Archivi del mese: maggio 2014

Quel gran bluff di Tommy

Compie oggi quarantacinque anni “Tommy”. Per molti il classico per antonomasia degli Who e uno dei capisaldi della storia del rock. Non per me.

The Who - Tommy

Tanto vale ammetterlo subito, anche se il lettore più attento di una rubrica nella quale di costoro si è scritto più volte se ne sarà già accorto: ho un rapporto difficile con Pete Townshend e soci. Cattivo no, perché ho sempre considerato “Who’s Next” un capolavoro, il “Live At Leeds” imperdibile e una manciata di canzoni – My Generation, The Kids Are Alright, Substitute – dei classici. Ma agli Who non ho mai perdonato il complesso di inferiorità nei confronti della musica colta o se vogliamo, girando i termini, quella loro confusa voglia di fare crescere il rock oltre la forma-canzone. In altre parole agli Who non ho mai perdonato “Tommy”, che nel sentire comune viene ricordato come la prima rock-opera quando in realtà fu preceduto di oltre cinque mesi da “S.F. Sorrow” dei Pretty Things. Come se il rock dovesse per forza avere bisogno, per diventare adulto (e questo mentre la psichedelia mostrava ben altre possibilità di sviluppo), di storie pretestuose stiracchiate per quattro facciate e sostenute da musiche dall’inconsistente al tronfio. E questo dal gruppo che era stato capace, tre anni prima, di definire un’era con l’essenziale assalto all’arma bianca di My Generation.

“Tommy” fa parte di un piccolo lotto di dischi che sono stati comunque importanti, che non ho mai sopportato ma che ogni tanto riascolto. Fosse mai che cambio idea. A questo giro la scusa era ottima, visto che si trattava di provare una stampa splendida sin dalla confezione – con la copertina apribile in tre che riproduce fedelmente l’originale e come l’originale è accompagnata da un ricco libretto – e ancora di più nei suoni, tanto più rimarchevoli quanto più alzi il volume. Una nitidezza, un impatto, una dinamica senz’altro superiori all’edizione su CD in mio possesso e della quale dunque mi libererò. Peccato per tutto il resto. Che la vicenda narrata sia risibile e il filo della narrazione si perda spesso, che da un’ora e un quarto a tratti da agonia si cavi fuori giusto una canzone (Pinball Wizard) degna di venire nominata nello stesso discorso con quelle dianzi citate, che all’influenza deleteria di quest’album siano imputabili mezzo progressive del più indigeribile e tutto Meat Loaf. Peccato. Però io la penso così e voi magari l’opposto e in tal caso sappiate che da qui in poi è questa, se è di alta fedeltà che si parla, l’edizione di riferimento di “Tommy”. Accettabile – una tantum trattandosi di quegli esosi della Classic Records – il prezzo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.280, giugno 2007.

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The Cure 1978-1996 (3): Seventeen Seconds

Seventeen Seconds

A Reflection. Play For Today. Secrets. In Your House. Three. The Final Sound. A Forest. M. At Night. Seventeen Seconds.

Fiction, aprile 1980 – Registrato presso i Morgan Studios di Londra – Tecnici del suono: Mike Dutton e Mike Hedges – Produttori: Mike Hedges e Robert Smith.

In Ten Imaginary Years, puntuale biografia dei Cure scritta da Steve Sutherland ed edita dalla Zomba, dipartimento letterario della Fiction, nel 1988, Robert Smith così rievoca la genesi di “Seventeen Seconds”: “Dopo il tour (N.d.A: quello celeberrimo in cui Smith sul palco si divise fra i Cure e i Banshees) registrai dei nastri da solo, a casa. Usai l’organo Hammond di mia sorella, che aveva i pedali dei bassi e una piccola batteria elettronica, e scrissi quasi tutte le musiche di ‘Seventeen Seconds’ con tempi di bossanova o swing. Avevo già da un pezzo i testi, strimpellai gli accordi con la mia vecchia Top 20 e completai sei o sette canzoni in una settimana. Quando le feci ascoltare ai miei compagni Lol era eccitatissimo, ma Michael continuava a leggere il giornale… Allora andai da Simon Gallup e lui ne sembrò sul serio entusiasta, anche perché in quel periodo il suo gruppo si dedicava a stupide canzonette pop; sapevo che si sentiva frustrato e così gli chiesi se gli sarebbe piaciuto suonare nei Cure. Ricordo che mi disse: ‘Perché? Ti sei sbarazzato di Michael?’. E io: ‘No, non ancora, ma se verrai a suonare il basso con noi lui è fuori’”.

