transfer, uno zompettante sax che distilla errebì e pare King Curtis e chitarre incredibilmente indecise fra Hendrix, Santana e i Black Sabbath. A raccontarlo un insensato guazzabuglio, a gustarselo una roba che di continuo ti sorprendi ad applaudire. Come Muse 2 The Pharaoh che fra gospel e rap lancia un ponte pop-jazz, o Digital Garden che frulla assieme exotica e hard (Last December mischia i DNA di Marvin Gaye e Ozzy Osbourne, ascoltare per credere), o ancora Everywhere, che è funk-latin-jazz come non se ne udiva dai tempi delle Fania All-Stars. Siete andati a indagare e avete scoperto di desiderarne ancora di questa follia con un metodo ferreo come cuore pulsante? Accomodatevi,  “One Nite Alone” vi attende.

Sono quattro CD, un triplo in cofanetto (non proprio economico il prezzo), un clandestino singolo riservato – credo – ai membri del Fan Club. L’indispensabile – sì, ho scritto proprio indispensabile, pochi spettacoli documentati nella storia memorabili come questo e dire che le canzoni famose sono una minoranza: When U Were Mine, Raspberry Beret, Adore, Diamonds & Pearls, Nothing Compares 2 U, Sometimes It Snows In April – è il concerto immortalato sui primi due dischetti. È come se sullo stesso palco ci fossero contemporaneamente Duke Ellington, il Miles Davis elettrico, i Parliament, Sly & The Family Stone, Jimi Hendrix, Curtis Mayfield, Gil Scott-Heron e Frank Zappa, con il non ininfluente dettaglio che Zappa a swingare non è mai stato capace e Prince invece sì. Letteralmente inenarrabile, mentre a spiegare il terzo compact, “The Aftershow: It Ain’t Over!”, bastano due parole, una è “James” e l’altra è “Brown”. Un’irrefrenabile bestia funk che vi lascerà stremati e pronti, se vi riesce di procurarvelo, per le deliziose smancerie di un – titolo programmatico – “Solo Piano And Voice”. Farò una figura da estremista, ma al neofita totale che mi chiedesse da quale articolo del corposo catalogo iniziare per farsi un’idea di chi sia Prince non consiglierei uno fra la mezza dozzina di conclamati capolavori – “1999”, “Purple Rain”, “Parade”, “Sign O’ The Times”, “Diamonds And Pearls”, “Prince And The New Power Generation” – bensì proprio “One Nite Alone… Live!”, che in un certo qual modo tutti li racchiude. Non potrà poi fare a meno di catturare i classici e saltabecchi allora liberamente lungo la linea temporale, oppure segua l’ordine di uscita, magari facendosi guidare dalla succinta storia – più discografia commentata – a seguire.

(Apro una parentesi per ammonire gli entusiasti a essere cauti nell’approccio ai tanti altri materiali indie del Nostro, eccentrici all’estremo, si tratti del rock flamencato di “The Truth” o del lunare post-jazz di “Xpectation” e di “N.E.W.S.”)

Prince 2

Come potete leggere su ogni enciclopedia dabbene, Prince Roger Nelson nasce a Minneapolis il 7 giugno 1958. Non è un ininfluente dettaglio segnalare il luogo dove vede la luce, poiché è quella una delle città degli USA in cui la presenza di afroamericani è tanto ridotta da non giustificare l’esistenza di una stazione radio a essi specificamente indirizzata. È a motivo di ciò che il ragazzino viene su ascoltando sì gospel, soul e jazz (John Coltrane il primo eroe) ma soprattutto cantautorato bianco (Joni Mitchell gli è particolarmente cara) e tanto rock (Carlos Santana ed Eric Clapton chitarristi a suo stesso dire più influenti che non Jimi Hendrix). Bisogna fidarsi delle biografie che descrivono ciò nonostante come inequivocabilmente black la musica dei primi gruppi che allestisce ancora impubere (Grand Central, Champagne, 94th East i nomi ammantati di mito), visto che toccare con orecchio non si può (forse qualche traccia – gli ultimi incisero dei demo – è finita su questo o quel bootleg ma personalmente non ho mai avuto occasione di ascoltarne, né fremo dalla voglia). Di rock se ne scova ad ogni buon conto pochissimo e del meno pregiato, giusto delle scale di chitarra burina, in quel “For You” con il quale nel 1978 esordisce per la Warner, che ha vinto una vera e propria asta con A&M e Columbia più che con i soldi con la promessa di un completo controllo artistico, concessione inaudita per uno sconosciuto debuttante. Arduo capire all’ascolto cosa abbiano scorto in quel ventenne mulatto minuto ed efebico. Non più di un paio di dettagli annunciano ciò che sarà: la scritta “Produced, arranged, composed and performed by Prince” (il Nostro si circonderà sempre di musicisti notevoli sul palco ma in studio spesso preferirà fare da solo); la foto interna che ahilui immortala l’artista trino e nudo, una chitarra a mascherare le vergogne, immagine di per sé ridicola ma è un anticipo di sessualità tanto ambigua quanto disinvoltamente esibita. È certo meno… indimenticabile la musica, funk troppo flemmatico, soul da boudoir e a peggiorare il tutto le sonorità sintetiche tipiche dell’epoca. Fatene a meno e saltate altresì a pie’ pari il successivo “Prince”, che è appena meglio e di cui un paio di episodi si possono salvare: una I Feel For You che per scoprire quanto sia magnifica bisognerà aspettare la versione di Chaka Khan e il secco funk-rock Sexy Dancer. Epperò: con il fondamentale supporto di un’intensa attività concertistica, l’esordio vende centomila copie, il seguito addirittura un milione, il ben più maturo “Dirty Mind” poco di meno. Decisamente soddisfatti, quelli della Warner rinnovano il contratto. Ancor più dei promettenti riscontri mercantili a fare loro intuire di essere seduti su una miniera d’oro sono stati due brani: quello che intitola il terzo LP con ricordi di Sly Stone e presagi dei Living Colour e una When You Were Mine, sempre sul quel 33, dal riffeggiare invincibile. Hanno capito di trovarsi fra le mani il primo nero in grado di conquistare la nazione rock da Hendrix in avanti e perseverano.

