Archivi del mese: maggio 2014

Il mezzo capolavoro dimenticato di Joe Cocker

Joe Cocker compie oggi settant’anni e, con mio grande stupore, della ricorrenza si è occupato persino qualche tiggì. Ma forse non me ne dovrei sorprendere, giacché per il pur da lungi spellacchiato leone di Sheffield l’Italia ha sempre avuto un affetto speciale e questo da ben prima che quel mediocre garzone di bottega del Fornaciarino contribuisse la sua bella parte a riportarlo e tenerlo in auge. Faccio i miei auguri al vecchio Joe recuperando una recensione di quello che è forse il suo album migliore. A insaputa sua e di più o meno tutto il resto del mondo.

Joe Cocker - Sheffield Steel

Il punto di vista consolidato dello studioso di rock riguardo a Joe Cocker? Fenomenali esordi datati 1969, con quel “With A Little Help From My Friends” benedetto dai Beatles (il 33 giri, l’omonimo singolo è datato ’68) e il trionfo a Woodstock, un altro anno glorioso alla testa del carrozzone di “Mad Dogs & Englishmen”, con annesso celebrativo live, e poi un rovinoso declino indotto dall’abuso di alcool. Insomma: da trent’anni una macchietta e non sono valsi a riscattarlo né una sobrietà infine conquistata né il ritorno nelle classifiche a metà ’80, dovuto a due film, Ufficiale e gentiluomo (di cui interpretò il tema conduttore in coppia con Jennifer Warnes) e, soprattutto, Nove settimane e mezzo (sua la voce che ruggiva You Can Leave Your Hat On di Randy Newman nella celeberrima scena dello spogliarello). Tutto giusto? All’incirca. Alla luce di questo “Sheffield Steel”, album ristampato su CD a vent’anni dalla prima uscita con l’aggiunta di un paio di inediti e di due versioni diverse che lo anticiparono su un mix di brani in esso contenuti, converrà mettere da parte ogni pregiudizio e arrendersi all’evidenza: un signor disco, forse anche migliore di quei primi famosissimi. Merito delle solite corde vocali scartavetrate (che comunque anche nei momenti più prossimi all’autoparodia un pizzico di vita e dignità lo hanno sempre conservato), di un repertorio scelto con mano felice e dei musicisti in esso all’opera. In particolare, della sezione ritmica reggae per antonomasia, quella formata da Robbie Shakespeare al basso e Sly Dunbar alla batteria.

Si parte con il sublime soul in levare con chitarra funky di Look What You’ve Done (autentico classico sortito dalla penna di Leo Nocentelli dei Meters) e fino al congedo, con una rauca e scarnificata Inner City Blues di Marvin Gaye rimasta criminalmente in un cassetto per due decenni, è un susseguirsi di “oh!” e “ah!” di meraviglia. Il suono è quello che in quegli stessi anni e in quegli stessi studi (i Compass Point di Nassau alle Bahamas) sosteneva le corde vocali di acciaio e seta di Grace Jones. Della Pantera avrebbero potuto benissimo essere la robotica Ruby Lee (Bill Withers) e il techno-pop con retrogusto black di Talking Back To The Night (Steve Winwood). Non però l’agrodolce serenata Marie (Randy Newman), né una Seven Days (Bob Dylan) aggiornante il suono di The Band all’era della new wave. Favolosa. Il solo pezzo che perde il confronto con l’originale è Many Rivers To Cross di Jimmy Cliff (mi porto avanti con il lavoro: la canzone che vorrei che fosse suonata al mio funerale), ma è quello un brano che l’afflato gospel rende intoccabile.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.514, 17 dicembre 2002.

6 commenti

Archiviato in anniversari, archivi

Emozioni da poco (31): John Cale

Non ricordavo di avere iniziato questo articolo dedicato al Gallese menando botte da orbi a un collega. Però rileggendomi mi sono dato ragione.

Cheap Thrills 13

4 commenti

Archiviato in archivi

The Cure 1978-1996 (2): Boys Don’t Cry

Boys Don't Cry

Jumping Someone Else’s Train. Boys Don’t Cry. Plastic Passion. 10:15 Saturday Night. Accuracy. Object. Subway Song. Killing An Arab. Fire In Cairo. Another Day. Grinding Halt. World War. Three Imaginary Boys.

PVC, febbraio 1980/Fiction, settembre 1983 – Registrato presso i Morgan Studios di Londra – Tecnico del suono: Mike Hedges – Produttore: Chris Parry.

Il rapporto con l’America dei gruppi britannici che non suonano in alcun modo “americani”, vuoi per l’assenza di qualsivoglia traccia di blues nella loro musica, vuoi per un’inglesità marcata dell’ambientazione delle loro canzoni, è da sempre problematico. Accade occasionalmente che un gruppo abbia il suo quarto d’ora di gloria grazie al successo di un brano. Se a quella hit altre ne seguono e i fortunelli per qualche anno mettono in fila un tour dopo l’altro, o almeno sono molto presenti sui media (MTV e radio, la stampa specializzata negli USA conta poco o nulla), è fatta.

