Archivi del mese: giugno 2014

Emozioni da poco (35): Echo & The Bunnymen

Era tempo di Mondiali e “notti magiche” (quelle originali) anche quando pubblicai questo panegirico dei primi Echo & The Bunnymen. Cominciavo interrogandomi sulla compatibilità fra Giannini e Baggio e sulla spalla ideale per Vialli. Chi poteva immaginarlo che Totò Schillaci…

Cheap Thrills 17

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The Cure 1978-1996 (6): Japanese Whispers

Japanese Whispers

Let’s Go To Bed. The Dream. Just One Kiss. The Upstairs Room. The Walk. Speak My Language. Lament. The Lovecats.

Fiction, dicembre 1983 – Produttori: Steve Nye, Chris Parry, Robert Smith e Phil Thornalley.

Ogni Elvis Presley ha il suo Colonnello Parker, si dice nel musicbiz. Se si ammette che ciò a grandi linee risponde al vero, mettersi a tracciare paralleli fra il manager del fu re del rock’n’roll e Messer Chris Parry è fin troppo facile: l’uno e l’altro hanno allungato la propria ombra sull’intera carriera dei loro protetti e l’uno e l’altro hanno fatto delle loro scoperte, se non l’unico, il principale degli interessi della loro esistenza. Fatte le debite proporzioni, l’uno e l’altro hanno lucrato enormi fortune sul talento altrui (e a questo punto si potrebbero aggiungere maligne considerazioni sulla pinguedine di The King e la tendenza all’obesità di Mr. The Cure: fatto). Annotato ciò, bisogna però subito aggiungere che Parry non ha mai avuto i comportamenti pirateschi del Colonnello e che un affetto genuino è sempre sembrato legarlo a Robert Smith, anche nei momenti (e ce ne sono stati diversi) di maggiore frizione fra i due.

Il padre padrone della Fiction ha preso più di una cantonata riguardo ai Cure: si ricordi la discutibile scaletta che predispose per il loro album d’esordio e si aggiunga che la sua valutazione di pregi e difetti dei dischi del complesso è sovente stata singolare. Basti dire che a tutto il 1987 (chissà se avrà cambiato parere in seguito…) considerava “Faith” il capolavoro della banda Smith e “Pornography” il suo LP peggiore! Ma in due momenti cruciali Chris Parry è stato fondamentale non solo per le fortune ma per la sopravvivenza stessa dei Cure. La prima volta fu quando, nell’estate del 1978, fu l’unico responsabile di un ufficio artistico di una grande casa discografica a prestare un orecchio attento al nastro dimostrativo inciso dai Cure dopo il loro divorzio dalla Hansa. Non è azzardato supporre che, in mancanza di qualsivoglia riscontro da parte dei discografici che aveva contattato, il gruppo si sarebbe sciolto e la storia del rock degli ultimi vent’anni sarebbe stata orbata di un capitolo importante. La seconda volta fu quando, all’indomani della burrascosa separazione della coppia Gallup/Smith, persuase quest’ultimo – in tutt’altre faccende affaccendato: vacanze per troppo tempo rimandate, sedute di incisione e lunghi tour con Siouxsie e la preparazione dell’album dei Glove (il bislacco progetto da lui allestito insieme con Severin dei Banshees) – a far sopravvivere comunque, nell’attesa che prendesse forma un nuovo organico, il nome Cure. Di più: lo persuase che dagli abissi di disperazione di “Pornography” i Cure dovevano emergere nella maniera più spiazzante possibile.

Prodotto dallo stesso Parry e pubblicato nel novembre del 1982, il 45 giri Let’s Go To Bed/Just One Kiss fu il risultato di queste pressioni. Leggera ma piacevole, caratterizzata da un basso funky e da un ritornello ruffiano, Let’s Go To Bed fece a pezzi l’immagine di complesso gotico dei Cure e li ricondusse alla freschezza pop degli esordi. Just One Kiss – che Smith, che ha sempre dichiarato di detestare Let’s Go To Bed (salvo poi introdurla, a dieci anni dall’uscita, nelle scalette dei concerti), avrebbe preferito come lato A – è canzone al pari gradevole, dai sentori indefinibilmente esotici, ma meno epidermica. Benissimo fece Parry a insistere perché fosse Let’s Go To Bed il brano principe del 45 giri.

Che sotto sotto Smith fosse convinto della bontà delle argomentazioni del manager è dimostrato dai quatto pezzi che i Cure, ridotti al duo Smith/Tolhurst con il secondo che si divideva fra tastiere e batteria, registrarono nel maggio 1983 (e che videro la luce su un mix due mesi dopo) con Steve Nye, già produttore dei Japan, in cabina di regia. Soprattutto dalla canzone regina, The Walk, formidabile funky-pop sintetico che batte gli stessi danzerini sentieri di Let’s Go To Bed. The Upstairs Room è una variazione sul tema quasi altrettanto ispirata e così The Dream. Altra faccenda è Lament, che già dal titolo si richiama (ironicamente?) alle atmosfere di “Faith” e “Pornography” e potrebbe essere un residuo dell’uno o dell’altro di quei due LP.

