Archivi del mese: aprile 2014

Paul Simon sotto i cieli africani di Graceland

Avrete letto anche voi della… disavventura domestica in cui giusto ieri sono incappati Paul Simon e la sua bella quanto talentuosa moglie. Che dire? A parte che il caso già si sta sgonfiando, be’, sono cose che a volte capitano anche nelle migliori famiglie. E se si tornasse a parlare di musica? Ad esempio di “Graceland”: classico istantaneo e a suo tempo campione di incassi, disco epocale come pochi e incidentalmente pure un’influenza – decisiva e clamorosa – su una delle band più chiacchierate degli ultimi anni, i Vampire Weekend.

Paul Simon - Graceland

Classe 1941, Paul Simon è probabilmente l’unico artista ad avere attraversato la storia della popular music dall’epoca del 78 giri (usciva anche così Hey Schoolgirl, successo colto appena sedicenne e già in coppia con Art Garfunkel, ma sotto l’imbarazzante sigla Tom & Jerry) a quella dell’mp3. Un altro record del cantautore di Newark: era il primo in area pop-rock a pasticciare con quella che molto dopo sarebbe stata chiamata world music. L’anno era il 1970, l’album l’ultimo in studio con Garfunkel, “Bridge Over Troubled Water”, il brano El condor pasa, escursione andina a dire il vero alquanto kitsch ma tant’è. A inizio 1972, nell’omonimo 33 giri che tutti scambiano per il suo esordio in proprio quando già aveva pubblicato un disco da solista nel ’65, il nostro uomo risultava decisamente più convincente in una Duncan di analoga ispirazione e soprattutto nel calypso Me And Julio Down By The Schoolyard e nel reggae – in anticipo di due anni sul Clapton di I Shot The Sheriff, di uno sull’ascesa allo stardom di Bob Marley, di qualche mese su The Harder They ComeMother And Child Reunion. Inciso in Giamaica, con Leslie Kong in regia.

1984. Dopo avere disseminato di successi di critica e di pubblico la prima metà degli anni ’70, Simon è entrato nel tunnel di una crisi prima esistenziale (quantomeno un doloroso divorzio gli ha ispirato nel ’75 lo straordinario “Still Crazy After All These Years”) e quindi artistica (un mezzo disastro nell’83, pur regalando alcune canzoni superbe, “Hearts And Bones”) che gli sembra senza uscita. Pensieri di ritiro gli traversano la mente quando un bel giorno, guidando, infila nell’autoradio una cassetta di un gruppo sudafricano, tali Boyoyo Boys, prestatagli da un amico. È un’epifania degna di quella primigenia di San Paolo. Un brano in particolare – Gumboots – entusiasma il Nostro a tal punto da fargli ritagliare un testo in inglese sullo spartito originale ed è l’inizio del progetto “Graceland”. Registrato in gran parte in Sudafrica, in violazione della lettera ma non certo dello spirito dell’embargo che vigeva allora contro il regime razzista di Pretoria, fra l’ottobre ’85 e il giugno ’86, l’album veniva pubblicato il 12 agosto sempre dell’86 da una Warner ancora scottata dalle vendite deludenti dei due precedenti LP e a dir poco scettica che un disco così eclettico, e dalle sonorità spesso esotiche per l’orecchio americano, potesse funzionare. Quattordici milioni di copie vendute (cinque nei soli Stati Uniti) la faranno ricredere.

A parte quello ovvio, vale a dire l’altissima qualità della scrittura, il principale punto di forza di un’indubitabile pietra miliare quale è “Graceland” è quello di non essere ciò che facilmente sarebbe potuto diventare, vale a dire la gitarella turistica di una popstar in un paese del Terzo Mondo in cerca di fonti di ispirazione fresche da espropriare, bensì un lavoro di genuina fusione – in una cornice non colonialista ma di incontro paritario – fra culture. Vi convivono zydeco e mbaqanga, pop, rock e tex-mex, diresti di stare ascoltando doo wop e invece è isicathamiya. Ci sono Ladysmith Black Mambazo, Miriam Makeba e Youssou N’Dour ma anche gli Everly Brothers, i Los Lobos, Adrian Belew e Linda Ronstadt. Under African Skies, come recita il titolo di una canzone che – paradossalmente, coerentemente – finisce per suonare come la più “occidentale” del lotto. Meno coerente e al pari paradossale è che il venticinquennale dell’uscita di questo capolavoro a suo tempo osteggiato si appresti a venire celebrato con un profluvio di riedizioni una sola delle quali dovrebbe interessare all’appassionato che ancora non lo possieda o desideri cambiare la sua copia usurata o, al confronto, malsuonante: la più essenziale, un CD con sei tracce aggiunte al programma originale e in più un DVD a meno di venti euro. Pura follia speculativa, allo zenit con un box che costerà dieci volte tanto, tutto il resto.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.695, giugno 2012.