I Cure, pur senza giungere a rimarcare costantemente come i Blur (e prima di loro i Kinks, i Jam, gli XTC) il loro essere inglesi, di “americano” non hanno mai avuto alcunché. Il loro seguito da quelle parti è stato di conseguenza per lungo tempo “di culto”, un circolo ristretto di aficionados gelosi del loro segreto esotico. Lo costrinsero in ambiti carbonari due fattori, oltre al romanticismo inequivocabilmente europeo delle canzoni: i pochi concerti in terra d’America (quattro tour nella prima metà degli anni ’80 ma tutti brevi: sì e no cinquanta le date totalizzate, poche per conquistare un territorio immenso) e l’appoggio promozionale scarso ai limiti dell’inesistente dato loro dalle case discografiche sempre diverse (si accaseranno infine presso l’Elektra) per le quali uscirono i loro primi dischi. L’ascesa allo stardom anche negli Stati Uniti, avvenuta intorno al 1987, sarà determinata dalla crescente importanza delle radio dei college, delle quali Robert Smith e compagni sono da sempre dei beniamini, e dalla qualità dei loro video, gettonatissimi da MTV. La maestria registica di Tim Pope, insomma, si rivelerà importante per le fortune dei Cure quanto la sensibilità pop di Smith.

Sotto il profilo commerciale il debutto a 33 giri americano dei Cure fu un disastro, a dispetto delle notevoli lusinghe da esso esibite. Le copie “tagliate” (a dichiarare la messa fuori catalogo) che si sono trovate ovunque per oltre due lustri sono state certificazione del suo fallimento più eloquente di qualunque dato fornito da “Billboard”. Ma sotto il profilo artistico “Boys Don’t Cry” fu e rimane un trionfo.

Infilato in una copertina che è cartolina dall’Egitto gradevolmente naïf (è lo stesso quadretto che campeggia in alto a sinistra sul retro della confezione di “Three Imaginary Boys”), l’esordio americano dei Cure schiera tredici canzoni, otto delle quali in comune con il corrispettivo inglese. Non rispondono all’appello Foxy Lady, Meat Hook, So What e It’s Not You. Solo la prima si fa rimpiangere: la si sarebbe gradita in luogo dell’altrimenti inedita e non trascendentale World War, che per conquistare si affida a un ruggente break della solista e a qualche presagio di Killing Joke. Molto più delle restanti assenti valgono le tre facciate su quattro dei primi due 45 giri dei Cure che “Three Imaginary Boys” aveva ignorato e che di “Boys Don’t Cry” sono al contrario colonne portanti: Killing An Arab innanzitutto, arabeggiante ai limiti e oltre del kitsch, eppure irresistibile; il brano che dà il titolo all’album quindi, un bozzetto adolescenziale dolcissimo; Plastic Passion infine, che ha movenze alla Devo e una chitarrina che suona come un organetto Bontempi da due spiccioli.

Piazzata proprio in apertura c’è poi Jumping Someone Else’s Train, una canzone importante nella storia dei Cure. Fu il lato A del 45 giri che fece da ponte fra i loro primi due LP e fu l’addio al gruppo di Michael Dempsey, rilevato proprio in corrispondenza della sua uscita da Simon Gallup. L’accoppiarsi di un basso funky a una chitarra surf la rendono vincente sin dal primo ascolto e la fanno durare nella memoria. “Pop” è ancora una volta la parolina chiave, troppo spesso negletta quando si racconta dei Cure, che anche una volta entrati, con “Seventeen Seconds”, nel loro periodo più gotico, che li porterà ad annegarsi negli stagni di tristezza di “Faith” e “Pornography”, non metteranno mai del tutto da parte il gusto per la figura ritmica di istantanea memorizzazione, per la melodia che si fa fischiettare. “Boys Dont Cry” è quell’album d’esordio ideale che non erano riusciti a realizzare con “Three Imaginary Boys”.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

Lascia un commento

Archiviato in archivi

Eli Paperboy Reed – Nights Like This (Warner Bros)

Eli Paperboy Reed - Nights Like This

Avete presente Joss Stone? Esordiva alla verde età di sedici anni con una quasi inconcepibilmente bella (per essere opera di una ragazzetta bianca e per di più inglese) collezione di black music anni ’60 come “The Soul Sessions”, ne vendeva qualcosa come cinque milioni di copie in giro per il mondo, e subito replicava con lo stilisticamente analogo “Mind Body & Soul”, vendendone altri sei. Dopo di che, probabilmente seguendo il consiglio di qualche deficiente di discografico, si convertiva in “Introducing” al più mellifluo errebì cosiddetto “moderno” e, adeguandosi a una formula di attualità piuttosto che restando fedele a una classica, invece di battere i suoi mostruosi record precedenti vedeva ridursi di ben due terzi gli incassi. Da allora è rinsavita. Avete presente John Legend?  Nel suo CV due lavori meravigliosi e fortunatissimi, caratterizzati dalla propensione alla melodia istantanea ma non ruffiana, da un recupero degli stilemi più classici dell’errebì accompagnato all’abilità nell’infiltrarli in una lettura moderna del genere e dalla capacità di sconfinare restando sempre credibile, e poi uno tremendo, tutto appiattito sul nu-soul più dozzinale. Punito esattamente da quel pubblico che avrebbe voluto corteggiare e insomma, al botteghino, un meritatissimo mezzo disastro. Pure l’amico John è poi tornato sui suoi passi.