Ma il capolavoro di questi nuovi Cure – che nel frattempo avevano trovato per strada un bassista nella persona di Phil Thornalley e un batterista (Tolhurst sarà d’ora in avanti il tastierista) in Andy Anderson, già con gli Hawkwind e con i Brilliant – fu The Love Cats, irresistibile canzonetta finto jazz (“jazz da cartoni animati” la definirà Robert Smith) messa su nastro in agosto in quel di Parigi e pubblicata a 45 giri in ottobre. Pure il suo retro, Speak My Language, swinga che è un piacere ed è davvero difficile riconoscere nell’autore colui che solo un anno e mezzo prima si era aggirato fra i labirinti da incubo di “Pornography”.

Un filmato promozionale (autore Tim Pope, che da Let’s Go To Bed in avanti ha diretto tutti i video del gruppo) esilarante quanto la canzone stessa contribuì a fare di The Love Cats l’hit tanto atteso da Parry.

In prossimità del Natale del 1983, “Japanese Whispers” radunò i pezzi usciti a 45 giri nel corso dei dodici mesi precedenti. Poche settimane dopo Smith, Tolhurst e Anderson cominciarono a lavorare al quinto “vero” album dei Cure. La buona accoglienza riservata dal pubblico a brani totalmente fuori dal canone stabilito dai primi quattro LP aveva aperto prospettive intriganti.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

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L’apprendistato di Stratos

Trentacinque anni fa a oggi un male incurabile spegneva una voce che nondimeno tuttora risuona, forte e suggestiva. Forse la più peculiare del Novecento, in Italia di sicuro e non solo. Come qualche giorno fa con Jeff Buckley, per ricordare Demetrio Stratos ho scelto (recuperando alcune migliaia di battute da un articolo molto più lungo) di raccontarne su VMO non la dipartita ma i primi passi. Dall’arrivo in Italia alla nascita degli Area.

Demetrio Stratos

A quindici anni, ossia nel 1960, Efstratios Demetriou ha buona o ottima dimestichezza con cinque lingue ma con l’italiano non ancora. Il greco lo ha imparato in culla dai genitori, cristiano-ortodossi di elevata classe sociale residenti ad Alessandria d’Egitto, la più cosmopolita delle metropoli mediterranee. Il tedesco all’asilo. L’inglese in una delle scuole frequentate da una élite cittadina che privilegia il francese per le discussioni colte nei salotti. L’arabo, giocando per strada. L’infanzia innocente e felice è in ogni caso un ricordo che va sbiadendo. La crisi di Suez ha indotto alla fuga gli stranieri e il ragazzino è stato spedito a Nicosia, a completare gli studi medi in un collegio cattolico. Per quanto da bambino gli abbiano fatto studiare, a livello di prime classi del conservatorio, pianoforte e fisarmonica, i suoi hanno in mente per lui un avvenire da architetto. Già lo hanno iscritto alla Columbia University quando alla madre qualcuno parla molto bene del Politecnico di Milano. L’opportunità di non mettere un oceano in mezzo fra un diciassettenne e la sua famiglia viene prontamente colta. Per quanto abbia letto su di lui, ignoro se si laureò. So che dell’italiano si impadronì passando intere giornate al cinema per due anni consecutivi, guardando western. E solo preparando questo articolo ho risolto il mistero dell’accento emiliano di colui che quasi da subito si era reso conto che in Italia tutti scambiavano il suo cognome per il nome e tanto valeva adeguarsi: “La mia ragazza è di Parma”, spiegava a un Gianni Dall’Aglio incredulo prima che fosse italiano (per via di un inglese perfetto) e poi che non fosse italiano. Al bar del meneghino Santa Tecla il batterista dei Ribelli gli offriva un posto nel complesso dopo averlo sentito interpretare Ray Charles e gli Animals. Offerta accettata, ci sarebbe mancato altro.

A fine 1966 in Italia i Ribelli sono un gruppo importante. In pista sin dal ’60, e dunque in notevole anticipo sul beat, hanno a lungo fiancheggiato Adriano Celentano, del suo Clan sono stati i primi a cogliere in proprio grandi successi (che al tempo si contano in centinaia di migliaia di copie) e dal suo Clan sono stati, un attimo prima del fatidico incontro con Demetrio Stratos, i primi a staccarsi. Dire clamoroso l’esordio con il nuovo cantante è un eufemismo: Pugni chiusi fa sfracelli e, una volta perdonata la lampante derivazione da When A Man Loves A Woman (oltre al fatto di racchiudere in 2’23” tutti i vezzi che vent’anni dopo saranno di Piero Pelù), si porge come uno dei migliori esempi di sempre e non solo in Italia di beat impregnato dal soul. È esattamente quella voce negrissima che prima non avevano (in un backstage sanremese Stevie Wonder si presterà a fare i cori per Demetrio, mica il contrario) a far compiere al complesso il salto di qualità. Fra questo e quello scivolone nella bubblegum music, l’unico e omonimo LP del 1968 sistema altri brillanti esempi di errebì assai poco “bianco”: dalla Chi mi aiuterà che traduce nel nostro idioma You Keep Me Hangin’ On delle Supremes a una Lei m’ama che si palesa come la Tell Mama che Janis non ha ancora preso in prestito da Etta James, passando per una fenomenale Get Ready, dai Temptations, direttamente in inglese. Nessuna traccia di psichedelia, nessun accenno di hard e si intenderà allora come mai il declino di un gruppo appena un anno prima a uno zenit di popolarità fu improvviso. Irrimediabilmente superati dai tempi dopo averli prima precorsi e quindi cavalcati, i Ribelli alzano bandiera bianca invece che gialla nel ’70. Non è una notizia che suscita scalpore come lo scioglimento dei Beatles.