Dovette essere una grande emozione assistere allora allo sbocciare tanto rigoglioso di un talento e anche ad ascoltarli oggi in successione dopo le prime zoppicanti prove “Controversy” (1981) e il doppio (un singolo compact è bastato in seguito a contenerlo) “1999” (di due anni dopo) colpiscono per lo stacco qualitativo rispetto ai predecessori: rimarchevole nel primo, stilisticamente compreso via una Let’s Work degna dei Famous Flames e una rockista Sexuality fra gli estremi rappresentati da una Do Me, Baby da Isaac Hayes voglioso di coccole e una Annie Christian palesemente influenzata da certa new wave; incommensurabile nel secondo, che annerisce i Cars in Little Red Corvette e in Let’s Pretend We’re Married, gli Human League in Automatic e i Devo in Something In The Water, non dimenticandosi nel frattempo né di funkeggiare fino al delirio, come accade per larga parte della cospicua scaletta e in particolare (guarda caso) in Delirious, né di far colare miele e sperma nei solchi ed ecco International Lover, sigillo che più ammiccante non si potrebbe. “1999” regala a Prince la copertina di “Rolling Stone” e, a proposito di Pietre Rotolanti, nell’82 il nostro ometto ha aperto alcune date di un tour USA di Jagger e soci: la prima investitura, anche se ci vorrà ancora un po’ perché l’accettazione da parte della platea bianca sia completa.

Chi non c’era non può lontanamente immaginare quanto fosse onnipresente nell’84 “Purple Rain”, colonna sonora di un film men che modesto (null’altro che una sfilata di stereotipi da rock movie) e a dispetto di ciò pur’esso trionfatore al botteghino (settanta milioni di dollari nei soli Stati Uniti ed era costato quanto un videoclip). Il disco, che sta in piedi benissimo senza immagini, è un indiscutibile capolavoro, una “West Side Story” negra idealmente scritta in collaborazione da Marvin Gaye e George Clinton, Stevie Wonder e Jimi Hendrix facendo trasparire ascolti dall’hard al techno-pop e divertendosi occasionalmente a sovvertire ancora di più le regole della black music, ad esempio rinunciando al basso in una When Doves Cry che fu la prima canzone a spingere l’album in classifica e saranno qualcosa come dieci milioni le copie totalizzate. Questo è quanto penso oggi. All’epoca, e lo rammento con imbarazzo, dissi e scrissi emerite sciocchezze che il fastidio che finisce per indurre pure il più pregiato degli album quando lo  senti ovunque non può giustificare. Una volta di più vado a Canossa. A parte lo stratosferico livello dei materiali in questione avrebbe dovuto farmi squillare un campanello nella capa, prima dell’epifania di Kiss, la mossa commercialmente suicida, e difatti per niente apprezzata ai piani alti della casa discografica, di dare un seguito a un simile campionissimo di vendite con un LP ai suoi antipodi. Non fosse bastato, spedito nei negozi appena nove mesi dopo. Continuo a ritenere che “Around The World In A Day” – una prima facciata di pura psichedelia con influssi di jazz e persino di cameristica, una seconda che cede a qualche tentazione hard e vaghe parentele con i lavori prima le fa scorgere – non sia un album totalmente riuscito. Pochi “fallimenti” sono stati tuttavia così grandiosi e da applaudire, applaudire, applaudire. Per inciso: quadruplo platino negli Stati Uniti, non male per un disastro annunciato. È con “Parade”, che esce nell’aprile 1986 e riesce nel miracolo di unire il meglio degli immediati predecessori nel mentre li scarnifica, che la parabola commerciale del Nostro si inverte, benché le vendite si contino ancora in milioni di esemplari e l’alieno, minimale funk di Kiss vada al numero uno. Ma al contrario che nel caso di “Purple Rain” il film cui è collegato, Under A Cherry Moon, è spernacchiato dalla critica e ignorato dal pubblico, un flop colossale, e quando Prince se ne salta fuori, con i consueti tempi ravvicinatissimi, con un album triplo alla Warner – gli ingrati! – pongono il veto. Il progettato “Crystal Ball” diventa nel marzo 1987 il doppio “Sign O’ The Times” e forse è andata bene così, poiché pare perfetto e dunque non perfettibile, variegato ma coeso e coerente come senza i tagli non sarebbe magari stato. C’è una Kiss più veloce (Play In The Sunshine), c’è della electro (Housequake, Hot Thing), c’è del blues abbastanza canonico (Slow Love) e dell’altro a bagno nell’LSD (The Cross), ci sono una strizzata d’occhio a Barry White (If I Was Your Girlfriend), una ai Parliament (It’s Gonna Be A Beautiful Night), un lento da urlo (la già menzionata Adore). Ottanta minuti e che butti via? Niente.