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Duke Ellington: uno Stravinsky ad Harlem

Non c’è niente da fare. Praticamente tutti i jazzisti che amo davvero sono stati degli eretici, per l’intera loro carriera o per un tratto cruciale di essa: Miles Davis e John Coltrane, Albert Ayler e Don Cherry, Sun Ra così come Ornette Coleman e Thelonious Monk, Charlie Parker, John Zorn, Herbie Hancock, Yusef Lateef, Sonny Rollins, l’Art Ensemble of Chicago… Poi però c’è Mingus. E poi c’è il Duca, che nasceva un 29 di aprile, di centoquindici anni fa. Al prossimo 24 maggio saranno quaranta dacché ci lasciò e più il tempo passa e più i suoi spartiti paiono, insieme, distillazione suprema di ciò che è stato il jazz e – almeno alcuni dei più complessi e suggestivi – una sorta di controaltare afroamericano della musica classica europea. Ho un discreto numero di suoi album in casa, ma molti meno di quanti mi piacerebbe averne. Questo è uno dei miei preferiti.

Duke Ellington - Ellington Uptown

Una clamorosa testimonianza della considerazione altissima di cui godeva – giustamente – il Duca presso la Columbia: in un tempo – parliamo del 1953 – in cui l’LP era ancora una costosa novità riservata perlopiù alla musica cosiddetta “seria”, non solo Ellington era sollecitato a produrre 33 giri piuttosto che singoli ma questo “Uptown” usciva su Masterworks, marchio di prestigio che griffava la musica classica meglio eseguita e meglio registrata. E personalmente non ricordo incisioni così vetuste, che non siano per l’appunto di classica, che suonino tanto bene: stupenda la naturalezza della ricca sezione di ottoni, eccezionale la presenza di una batteria di suo straripante, una favola i due pianoforti e – quando c’è – la voce.

Conterebbe poco – vedi sopra – se valesse poco la musica, ma la musica è fantastica, forse il migliore Duke Ellington di una prima metà di anni ’50 che nel suo complesso meriterebbe comunque di essere meglio considerata di quanto non sia. Lungi dall’essere “minore”, lungi dall’essersi fatto scavalcare dal bebop, è un Duca che già sta procedendo, in largo anticipo sulle suite che punteggeranno la seconda metà del decennio e i ’60 tutti, a inventarsi una forma afroamericana di classicismo. A ragione le anonime note di copertina originali che questa fedelissima e ottima riedizione Pure Pleasure riporta citano George Gershwin e Stravinsky, Debussy e Respighi. Ascoltare per credere una riscrittura di radicalità e peculiarità somme di uno storico cavallo di battaglia quale Take The A Train. Per poi girare il disco e perdersi stupefatti nel Bernstein “in jazz” di una monumentale (quasi quattordici minuti) A Tone Parallel To Harlem e nello swingare latino di una Perdido che lascia similmente senza fiato. Ca-po-la-vo-ro.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.297, gennaio 2009.

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Emozioni da poco (27): Richard Hell & The Voidoids, Fuzztones

“Vivrà mai più il rock’n’roll un altro anno di simili, copernicani rivolgimenti?”, scrivevo nel 1989  parlando del 1977. Ignorando che il 1991 incombeva.