Pugni chiusi

Demetrio si è da poco sposato con Daniela Ronconi e già è in arrivo una figlia, quella Anastassya che inconsapevole eserciterà un’influenza decisiva sul papà dandogli lo spunto iniziale, con i primi balbettii (le cosiddette lallazioni), per le ricerche sulla voce. Nel confuso momento di transizione fra un beat che in Italia si è trascinato ben più a lungo che altrove e il progressive (la psichedelia quasi del tutto saltata nel Bel Paese), il Nostro si ostina a non mollare il colpo. Che la musica da hobby si sia trasformata in professione è stato un felice caso e pazienza se la fama da rotocalco si è appassita. Per intanto gli interessano due cose: riuscire a pagare i conti; trovare una sua strada. Non necessariamente in quest’ordine. Gira per balere con un repertorio prevalentemente black e formazioni che hanno come sole costanti la versatilità e l’elevato livello dei musicisti. Una casa si costruisce partendo dalle fondamenta. Un gruppo, dal batterista. Nei variabilissimi organici di un progetto che neppure ha ancora un nome Giulio Capiozzo, un emiliano classe 1946, è il primo punto fisso. Allievo di Kenny Clarke, viene dal jazz, al jazz educa Stratos per cominciare facendogli ascoltare Coltrane, con Stratos ha in comune una passione rara per l’epoca, quella per le musiche etniche in generale e dei paesi balcanici e mediorientali in particolare. Demetrio in mezzo a certi suoni c’è cresciuto, Giulio ne è sommamente incuriosito. La formazione che comincia a prendere un assetto vagamente stabile presumibilmente intorno a fine ’71 anticipa con la sua composizione quell’aggettivo, “International”, che Gianni Sassi inserirà nella ragione sociale: alla chitarra c’è l’ungherese Johnny Lambizi, al basso un francese di origini greco-tunisine, Patrick Djivas. Quest’ultimo proviene, come il tastierista Gaetano Leandro, dal gruppo di Lucio Dalla. Completa quello che fino al primo album compreso resterà un sestetto una presenza che persino in un contesto così poco convenzionale stupisce: di quindici anni più anziano del più anziano fra i compagni, il sassofonista Eddy Busnello è un esponente di genio e di spicco della scena jazz italiana, con un curriculum eccezionale e un serio problema di alcolismo.

Nei primi mesi del 1972 Demetrio Stratos pubblica un sette pollici da solista per la Numero Uno di Lucio Battisti. Nell’attesa di trovare domicilio con un nuovo titolo (L’abitudine) e un testo di Bruno Lauzi in un album di Mina, la ballata soul Daddy’s Dream passa completamente inosservata. A inizio luglio negli studi RCA di Roma un manipolo di giovani turnisti fra i più preparati dello Stivale si raduna per dar man forte ad Alberto Radius, chitarrista della Formula 3, nelle registrazioni del suo debutto da solista. A parte che è un fantastico esempio di rock post-hendrixiano e uno dei dischi nostrani più sottovalutati di sempre, “Radius” merita un ascolto o dieci per due ragioni. Una si intitola To The Moon I’m Going, hard da Led Zeppelin primevi con al microfono non Plant ma… sì, Stratos. L’altra… Be’, l’altra si chiama Area e schiera la formazione dianzi citata, Busnello eccettuato e con Stratos non alla voce (il pezzo è strumentale) ma all’organo. Sono 10’50” energici e già belli sofisticati.

Tratto da Area – Spartiti per il proletariato elettrico. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.34, estate 2010.

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Sharon Van Etten – Are We There (Jagjaguwar)

Sharon Van Etten - Are We There

Son soddisfazioni. Piccole, per carità, ma quando uno passa una vita a guadagnarsela, la vita, scrivendo di musica sapersi accontentare diventa una via di mezzo fra un’arte e uno sport estremo. Rileggo il mazzetto di recensioni di Sharon Van Etten disseminate in vari luoghi nell’ultimo quadriennio e, a parte che mi trovo tuttora d’accordo con me stesso (ma ci mancherebbe, visto che si sta parlando di una carriera ancora così giovane), noto di non avere per una volta sbagliato pronostici. Quando già all’altezza di “Epic”, nel 2010, scommettevo che una capace di scrivere una Love More da qualche parte fra Nico e Jeff Buckley e una One Day da “Joni Mitchell in un giorno di gioventù dorata, con il sole splendente sopra il Laurel Canyon” non sarebbe stata una meteora. Poi, va da sé, tutto merito di questa Jersey girl, capace nel non proprio esaltante panorama odierno di svelarsi come quella rarità ahinoi semiassoluta: un’artista che cresce uscita dopo uscita, tenendo dritta la barra ma variando ogni volta di un tot la rotta. Ma soprattutto: nel suo declinare con accenti indie rock la più classica canzone d’autore una fornita di una voce sempre, e in ogni senso, riconoscibile. Se vi pare poco…