Fra qualche rara gemma (le più luccicanti la ballata Anna  Stesia e il forsennato uptempo Can’t Stop This Feeling I Got) molto vi è viceversa di francamente dispensabile in “Lovesexy”, messo insieme in fretta e furia all’indomani di un abortito (e superpiratato fino alla pubblicazione ufficiale diversi anni dopo) “The Black Album”, e nelle colonne sonore “Batman” e “Graffiti Bridge”. Sicché sembra miracoloso il ritorno in quota nel settembre 1991 con “Diamonds And Pearls”, che aggiorna il funky-soul-rock psichedelico del nostro uomo all’era dell’hip hop e convince appieno sia nel complesso che con una manciata di titoli da antologia, dall’errebì a rotta di collo di Thunder a una canzone omonima languidissima, dal jazzetto da balera di Strollin’ al rap prima maniera di Jughead e Push, dal funk-blues di Willing And Able agli scampoli go-go di Get Off. Osserva qualcuno che, incorporando nella sua musica elementi di quel hip hop a lungo guardato con diffidenza, Prince per la prima volta insegue i tempi invece di provare ad anticiparli. Vero, ma di che lamentarsi di fronte all’ispirazione ritrovata?  Da lì a poco più di un anno “Prince And The New Power Generation” confermerà quanto sia felice il momento a livello di scrittura sintetizzando in un’ora e un quarto quindici anni di Prince e trenta di musica nera, fra rap mozzafiato e archetipi di modern soul, musical in sedicesimo ed elegantissime quanto vigorose ballate, riffarama e assoli rockisti, organi e cori da chiesa e schizzi di jazz e scratching e sitar e quant’altro. Chi potrebbe immaginarlo, e dire che gli indizi al riguardo si sono sprecati, che sia alle viste una crisi drammatica?

Perenne lo stato di tensione con la Warner sin dacché “Crystal Ball” è stato cassato, si giunge alla rottura quando nel febbraio 1994 la casa discografica decide di chiudere la succursale, Paisley Park, che al Nostro era stato concesso di aprire come ringraziamento per i favolosi incassi di “Purple Rain”. Prince – che bizzarramente ha adottato a pseudonimo un simbolo che sintetizza in sé l’essenza del maschile e del femminile, dimenticandosi però di rendere noto come si dovrebbe pronunciare – la prende malissimo, fonda un’etichetta questa volta tutta sua, la succitata NPG, e come prima uscita dà alle stampe una canzone che la Warner ha rifiutato, The Most Beautiful Girl In The World, cogliendo quello che resterà l’ultimo successo vero da lì a “Musicology”. Bella rivincita che suscita una simpatia prontamente azzerata dalla successione di album che The Artist Formerly Known As Prince consegna a un’etichetta dai cui lacciuoli non vede l’ora di liberarsi: il pornografico “Come”, un alquanto raffazzonato “The Gold Experience”, un “Chaos And Disorder” su cui la dice lunga il titolo. La faida approda all’unica conclusione logica possibile, il divorzio, nel 1996. Peccato che Roger Nelson approfitti della libertà riconquistata per dare il colpo di grazia a quanto resta delle un tempo oceaniche schiere di fans rifilando loro il triplo… triplo!… “Emancipation”, che qualcosa di buono e financo di ottimo contiene ma confuso fra allucinazioni, seghe e ciarpame.

Ulteriore indizio cronache che riferiscono di una vita (tolti i concerti) da recluso in stile Howard Hughes, si direbbe che la megalomania che da sempre caratterizza Prince abbia definitivamente preso il sopravvento e costui non sia più in grado di avere un dialogo sensato con il mondo – musicale e non – che lo circonda, abitandone uno suo proprio. Sono gli anni dei riordini di archivi e dei dischi venduti solo in Internet, ai fedelissimi. Prince sembra essersi irrimediabilmente perso. Ma si ritroverà, eccome se si ritroverà.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.621, aprile 2006.

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Memorabilia (3)

Cosa non si ritrova aprendo certi scatoloni! Ad esempio questa lettera che Daniela Federico mi scriveva dieci anni fa e della quale mi ero completamente dimenticato. Sia chiaro: l’allora e tuttora amministratrice della Stemax aveva assolutamente ragione a riprendermi e a farlo duramente. Nessuna discussione al riguardo. Mi limito solo a osservare che, avesse applicato a se stessa la medesima inflessibilità multandosi di 75 euro al giorno per ogni giorno di ritardo rispetto a un saldo in termini ragionevoli del mio lavoro (diciamo a due mesi dalla pubblicazione, che vuol pur sempre dire a ben tre dalla consegna), io avrei certamente finito da un pezzo di pagare il mutuo. Magari mi sarei persino comprato un casale rock, per quanto non di lusso come il vero e unico casale rock. E senza appropriarmi indebitamente di un solo euro.

Lettera Daniela Federico

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Buon compleanno, Billy (Corgan)

Compie oggi quarantasette anni Billy Corgan. Siccome da sedici non ne azzecca mezza,  gli auguri glieli faccio così, recuperando una recensione che era un de profundis. Che suono fa una Zucca che si spiaccica a terra?

The Smashing Pumpkins - Greatest Hits

Non fosse che si è consumata nell’indifferenza generale la perdita della grazia – sia artistica che commerciale – degli Smashing Pumpkins potrebbe ben essere detta “spettacolare”. Un tuffo nel vuoto senza teli a impedire un epilogo ironicamente ossequiante la ragione sociale del gruppo di Billy Corgan. Che suono fa una Zucca che si spiaccica a terra? Sei anni fa di questi tempi era impossibile stazionare più di quindici minuti dalle parti di MTV o di Videomusic, delle radio rock come di quelle generaliste, senza ascoltare una canzone da “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. Oggi questo “Greatest Hits”, che esce a prezzo stracciato in strategica vicinanza del Natale ed è accompagnato nei negozi dalla bella raccolta in DVD dei video dei Chicagoani, ha tutta l’aria di un disperato tentativo –  più da parte dei Pumpkins stessi che della casa discografica, che al tirare delle somme si può certo dire più che soddisfatta – di lucrare su scampoli di passatissime glorie e mettere da parte qualche dollaro mentre si medita su cosa fare da grandi: suggello di dieci anni ugualmente divisi fra una vertiginosa ascesa e una rovinosa caduta. Quest’ultima iniziava il 12 luglio 1996, con “Mellon Collie” ancora alto nelle classifiche e Corgan e sodali nel pieno di un tour trionfale. Avrebbero dovuto suonare quella sera a New York, al Madison Square Garden, ma venivano svegliati in ora antelucana dal manager con la notizia che, in ossequio alla peggiore tradizione del rock’n’roll, il batterista Jimmy Chamberlin e il tastierista Jonathan Melvoin si erano fatti una dose di eroina di troppo. Per Melvoin l’ultima. Da quel giorno tutto è andato male alle Zucche. Chamberlin veniva messo fuori squadra e quasi tre anni finivano per separare “Mellon Collie” dal suo successore.