Cheap Thrills 9

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All Right Now (una breve storia dei Free)

Free

Troppo e troppo presto: troppo successo troppo giovani perché sapessero gestirlo. In un caso, troppa intima insicurezza e troppe droghe perché la morte non arrivasse in fretta. Così che ciò che resta di Paul Kossoff, uno dei più dotati chitarristi di sempre, sono il fraseggio elegante, che continua a fare scuola, catturato nei solchi di quattro LP memorabili, e il ricordo di quanti conobbero un ragazzo timido e mite e non si perdonano di non avere fatto abbastanza per salvarlo. Oltre che una lapide fatta sistemare nel giardino di casa dal padre David, attore teatrale sopravvissuto al rampollo. Dolceamara l’iscrizione: “Paul 1950-1976 All Right Now”. Già, All Right Now: uno dei riff per antonomasia, possente ed elastico, epitome di un modo squisitamente britannico di rileggere il blues, facendolo hard, rimasto nel cuore di tanti e che da allora periodicamente torna in auge, come commento a consigli per gli acquisti o in una colonna sonora. Fu la canzone che nell’estate del 1970 fece dei Free dei divi. Paul Kossoff doveva ancora compiere vent’anni e il bassista Andy Fraser non era neppure maggiorenne. I più anziani erano il cantante Paul Rodgers e il batterista Simon Kirke, quarantun’anni in due. Ma sarà il caso di partire dall’inizio a raccontare, per quel poco che concede una pagina.

Benché imberbi i ragazzotti che danno vita ai Free nell’aprile 1968 vantano già bei curriculum. Se Paul Rodgers ha fatto parte di complessini poco più che amatoriali, Kossoff e Kirke sono stati insieme nei Black Cat Bones, formazione blues che ha avuto il suo momento di gloria accompagnando Champion Jack Dupree, e Andy Fraser viene da quella fucina di talenti chiamata Bluesbreakers. Oltre a John Mayall fra i suoi sponsor c’è Alexis Korner e la prima ragione sociale del quartetto, Free At Last, è un omaggio proprio al padrino delle dodici battute in terra d’Albione. L’alchimia che si crea fra i quattro ha del magico. Il giorno stesso in cui si conoscono, riferisce il biografo David Clayton, scrivono diverse canzoni (da subito è la coppia Fraser/Rodgers a offrire il contributo maggiore) e suonano alla festa per il quarantesimo compleanno di un Korner estasiato. Tale è la fiducia in sé che nutrono i quattro che a un meeting con la Island in settembre pongono condizioni inaudite per una band esordiente e resistono alle pressioni dell’etichetta per cambiare nome in un orrido The Heavy Metal Kids (ragione sociale di cui altri si approprieranno, da lì a quattro anni), optando per un più sobrio ed efficace Free. Registrato perlopiù in presa diretta con il fondamentale apporto del produttore Guy Stevens (lo stesso che seguirà i Clash di “London Calling”), “Tons Of Sobs” è nei negozi già in novembre e offre solido e lirico rock-blues, più raffinato del coevo debutto dei Led Zeppelin e più lineare dei Cream. La voce di Rodgers è seta e acciaio, la chitarra di Kossoff staffila e piange, il basso di Fraser è melodico e portante come solo Jack Bruce ha osato sino ad allora in ambito rock, mentre la batteria di Kirke lascia saggiamente aria perché la musica respiri, fra passi di cavalcata, scatti marziali e tocchi di fino. Spira una piacevole brezza lisergica e si levano fragranze folk. Mentre I’m A Mover annuncia un decennio almeno di hard. “Free” esce undici mesi più tardi. Non vanta un classico istantaneo come il brano summenzionato ma nell’assieme è anche più convincente, dalla chitarra effettata di I’ll Be Creepin’ alla nenia bucolica con flauto di Mourning Sad Morning. A dimostrare quanto l’etichetta creda in loro nonostante le vendite modeste del primo 33 giri, della produzione si incarica il patron Chris Blackwell. Del successivo “Fire And Water” saranno invece i Free stessi ad assumere la regia. Si sentono maturi e sono in effetti al loro zenit. Che sia racchiuso fra la possenza zeppelliniana della traccia omonima e All Right Now fa apparire l’album più duro di quanto non sia, essendo la sua unica altra accensione la roboante Mr. Big. Ciò che rimane è soul bianco stellare esemplificato dalla meravigliosa Don’t Say You Love Me. All Right Now va al numero due in Gran Bretagna e al quattro negli Stati Uniti e il 33 giri ne replica il successo. I Free sono fra i mattatori del festival di Wight, ma tutto sta già andando a rotoli. Il seguente “Highway” è artisticamente modesto e commercialmente sfortunato. Viene annunciato lo scioglimento. Sull’emozione suscitata dalla notizia il postumo, eccelso “Free Live” conquista nell’estate 1971 una quarta piazza che indurrà i Nostri a tornare insieme l’anno dopo. Decisione avventata. Né “At Last”, del 1972, né “Heartbreaker”, del ’73, sono all’altezza dei predecessori. Fraser scriverà in prevalenza per altri. Rodgers e Kirke diventeranno milionari con l’hard da stadio (ma l’omonimo esordio del ’74 è nondimeno una pietra miliare) dei Bad Company. La vita spericolata di Kossoff si trasformerà in morte squallida nella toilette di un aereo in volo fra Los Angeles e New York, il 19 marzo 1976.