Maturazione costante, dicevo, cui si accompagna un’inarrestabile ascesa anche in popolarità per quanto a oggi i numeri restino in assoluto modesti. In pochi ascoltavano nel 2009 “Because I Was In Love”, debutto intimista e scarno, per la più parte di sola voce e chitarra con ogni tanto una coloritura d’organo. Complici la distribuzione da parte di un marchio importante dell’indie rock quale Drag City, una buona recensione sul solito “Pitchfork” e tanti concerti il nome cominciava però a girare e un anno dopo il raccolto e conciso (poco più di mezz’ora) “Epic” attirava parecchie attenzioni. Tanto di più dopo che in diversi – Bon Iver, Dave Alvin, i National – prendevano a reinterpretare dal vivo la settima e ultima delle tracce in esso contenute, Love More. Operina apparentemente di transizione, nel senso che – divisa fra episodi in solitario e altri a piena banda – poteva fare presagire una svolta elettrica, veniva seguita due ulteriori anni dopo da “Tramp” e non era il disco schiettamente rock che ci si attendeva. Più un riassunto delle puntate precedenti, con però una qualità della scrittura notevolmente incrementata. Abbastanza da suscitare grandi aspettative per “Are We There”. Che se non è il capolavoro che taluni si attendevano dalla ragazza ci va soddisfacentemente vicino e facendosi oltretutto forte di una canzone – Our Love: pulsante e languida, irresistibile un po’ alla maniera della Regina Spektor di Fidelity, della Cate LeBon di Are You With Me Now? – che potrebbe catapultare la sua interprete nella serie A del cantautorato USA. Le dieci che le fanno corona giocano con stile e sentimento fra folk-rock, country (Afraid Of Nothing) e blues (Everytime), fra un accenno di valzer (la squisita Tarifa), un organo liturgico (Taking Chances, Your Love Is Killing Me), uno sbuffo di fiati, un ostinato di archi. È il suo disco musicalmente più ricco, ma a parte Our Love i due episodi che più appassionatamente si avvinghiano alla memoria sono la strascicata I Love You But I’m Lost – voce raddoppiata, piano e batteria – e una I Know che sanguina male d’amore su solitari tasti bianchi e neri. Sharon c’è e batte un colpo: al cuore.

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Audio Review n.352

Audio Review 352

È in edicola dallo scorso fine settimana il numero 352 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Brian Eno & Karl Hyde, Fennesz, John Frusciante, G. Love & Special Sauce, Horrors, Jeffrey Lee Pierce Sessions Project, Keb’ Mo’, Kelis, Natalie Merchant, Conor Oberst, Pink Mountaintops, Eli Paperboy Reed, Swans, Trans Am e Sharon Van Etten e di una ristampa di Mike Cooper. Nella rubrica del vinile ho scritto di Billy Childish e Weezer.

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Emozioni da poco (34): Garland Jeffreys

La voce inconfondibile e le canzoni appassionate di Garland Jeffreys costituiscono il migliore esempio di quella mistura che ha sempre reso vitale la musica di New York – musica nera, latina, soul e rock’n’roll fusi alla perfezione e, nel caso specifico, avvolti da una coscienza sociale altamente percettiva“: parola di Elliott Murphy.

Cheap Thrills 16

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Mojave 3 – Pittori di emozioni

Son tornati insieme (come ben sa chi li ha visti in azione pochi giorni fa al “Primavera Sound Festival”) gli Slowdive. Notizia che non mi ha eccitato manco un po’. Persino cattiva se implica che dei Mojave 3, ufficialmente in pausa ormai dal 2008, non sentiremo parlare più.

Mojave 3

I love the sun / And the hi-lights in your hair / They turn me on” (Anyday Will Be Fine)

Il tempo è galantuomo, si dice, ma anche impietoso. Il sole illuminando i ruderi del passato ne mostra occasionalmente la maestosità ma più spesso il declino. Ci si può già provare a chiedere: che resta del rock degli anni ’90? Perlomeno di quello prima del post-. E volgendosi indietro il chiacchiericcio estatico che accolse crossover e grunge, Madchester e il britpop pare sempre più, per dirla con Shakespeare, “tanto rumore per nulla”. Delle scene che hanno caratterizzato il decennio appena trascorso (o no? in fondo in musica i decenni non cominciano né finiscono mai con l’anno zero o uno) restano un tot di bei dischi (non tanti) e alcuni capolavori (e per quelli bastano le dita delle mani). Non che siano mancate opere memorabili nei ’90, se non altro perché a garantirlo ha provveduto l’incremento in progressione geometrica della produzione, ma a licenziarle sono stati soprattutto cani sciolti che non hanno né creato né seguito mode. Artefici di canzoni piuttosto che di teoremi. Pittori di emozioni. Penso a Beck. Penso al secondo Buckley caduto. In futuro e già ora credo che penserò ai Mojave 3 di “Excuses For Travellers”. Gli Slowdive, al contrario, non mi verranno in mente mai. Questa è la storia di una crisalide divenuta farfalla.

Lo shoegazing! Dio. Lo shoegazing. Fra tutte le invenzioni della stampa musicale inglese, la più inventata. Se ne parlò per qualche tempo sul principio del decennio e il termine copriva una serie di gruppi (nessuno dei quali vi si riconobbe mai) che in comune avevano la timidezza nel concedersi, esplicitata dall’atteggiamento ritroso sul palco (da lì il “contemplarsi le scarpe”) e dall’uso del feedback. Derivato più dagli Spacemen 3 e dai My Bloody Valentine, che ne avevano fatto un elemento strutturale delle composizioni, che non dai primi Jesus & Mary Chain, per i quali era disturbante glassa richiusa su dolcetti pop, fallì l’impresa di coprire l’inconsistenza a livello di scrittura di costoro. Tanto noiosi che quando, non molto dopo, gli Oasis si affacciarono alla ribalta sembrarono una faccenda eccitante.