Riascoltato adesso, “Adore” fa un’impressione anche peggiore di quanto non fece a suo tempo. Un benintenzionato errore, siccome il ripudio dell’hard qui innodico, là tendente al progressive dell’album prima e l’abbraccio all’elettronica si risolvevano in un’opera dal suono ancora più retrò, fra new wave e techno-pop, senza mordente e con poche canzoni degne di nota. Modesti (relativamente) pure gli esiti mercantili. Nondimeno quasi un capolavoro e un successone rispetto alla miserevole pochezza dei due “Machina”, il secondo disco fantasma dacché un contenzioso con la Virgin induceva il gruppo a renderlo disponibile soltanto in forma di file scaricabili da Internet. Ritorno al passato, con Chamberlin di nuovo in formazione ma la bassista D’Arcy fuori, relativamente ai suoni ma non alla sostanza. E poi lo scioglimento ed era ora.

Sarebbe tuttavia sommamente ingiusto se il brutto finale facesse dimenticare il tanto di buono combinato dalla banda Corgan nel suo primo lustro. Intruppati nel grunge (e visti come i grandi rivali dei Nirvana) per mera coincidenza temporale, gli Smashing Pumpkins c’entravano in realtà poco con quel fenomeno, mancando loro il substrato punk che lo caratterizzava. Lontana ogni pretesa di alternatività (e relative ipocrisie a corredo), la voglia era piuttosto quella di aggiornare, con sensibilità divisa fra psichedelia e new wave, certo hard rock americano da stadio dei ’70 (i Cheap Trick idoli dichiarati). Il sogno trovare una via mediana fra Fab Four e Sabba Nero: impresa che il rimarchevole esordio “Gish”, del ’91, sfiorava e riusciva al successivo “Siamese Dream”, del ’93, piccolo capolavoro di cui questo “Greatest Hits” ripropone i tre brani chiave. I primi due, Cherub Rock e Today, sono esempi insuperabili di heavy metal melodico con influenze tardo-beatlesiane. Il terzo, Disarm, disegnò un modello di ballata suadente e un po’ retorica che i Pumpkins riproporranno spesso. Per una quarantina di minuti il primo dei due CD che compongono l’antologia (sottotitolo: “Rotten Apples”) è da “9”. In mezzo le tre canzoni dianzi nominate e a far loro da cornice il pop-noise di Siva, il folk-rock grungizzato di Rhinoceros e i Cure rivisitati allo stesso modo di Drown e di 1979, la nirvaniana Bullet With Butterfly Wings, la possente e orecchiabilissima Zero e una Tonight, Tonight di ineffabile romanticismo. Le cose cominciano a farsi da “7” con Eye (dalla colonna sonora di Lost Highway), che fornì indizi su cosa sarebbe stato “Adore”, e imbarazzanti con i tre pezzi da “Machina” (sotto il vestito niente) e con i due inediti.

A proposito di inediti: ne ammannisce altri dieci (su un totale di sedici brani) il secondo dischetto (sottotitolo: “Judas O”). Eccettuati Because You Are, che ha un grazioso andi psichedelico, e Sparrow, che ha fragranze di Doppio Bianco, il resto è da “6” di stima e se ne sarebbe fatto a meno. Vero è d’altronde che quest’altro CD è di fatto regalato. I fans gradiranno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.219, dicembre 2001.

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Emozioni da poco (21): Sex Pistols

Una cronistoria piuttosto dettagliata della Grande Truffa del Rock’n’Roll. Dal numero 3 di “Velvet”, non dal 2 come riporta erroneamente il fondo pagina.

Cheap Thrills 3

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Teenage Heads – La lunga saga dei Flamin’ Groovies

Flamin' Groovies 1

Il primo complesso in cui ho suonato era un gruppo folk chiamato The Kingsmen, una roba alla Kingston Trio. Eseguivamo in prevalenza brani del Kingston Trio e insieme qualche canzone di Bob Dylan e altre di Peter, Paul And Mary. Tim Lynch era già con me e la formazione era completata da un tizio chiamato Jeff Young.