Rileggo quanto nel 2010 scrissi, da più parti, sull’ottimo “Come And Get It!” e scopro di essere stato in un certo qual senso accontentato ma non esattamente nel modo in cui auspicavo. Sollevato dal fatto che un produttore apparentemente assai poco adatto come Mike Elizondo (in curriculum collaborazioni con Dr. Dre ed Eminem, Jay-Z e Gwen Stefani, Pink e Fiona Apple) a valorizzare un revivalista come Reed avesse dato sì una lucidata ai suoni ma senza modernizzarli eccessivamente, senza plastificare, senza calcare la mano a livello di dinamiche a uso e consumo di un ascolto tagliato su misura per l’iPod, mi azzardavo ad annotare che quasi quasi non sarebbe stato male per il Paperboy provare un giorno a realizzare un disco che non sembrasse per forza del 1967 e registrato a Memphis, negli studi della Stax. Passato dalla Capitol (era quello il suo primo album major dopo due indipendenti) alla Warner e ingaggiato stavolta come produttore Ryan Spraker, disgraziatamente il giovanotto è andato ben oltre. Di sua iniziativa? Su indicazione di un’etichetta desiderosa di monetizzare anni di critiche ditirambiche non seguite da vendite parimenti entusiasmanti? In fondo non importa. Quel che conta è il risultato e il risultato non è francamente granché, a essere gentili. Dopo una partenza più che decente con i Mysterians convertiti al funk e al gospel di Well Alright Now, “Nights Like This” si lascia per buona parte alle spalle il sound che dal giorno uno associamo a Eli “Paperboy” Reed sostituendolo con un pop tanto ritmato quanto inconsistente con fastidiose ribattiture d’elettronica (persino un tocco di auto-tune e pare un autentico delitto massificare in tal modo una sì superba voce). Qualcosa si salva (non ci va una gran fantasia per immaginare Shock To The System da Amy Winehouse o Not Even Once da Wilson Pickett), qualcosa è di una bruttezza che rasenta l’osceno (una Lonely World con gli archi tipo vaselina, una Two Broken Hearts che invece pure). Resta da vedere se il disco venderà o no. Io ne dubito, ma numeri che per Joss Stone o John Legend rappresenterebbero un fallimento per Eli Reed sarebbero un trionfo.

3 commenti

Archiviato in recensioni

Pink Mountaintops – Get Back (Jagjaguwar)

Pink Mountaintops - Get Back

“Sono dieci canzoni e non rinuncerei a nessuna. Sono quarantatré minuti e non toglierei un secondo. Al di là di ogni giudizio di merito, pochi dischi mi hanno emozionato così tanto in questo decennio”: così scrivevo a suo tempo, e il suo tempo era il 2009, dell’album prima di questo dei Pink Mountaintops. Non mi sono mai pentito di essermi sbilanciato a tal punto, come di rado mi capita, e su pochi, pochissimi dischi usciti nel secolo nuovo mi è capitato di tornare come su “Outside Love”, senza nessuna ragione professionale, solo per il piacere di riascoltarlo. Resta a mio avviso uno dei misconosciuti classici degli anni Duemila e, se proprio costretto con una pistola alla tempia a scegliere fra quello e “In The Future”, conclamato capolavoro dell’altro – e principale – progetto di Stephen McBean, i Black Mountain, per quanto a malincuore è il secondo che butterei dalla torre. Chissà quale il pensiero al riguardo dell’artista di Vancouver. Formalmente per lui i Pink Mountaintops sono un hobby e dovrebbe dirla lunga al riguardo che questo album nuovo lo si sia dovuto aspettare cinque anni. E però, tolta una colonna sonora, sono già quattro che se ne attende uno anche da quei Black Mountain ormai un po’ oltre il confine fra il culto e il successo vero con “Wilderness Heart”. Alle prese con “Outside Love”, dovendo spiegare la differenza fra le due band un recensore americano le ribattezzava Pink (Floyd) Mountaintops e Black (Sabbath) Mountain. All’ingrosso ci sta, fermo restando che le linee demarcatorie non sempre sono nette e che a spostare da qui a lì almeno certi brani si potrebbe stentare a cogliere la differenza.

Stavolta qualcosa da “Get Back” lo sottrarrei eccome e sono in numerosa se non sempre buona compagnia, se è vero come è vero che sia “Pitchfork”, che l’ha stroncato, che “PopMatters”, che l’ha viceversa incensato, concordano sul fatto che a eliminare dal programma North Hollywood Microwaves il disco avrebbe a guadagnarne. Non è nemmeno che sia una canzone così brutta, per quanto le altre nove le siano tutte largamente superiori: è che il rap cui si lascia andare, al culmine di cinque minuti di starnazzante garagismo, l’ospite Annie Hardy (Giant Drag) è un trapianto davvero malriuscito su tutt’altro tipo di corpo. Per il resto… Per il resto mi congratulo con me stesso per avere scritto a più riprese “Dinosaur Jr” negli appunti presi ascoltando “Get Back” – sottolineando a fianco di una Sixteen che del Dinosauro pare una versione glam e di una Through All The Worry vicino alla quale leggo anche “Buffalo Tom, Teenage Fanclub, Crazy Horse” – e questo prima di apprendere che J. Mascis è qui presente non solo in spirito ma pure in carne, ossa, fuzz e feedback. E sono soltanto io a cogliere i primi Green On Red, e più in generale tanto Paisley, in una Sell Your Soul che un po’ rimanda anche all’Iggy Pop di “Brick By Brick” e in una New Teenage Mutilation da cui si affaccia un riff alla Sweet Jane? Da tanto jingle-jangle elettrico dopo l’incipit tritatutto di Ambulance City, fra uno schizzo di surf, una suggestione di Americana e una striatura psichedelica emerge a suggello il riffeggiare solenne e torpido, con una coda di rock’n’roll, di The Last Dance ed è come una distillazione di tutto o quasi il Bowie ’71-’74. Con Through All The Worry il mio momento preferito di un lavoro di cui giusto un’altra cosa cambierei: la copertina. Veramente orribile.