Ho giusto tenuto i dischi di Ride e Telescopes, che erano di gran lunga i migliori (e poi i Ride avevano una bella sfrontatezza), ma è una vita che non oso riascoltarli. Ho invece frequentato di nuovo ultimamente gli Slowdive, scoprendo che erano meglio di quel che ricordavo, ma che erano peggio. Li rammentavo come i più tendenzialmente psichedelici del lotto – valga come dimostrazione una rilettura intrigante, sospesa e lacera, della Golden Hair di Syd Barrett sistemata su uno dei primi mix – e i più attenti alla forma canzone. Così è. Solo che anche nel debutto adulto “Just For A Day” (dei successivi “Souvlaki” e “Pygmalion” non merita parlare), senz’altro la loro cosa più rilevante, c’è più forma che sostanza. Curatissimi gli arrangiamenti, danno tuttavia una sensazione di incompiutezza le melodie, anche di pregio, che vi sfilano. Paradossale, dacché si ha la netta impressione che in questo caso meno sarebbe più. È come se tutto fosse avvolto in una fitta nebbia che offusca pure evidenti presagi degli splendori a venire: come una Ballad Of Sister Sue, che si direbbe citare Dylan all’inizio e si fa nell’incedere interpretazione di Leonard Cohen via Dead Can Dance; come una Waves che manda i Beach Boys a fare surf al largo di un fiordo. E anche il marziale, lisergico lirismo di Spanish Air riesce quasi ad avvincere ma, in generale, sembra di trovarsi in presenza dei Cocteau Twins e questo per me non è un complimento. Sorprende il marchio Creation sull’etichetta, essendo questo un disco che ossequia piuttosto il più classico canone 4AD, gotico e compiaciuto.

A cavallo fra ’95 e ’96 l’impresa Slowdive chiude bottega e il factotum Neil Halstead (voce e chitarra) ne apre un’altra, Mojave 3, portandosi dietro gli antichi soci Rachel Goswell (voce) e Ian McCutcheon (batteria e percussioni). I tre si accasano proprio presso la 4AD e per i motivi suesposti parrebbe logico. E invece è una logica alla Lewis Carroll, visto che il nuovo gruppo con il suo indirizzarsi a un folk-rock di scuola ’60 o poco su sarebbe stato perfetto per la Creation d’antan. Bizzarra traiettoria.

“Ask Me Tomorrow” vede la luce nel 1996 ed è davvero il caso di dire: vede la luce. È come se la nebbia si fosse dissolta e sulle fragili creazioni di Halstead scintillasse ora il sole. Fra il Chris Isaak femmina di Love Songs On The Radio e le impennate elettriche della solenne e tenera Mercy ci sono altre sette canzoni da stringersi forte al cuore, scoprendo che batte più forte. Se la penna di Neil è felice susseguirsi di trattini che collegano Gram Parsons a Nick Drake, Leonard Cohen ai Velvet Underground più aggraziati via Opal (esemplare Pictures), sorprende ancora di più la metamorfosi di Rachel, non più Liz Fraser bensì Jennifer Warnes più Hope Sandoval. Da innamorarsene. Come quando intona “it’s christmas again so we lit all the candles”, in quell’incantata ballata a due voci che è Candle Song.

Gli Slowdive avevano avuto molta stampa, magari cattiva ma molta. Dei Mojave 3 pochi si accorgono. Halstead e compagni del resto si concedono con riluttanza ed è questa un’epoca che aiuta a essere distratti. Nessuno scrive (non faccio eccezione: mea culpa, mea culpa, mea grandissima culpa) che “Out Of Tune” è uno dei più bei dischi del ’98. Rachel si cimenta ora pure con il basso, Christopher Andrews, che aveva suonato le tastiere sul predecessore, è stato rilevato da Alan Forrester e l’ingresso di un altro chitarrista, Simon Rowe, che si occupa delle elettriche lasciando le acustiche a Neil, fa del gruppo un quintetto. Qui e là si intromettono una tromba, un trombone, una slide. L’omaggio a Drake è sempre più scoperto (Who Do You Love, All Your Tears), quello ai Beach Boys offerto più che altro dalla copertina (la meno 4AD che si sia mai vista, con il chiarore del mattino che balugina su tavole da surf) e fanno capolino gli Smiths più raccolti (To Whom Should I Write). Ci sono un capolavoro di afflato liturgico (Caught Beneath Your Heel) e una ballatona che in un mondo migliore sarebbe stata numero uno (Baby’s Coming Home). Hello! Qualcuno sta ascoltando?

Immutata la formazione, il nuovo “Excuses For Travellers” è come “Out Of Tune”. Solo, persino più ispirato. Solo, fra squarci di Dylan del ’65 (il magistrale organo di In Love With A View) e Beatles post-’65 (When You’re Drifting), con tocchi di rhythm’n’blues (Anyday Will Be Fine) ed echi di Simon & Garfunkel (Got My Sunshine), persino più drakiano. Ma come ho già annotato recensendolo (n.398) non è un viaggio al fondo della notte come fu “Pink Moon”, prima del quale la malinconia dell’uomo delle cinque cartine rimaste era piuttosto “quella delle albe primaverili, dei meriggi estivi, dei crepuscoli autunnali comunque inondati di sole”. “Pink Sun”, allora?