Di bossanova, che sa essere riflessiva e triste, con immane sforzo di fantasia si può rintracciare qualche residuo fra i solchi di “Seventeen Seconds.” Di swing proprio non vi è ombra. E nemmeno di ombra ce n’è tanta, ché lo scatto fuori fuoco di copertina, che ferma uno scorcio di foresta immerso nella lattiginosa luce di un nebbioso mezzodì invernale, è rappresentativo come di rado accade di ciò che poi si ascolta sul disco. Pur distante dal monolitismo a venire di “Faith” e “Pornography”, “Seventeen Seconds” è lavoro dai chiaroscuri ridotti rispetto a “Three Imaginary Boys”, più compatto, uniforme. Forse anche perché venne registrato in un lasso di tempo ridotto, fra il 13 e il 20 gennaio 1980 (fu poi mixato fra il 4 e il 10 febbraio), ove le sedute di incisione del predecessore si erano protratte, pochi giorni alla volta, per diversi mesi. Sicuramente perché, estromesso già il primo giorno Parry dallo studio, Smith afferrò sin dal principio del viaggio il timone e, facendosi giusto dare qualche consiglio dal più esperto (e fidatissimo) Mike Hedges, portò la nave all’approdo seguendo una rotta priva dei cambi di velocità e direzione di “Three Imaginary Boys”. Aveva le idee chiarissime questa volta il leader dei Cure quando entrò con il gruppo nei Morgan Studios: “Volevo che il disco si ispirasse a Nick Drake, con la veste limpida e raffinata di ‘Low’ di David Bowie. Lo immaginavo piuttosto acustico, avevo ascoltato parecchia musica per violoncello e pensavo sarebbe stato bello avere batteria, basso, chitarra e un grande vuoto nel mezzo. Volevo qualcosa di molto particolare”. Si sente.

Si unisca a ciò un livello di scrittura costantemente alto, senza i picchi e le cadute dell’album d’esordio, ove canzoni epocali convivono con altre trascurabili, e tutte le ragioni per le quali “Seventeen Seconds” è superiore a “Three Imaginary Boys” sono state enunciate.

A riempire parzialmente il “grande vuoto” che Smith ipotizzava ci sono le tastiere di Matthieu Hartley, che ora creano effetti space come da lezione del krautrock (o piuttosto del movimento new romantic, al tempo emergente? e Eno… dove lo mettiamo Eno?), ora sono scudisciate che incrementano il propellente ritmico della appena costituita, ma già sorprendentemente affiatata, coppia Gallup/Tolhurst. Hartley, proveniente come Simon Gallup dai Magspies, era stato invitato da Robert Smith a unirsi al gruppo sulla spinta dell’impulso di un attimo: voleva evitare a Gallup, il leader dei Cure, il disagio di sentirsi “quello nuovo” e dunque pensò bene di affiancargli qualcuno che già conoscesse bene.

Una volta che Hartley c’era, si trattava di sfruttarne bene la presenza: “Non lo conoscevo a fondo e non ero sicuro che il gruppo avesse bisogno di un sintetizzatore, però pensavo che aggiungere un nuovo strumento sarebbe stata una buona idea. Mathieu aveva un Korg Duophonic, a mio parere perfetto perché non vi si possono suonare più di due note insieme. Cominciammo a provare e in quei giorni ero molto su di giri: fissavamo addirittura concerti senza neppure avere i brani pronti”. Questi i ricordi di Hartley al riguardo: “Quando Robert mi chiese di entrare nei Cure risposi immediatamente di sì, perché la prospettiva era assai eccitante. La mia posizione nel gruppo era anomala, non ne ero ancora parte integrante, ma non ero neppure in prova. Facevo quello che mi diceva Robert”.

Hartley, caratterialmente scontroso e al contrario di Smith, Gallup e Tolhurst poco disposto alla bisboccia, non si integrerà in effetti mai nei Cure e li lascerà a meno di un anno dall’ingresso in squadra. Il suo apporto a “Seventeen Seconds” è però positivo e importante: quasi mai in primo piano, la sua tastiera dà con discrezione pienezza a un suono che sarebbe se no eccessivamente rarefatto e lo sottrae al rischio della monotonia. Il ritorno a un organico a tre si rivelerà inizialmente deleterio per i Cure: fra il riuscito “Seventeen Seconds” e il capolavoro “Pornography”, “Faith” sarà opera interlocutoria e unidimensionale. Ma di questo si dirà più avanti.