4 commenti

Archiviato in recensioni

Isaac Hayes: Hi-Fi Buttered Soul

Isaac Hayes - Hot Buttered Soul

Pesavano il doppio degli altri LP, che al tempo (tardi ’70, primi ’80) a 90 grammi a volte manco arrivavano, e costavano anche più del doppio. Si faceva una dannata fatica a trovarli e la scelta di titoli a disposizione non è che fosse ampissima, sicché a parte gli audiofili più danarosi (che sono poi spesso quella razza dannata che ascolta il suono dell’impianto più di quello della musica: non contatemi nel novero) averne negli scaffali quattro o cinque era tanto. Ed erano immancabilmente fra quelli che ti portavi dietro quando andavi a scegliere le casse. Poi arrivò il CD e molti miti vennero sciaguratamente spediti in soffitta a pigliar polvere. Posso dire che è stato con emozione che ho posato sul piatto del Thorens un articolo di recente stampa della rediviva Mobile Fidelity Sound Lab? Rediviva non in assoluto, visto che l’etichetta audiofila per antonomasia non si fece cogliere impreparata dall’arrivo del digitale e oggi, per dire, è all’avanguardia in materia di SACD, ma per quanto riguarda il mercato (udite udite! in espansione) del vinile. A un certo punto accantonato persino da quelle parti, salvo venire rimesso in produzione nel 1994, con la serie “Anadisq 200”, e – sembra di intendere: con maggiore convinzione – lo scorso anno con la collana “Gain 2 Ultra Analog”. Alison Krauss e i Kinks, John Lennon e Sonny Rollins, Aimee Mann e Patricia Barber e Dave Alvin i primi artisti a beneficiare del mastering a mezza velocità, del pressaggio su 180 grammi di vinile virgine, della busta antistatica che aiuta a conservare il prezioso oggetto nel migliore dei modi così come la doppia copertina in cartone confortantemente spesso. Sui particolari tecnici della produzione di questi gioielli non intendo però soffermarmi, sarebbe pletorico giacché su “the art and science of Mobile Fidelity Sound Lab” si danno adeguate spiegazioni nella confezione stessa di ciascun titolo e volete non mettervene uno in casa? Tanto per sentire l’effetto che fa. Due altre cose voglio piuttosto dire qui. La prima è che il prezzo sarà una sorpresa: non è proprio che ve li regalino questi “Gain 2 Ultra Analog” ma, insomma, non siamo molto sopra all’esborso richiesto per un normale CD di ultima produzione e, complice pure il cambio favorevole con il dollaro, se vi fate due conti constaterete che togliervi uno sfizio vi costerà, in termini reali, la metà di quello che vi sarebbe costato nel 1983. La seconda è che l’ottimo Alfredo Gallacci, patron di Sound And Music che è l’importatore in Italia di Mobile Fidelity, nemmeno a farlo apposta avrebbe potuto mandarmi un titolo più perfetto per farmi apprezzare il ritorno “into the groove” del celeberrimo marchio: “Hot Buttered Soul”, il 33 giri con il quale nel 1969 Isaac Hayes dopo avere colto innumerevoli successi restando dietro le quinte, da autore, conquistava in prima persona il centro della ribalta. Disco da me amatissimo, frequentatissimo, di quelli da isola deserta.

Eppure: un album conosciuto a memoria si è rivelato, lasciandomi stupefatto, come nuovo. Mai percepito tanto calore e tanta forza di seduzione (soprattutto in quegli impagabili monologhi che anticiparono Barry White) nella voce dell’uomo cui dobbiamo, a metà con David Porter, canzoni come When Something Is Wrong With My Baby e Soul Man, You Don’t Know Like I Know e Hold On, I’m Comin’. Mai sembrato così imponente l’Hammond A-100 né taglienti e sinuose le chitarre. Mai avuto un simile punch la sezione ritmica, né archi e ottoni vi hanno volteggiato sopra e saettato intorno con anche lontanamente paragonabili grazia, naturalezza, dinamismo. Come dire che in questa stampa “Hot Buttered Soul” è se possibile ancora più capolavoro di quanto non fosse e non che il vinile americano già in mio possesso suonasse male, il contrario: ma davvero stavolta è come se un velo cadesse, è come se improvvisamente tutto venisse messo a fuoco, sicché solo in quel momento l’osservatore  si rende conto di quanto fosse sfocata in precedenza la visione. E cresce a dismisura l’ammirazione per chi – gli ingegneri del suono Terry Manning e Ed Wolfrum – seppe cavare un simile prodigio dai limitati mezzi tecnici dell’epoca. Con appena otto piste a disposizione Manning sistemava su sei voce, chitarra, organo, basso e batteria (permettendosi anche la finezza di manipolare a tratti il cantato e riuscendo in qualche modo a immortalare in un’unica presa i 18’40” di By The Time I Get To Phoenix, quando le bobine duravano un quarto d’ora), mentre Wolfrum accomodava un’orchestra nelle altre due. Da non crederci, ad ascoltare i risultati.

Così, se vi volete bene, vi toccherà comprare di nuovo “Hot Buttered Soul”, in un’edizione che è limitata e dunque vi conviene affrettarvi. Unica vera alternativa il SACD, sempre Mobile Fidelity, di cui mi si dicono meraviglie. Ma mi riesce arduo credere che offra di meglio. Quel che è certo è che nessuna seria collezione di musica del Novecento può non contemplare un LP dopo il quale nel soul niente fu più lo stesso, spartiacque fra un’era e un’altra della black: per come si stacca da quel suono Stax alla cui definizione Isaac Hayes aveva dato un contributo fondamentale, per il suo essere concepito senza tenere conto del mercato dei 45 giri (frutterà lo stesso due singoli vendutissimi), per arrangiamenti inauditi, fatti di chitarre a bagno nell’LSD e archi gonfi di sensualità e sentimento, scansioni lentissime e una voce di profondità abissale. Opera vieppiù personale proprio quando Hayes si confronta con standard del pop come Walk On By di Burt Bacharach e By The Time I Get To Phoenix di Jim Webb, trasformati in epiche sinfonie (quasi trentuno minuti complessivi, due terzi del programma) di ultramondano afflato.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.252, dicembre 2004.