Così raccontava anni fa i suoi esordi Roy Loney, da tempo anch’egli “missing in action” (aveva calato un  poker di album a cavallo fra ’70 e ’80 ma dopo “Action Shorts”, AD 1993, non ha più dato notizie) e per un lustro metà, con Cyril Jordan, di uno dei migliori sodalizi compositivi che il rock ricordi. I ’60 non avevano raggiunto il giro di boa e negli Stati Uniti il folk revival era all’apice. I Beatles non si erano ancora esibiti all’“Ed Sullivan Show”, i Rolling Stones non avevano ancora rivenduto il blues agli americani, i Byrds non avevano ancora elettrificato Bob Dylan, Bob Dylan non aveva ancora elettrificato se stesso, l’LSD non aveva ancora spalancato le porte della percezione a una generazione intera. Insomma: il decennio favoloso, checché dicesse il calendario, era ancora una faccenda a venire. Quando arrivò, per l’unica volta in vita sua Loney si fece trovare pronto. Ma non gli servì a molto. Con l’innesto di George Alexander al posto di Young i Kingsmen erano diventati Capetown Singers e quando alla compagnia si unirono Cyril Jordan e Roy Greco si ribattezzarono dapprima Chosen Few, quindi Lost & Found. Comprati degli amplificatori cominciarono a girare bar e club con un repertorio di successi del momento, da Gloria dei Them a For Your Love degli Yardbirds. Non impressionarono nessuno, durarono pochi mesi, si sciolsero quando Alexander preferì loro gli Whistling Shrimp e si riformarono poco dopo quando tornò portando un batterista che sostituì Greco, Danny Mihm. E a quel punto assunsero una nuova identità, Flamin’ Groovies. In breve, alternando cover dei ’50 e le prime composizioni originali della coppia Loney/Jordan, rielaborando le radici folk e blues con spirito festaiolo e senza fronzoli, diventarono la più fantastica rock’n’roll band di San Francisco. Solo che si era fatto il 1966 e la città californiana, già genuflessa davanti a Grateful Dead e Jefferson Airplane, non era il posto ideale per essere una grande rock’n’roll band.

Ecco: a parte la qualità indistintamente elevata di tutta la loro peraltro scarna discografia, a parte il valore di un discreto gruzzolo di composizioni autografe memorabili, a parte la bellezza suprema di alcune interpretazioni di brani altrui, è questo il motivo per cui ai Flamin’ Groovies ho sempre voluto bene: che sono stati degli sfigati da subito. Neanche della serie “belli e perdenti” perché – diomio! – le avete viste le foto? Troppo gioiosamente casinisti per la nazione hippie persa in sperimentazioni lisergiche, troppo in anticipo e comunque non abbastanza grezzi né giovani per il punk e quando il Sixties revival occupò una fetta di ’80 non cinici a sufficienza da lucrarci su. Tanto da rompere le righe una volta di più (ormai, dopo tutti questi anni, si può anche dire: probabilmente l’ultima) proprio quando il relativo successo del semiantologico “One Night Stand” li aveva fatti scoprire a una nuova generazione di ascoltatori e dei loro discepoli chiamati Hoodoo Gurus si sentivano un po’ ovunque. Siccome hanno sempre sbagliato i tempi del loro agire, da allora il flusso delle raccolte di (in)successi e di scampoli di magazzino, di live e ristampe non si è più interrotto. Ultima della serie, giusto da qualche settimana nei negozi, è la riedizione in CD con l’usuale contorno di brani aggiunti di “Supersnazz” che, non volendo considerare tale l’autoprodotto e troppo succinto (erano finiti i soldi) “Sneakers”, fu nel 1969 il loro sospirato esordio a 33 giri.

Benché non sia il loro LP più riuscito, “Supersnazz” è lavoro di vaglia e dunque da conoscere e un punto di partenza buono quanto qualunque altro per accostarsi ai Groovies (essendo comunque quello ideale, soprattutto se ci si vuole limitare a un titolo, “Shake Some Action”). Per esso la Epic fece le cose in grande, una magnifica copertina alla Disney anni ’30 e 80.000 dollari, cifra favolosa per allora, a sovvenzionare le registrazioni. Peccato che li spese male, mettendoli in mano a un produttore inesperto, Stephen Goldman, che fece involontariamente tutto il possibile per fare suonare il disco come un demo. Peccato che, spaventata dal conto finale e dall’incapacità dell’album di ripagarsi immediatamente al botteghino, scaricò frettolosamente i Nostri, non approfittando della programmazione massiccia del 45 giri Rockin’ Pneumonia And The Boogie Woogie Flu da parte di alcune emittenti di New York e della stessa Frisco. I Flamin’ Groovies avevano perso il treno per la gloria. Fermata unica.

“Supersnazz” soffre, come ho detto, la produzione inadeguata e bisogna lavorare un po’ di fantasia per intravvedere sotto la patina di un suono opaco e al peggio fangoso i Groovies che saranno e che già erano. Ma si riesce e, pur maledicendo Goldman, fra il boogie di Love Have Mercy e il jazz rurale di Bam Balam, essendo Around The Corner postilla insignificante, si gode niente male. Sono soprattutto le cover ad avvincere: il rock’n’roll rutilante di The Girl Can’t Help It, un brano di Bobby Troup tagliato su misura per Little Richard, e del classico di Gene Vincent Rockin’ Pneumonia And The Boogie Woogie Flu e quello tagliente alla Who del medley fra Somethin’ Else di Eddie Cochran e Pistol Packin’ Mama si imprimono indelebilmente nella memoria. Sarà sempre di Jordan e compagni la capacità (rara) di prendere brani altrui e farli completamente propri restando fedeli a lettera e spirito degli originali. Ciò che fa inferiore “Supersnazz” ai suoi successori è che le composizioni autografe, quattro firmate dal solo Loney e altrettante Loney/Jordan, non brillano ancora di luce propria, pur essendo godibili. In special modo la succitata Love Have Mercy, A Part From That, morbida ballata elettrica, e una Pagan Rachel odorosa di vicoli di New Orleans.