Chi si integrò perfettamente fu invece Simon Gallup che, tolto un intervallo di un anno e mezzo, ha da allora mantenuto il posto in formazione ed è dunque oggi, dopo Robert Smith, il Cure di più antica – è datata novembre 1979 – militanza. Il suo approccio allo strumento era tipicamente new wave: il suo basso è melodico quanto lo era quello di Dempsey ma non suona mai una nota più dell’indispensabile. Il suo stile esente da svolazzi sarà funzionale tanto agli spartani Cure della trilogia dark inaugurata da “Seventeen Seconds” che a quelli dal suono più variegato di lavori come “Kiss Me Kiss Me Kiss Me” e “Wish”.

“Seventeen Seconds” si apre con uno strumentale dal titolo programmatico: A Reflection. Posato e malinconico, certifica inequivocabilmente l’influenza esercitata in quel periodo dalla musica cameristica su Robert Smith. Il dialogare di chitarra e tastiere non è poi granché diverso dagli scambi che possono intercorrere fra un piano e un quartetto d’archi, o fra un piano e un violino, e l’assenza, oltre che della voce, della batteria contribuisce a donare all’assieme una dimensione classicheggiante, fuori dal tempo. È un contrasto marcato (l’unico del disco, praticamente) e piacevole quello che si crea fra l’atmosfera lontana distanze siderali dal rock di A Reflection e il basso trascinante e la chitarra nel contempo sincopata e fluida della seguente Play For Today, una canzone che fa ancora parte delle scalette concertistiche del gruppo e che è, insieme a In Your House (altro brano tuttora suonato dal vivo), il pezzo forte della prima facciata dell’album, il più svelto a scolpirsi nella memoria. A fronte dell’immediatezza, a dispetto del senso di spleen che le impregna, di queste due canzoni, Secrets e Three paiono dapprima svolgere una funzione semplicemente di raccordo, ma a un ascolto più attento svelano qualità certo più discrete ma non meno solide: il basso “ticchettato” di Three, le voci inintelleggibili sullo sfondo estremo, il pulsare da macchinario industriale che vi appone la parola “fine” sono tocchi che rivelano la maturità compositiva e la notevole padronanza dell’arte dell’arrangiamento dell’ancora solo ventunenne Robert Smith.

La seconda facciata si apre a immagine e somiglianza della prima, ma rispetto a A Reflection The Final Sound (meno di un minuto) è niente più che un bozzetto, uno schizzo buttato giù un po’ affrettatamente. Come il suo fratello maggiore prepara comunque bene la strada all’irrompere in scena del brano principe della facciata, nonché dell’album tutto: uscita anche a 45 giri, A Forest esibisce uno dei giri di basso più copiati degli anni ’80, una melodia limpida, un arrangiamento attento al particolare – si badi a come e quando entra Hartley, al giocare con i piatti di Tolhurst, al modo in cui la chitarra di Smith interagisce con il basso di Gallup. Una canzone perfetta, come perfetto è l’attacco di M, che la segue a ruota, con la sua chitarra arpeggiata, le ondate di tastiere, basso e batteria che si comportano quasi fossero uno strumento solo. Passando per la desolata At Night, che il Korg di Hartley tinteggia di tossici fumi di fabbrica, si giunge al brano che intitola l’album, piazzato come in “Three Imaginary Boys” (così sarà anche in “Faith”, “Pornography” e “The Top”) a mo’ di epilogo: dopo una partenza in moviola di gusto sepolcrale, Seventeen Seconds accellera appena prima che entri la voce, per poi decelerare e, in luogo che sfumare, spegnersi.

Il pulsare della batteria che si arresta di colpo evoca l’immagine di un cuore che cessa di battere. Accade raramente che un disco “pop” susciti emozioni così intense. Sotto paramenti esistenzialisti “Seventeen Seconds” cela un ribollire di sentimenti da Sturm und Drang.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

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Hallelujah (I Love Her So): la meteora soul Mitty Collier

Mitty Collier - Shades Of A Genius

Statene certi, di Mitty Collier sentirete ancora parlare”: così tal Grower Lewis del “Fort Worth Star Telegram” (!) si congeda dal lettore delle note di copertina di questo “Shades Of A Genius”, album che la Chess dava alle stampe presumibilmente nel 1965 e dico presumibilmente perché una data non l’ho trovata da nessuna parte e l’ho dovuta dedurre in base alla presenza o all’assenza in scaletta di singoli di cui ho viceversa rintracciato l’anno di pubblicazione. A tal punto si sa poco di Mitty Collier, che pure nel circuito della musica sacra è ancora attiva, oggi sessantaquattrenne: e dovreste avere già inteso che quelle di Lewis furono delle “ultime parole famose”, che dopo l’uscita del suo primo LP la signora letteralmente spariva dalle mappe del soul, salvo ritornarci decenni dopo nei risvolti più nascosti, quelli frequentati da superintenditori che sussurrano con fare cospiratorio di vinili che si scambiano alle fiere, o su eBay, a colpi di decine quando non di centinaia di dollari. Non ve la regalano davvero, i dischi Speakers Corner – si sa – costano assai, ma sarà meno doloroso per le vostre tasche procurarvi questa fresca ristampa, dai suoni calorosi e sufficientemente dettagliati per quanto coperti da una patina di antico, che non cercare di rintracciare una copia originale magari frusciante. E alla vostra anima farà più che bene, benissimo.