2 commenti

Archiviato in archivi

Emozioni da poco (30): Lou Reed

E come quella di Jenny anche la vita di Eddy (quando ancora non era Eddy) fu salvata da Lou Reed e dal rock’n’roll.

Cheap Thrills 12

1 Commento

Archiviato in archivi

Audio Review n.351

Audio Review 351

È in edicola da qualche giorno il numero 351 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Afghan Whigs, Architecture In Helsinki, Carla Bozulich, Robert Cray Band, Drive-By Truckers, Elbow, EMA, Jamaica, Kaiser Chiefs, Liars, Notwist, Linda Perhacs, Luke Vibert e Wild Beasts e di recenti ristampe di Grace Jones e Status Quo. Nella rubrica del vinile ho scritto di Elvis Presley e Cassandra Wilson.

3 commenti

Archiviato in riviste

Neneh Cherry – Blank Project (Smalltown Supersound)

Neneh Cherry - Blank Project

Tanto vale partire dal fondo, così che sia subito chiaro come la penso: fino a oggi, 9 maggio 2014, e avendone già ascoltati quei tre o quattrocento, album dell’anno. Senza discussioni. A mani basse. E un’altra cosa ancora mi preme ora puntualizzare, rispondendo preventivamente a quanti potrebbero chiedersi e chiedermi (qualcuno l’ha fatto in riferimento ad altri titoli) quale sia il senso di occuparsi a inizio maggio di un lavoro uscito a fine febbraio, in Internet. Non è ormai spaventosamente vecchio? Perché rinunciare a sfruttare la possibilità che dà il mezzo di elaborare un messaggio in tempo reale? Di pronunciarsi su un disco il giorno stesso in cui vede la luce ufficialmente (e sorvoliamo sul fatto che su carta sia da lungi invalsa la pessima abitudine di uscirsene ogni mese con recensioni di cose che non andranno nei negozi che il mese dopo, bruciandole). Vedete, il fatto è che questo non è un sito (con tutti gli obblighi del caso) ma un blog, e come tutti i blog vive degli umori di chi ne è il titolare. Ci sono album  di cui mi piglia l’estro di scrivere subito, perché mi hanno entusiasmato o (più spesso) l’opposto, e altri di cui comunque mi occupo con tempi da giornale, approfittando del fatto che qualcuno mi ha commissionato un pezzo e li devo dunque ascoltare in un dato modo. E poi capita anche l’album che non mi riesce di affrontare da nessuna parte e sul quale pure mi sarebbe andato di spendere qualche parola. Essendo l’individuo schifosamente pigro che sono, di norma va a finire che me lo godo per quanto possibile prima di archiviarlo e morta lì. Ma ogni tanto un disco rifiuta di ritirarsi in buon ordine. Ogni tanto un disco mi tira per la giacca e semplicemente esige ch’io dica la mia. Magari un disco così, di quelli – sempre più rari – capaci di sedurre subito senza poi abbandonare e anzi continuando a guadagnare punti ascolto dopo ascolto. Di fare categoria a sé. Di collocarsi immediatamente in una dimensione classica e insieme di sapere parlare alla contemporaneità. In senso stretto questo disco da Neneh Cherry lo abbiamo aspettato diciotto anni. E che saranno mai, al confronto, due mesi e mezzo?

Formalmente quarto album in studio da solista della figliastra del mio secondo trombettista preferito di sempre, “Blank Project” ha il suo più diretto antecedente in realtà non nel lontanissimo e non completamente soddisfacente “Man” (disco con due colpe soprattutto: una 7 Seconds troppo più incisiva del resto e il dovere fare i conti con predecessori abbaglianti quali “Raw Like Sushi” e “Homebrew”) quanto piuttosto nell’assai più recente, del 2012, “The Cherry Thing”. Frutto di una collaborazione paritaria fra Neneh e il trio di avant-jazz The Thing, quel lavoro la vedeva ricollegarsi ad austere ma swinganti, romantiche quanto spigolose avventure giovanili post-punk chiamate Rip Rig & Panic e Float Up CP, piuttosto che all’irresistibile crossover di pop e hip hop, errebì e dance declinato con rimarchevole e meritato successo all’incrocio fra anni ’80 e ’90. Nessuna Buffalo Stance qui alle viste, al limite ma proprio al limite mezza individuabile in una Out Of The Black petulante, infantilmente estatica. Ma il brano che per primo si imprime nella memoria è pure il primo, e direi l’unico, a defilarsi a fronte di un resto di programma che senza fine affascina con l’asciuttezza delle sue architetture: da una Across The Water per sola voce e batteria a orologeria a una Everything con base ansiogena e voce “solo” urgente, da una traccia omonima di pulsante tribalismo a una Dossier squisitamente indecisa fra il junglesco e il tecnoide, passando per l’ipnosi soul scorticata via Tricky primevo di Spit Three Times e l’atmosfericissimo down-downtempo 422. Ha prodotto Kieran Hebden, in arte Four Tet, e si merita una chiamata al proscenio a parte, un applauso tutto per sé.

6 commenti

Archiviato in recensioni

The Cure 1978-1996 (1): Three Imaginary Boys

Ormai lasciata da tempo quell’Arcana alla quale il suo nome era storicamente legato e accasatosi alla Giunti, nell’autunno 1995 Riccardo Bertoncelli mi contattava chiedendomi se fossi interessato a scrivere un volumetto della popolare collana Compact Rock. Argomento: i Cure. Certo che sì, rispondevo con entusiasmo, avendo sempre avuto un debole per il gruppo di Robert Smith. Grande la delusione, immensa l’incazzatura quando nel settembre dell’anno dopo mi venivano recapitate le prime copie fresche di stampa e scoprivo (non mi era stato dato di vedere le bozze) che un redattore era pesantemente – ma soprattutto perniciosamente – intervenuto sul testo. Per me quel libercolo lì è come se non esistesse. Non dico che non lo riconosca come mio, ma quasi.