Flamin' Groovies 2

Saranno tuttavia altra cosa quelle che riempiranno “Flamingo” e “Teenage Head”, usciti fra il 1970 e il 1971 per una Kama Sutra che si illudeva di avere fra le mani i nuovi Lovin’ Spoonful. Figurarsi! Della romantica carineria del gruppo di John Sebastian non hanno nulla e del resto già nei begli scatti di copertina i Flamin’ Groovies sembrano piuttosto una via di mezzo fra Stooges e Stones. Offrono in totale tre cover – il primo una Keep A Knockin’ di Little Richard eseguita adeguatamente a rotta di collo, il secondo una Have You Seen My Baby? di Randy Newman iniettata di testosterone e una malevola 33-02 di Robert Johnson – ed evidenziano entrambi l’accresciuta statura compositiva di Loney e Jordan, che firmano un capolavoro assoluto di orroroso rock’n’roll, la canzone che battezza “Teenage Head”, e diversi altri brani stellari. In “Flamingo”, l’indiavolato blues elettrico di Comin’ After Me, la spettacolare cavalcata di Headin’ For The Texas Border, il pigro errebì di Jailbait, una She’s Falling Apart che potrebbe appartenere ai Beatles psichedelici e infine una Road House che anticipa chiaramente pub- e punk-rock. In “Teenage Head”, lo stomp diddleyano di High Flyin Baby, una Yesterdays Numbers che non ci si stupirebbe di scoprire firmata Jagger/Richards e una Evil Hearted Ada che preconizza i Cramps. Non proprio il tipo di materiale che poteva rendere ricchi nel ’70-’71, né in qualunque altra epoca tranne forse il 1965. Giusto il tipo di canzoni che fanno di una band un nome di culto.

Proprio il culto di cui erano ormai fatti oggetto in Gran Bretagna e in Francia faceva sì che i Groovies sopravvivessero alle defezioni di  Lynch, Mihm e addirittura di Loney, rilevati da James Farrell, David Wright (dopo un breve interregno di Terry Rae) e Chris Wilson, e a cinque anni costellati di concerti e tour occasionali (nessuno in patria), contratti discografici durati niente e una manciata di uscite a 45 giri. Ne riemergevano con una delle pietre miliari della storia del rock.

In copertina i Flamin’ Groovies, completi neri e stivaletti a punta, paiono i Rolling Stones pre-sbandata lisergica. Nei solchi di “Shake Some Action”, registrato nei leggendari Rockfield Studios di Monmouth, Galles del Sud, con a produrre un artista che parlava la loro stessa lingua quale Dave Edmunds, riepilogano vent’anni e oltre (molto oltre; fino ad azzardare una rilettura di St. Louis Blues di W.C. Handy) di vicende rockiste. Scrivono Jordan/Wilson e come scrivono! Shake Some Action, la canzone, è un classico di chitarre in discesa libera sul pendio di un riff epico che da solo basterebbe a consegnare i Groovies alla Storia. E poi Yes It’s True e You Tore Me Down, sensazionali apocrifi beatlesiani, e il pop senza tempo di I’ll Cry Alone, e ancora… A proposito di Fab Four: i Nostri osano rifare Misery e sbancano. E rifanno anche She Said Yeah di Larry Williams, usando come versione di riferimento però quella degli Stones, e vincono ancora. “Shake Some Action” è la mediazione perfetta fra gli Scarafaggi pre-“Revolver” e le Pietre Rotolanti pre-“Their Satanic Majesties Request”. Se vi pare poco… Fosse uscito un anno più tardi, pur azzeccandoci nulla con il punk, altre e migliori sarebbero state le sue sorti commerciali. E invece no.

Avrei tanto da raccontare ancora, ma lo spazio è tiranno e allora me la cavo velocemente. Cercate e comprate anche “Now”, pur’esso prodotto da Edmunds e datato 1978. Stessa formazione, sublimi originali come Between The Lines (con tanto di mellotron) e la ballata Take Me Back, una Feel A Whole Lot Better più bella di quella dei Byrds, una Paint It Black quasi più bella di quella degli Stones, una There’s A Place da commuovere gli esegeti dei Beatles. “Jumpin’ In The Night”, di un anno posteriore, ha una facciata di originali e un’altra quasi tutta di cover. Migliore la seconda (svetta la Werewolves Of London di Warren Zevon). Non un buon segno.

E difatti, dopo, tutto andava in malora, con la fuga di Wilson (che ritroveremo nei Barracudas) e i soli Jordan e Alexander a cercare di far rivivere un sogno nel 1986 – fra tutti i posti possibili in Australia – per poi persuadersi, nel ’90, che era finito. Ma i sogni non muoiono mai.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.403, 27 giugno 2000.

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Songs That Dreams Are Made Of (quel piccolo grande uomo di Jimmy Scott)

Jimmy Scott

La Rough Guide To Jazz (754 pagine) non gli dedica una scheda. La All Music Guide To Jazz (1378 pagine) non gli dedica una scheda. La Penguin Guide To Jazz On CD (1745 pagine) non gli dedica una scheda. Potrebbe suscitare forti perplessità allora, in chi non lo conosce (gli altri sanno), l’affermazione che vado a fare: Jimmy Scott è il più grande cantante jazz di sempre. Capisco che la mia parola possa non bastarvi. Chiamo allora al banco dei testimoni Quincy Jones. Costui, giovanissimo, nel 1948 era una delle trombe dell’orchestra di Lionel Hampton, di cui Little Jimmy Scott era uno dei cantanti: “Quando veniva il suo momento era puro dramma. Eccolo lì, immobile davanti al microfono, spalle curve, occhi chiusi, la testa inclinata da un lato. Cantava come un corno, fraseggiando con la voce come fosse uno strumento, ed era emozionantissimo. Ogni notte Jimmy faceva a brandelli il mio cuore”. Little Jimmy…

Si chiama sindrome di Kallmann ed è una rara malattia ereditaria. Fondamentalmente, una deficienza ormonale. Chi ne soffre era condannato un tempo a restare per tutta la vita nella zona d’ombra tra infanzia e adolescenza, con la statura e la voce di un bambino di dieci-undici anni. Questa maledizione colpì Jimmy Scott, nato il 17 luglio 1925 a Cleveland, Ohio, da Arthur e Justine Scott e privato da un incidente stradale dell’amatissima madre (colei che l’aveva iniziato alla musica) proprio quando il male cominciava a manifestarsi. Questa benedizione colpì Jimmy Scott, donandogli una voce androgina che una volta conosciuta è impossibile dimenticare, o confondere. Lui ha messo il resto: tecnica, sensibilità, sentimento. Ma torniamo al 1948.