The sun came up today & it burned my blues away” (Got My Sunshine)

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.406, 18 luglio 2000.

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Swans – To Be Kind (Young God)

Swans - To Be Kind

D’accordo: il frazionarsi estremo del mercato fa sì che i numeri che servono oggi per entrare nelle graduatorie di vendita – ovunque – siano assai più modesti rispetto a quelli che erano necessari anche solo dieci anni fa. Quasi risibili se li si rapporta a venti anni fa, quando l’irripetibile congiunzione astrale grunge più crossover più britpop più gangsta-rap regalava all’industria discografica la sua ultima era aurea e una delle più ricche in assoluto. Nondimeno si resta a bocca aperta scoprendo che il tredicesimo album in studio degli Swans, terzo dacché nel 2010 Michael Gira riesumava la sigla, ha debuttato nella classifica britannica (non in quella indie, eh? in quella ufficiale) al numero 38. E tanto di più sbalordisce che abbia scalato posizioni in quella USA fino ad arrivare a una più in su, la 37. Mai in precedenza la sigla aveva fatto capolino nei Top 100 di “Billboard” e figurarsi nei Top 40, nemmeno all’epoca (1989) di un fugace approdo in area major. E allora pare quasi normale che per questa estate la band newyorkese abbia in programma presenze in alcuni festival all’aperto. Conquisterà magari lì ancora nuovi cultori e di sicuro per la stragrande maggioranza gente che non era nata quando nell’82 Gira, fresco di dismissione dei ripudiati Circus Mort, la fondava. In una seconda vita fin qui brillante come nessun’altra mai, gli Swans assurgono inopinatamente a una fama quasi mainstream non solo conservando intatta la proverbiale attitudine incompromissoria ma con un’opera che è la seconda loro più monumentale di sempre, un minuto e cinquantanove secondi più dei centodiciannove e tredici del precedente “The Seer”. Nell’era del “mordi e fuggi”, eh?

Sarà che arriva dopo un (capo)lavoro cupissimo oltre che abrasivo, claustrofobico e spesso scandito, a renderne ulteriormente ardua la fruizione, da tempi dispari: fatto è che al confronto “To Be Kind” pare… solare, accessibile e – che diamine! – per essere un album degli Swans lo è anche. Accessibile quindi, come ha acutamente annotato il recensore di “Pitchfork”, come una prigione con il portone spalancato: facile entrarci, uscirne senza avere prima pagato un prezzo all’esperienza tutta un’altra cosa. Vi si accede per tramite di un’ipnotica, mantrica Screen Shot, otto minuti di Einsturzende Neubauten alla prese con i Can di You Doo Right tanto per chiarire cosa sia “pop” nell’universo di Michael Gira. Se ne esce – non proprio quelli di prima – passando per gli altrettanti di una traccia omonima di afflato sacrale prima dell’ennesima deflagrazione distorta. Quanto c’è in mezzo è l’avant-rock più inebriante e stordente che sia dato di ascoltare oggi: si tratti dell’atonale, funereo incedere di una Just A Little Boy dedicata ad Howlin’ Wolf e malata di Stooges malati o di una A Little God In My Hands in transito dalla New Orleans voodoo alla stagione all’inferno dei P.I.L. del “Metal Box”, dell’anti-psichedelia sulfurea ma pure tenera (in un qualche ineffabile modo) di She Loves Us o di una Kirsten Supine prossima a certi Godspeed You Black Emperor o, ancora, di una Oxygen propulsa da percussioni idrofobe e trafitta da chitarre ferine. Al di là della durata mostruosa e della collocazione in scaletta, il brano attorno a cui tutto ruota è Bring The Sun/Toussaint L’Ouverture: per circa venti minuti come una Sister Ray rifatta dal Pop Group e per i conclusivi quattordici una resurrezione da non-morti dei Doors di The End e When The Music’s Over. Tuttavia irresistibile, godibile, sì, e sono forse gli Swans più potabili da quando si azzardarono a rifare i Blind Faith di Can’t Find My Way Home. Ma pensa! Gira nei panni di Jim Morrison. Le abbiamo viste proprio tutte adesso o anche no: solo sino ai prossimi sviluppi di un progetto per il quale non ci sono più aggettivi.

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The Cure 1978-1996 (5): Pornography

Pornography

One Hundred Years. A Short Term Effect. The Hanging Garden. Siamese Twins. The Figurehead. A Strange Day. Cold. Pornography.

Fiction, maggio 1982 – Registrato presso il Rak Studio One di Londra – Tecnici del suono: Mike Nocito, Robert Smith e Phil Thornalley – Produttori: Phil Thornalley e The Cure.

Le ultime parole che si ascoltano nel brano che dà il titolo a questo LP sono tanto significative da costituire il migliore punto di partenza possibile per una disamina di “Pornography”: “I must fight this sickness, find a cure”, canta Robert Smith. “Devo combattere questa malattia, trovare una cura.” Ultimo pannello del trittico dark aperto da “Seventeen Seconds”, “Pornography” si configurò dunque da subito nella mente, pur confusa al tempo, ottenebrata da stress, alcool e droghe, di Smith come un punto di non ritorno, un disco dopo il quale per i Cure ci sarebbero potute essere solamente la fine o una rivoluzione copernicana. E difatti, dopo il tour più tempestoso della sua storia, sembrò per qualche mese che il gruppo fosse giunto al capolinea. La successiva rifondazione sarà frutto più del caso che di strategie accuratamente pianificate.