La Collier oggi non solo canta il gospel ma è il pastore di una congregazione (sede all’8201 di South Dobson Avenue, dovesse capitarvi di passare dalle parti di Chicago) e chissà che cosa pensa, se la censura o la perdona o la fa sorridere, della ragazzina che fu, che coglieva il suo più grande successo con la vivace e sentimentale insieme I Had A Talk With My Man Last Night, nell’autunno del 1964. Profano l’argomento, ma la musica? Ripresa pari pari dal classico di James Cleveland (regolarmente accreditato come autore) I Had A Talk With God Last Night. Vi è scappata la risata, eh? Il trucco, riuscito benissimo, veniva replicato da lì a pochi mesi con una No Cross, No Crown trasformata in No Faith, No Love. Era il terzo singolo di fila nei primi trenta della classifica R&B per la fanciulla ma non ce ne saranno altri, giusto qualche successo locale, prima del passaggio a una minuscola etichetta di Atlanta e dell’abbandono, nel 1972, della scena secolare. Entrambi i brani figurano in “Shades Of A Genius”, dalla cui scaletta manca invece il primo dei tre 45 giri in questione, I’m Your Part Time Love. Vi regala in compenso altre dieci canzoni dagli arrangiamenti sofisticati ma senza eccessi e dalle interpretazioni dal viscerale al carezzevole, e fra esse diverse ottime riprese (da cui il titolo) del Genius per antonomasia del soul, Ray Charles: Come Back Baby, Drown In My Own Tears, Hallelujah (I Love Him So), Ain’t That Love. Altri bei momenti: il bluesone infiorettato di archi di I Gonna Get Away From It All; un’esuberante lettura della My Babe di Willie Dixon; una dolcissima Let Them Talk in cui la voce è abissale. È insomma un LP eccellente e all’ascolto non pare esagerata l’inclusione, da parte del mensile “Mojo”, qualche anno fa, in una lista di capolavori del soul di tutti i tempi.

 Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.262, novembre 2005.

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Il mezzo capolavoro dimenticato di Joe Cocker

Joe Cocker compie oggi settant’anni e, con mio grande stupore, della ricorrenza si è occupato persino qualche tiggì. Ma forse non me ne dovrei sorprendere, giacché per il pur da lungi spellacchiato leone di Sheffield l’Italia ha sempre avuto un affetto speciale e questo da ben prima che quel mediocre garzone di bottega del Fornaciarino contribuisse la sua bella parte a riportarlo e tenerlo in auge. Faccio i miei auguri al vecchio Joe recuperando una recensione di quello che è forse il suo album migliore. A insaputa sua e di più o meno tutto il resto del mondo.

Joe Cocker - Sheffield Steel

Il punto di vista consolidato dello studioso di rock riguardo a Joe Cocker? Fenomenali esordi datati 1969, con quel “With A Little Help From My Friends” benedetto dai Beatles (il 33 giri, l’omonimo singolo è datato ’68) e il trionfo a Woodstock, un altro anno glorioso alla testa del carrozzone di “Mad Dogs & Englishmen”, con annesso celebrativo live, e poi un rovinoso declino indotto dall’abuso di alcool. Insomma: da trent’anni una macchietta e non sono valsi a riscattarlo né una sobrietà infine conquistata né il ritorno nelle classifiche a metà ’80, dovuto a due film, Ufficiale e gentiluomo (di cui interpretò il tema conduttore in coppia con Jennifer Warnes) e, soprattutto, Nove settimane e mezzo (sua la voce che ruggiva You Can Leave Your Hat On di Randy Newman nella celeberrima scena dello spogliarello). Tutto giusto? All’incirca. Alla luce di questo “Sheffield Steel”, album ristampato su CD a vent’anni dalla prima uscita con l’aggiunta di un paio di inediti e di due versioni diverse che lo anticiparono su un mix di brani in esso contenuti, converrà mettere da parte ogni pregiudizio e arrendersi all’evidenza: un signor disco, forse anche migliore di quei primi famosissimi. Merito delle solite corde vocali scartavetrate (che comunque anche nei momenti più prossimi all’autoparodia un pizzico di vita e dignità lo hanno sempre conservato), di un repertorio scelto con mano felice e dei musicisti in esso all’opera. In particolare, della sezione ritmica reggae per antonomasia, quella formata da Robbie Shakespeare al basso e Sly Dunbar alla batteria.