Quando comincia a lavorare con Hampton, benché appena ventitreenne Little Jimmy Scott ha già un sacco di storie da raccontare. Ha girato tutti gli Stati Uniti nei primi anni ’40 con lo spettacolo della contorsionista Estelle “Caledonia” Young e da lì è passato, raccomandato nientemeno che da una leggenda del pugilato quale Joe Louis, a uno dei locali newyorkesi più prestigiosi, il Baby Grand, sulla 125sima Strada. Là si è creato un seguito tra i più singolari: gangster, tossici, papponi, puttane, omosessuali, spostati di varia forma e natura. Tutti loro amano le canzoni che già canta e canterà sempre: ballate lente, lentissime (perché “puoi cantare alla velocità che vuoi ed è il gruppo che deve seguirti”), inni d’amore terreno resi con tale intensità da non potere essere poi catalogati che alla voce “musica sacra”. Nell’orchestra di Lionel Hampton, una delle più popolari del tempo, Scott si fa man mano strada, fino a incidere nel 1950 le sue prime quattro canzoni, Everybody’s Somebody’s Fool, I Wish I Knew, Please Give Me A Chance e I’ve Been A Fool (Thinking You Cared), oggi rintracciabili sulla raccolta Decca Jazz che prende il nome dalla prima. Fragili filigrane di xilofoni e fiati e organi da un’altra dimensione tenute assieme da una voce impossibilmente alata.

Sembrerebbe che la strada per il successo sia in discesa, ma Little Jimmy Scott è un giovanotto pieno di problemi e che dà problemi. Beve molto e fotte di più, non mancandogli mai la materia prima visto che le donne si mettono in coda per lui davanti ai camerini, e avendone anzi pure troppa, dal momento che anche gli uomini si mettono in coda per lui. Che non gradisce (si faccia uno sforzo per comprendere il suo disperato bisogno di riaffermare costantemente, a se stesso e al mondo, la propria virilità) e quando la situazione diventa pesante non esita a estrarre la pistola che porta sempre con sé. Chissà se la sfodera anche il giorno che va da Gladys Hampton, consorte di Lionel e amministratrice dell’orchestra, e si lamenta della paga bassa. Viene licenziato. Sarà la strada per l’oblio, per quarant’anni, a essere in discesa.

Il 1951 lo vede con un gruppo decisamente meno celebre, quello di Paul Gayten. Una registrazione dal vivo, di qualità tecnica infima, alla Rip’s Playhouse di New Orleans (“Live In New Orleans”, Specialty) ci regala cinque sue tracce da tachicardia. Più di tutte (non a caso è quella in cui gli accompagnatori sono più discreti) una The Loneliest House On The Street che è parte House Of The Rising Sun e parte Heroin. Scott la toglierà a un certo punto dal repertorio “perché ogni volta che la cantavo piangevo”.

Nel 1955 Scott si rovina con le sue stesse mani. La destra, per essere precisi. Firma un contratto per la Savoy di Herman Lubinsky (possa per questo, il bastardo, essere dannato) che ne fa uno schiavo. Il primo prodotto del faustiano patto è nondimeno memorabile. In quattro sedute, alla prima delle quali partecipa Charles Mingus (che lo ammira da quando era pure lui con Hampton), il Nostro registra i dodici brani che daranno vita a “Very Truly Yours” (attualmente recuperabile su Savoy giapponese, da solo o insieme al successivo “All Over Again”). Dodici blues dieci piani di morbidezza con qualche stiloso ammicco a Broadway (The Show Goes On) e tanto soul (Imagination, How Can I Go On Without You, When Did You Leave Heaven, Why Don’t You Open Your Heart) molto prima che di soul si parli.

Il disco non è promosso per niente e niente vende. Lubinsky si dimentica di Scott. Se ne ricorda quattro anni più tardi e meglio sarebbe stato il contrario, visto che lo spedisce in studio con un’invadente sezione d’archi che si impegna strenuamente ad assassinare la dozzina di canzoni di “All Over Again”. Persino uno dei classici scottiani per antonomasia, Sometimes I Feel Like A Motherless Child, soccombe a un arrangiamento insensatamente greve. Si salva How Else: “Quando ti sentirai triste e infelice / sarò lì a piangere con te / a dividere il tuo dolore / in quale altro modo potrei dirti ‘ti amo’…”.

E poi se ne ricorda di nuovo quando nel 1962 Ray Charles, che adora Jimmy Scott e vede in lui un maestro, produce “Falling In Love Is Wonderful”. L’album, che ha fama di essere un capolavoro e non è mai stato ristampato, vede la luce su Tangerine e vende bene per qualche settimana, fin quando Lubinsky minaccia un’azione legale asserendo che il cantante è ancora legato alla Savoy e lo fa ritirare dal mercato.

E una volta di più quando nel 1969 esce, su Atlantic, “The Source”. Stessa storia. Viene tolto dai negozi dopo pochi giorni. Siccome Nesuhi Ertegun è un altro genere di discografico (un esemplare raro: un gentiluomo) e si è impegnato con Scott per due 33 giri, gli consente di mettere su nastro il secondo ben sapendo che non potrà pubblicarlo. Non solo. Gli mette a disposizione fior di musicisti (Billy Cobham alla batteria) e un arrangiatore del calibro di Eumir Deodato. L’atmosfera dev’essere stata surreale in quei tre giorni, dal 17 al 19 ottobre del 1972, in cui si registrò sapendo che nessuno avrebbe mai potuto ascoltare. Ma per fortuna non è andata così, alla fine.