La tattica seguita da Chris Parry per fare assurgere i suoi protetti all’empireo delle stelle prevedeva un’attività concertistica incessante, indispensabile, soprattutto in assenza di grandi successi a 45 giri (anche Charlotte Sometimes, uscita a mezza via fra “Faith” e “Pornography”, aveva mancato i Top 10), per fare radicare definitivamente il gruppo fra il popolo del rock. La vita senza pause – si tenga conto che a quel tempo il capobanda dei Cure faceva parte anche di Siouxsie & The Banshees – a lungo andare fece sentire il suo peso. Nell’universo in miniatura in cui Smith, Gallup e Tolhurst si erano rinchiusi per reggere le pressioni del mondo esterno era cominciata a montare la tensione, erano affiorati malumori e sospetti. Come sovente accade nei matrimoni che vanno in rovina, a creare danni più che le cose dette furono quelle non dette: Smith e Gallup, una volta intimi confidenti, smisero di parlarsi e quest’ultimo, geloso dell’amicizia sempre più stretta che legava il primo a Steve Severin dei Banshees, iniziò a scaricare la tensione su Tolhurst. Mike Hedges, che aveva preso per mano il gruppo durante le sedute di incisione dei primi tre LP, era impegnato dalle registrazioni di “A Kiss In The Dreamhouse” dei Banshees e non poteva più quindi fare da cuscinetto e il nuovo produttore Phil Thornalley, pur valente dietro il banco di missaggio, non aveva il polso necessario a imporre un punto di vista neutrale. Quanto a Parry, fedele alla linea assunta a partire da “Seventeen Seconds” preferì non interferire e restò alla finestra, a osservare il tornado che si avvicinava.

Smith aveva ben chiaro il suono che desiderava avesse l’album, le atmosfere che doveva creare, ma si scoprì incapace di spiegare le sue idee ai compagni. Scrisse quindi – e arrangiò, e produsse – “Pornography” praticamente da solo, senza ascoltare altre voci che quelle nella sua testa. Gallup, Tolhurst e Thornalley non furono altro che manovalanza e, paradossalmente, la loro acquiescenza irritò il leader, che la scambiò per indifferenza, piuttosto che acquietarlo. Cinque anni dopo, conversando con Steve Sutherland, Parry così riassumerà la parabola descritta dai primi quattro 33 giri dei Cure: “Il primo LP fu il prodotto dell’ingenuità, il secondo di una chiara visione, il terzo di uno stress crescente e il quarto fu un concentrato dei tre che l’avevano preceduto”.

Eppure “Pornography”, come un altro storico album assemblato in condizioni manicomiali, “Forever Changes” dei Love, è un capolavoro esemplare dell’epoca in cui fu concepito e che dice di un artista che ha raggiunto il suo apogeo creativo. Come nella storia della formazione californiana c’è un “prima” e un “dopo” “Forever Changes”, in quella dei Cure c’è un “prima” e un “dopo” “Pornography” e le due vicende in un punto sono identiche: dopo i due LP in questione Love e Cure smisero di essere veri gruppi e divennero ragioni sociali dietro le quali i due leader celarono quella che di fatto era una carriera solistica. Differenza non da poco: toccato lo zenit con il terzo LP dei Love, Arthur Lee scivolò disco dopo disco verso il suo nadir, ove Robert Smith non ha conosciuto declino.

A proposito di condizioni manicomiali… Quando Sutherland stava raccogliendo il materiale per Ten Imaginary Years, Smith gli raccontò: “Durante il tour di ‘Faith’ cominciai a leggere libri sulla malattia mentale e sulle istituzioni psichiatriche. Iniziai a riflettere su che genere di vita deve essere quella di chi è rinchiuso in una casa di cura, sui trattamenti che subisce, e a pensare che, se fossi rimasto solo, avrei potuto fare quella fine. Invece che cantare di fronte a un pubblico mi sarei ritrovato a cantare a un muro. Il verso ‘una faccia di carbone mi morde la mano’, che c’è in A Short Term Effect, è preso da un libro in cui si parla di un pazzo che aveva sepolto della gente sotto dei cumuli di carbone e che nei suoi incubi vedeva le vittime emergere da quelle montagnole ancora in vita. Anche girare il video di Charlotte Sometimes in un manicomio mi colpì profondamente”.

Gli scatti sul davanti e sul retro di copertina di “Pornography”, che effigiano i membri del gruppo a mezzo busto, immersi in una livida luce rossastra, i volti resi irriconoscibili da un obiettivo fuori fuoco e da un effetto stile specchio deformante, hanno molto di folle. Ancora più disturbante è la foto sul foglio interno, con Smith, Gallup e Tolhurst bardati in indefinibili abiti neri che hanno tanto l’aria di camicie di forza.