Fino a non molto tempo fa il cultore del vinile desideroso di ascoltare su tale supporto il quartetto londinese non aveva altra scelta che rivolgersi al mercato dell’usato, pagando discretamente care le copie inglesi d’epoca e molto meno delle comunque valide ristampe americane di metà anni ’80. Quanto al vero e proprio audiofilo era servito malissimo, trovandosi – e a davvero caro prezzo – solo un’edizione su Universal Japan di “Fire And Water” di cui debitamente riferii. Non più da questa metà di luglio, avendo la benemerita olandese Music On Vinyl messone in circolazione una stampa almeno altrettanto valida e che dovreste pagare al massimo ventotto euro. La medesima etichetta aveva riportato nei negozi nel dicembre di due anni fa “Free”, che mi risulta ancora in catalogo. Manca dunque all’appello dei classici il solo “Tons Of Sobs”, ma credo e confido non ancora per molto.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.346, settembre 2013.

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Gente che sa suonare: l’ascesa allo stardom degli Earth, Wind & Fire

Earth, Wind & Fire

Ecco un’utile funzione che avevano le copertine cosiddette “gatefold” al tempo in cui il vinile era il principale supporto fonografico e sulla quale, curiosamente, non mi era mai capitato di riflettere: contenere in un’unica foto di grandi dimensioni tutti i componenti dei gruppi dall’organico inusualmente numeroso. Dopo di che si… ahem… aprivano due possibilità: sistemare all’interno lo scatto, ed era l’opzione del quieto vivere, oppure usarlo per l’esterno e immagino le litigate, visto che ritrovarsi sul davanti o sul retro faceva una signora differenza anche prima che il CD quelli sul retro li eliminasse proprio dalla vista, rinchiudendoli nel jewel box. Secondo me ai quattro Earth, Wind & Fire su nove comunque parzialmente nascosti dall’artwork di “That’s The Way Of The World” ancora un po’ girano le scatole, trentotto anni dopo (“Ma perché? Sulle copertine dei dischi prima ci eravamo stati tutti sul davanti!”). Per quanto abbiano avuto agio di consolarsi con i sontuosi proventi di un album che, in una vicenda ultraquarantennale e ricca di successi, risulta il secondo più venduto della formazione di Chicago, tre milioni di copie nei soli Stati Uniti e ne venivano pure tratti due singoli parimenti milionari. Immagine festosa, danzerina (irrilevante che sia evidentissimamente costruita) quella che adorna l’esterno della confezione. Un’altra occupa per intero l’interno e il contrasto non potrebbe essere più stridente: lì i nostri eroi, colti a mezzo busto, guardano dritti in camera e gli sguardi sono seri, l’atmosfera cupa. Non è la stessa precisa dicotomia di cui vive l’album, ma viene naturale tracciare paralleli.

Li ho detti chicagoani, gli Earth, Wind & Fire, perché è nella Windy City che Maurice White, inconsueta figura di batterista non solo leader di un gruppo ma autore o co-autore della quasi totalità del repertorio (ciò che più conta: suoi progetto e visione), aveva i natali, ormai quasi settantadue anni fa. Lì dopo una notevole carriera da turnista per la Chess e dopo avere suonato jazz con il Ramsey Lewis Trio, niente di meno, fondava un complesso rhythm’n’blues chiamato Salty Peppers con il quale pubblicava un 45 giri di buon impatto a livello locale. Quando il seguito passava però inosservato il nostro uomo si trasferiva sulla West Coast, portando parte della band con sé e persuadendo il fratello minore (molto minore: dieci anni) Verdine, formidabile bassista e showman anche più strepitoso, a raggiungerlo. Solo allora e lì – estate 1970, Los Angeles – i Salty Peppers divenivano Earth, Wind & Fire e personalmente li trovo un gruppo molto californiano, al di là dell’idea per la quale non ci sono controprove che, fossero rimasti nell’Illinois, probabilmente la loro carriera non sarebbe decollata. Cosa che artisticamente faceva subito, mentre per i trionfi al botteghino toccherà pazientare un paio di anni, i primi tre LP alti giusto nella classifica specializzata di “Billboard” e con i singoli andava appena meglio. Ma si stavano ponendo le basi per lo strameritato stardom.