Miracolosamente sopravvissuta a un inizio tanto sciagurato, la mia collaborazione con Giunti andrà avanti e frutterà diversi altri volumi, alcuni dei quali decisamente più impegnativi. Tutti letti in bozze da me prima di dare l’OK alla stampa (un paio addirittura impaginati da mia sorella: complete control). In nessuno, redattore oserà più toccare una virgola. Questo che ripubblico adesso a puntate, prendendo a pretesto il fatto che ricorre oggi il trentacinquennale dell’uscita dell’album d’esordio dei Cure, è naturalmente (al netto della cronologia iniziale) il testo originale di Avventure immaginarie.

Three Imaginary Boys

10:15 Saturday Night. Accuracy. Grinding Halt. Another Day. Object. Subway Song. Foxy Lady. Meat Hook. So What. Fire In Cairo. It’s Not You. Three Imaginary Boys.

Fiction, maggio 1979 – Registrato presso i Morgan Studios di Londra – Tecnico del suono: Mike Hedges – Produttore: Chris Parry.

Una lampada, un frigo, un aspirapolvere dal design anni ’60 su un uniforme sfondo rosa pastello, con il nome del gruppo (il medesimo logo verrà usato anche per i due LP successivi) relegato nell’angolo in alto a destra: il davanti di copertina del primo album dei Cure riesce a essere nello stesso tempo originale e incredibilmente anonimo. Ancora di più, originale e anonimo, è il retro, senza alcuna scritta eccetto i marchi della Polydor e della Fiction (sua succursale il cui catalogo era stato inaugurato tre mesi prima dalla ristampa dell’esordio a 45 giri dei Cure stessi) e occupato da una serie di polaroid (neppure una del gruppo), collage, disegni, varie ed eventuali, su uno sfondo che non sa decidersi fra azzurro e verde. Il titolo dell’album non appare né sul davanti né sul retro, e neppure sulla costina e sulla busta interna, e di conseguenza più di un giornale lo recensì come “The Cure”. Quel che è ancora più bizzarro è che nella prima stampa (le tirature successive li riporteranno sull’etichetta) nemmeno i titoli delle canzoni figurano da nessuna parte: li sostituiscono, sull’etichetta del disco, dei simboli grafici (nel 1988 i Butthole Surfers parodieranno la trovata nel loro – notare il titolo sbeffeggiante i Led Zeppelin – “Hairway To Steven”). Non c’è da stupirsi se anche i recensori più entusiasti di “Three Imaginary Boys” tacciarono di pretenziosità il suo artwork, riecheggiante certi lavori degli studi Hipgnosis per i Pink Floyd.

Di pretenzioso nell’esordio a 33 giri del gruppo di Robert Smith (la lampada, ove Michael Dempsey è rappresentato dall’aspirapolvere e Lol Tolhurst dal frigo: c’è da chiedersi se tale astrusa simbologia non sia stata concepita dal manager Chris Parry in un momento di alterazione da alcool particolarmente marcata) non vi è per fortuna altro. A Smith e compagni la copertina non fu la sola cosa del disco a dispiacere. Se risulta difficile condividere le aspre critiche mosse a posteriori dal leader al lavoro di produzione di Parry, non parendoci che il gruppo di “Three Imaginary Boys” suoni sensibilmente diverso da quello che nello stesso periodo aveva registrato in presa diretta alcuni brani per il programma radiofonico di John Peel, tocca annotare che il controllo dittatoriale esercitato al tempo sui Cure dal loro manager si rivelò deleterio pure per la scelta dei brani.

Dei quattro titoli – Boys Don’t Cry, It’s Not You, 10:15 Saturday Night e Fire In Cairo – presenti sul demo, registrato nel maggio 1978, che aveva persuaso Parry a contattare i Cure, manca assurdamente all’appello il primo. Romantica di un romanticismo struggente ma dolcissimo, teneramente pop, Boys Don’t Cry sarà un mese dopo il lato A del secondo 45 giri della banda Smith. Il suo retro sarà Plastic Passion, altro brano da lunga data in repertorio (la sua prima versione era stata inclusa, nel gennaio 1978, nel terzo e ultimo demo inciso per la Hansa) e che certo non avrebbe sfigurato in “Three Imaginary Boys”. È però un’altra l’assenza più clamorosa: ove a quello che era stato il retro del primo 45 giri dei Cure è delegato il delicato incarico di aprire il 33, il lato A non figura in scaletta.