Si parte con il sublime soul in levare con chitarra funky di Look What You’ve Done (autentico classico sortito dalla penna di Leo Nocentelli dei Meters) e fino al congedo, con una rauca e scarnificata Inner City Blues di Marvin Gaye rimasta criminalmente in un cassetto per due decenni, è un susseguirsi di “oh!” e “ah!” di meraviglia. Il suono è quello che in quegli stessi anni e in quegli stessi studi (i Compass Point di Nassau alle Bahamas) sosteneva le corde vocali di acciaio e seta di Grace Jones. Della Pantera avrebbero potuto benissimo essere la robotica Ruby Lee (Bill Withers) e il techno-pop con retrogusto black di Talking Back To The Night (Steve Winwood). Non però l’agrodolce serenata Marie (Randy Newman), né una Seven Days (Bob Dylan) aggiornante il suono di The Band all’era della new wave. Favolosa. Il solo pezzo che perde il confronto con l’originale è Many Rivers To Cross di Jimmy Cliff (mi porto avanti con il lavoro: la canzone che vorrei che fosse suonata al mio funerale), ma è quello un brano che l’afflato gospel rende intoccabile.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.514, 17 dicembre 2002.

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Emozioni da poco (31): John Cale

Non ricordavo di avere iniziato questo articolo dedicato al Gallese menando botte da orbi a un collega. Però rileggendomi mi sono dato ragione.

Cheap Thrills 13

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The Cure 1978-1996 (2): Boys Don’t Cry

Boys Don't Cry

Jumping Someone Else’s Train. Boys Don’t Cry. Plastic Passion. 10:15 Saturday Night. Accuracy. Object. Subway Song. Killing An Arab. Fire In Cairo. Another Day. Grinding Halt. World War. Three Imaginary Boys.

PVC, febbraio 1980/Fiction, settembre 1983 – Registrato presso i Morgan Studios di Londra – Tecnico del suono: Mike Hedges – Produttore: Chris Parry.

Il rapporto con l’America dei gruppi britannici che non suonano in alcun modo “americani”, vuoi per l’assenza di qualsivoglia traccia di blues nella loro musica, vuoi per un’inglesità marcata dell’ambientazione delle loro canzoni, è da sempre problematico. Accade occasionalmente che un gruppo abbia il suo quarto d’ora di gloria grazie al successo di un brano. Se a quella hit altre ne seguono e i fortunelli per qualche anno mettono in fila un tour dopo l’altro, o almeno sono molto presenti sui media (MTV e radio, la stampa specializzata negli USA conta poco o nulla), è fatta.

I Cure, pur senza giungere a rimarcare costantemente come i Blur (e prima di loro i Kinks, i Jam, gli XTC) il loro essere inglesi, di “americano” non hanno mai avuto alcunché. Il loro seguito da quelle parti è stato di conseguenza per lungo tempo “di culto”, un circolo ristretto di aficionados gelosi del loro segreto esotico. Lo costrinsero in ambiti carbonari due fattori, oltre al romanticismo inequivocabilmente europeo delle canzoni: i pochi concerti in terra d’America (quattro tour nella prima metà degli anni ’80 ma tutti brevi: sì e no cinquanta le date totalizzate, poche per conquistare un territorio immenso) e l’appoggio promozionale scarso ai limiti dell’inesistente dato loro dalle case discografiche sempre diverse (si accaseranno infine presso l’Elektra) per le quali uscirono i loro primi dischi. L’ascesa allo stardom anche negli Stati Uniti, avvenuta intorno al 1987, sarà determinata dalla crescente importanza delle radio dei college, delle quali Robert Smith e compagni sono da sempre dei beniamini, e dalla qualità dei loro video, gettonatissimi da MTV. La maestria registica di Tim Pope, insomma, si rivelerà importante per le fortune dei Cure quanto la sensibilità pop di Smith.

Sotto il profilo commerciale il debutto a 33 giri americano dei Cure fu un disastro, a dispetto delle notevoli lusinghe da esso esibite. Le copie “tagliate” (a dichiarare la messa fuori catalogo) che si sono trovate ovunque per oltre due lustri sono state certificazione del suo fallimento più eloquente di qualunque dato fornito da “Billboard”. Ma sotto il profilo artistico “Boys Don’t Cry” fu e rimane un trionfo.