Può anche darsi che mi sbagli, ma ho sempre avuto l’impressione che in Italia Maurice White e assai variabili soci (Wikipedia elenca alcune decine di musicisti transitati da quelle parti, ma per quanto mi riguarda perché siano gli Earth, Wind & Fire basta che ci siano Maurice, Verdine e il cantante Philip Bailey) siano stati costantemente sottovalutati. Pure un po’ schifati, tanto dal pubblico del jazz che da quello del rock, che da quello legato a un’idea di black music molto anni ’60 e al di là della concessione dell’innegabile, ossia del “OK, è gente che sa suonare”. Posso ben dirlo, avendoli anch’io considerati poco per un sacco di tempo e in tutto questo c’entrerà più di qualcosa che nel Bel Paese siano diventati sul serio famosi quei cinque-sei anni dopo rispetto agli USA, in piena era disco e con il loro pezzo più smaccatamente disco (Boogie Wonderland), oltretutto prontamente doppiato da una delle ballate più zuccherine (After The Love Has Gone). E devo aggiungere altro? A casa loro invece gli Earth, Wind & Fire oltre che dal grande pubblico sono sempre stati apprezzati pure dalla critica, conquistandosi cultori per noi insospettabili come (per citarne uno) Robert Christgau. Ha riassunto bene le ragioni di tanta reverenza Steve Huey: ecco un gruppo capace di armonizzare come i migliori gruppi vocali Motown, di suonare funk duro e puro come James Brown, intricato come George Clinton, contaminato con blues, folk e persino psichedelia come Sly Stone, a suo agio con il pop e la ballata confidenziale come con l’improvvisazione jazz e, non bastasse, con un filo diretto con l’Africa. E ditemene un altro, dai.

Colonna sonora di un film che nessuno ha visto (tant’è che nessuno se lo ricorda che è una colonna sonora), fresco di impeccabile ristampa per i tipi della Speakers Corner (non facile riuscire a riprodurne al meglio le innumerevoli anime senza rischiare la schizofrenia), “That’s The Way Of The World” è forse l’album più famoso degli Earth, Wind & Fire. Magari non il migliore (molti votano per l’omonimo esordio del ’71, altrettanti per “Spirit” e tanti di più per il live “Gratitude”), ma uno dei migliori senza dubbio. Lavoro che vive dell’alternanza fra pezzi più mossi e altri decisamente piani da subito, l’attacco affidato a una Shining Star di micidiale funkness cui va dietro una romanticissima traccia omonima che viene da pensare che i Bee Gees studiarono per bene. Trucco ripetuto pari pari sulla seconda facciata, con la melliflua ma con brio Reasons a tallonare dappresso una Yearnin’ Learnin’ con Verdine sugli scudi. Una prodigiosa sintesi di questo o qualunque  altro lavoro degli Earth, Wind & Fire prende forma nel congedo See The Light: puro funk “on Broadway” fintanto che non si fa ballata, fintanto che non pare che al proscenio siano saliti i Weather Report, fintanto che non ci si ritrova in Africa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.347, ottobre 2013.

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E l’ultimo accenda la luce: il primo album degli Interpol

Non ci avevo mai fatto caso: al netto di una manciata di recensioni (una delle quali mai pubblicata dal giornale che me l’aveva richiesta) questo è l’ultimo articolo che io abbia mai scritto per “Il Mucchio”. Non sono passati che due anni e cinque mesi, ma mi sembrano secoli.