Canzone fra le più memorabili mai scritte da Robert Smith e suo primo capolavoro, Killing An Arab fu oggetto di molte incomprensioni. La sua versione originale fa parte del secondo demo registrato per la Hansa, il 15 novembre 1977, e non piacque affatto agli audiolesi responsabili della casa tedesca. Non dovette convincere granché neanche i dirigenti della Polydor se rifiutarono di farla uscire sotto Natale del 1978 e si convinsero a pubblicarla soltanto due mesi più tardi, dopo che i giornali specializzati britannici, insolitamente unanimi, l’avevano eletta “45 giri della settimana” e dopo che le 15.000 copie date alle stampe dalla indipendente Small Wonder erano andate esaurite. Purtroppo per i Cure, Killing An Arab piacque immediatamente invece ai ragazzotti del National Front che, equivocando su un testo liberamente ispirato al romanzo di Albert Camus L’etranger, ne fecero un inno razzista fra la costernazione e le proteste del gruppo, che penerà diversi mesi per sbarazzarsi di questi ingombranti fans. Forse in questo incidente di percorso va individuata la ragione di un’esclusione altrimenti incomprensibile? Se ne potrebbe dedurre che in Chris Parry i tratti maclareniani non sono poi marcati come può sembrare a una prima occhiata, ché il manager dei Sex Pistols una situazione del genere avrebbe fatto carte false per crearla piuttosto che per evitarla. Se no, bisogna ipotizzare che Parry avesse il mito degli anni ’60 e dunque trovasse logico, come usavano i Beatles o i Kinks, serbare alcune delle canzoni più incisive per il mercato dei 45 giri. Altri tempi, quelli dei Baronetti, e anche se il punk aveva riportato in auge un formato trascurato nella prima metà dei ’70 l’esclusione dei summenzionati titoli dal repertorio schierato in “Three Imaginary Boys” appare, ora come allora, autolesionista.

Parry, nato in Nuova Zelanda nel 1949, si era trasferito a Londra nel 1970 ed era entrato in Phonogram quattro anni dopo, diventando nel giro di pochi mesi uno dei dirigenti dell’ufficio artistico della Polydor. Il primo complesso da lui scoperto furono le Chanter Sisters, che nel 1975 piazzarono un brano nelle zone alte delle classifiche, ma fu con il divampare dell’incendio settantasettino che le quotazioni del giovanotto salirono vertiginosamente. Parry portò alla Polydor i Jam e Siouxsie & The Banshees e la credibilità così conquistata fu tanta che gli venne concesso di creare un marchio collegato alla casa madre ma di sua esclusiva gestione.

Nacque così la Fiction e i Cure furono il primo gruppo a firmare, il 13 settembre 1978, per la nuova etichetta. Originario del Sussex, il trio aveva già alle spalle, nonostante la verde età dei componenti (il più anziano era Dempsey, non ancora ventenne), una storia lunga e travagliata, con molti cambi di formazione e un ingaggio da parte della tedesca Hansa che si era risolto in un nulla di fatto. In Robert Smith (voce e chitarra), Michael Dempsey (basso) e Lol Tolhurst (batteria) Parry aveva subito individuato – dichiarerà anni dopo – “il perfetto trio pop, meglio dei Police, meglio dei Jam”. Agendo in base a questa visione e avendo a suo dire rispetto a Smith, già allora leader indiscusso, il vantaggio di sapere chiaramente cosa voleva “mentre lui sapeva chiaramente solo cosa non voleva”, il factotum della Fiction mosse sapientemente le sue leve all’interno del circo dei media per attirare quanta più attenzione possibile sui suoi protetti. La qualità delle canzoni scritte da Smith e le orecchie bene aperte di alcuni addetti ai lavori fecero il resto: sarà il caso di ricordare che, con una lungimiranza se possibile superiore al solito, John Peel invitò i Cure a incidere per il suo programma addirittura prima che uscisse il loro debutto a 45 giri.

Un giochetto che invece a Parry non riuscì fu quello di creare un’immagine forte (= riconoscibile) per il complesso:

Avevo molta fiducia nel gruppo, ma durante i concerti si vestivano in modo orribile. Ero d’accordo sul fatto che sembrare alla moda non avesse grande importanza, ma Dempsey indossava pantaloni di velluto a coste e il maglione del nonno, Robert un indescrivibile cappotto messo migliaia di volte, Lol scarpe e pantaloni di ogni tipo e una maglietta bianca, e in più aveva un filo di barba. Pensavo: ‘La musica di questi ragazzi è eccellente, ma loro fanno davvero schifo!’”.

Ce la fece a malapena a persuadere i tre a presentarsi sul palco con dei canonici giubbotti di pelle nera da rocker e forse più che lui a convincerli furono gli Wire, cui i Cure avevano suonato di spalla nell’ottobre del 1978, restandone enormemente impressionati. Due lustri dopo Robert Smith così ricorderà quella sera: “Gli Wire ci erano superiori a tal punto che ne fui quasi spaventato: usavano luci bianche, si vestivano di nero e bianco e la loro musica era tesa, drammatica e potente. Sentii subito il desiderio di muovermi in quella direzione, di indurire il nostro sound, perché noi al confronto eravamo pressoché inconsistenti”.

I Cure con il trascorrere degli anni baderanno maggiormente all’immagine rispetto agli esordi – arrivando, all’epoca di “The Head On The Door”, ad adottare pantaloni neri abbondanti e giacche sempre nere sformate, con sotto camiciole o magliette bianche, a mo’ di uniforme – ma a renderli riconoscibili sarà più che altro la leonina chioma del leader, al tempo di “Three Imaginary Boys” un dito appena più abbondante di un taglio da esercito di Sua Maestà.

Nell’annus Domini 1979 Chris Parry, non riuscendo a modellare per Smith, Dempsey e Tolhurst un look che fosse pop quanto le loro canzoni di punta, optò infine per una non-immagine: da qui la copertina dell’album d’esordio dei Nostri. Talune bizzarre esclusioni, su cui già ci si è soffermati, in sede di allestimento di scaletta resero poi il disco assai meno pop di quanto avrebbe potuto essere e fanno venire il sospetto che il manager non avesse assolutamente le idee chiare come da lui asserito. Derivarono da ciò conseguenze importanti per la storia del gruppo: la prima è che non vi è fra questo LP e i suoi immediati successori, fino a “Pornography” compreso, lo stacco che avrebbe potuto esserci; la seconda è che da subito i Cure vennero visti come una formazione innamorata dell’oscurità, con forti tendenze al gotico (si diceva in Gran Bretagna) o se preferite (si diceva in Italia) al dark, e che la loro spiccata sensibilità pop fu posta in secondo piano o del tutto ignorata. Ci vorrà la trilogia di 45 giri Let’s Go To Bed/The Walk/The Love Cats per mettere in discussione il mito dei Cure “gruppo dark”, etichetta terribilmente limitante.