Infilato in una copertina che è cartolina dall’Egitto gradevolmente naïf (è lo stesso quadretto che campeggia in alto a sinistra sul retro della confezione di “Three Imaginary Boys”), l’esordio americano dei Cure schiera tredici canzoni, otto delle quali in comune con il corrispettivo inglese. Non rispondono all’appello Foxy Lady, Meat Hook, So What e It’s Not You. Solo la prima si fa rimpiangere: la si sarebbe gradita in luogo dell’altrimenti inedita e non trascendentale World War, che per conquistare si affida a un ruggente break della solista e a qualche presagio di Killing Joke. Molto più delle restanti assenti valgono le tre facciate su quattro dei primi due 45 giri dei Cure che “Three Imaginary Boys” aveva ignorato e che di “Boys Don’t Cry” sono al contrario colonne portanti: Killing An Arab innanzitutto, arabeggiante ai limiti e oltre del kitsch, eppure irresistibile; il brano che dà il titolo all’album quindi, un bozzetto adolescenziale dolcissimo; Plastic Passion infine, che ha movenze alla Devo e una chitarrina che suona come un organetto Bontempi da due spiccioli.

Piazzata proprio in apertura c’è poi Jumping Someone Else’s Train, una canzone importante nella storia dei Cure. Fu il lato A del 45 giri che fece da ponte fra i loro primi due LP e fu l’addio al gruppo di Michael Dempsey, rilevato proprio in corrispondenza della sua uscita da Simon Gallup. L’accoppiarsi di un basso funky a una chitarra surf la rendono vincente sin dal primo ascolto e la fanno durare nella memoria. “Pop” è ancora una volta la parolina chiave, troppo spesso negletta quando si racconta dei Cure, che anche una volta entrati, con “Seventeen Seconds”, nel loro periodo più gotico, che li porterà ad annegarsi negli stagni di tristezza di “Faith” e “Pornography”, non metteranno mai del tutto da parte il gusto per la figura ritmica di istantanea memorizzazione, per la melodia che si fa fischiettare. “Boys Dont Cry” è quell’album d’esordio ideale che non erano riusciti a realizzare con “Three Imaginary Boys”.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

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Brian Eno dai Roxy Music alla ambient music

Brian Eno 1

…uno dei pochi veri originali della musica contemporanea, unico quanto basta per essere autenticamente spiazzante.” (Lester Bangs su Brian Eno, da un articolo/intervista pubblicato dal mensile statunitense “Musician” nel 1979)

Eno è Dio.” (graffito nella metropolitana newyorkese citato da Bangs nel pezzo sunnominato)

Nel momento in cui scrivo queste righe sono da pochi giorni nei negozi le ristampe rimasterizzate, in eleganti confezioni cartonate, di quattro dei primi cinque album solistici di Brian Eno o, conteggiando in altro modo e cioè includendo due dischi con Robert Fripp e uno con i tedeschi Cluster, di quattro dei primi otto. Tant’è: manca all’appello “Discreet Music”. Non è una questione solo di differente etichetta originale, giacché i quattro ripubblicati erano Island e quello Obscure, ma di differenti filosofie che li sottesero, da un lato delle raccolte di eccentriche canzoni pop, dall’altro il primo esempio (con tanto di racconto aneddotico e teorizzazione all’interno della copertina) di quella musica per ambienti che dominerà da quel punto in avanti la produzione di – tiro un bel respiro e vado a leggere sulla carta di identità – Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno. Non sarà che nel 1990, quindi ben tredici anni dopo “Before And After Science”, che il Nostro, in quel “Wrong Way Up” a quattro mani con John Cale e più o meno disconosciuto da entrambi (invece un lavoro da recuperare; hanno pesato sui giudizi a posteriori degli artefici i contrasti che ne punteggiarono le registrazioni), tornerà al pop: bislacco, certamente, ma pur sempre pop. “Discreet Music” farà probabilmente parte di una seconda ondata di riedizioni e chissà se allora, oltre che di suoni a tal punto tirati a lucido da fare emergere dettagli mai notati in precedenza, si potrà raccontare di qualche inedita gemma estratta dai capaci forzieri di casa Eno. Come non è successo questa volta e fa specie immergersi nella lettura di materiali giornalistici d’epoca e apprendere che i dieci brani finiti in “Before” furono frutto di un’estenuante selezione operata fra la bellezza di centoventi. Possibile che fra gli esclusi non ci fosse nulla degno di pubblica esposizione? Sempre che non lo si tenga da parte per ulteriori ristampe future o sistemazioni in cofanetti da attendersi, visto che i due “Box” esistenti, “Instrumental” e “Vocal”, lasciano molto fuori e hanno già quegli undici anni. Sarebbero strategie basse piuttosto che oblique e chi già è enologo sa cosa intendo.