Jiimy Scott - Lost And Found

Edito dalla Sequel nel 1994, “Lost And Found” è il primo CD di Jimmy Scott da mettersi in casa. Ci sono cinque canzoni da “The Source”, tra cui la più bella versione di Unchained Melody che mai si sia udita, e cinque dall’album perduto, tra cui una The Folks Who Live On The Hill scarnificata fino a un nucleo ove il dolore si fa estasi. Perché con Jimmy Scott “meno” è davvero “più”. Tanto più i musicisti sono defilati, tanto più la voce avvince, danza incorporea in moviola tra batterie e pianoforti in punta di dita, fiati felini, archi commossi, chitarre sanguinanti seduzione e swing. E questo è quanto accade in “Lost And Found” come nei quattro lavori, di variabile ma sempre notevole bellezza, realizzati dal Nostro dal 1992 a oggi.

Avete letto bene: 1992. Vent’anni dividono le ultime incisioni per la Atlantic dalle prime per la Sire. Ritiratosi per oltre un decennio, Scott torna a cantare in pubblico intorno alla metà degli anni ’80, spinto dalla moglie Earlene. Nei bar, nelle hall di alberghi tristi, in serate per pensionati (gente della sua età, no?), accompagnato da musicisti dilettanti allo sbaraglio. Jimmy McDonough, nelle note di copertina di “All The Way”, racconta di averlo visto esibirsi più volte a Harlem e a Newark, sempre elegantissimo, di fronte a platee di dieci ubriachi o meno. Riferisce anche di un’altra notte, più affollata, di un gruppo sgangherato, di un sassofonista egocentrico e sciocco che soffocava con i suoi petulanti assoli l’esile Voce. Un disastro di serata, fin quando Jimmy Scott non pregò il gruppo di assentarsi un attimo e cantò a cappella Why I Was Born (potete ascoltarne una versione in studio su “Everybody’s Somebody’s Fool”). Il pubblico impazzì. Invidio selvaggiamente il signor McDonough.

Le tante serate piano piano cominciano a pagare. Il passaparola le rende via via più affollate. Si crea un circolo di cultori illustri. David Byrne è uno e Lou Reed un altro, ma il più appassionato è Doc Pomus, che invano sfrutta tutte le sue entrature nell’industria per procurare un ingaggio a Scott e addirittura scrive una lettera aperta a “Billboard” lamentando che un simile tesoro americano sia  negletto. Poi Pomus muore e al funerale, accompagnato all’organo da Dr. John, Jimmy Scott canta per l’amico scomparso il classico di George e Ira Gershwin Someone To Watch Over Me. Siccome la realtà a volte supera la fantasia, il patron della  Sire Seymour Stein ne è tanto colpito che offre al nostro eroe un contratto. E così Doc Pomus finisce per vincere la sua battaglia.

Già presente su “Very Truly Yours”, Someone To Watch Over Me è il momento centrale (nel senso letterale del termine) di “All The Way”. Prodotto con mano felicissima da Tommy Lipuma, illuminato d’immenso da un cast stellare (Kenny Barron! Ron Carter!) e quel che più conta in perfetta sintonia con il protagonista principale, è un ritorno clamoroso se mai ve ne fu uno. Embraceable You, Every Time We Say Goodbye, My Foolish Heart, I’m Getting Sentimental Over You: nessuno come Jimmy Scott ha mai saputo prendere il più frusto degli standard e trasfigurarlo totalmente senza nulla fargli perdere in riconoscibilità.

Prima di “All The Way” l’unica occasione vera in trentatré anni di ascoltare Scott ci era stata offerta, pochi mesi prima, da Lou Reed, che lo aveva chiamato a un duetto in Power And Glory, sull’eccellente “Magic And Loss”. Dopo abbiamo avuto diverse ristampe e tre album nuovi. Stilosissimo, notturno, (ovviamente) onirico, “Dream”, del ’94, con superbe riletture di It Shouldn’t Happen To A Dream di Duke Ellington e, a un quarantennio dalla prima, di You Never Miss The Water. Tanto mistico da sembrare testamentario “Heaven” (non più per la Sire ma direttamente su Warner), del 1996, con una People Get Ready da favola e come sorprendente incipit e title-track un cavallo di battaglia dei Talking Heads (da “Fear Of Music”).

Il recentissimo “Holdin Back The Years”, edito dalla Artists Only!, allontana i mortiferi fantasmi incombenti sul predecessore e in populismo si spinge ben oltre, proponendo tra le altre Jealous Guy (John Lennon), Almost Blue (Elvis Costello), Nothing Compares To You (Prince via Sinead O’Connor) e addirittura Sorry Seems To Be The Hardest World (Elton John). Lungi dal risultare dozzinali, fanno l’effetto di incantata meraviglia che produsse Miles Davis riprendendo la Cindy Lauper di Time After Time. A proposito di Davis: lo ricorda assai, nelle tessiture e nelle atmosfere, il brano che intitola il lavoro. Bellissimo. Ci credereste mai che è dei Simply Red? Jimmy Scott trasforma in oro tutto ciò che tocca con la sua magica voce. Diceva bene il presentatore del “Live In New Orleans”: “songs that dreams are made of”, le sue canzoni sono fatte della materia dei sogni.

Chissà se le enciclopedie jazz si accorgeranno finalmente di lui…

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.19, dicembre 1999.

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