Volendo andare a est Parry puntò insomma decisamente a ovest, per errore, non per scelta come Cristoforo Colombo. Ma come al Genovese gli andò bene lo stesso e scoprì l’America.

Ad ogni buon conto, la prima facciata di “Three Imaginary Boys” è pressoché perfetta, dal raffinato pattern di batteria che dà il “la” a 10:15 Saturday Night all’urlo agghiacciante con il quale si congeda l’orrorifica Subway Song. Dopo l’inizio ultraminimale ma di presa immediata 10:15, brano già da più di un anno in scaletta nei concerti del complesso e retro, sei mesi prima, di Killing An Arab, mantiene per tutta la sua durata un incedere che ricorda marcatamente il ticchettare di un orologio. Gli stilemi dello scarno suono dei primi Cure vengono definiti immediatamente: ad assumersi la responsabilità dello sviluppo melodico dei brani, appoggiandosi a una batteria senza un fronzolo ma attenta alle sfumature (nonché, nel caso di questo LP, registrata stupendamente: Parry era stato in gioventù ottimo batterista e in studio sa catturare il suo ex-strumento come pochi) è il basso. La chitarra lo contrappunta con interventi tanto lineari quanto agili, tirchieggiando di norma sulle note di modo che, nelle rare occasioni in cui esce allo scoperto e si pone in primo piano (per esempio nel finale della canzone che dà il titolo all’album), l’effetto di sottolineatura drammatica è formidabile. 10:15 Saturday Night si imprime nella memoria sin dal primo ascolto e per la peculiarità della costruzione ritmica e per la squisitezza della melodia che ad essa si va a sostenere. Accuracy, che la segue senza concedere un secondo di pausa (le prime quattro canzoni di “Three Imaginary Boys” sfumano una entro l’altra senza lasciare all’ascoltatore tempo per rifiatare; trucchetto da nulla, eppure efficacissimo nell’incrementare la tensione, come in anni più vicini a noi un produttore del calibro di Rick Rubin dimostrerà più volte), ne replica lo schema senza averne troppo l’aria. Grinding Halt ha un suono più pieno, un’andatura saltellante, sentori new wave e nello stesso tempo soul (ascoltate con attenzione la linea del basso!), spruzzate di spezie d’Oriente: la scrisse Tolhurst e Smith – pare – si limitò a rimaneggiarla. Rimane il contributo (uno dei pochi) di maggior pregio offerto dal batterista (poi tastierista) al repertorio dei Cure. Another Day è malinconica, scheletrica (a un certo punto il basso viene lasciato in solitudine), bellina ma prescindibile. Meglio Object, che caracolla alla Jam portando a spasso un riff robusto. Meglio ancora Subway Song, rabbrividente storia di un omicidio consumato nei corridoi deserti di una metropolitana, un piccolo capolavoro di economia e di thrilling modello Hitchcock messo in musica.

La seconda facciata di “Three Imaginary Boys”, pur offrendo momenti indimenticabili, è nel complesso più debole rispetto alla prima, tanto che quando si dovrà allestire un debutto americano per i Cure i brani sacrificati saranno tutti pescati fra i suoi sei (due soli i sopravvissuti). Parte benissimo, con una versione genialmente à la Devo dell’hendrixiana Foxy Lady, ridotta a 2’24” di nevrotiche collisioni fra chitarra, basso e batteria, ma poi si smarrisce nei troppi cambi di direzione di Meat Hook e va a sbattere facendosi male nell’insolito (per quest’album) muro di suono di So What, musicalmente banale, liricamente imperdonabile (Smith non riusciva a scrivere un testo e, ubriaco, utilizzò la pubblicità di un decoratore di dolci trovata sul retro di un pacco di zucchero: l’effetto è nefando). Fire In Cairo e Three Imaginary Boys – fa da ponte fra loro It’s Not You, che evoca di nuovo i Jam, con la medesima potenza ma meno brio di Object – sono però magnifiche, di quelle canzoni che da sole giustificano l’acquisto di un disco. La prima è tutta giocata sul duetto fra la voce di Smith e il basso di Dempsey, con la solista che si limita a un ricamo qui e uno là. Il brano che dà il titolo all’album vede la voce, il basso, la batteria, l’elettrica strimpellata come fosse un’acustica viaggiare all’unisono sui sentieri di un giro elementare, di quelli che ti sembra di conoscere da sempre ma che non riesci mai a ricordare dove e quando li hai ascoltati in precedenza. Quando verso il finale l’elettrica balza in primo piano l’effetto è stordente, da volo al tappeto per il conteggio definitivo.

Qualche secondo di silenzio e poi, come con una certa frequenza accade oggi con i CD (ma all’epoca era una bizzarria), esce alla ribalta il brano “nascosto”. Meglio avrebbe fatto a rimanere dietro le quinte per sempre: una manciata di secondi da cowboy ubriachi a Las Vegas, country’n’western d’accatto buono per farsi qualche risata in cantina alla fine delle prove. Messo lì tanto perché nella mente dell’ascoltatore si insinui un sospetto di “genio e sregolatezza”? Bisognerebbe girare la domanda a Mr. Parry.

È un bel disco, “Three Imaginary Boys”, ma avrebbe potuto essere molto di più. Non fu, per i Cure, il migliore degli esordi possibili.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

5 commenti

Archiviato in anniversari, archivi