Interpol - Turn On The Bright Lights

Rispetto è dovuto a chi seppe guadagnarselo cogliendo subito il livello artistico, ma soprattutto la valenza in prospettiva, di “Turn On The Bright Lights”, esordio in lungo su Matador nell’agosto 2002 per gli Interpol. Applausi dunque al recensore di “Pitchfork” (lo citiamo non a caso, essendo il gruppo newyorkese forse il primo esempio di successo nato in Rete piuttosto che sui media tradizionali), che del disco in questione osservava che “non sarà un nuovoCloser’, o un secondoOK Computer’, ma non è impensabile che questa band possa un giorno aspirare a simili altezze”. Applausi a quello di “PopMatters”, che azzardava che, lungi dal limitarsi a cavalcare una moda, gli Interpol stessero scrivendo la Storia. Se permettete, lasciando il centro dell’Impero e tornando alla carta stampata, un “bravi!” ce lo meritiamo però pure noi, giacché non erano passati che giorni dall’uscita del loro primo album quando Paul Banks, Daniel Kessler, Carlos Dengler e Samuel Fogarino si ritrovavano sulla copertina del giornale che avete in mano. Ma soprattutto – e come sempre; e quanto ci manca! – rispetto è dovuto al compianto John Peel, che in occasione del loro primo tour britannico faceva registrare agli Interpol una delle sue leggendarie sessioni radiofoniche molti mesi prima che “Turn On The Bright Lights” vedesse la luce. Venivano immortalati nell’occasione quattro brani che si sarebbero poi tutti ritrovati fra gli undici dell’album e sono queste quattro incisioni a suggellare il CD aggiunto all’edizione del decennale del disco. Non sorprende che gli Interpol già vi esibiscano una rimarchevole maturità. Erano a quel punto in scena da tre anni e avevano perfettamente forgiato uno stile che pare oggi meno derivativo, o come minimo meno ricalcato su un unico modello, di quanto non sembrò allora.

Non ve n’eravate accorti? Ha probabilmente stabilito un record questa pagina: duemila battute riguardo a Paul Banks (leader no, portavoce sì) e compagni senza che ancora siano stati citati i Joy Division. Fatto! In Obstacle 2, in Hands Away, in The New, in NYC – ma più in generale nell’intero “Turn On The Bright Lights” – risuona più che una semplice eco del gruppo che fu di Ian Curtis: nelle chitarre sincopate come nel basso melodioso, nella batteria angolosa e più che altro in un cantato ombroso che incrementa la cupezza delle atmosfere. Nondimeno nella terza e nella quarta, a bene ascoltare, sono individuabili non meno chiaramente certi R.E.M. gotici, laddove Say Hello To The Angels è la più clamorosa canzone degli Smiths che gli Smiths si dimenticarono di scrivere, Obstacle 1 rimanda ai Talking Heads più nevrotici, Stella Was A Diver And She Was Always Down a Echo & The Bunnymen e PDA trasloca all’ombra della Grande Mela i Fall più pop.

Con il senno datoci da questa ristampa espansa (non solo due CD, anche un DVD con otto estratti da un concerto del settembre 2002 e tre clip), possiamo affermare che a rendere l’album il piccolo classico che oggettivamente è fu pure uno stringente controllo sulla qualità dei pezzi inclusi. Ne restavano fuori canzoni rispettabilissime (la nuova edizione ne regala una mezza dozzina, un paio del tutto inedite per la gioia degli estimatori di lungo corso oltre che di chi ci arriva oggi) e che però, vi avessero figurato, ne avrebbero sciupato gli equilibri, i giochi chiaroscurali, l’armoniosità del fluire. Cosi com’era (ed è, siccome le bonus sono state saggiamente sistemate tutte sul secondo dischetto), l’album si consegna definitivamente agli annali maggiori del rock segnalandosi nel farlo come l’opera che da sola avrebbe potuto giustificare la decisione di Simon Reynolds di scriverci un intero volume sulla retromania che contraddistingue i giorni nostri. Nel loro reinterpretare assortiti passati incrociandoli, nel loro evocare un’epoca – quella della new wave – con un sottile scarto che fa la ricostruzione altra rispetto al modello, gli Interpol si svelano paradossalmente modernissimi.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.701, dicembre 2012.

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Emozioni da poco (26): Rokes, Equipe 84, Dik Dik, Giganti

Emozioni da poco raddoppiate in una rara puntata espansa di “Cheap Thrills” dedicata al beat italiano. Fra il serio e il faceto.

Cheap Thrills 8-1

Cheap Thrills 8-2

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