Qualcuno potrebbe sostenere che questo poker di album non è la ragione per la quale questo artista che si affacciò sul mondo del rock mixando dal vivo i primissimi Roxy Music (solamente in un secondo momento veniva chiamato a dividere il palco con loro; in un terzo sarebbe stato invitato da Bryan Ferry a togliere il disturbo) è stato così importante per la musica – popolare? colta? entrambe – dell’ultimo quarto di Novecento. Ed è più che mai presenza onnipervasiva, pur avendo diradato di parecchio le uscite, in questo principio di anni 2000. A contare sul serio – spiegherà – è il Brian Eno ambient, che ha insegnato molto a molti senza avere in termini assoluti inventato niente (e qui si vede il genio del teorico e del divulgatore). E a contare forse ancora di più è poi l’Eno regista per terzi, per il Bowie berlinese come per i Talking Heads, per i Devo come per gli Ultravox!, catalizzatore della no wave e quinto U2. Altri, infine, può darsi che considerino ancora Brian Eno un bluff, un venditore di fumo e tanto più da quando smise di fare canzoni: alcune ere geologiche fa (erano i primi ’80) una delle firme a quel tempo più importanti di questo giornale lo randellava spesso, con un livore degno di cause migliori. Strano come una musica che cerca di essere del tutto asettica, di letteralmente sparire laddove viene diffusa, finisca per suscitare passioni forti.

Un po’ ho divagato. Esprimo la mia opinione – l’Eno che approda a “Music For Films”, e da lì procede, è il più decisivo, ma quello prima è assai sottovalutato e non meno incisivo e avanguardistico – e mi incammino à rebours, fino al giugno 1973, al giorno in cui i Roxy Music sono in cartellone allo “York Festival”. Il loro secondo LP, “For Your Pleasure”, è fuori da tre mesi e si è inerpicato nelle classifiche fino alla quarta piazza, migliorando di sei posizioni il già ottimo piazzamento, l’anno prima, dell’omonimo esordio. Vantano inoltre a quel punto due Top 10 a 45 giri, Virginia Plain e Pijamarama, e sono adorati dalla critica. Potrebbero essere più che soddisfatti ma tensioni sono montate fra Bryan e Brian. Ferry del gruppo è il deus ex machina, lui il cantante, suoi tutti i pezzi, dichiarata ai compagni e da essi accettata la volontà che così continui a essere (fra l’altro: con ovvie ripercussioni nella divisione dei guadagni). Epperò non gli basta. Mal sopporta le attenzioni che riceve quel non-musicista (vezzosa definizione da subito adottata; è del resto vero che non sa suonare alcuno strumento convenzionale) che occupa un’estremità del palco armeggiando con registratori, tastiere e assortiti marchingegni elettronici, mentre lui si colloca su quella opposta. Sono i tempi del glam e Eno fra i cinque è quello che più esagera in abbigliamento sgargiante e trucco femmineo e ciò, unito alla posizione in scena e allo sciolto eloquio nelle interviste, fa sì che sempre più venga percepito, nonostante ogni evidenza del contrario, come il vero leader. Non bastasse: non si limita ai Roxy. Quel dì fatale Bryan Ferry arrivando a York scopre che la stampa è in subbuglio per l’imminente debutto in proprio, in collaborazione con il chitarrista dei King Crimson, di Eno, con un lavoro annunciato come sperimentale. L’irritazione sale quando si rende conto che l’ex-mixerista prenderà la ribalta già prima dei Roxy Music, in quanto parte della Portsmouth Sinfonia, ed esplode quando la platea lo invoca durante l’esecuzione di Beauty Queen. È in realtà un colossale equivoco, siccome il nostro uomo si è ritirato dietro le quinte (il brano non richiede la sua presenza) apposta per lasciare la scena tutta al cantante, ma a fine concerto un Ferry dalla faccia (testimonianza del compianto Ian MacDonald) cinerea informa il management che mai più dividerà un palco con Eno. Allibito costui convoca una riunione del gruppo alla quale il cantante non si presenta. Ma vada al diavolo, sono io ad andarmene. E subito è come se un peso gli fosse stato tolto dalle spalle. “Uscii e mi ritrovai a correre, saltare e cantare per King’s Road, felice come si può esserlo quando termina la scuola. Un mare di possibilità mi si apriva dinnanzi. Tornai a casa e quello stesso giorno scrissi, di getto, Baby’s On Fire”: così rievocherà quel 21 giugno che gli cambiò la vita. L’entusiasmo verrà messo a dura prova dai conteggi presentati dalla Island secondo i quali il Nostro deve all’etichetta quindicimila sterline ed è anche per cercare di rimediare a tale disastroso bilancio che il 33 giri con Fripp, “No Pussyfooting”, viene immediatamente messo fuori. Il disco più economico della storia? In interviste separate sia l’uno che l’altro dei titolari hanno affermato che costò quanto la bobina su cui fu inciso, ossia una decina di sterline. E che fu realizzato all’incirca nel tempo che ci va ad ascoltarlo, vale a dire meno di quaranta minuti. Sono due lunghe improvvisazioni per chitarra trattata, registratori, synth, sequencer, scostanti se le si prende di petto, ipnotiche e alla fine persino gradevoli se si sceglie di caderci dentro. Il neofita gli preferisca però l’altro album della coppia, “Evening Star”, gassoso, onirico, crepuscolare come da titolo. Moooolto più maneggevole.

Brian Eno 2

Un errore fare di “No Pussyfooting” la prima sortita post-Roxy e, fatte le debite proporzioni, è un po’ come Lennon che esordisce con “Two Virgins”. Allontana un pubblico pronto a mangiare in mano a Eno. Nessuno degli album ora ora ristampati venderà più di cinquantamila copie e soltanto il primo entrerà in classifica – ventiseiesimo in Gran Bretagna, il piazzamento più alto di sempre del nostro eroe. Assimilati dalle sgargianti copertine, “Here Come The Warm Jets” e “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” vedono la luce nel 1974 (dieci mesi in mezzo) e si possono dire due facce della medesima medaglia. È come se nel primo salisse la sbornia della ritrovata libertà: decolla con la tiratissima (clamorosamente protopunk) Needles In The Camel’s Eye e prima di atterrare con la narcotica traccia omonima zigzaga fra l’esuberanza invincibile di Baby’s On Fire e i Velvet con Kevin Ayers per Lou Reed di Cindy Tells Me, fra una Driving Me Backwards alla Wyatt e il nevrotico carillon di una Blank Frank pre-Pixies. Ove nel secondo  l’alcool induce rilassamento, biascicamenti inconsulti, stralunati ondeggiamenti in dieci canzonette meravigliosamente fuori di capa, dalla bucolica Burning Airlines Give You So Much More alla circense Back In Judy’s Jungle, dalla spettrale e felpata The Fat Lady Of Limbourg alla ninna nanna Put A Straw Under Baby, al quasi-rock’n’roll The True Wheel. Assiste fra questo e quello un parterre di re, dai Roxy Music (naturalmente senza Ferry) a Fripp, da Chris Spedding a Busta Jones, da Robert Wyatt a Phil Collins. Il 18 gennaio 1975, tornando a casa a Maida Vale dagli studi Island in Basing Street, Brian Eno viene investito da un taxi. È un incidente serio, che lo terrà a lungo immobilizzato e gli farà temere, a dispetto delle rassicurazioni dei medici, di avere subito danni cerebrali. Sarà nel corso della convalescenza che concepirà il concetto di “ambient music”.

Dei quattordici brani contenuti in ‘Another Green World’ solo cinque sono cantati. È una cosa di cui tanti non si rendono conto e infatti nel sentire comune è percepito come un’antologia di canzoni. Al contrario, è un disco strumentale in cui qui e là fa capolino la voce.” (BE)

Sul retro copertina di “Another Green World”, uno dei tre (!) LP licenziati in un anno trascorso in non piccola parte a letto (gli altri due sono “Discreet Music” e “Evening Star”), l’ex-Roxy è immortalato mentre legge un libro, seduto e a torso nudo, i capelli corti e senza più traccia di trucco, sobria immagine distantissima dal glamour antico. Parimenti sobrio, e poetico, è un album dai toni sfumati – dal tratto tondo – anche negli stridori dell’iniziale, sospesa Sky Saw, nelle pulsioni radenti l’industrial di In Dark Trees, nel meccanismo a orologeria di Sombre Reptiles. Over Fire Island è una specie di quieto funk-jazz, la title track un incantesimo di tastiere svagate, Little Fishes un Satie apocrifo (e così Becalmed), Golden Hours una tenerissima Penguin Cafe Orchestra formata da robottini e infanti. È un capolavoro di grazia indicibile, musica letteralmente di un altro mondo (yes, un altro mondo verde è possibile) con assonanze forse giusto con il Wyatt più ispirato. Passeranno a quel punto due anni prima che Eno, nel frattempo impegnato soprattutto con Bowie, congegni un altro e definitivo punto di equilibrio fra avant-pop e liquefazioni ambientali. In fondo tutto il suo percorso è riassunto (tutta la sua poetica è racchiusa), in “Before And After Science”, fra il funk alla Talking Heads (ma in moviola) di No One Receiving e il tremolante, struggente ascendere di Spider And I.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n. 583, 15 giugno 2004. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno compie oggi sessantasei anni. Auguri!

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