Non importa se moriremo tutti” sono le prime parole che si ascoltano inoltrandosi in One Hundred Years: la batteria è metronomica, la melodia solenne e a presa rapida, il suono un muro distante anni luce dall’esangue estetismo di “Faith” – “Phil Spector all’inferno” scrisse David Quantick sul “New Musical Express” sintetizzando esemplarmente, in una recensione peraltro negativa, l’impressione suscitata dal disco nel suo insieme. A Short Term Effect impasta chitarra e tastiere appoggiandole a un drumming sempre molto squadrato, mentre la voce sembra giungere da cripte polverose nelle quali da anni nessun essere umano ha messo piede. Da un incubo si emerge sbucando in un altro ma – credeteci – di rado gli incubi sono attraenti come lo è The Hanging Garden, che uscì anche a 45 giri ed è di gran lunga il brano più immediato di “Pornography”: l’attacco di batteria trascinante, il giro di basso nella migliore tradizione Cure, la chitarra sinuosa e orientaleggiante che l’attraversa, il ritornello pop, la voce di Smith che una tantum più che disperazione trasmette un’impressione di dandismo deliziosamente affettato ne fanno una canzone indimenticabile. La seguente Siamese Twins, che si snoda al ralenty ed è pur’essa saporosa d’Oriente, sbiadisce al confronto.

Sulla seconda facciata, la batteria da parata militare che si confronta con una chitarra acidula in The Figurehead è la migliore introduzione immaginabile alla tastiera chiesastica della quasi psichedelica A Strange Day e a quella cupissima della insopportabilmente triste Cold. L’album e un’intera fase della vita di Robert Smith e dei suoi compagni di gruppo sono giunti al traguardo dell’ultima tappa e il brano che dà il titolo al disco, e lo conclude, lo certifica: effetti come di una radio la cui sintonia tende a slittare e Smith – la voce lontanissima nel mix e trattata con l’eco – che si produce in una litania scostante almeno quanto la musica, informe e fuori fuoco come le foto di copertina.

A suo tempo “Pornography” non venne apprezzato come avrebbe meritato. La stampa britannica fu nei casi migliori tiepida, Parry era perplesso e Smith troppo esaurito fisicamente e psichicamente per potere formulare un giudizio obiettivo. Il “14 Explicit Moments Tour” che seguì a ruota la sua pubblicazione si risolse in un disastro. Riposti nelle custodie gli strumenti dopo l’ultima data Gallup e Smith, che erano addirittura giunti alle mani un paio di settimane prima, si salutarono con freddezza. Non si sarebbero più visti né rivolti la parola per un anno e mezzo. I Cure come vero gruppo – non un comandante più chi capita – non esistevano più.

Ma come si suol dire, non tutto il male vien per nuocere. “Pornography” è un’opera estremista una cui ipotetica seconda puntata non avrebbe potuto risolversi che nell’autoparodia. O avrebbe portato il signor Smith a cantare di fronte a un certo muro.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

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Saluti da Jeff Buckley

Il 4 giugno 1997 poche righe di agenzia spegnevano la flebile speranza che la scomparsa, sei giorni prima, di Jeff Buckley nelle fetide e improvvisamente tumultuose acque del Wolf River Harbour a Memphis potesse essere un elaborato scherzo di cattivo gusto. Diciassette anni dopo, il dolore per una morte tanto assurda non accenna a placarsi. Nei due tondi decenni trascorsi dacché venne dato alle stampe, nessun disco mi ha più emozionato come “Grace”. Per ricordarne l’autore ho pensato di ripubblicare un breve estratto da un ben più corposo articolo che dedicai congiuntamente a lui e alla figura ancora più geniale e tragica del padre. Non la parte dedicata alla drammatica uscita di scena del figlio di Tim, bensì il racconto di come si affacciò alla ribalta.

Jeff Buckley

Morendo a ventotto anni Tim completa una parabola: da predestinato alla fama a pressoché perfetto sconosciuto. Chi lo ha amato lo custodisce nell’intimo come un prezioso segreto, chi potrebbe amarlo non ne ha la possibilità perché i dischi non si trovano e quell’unico che un poco circola è, supremo oltraggio, l’orrido “Look At The Fool”. Cambia tutto la pubblicazione, nel settembre 1983, del primo 45 giri del collettivo This Mortal Coil, il lato A un’emozionante rilettura – con Elizabeth Fraser e Robin Guthrie dei Cocteau Twins a fare le veci dell’autore – di Song To The Siren. Ripreso da lì a tredici mesi nell’esordio “It’ll End In Tears”, il singolo soggiorna per centouno settimane (quarto con la più lunga permanenza di sempre) nella classifica indie britannica. Nel resto del decennio un ondivago programma di ristampe rimette in circolazione, sebbene per brevi periodi, l’intera opera buckleyana e l’uscita nel ’90 di “Dream Letter” allarga ulteriormente il culto. Ammesso che di culto possa ancora parlarsi, giacché a quel punto l’uomo di “Goodbye And Hello” e “Starsailor” ha fatto un ingresso trionfale nella storiografia ufficiale del rock e non ne uscirà più. Non per questo si forma la fila davanti alla porta del produttore Hal Willner quando costui, noto per essere stato per dieci anni il supervisore musicale del “Saturday Night Live” e soprattutto per avere allestito fenomenali omaggi discografici a Nino Rota e Thelonious Monk, Kurt Weill e Walt Disney, annuncia un concerto-tributo, “Greetings From Tim Buckley”. Chi si offre – fra gli altri Elliott Sharp, Gary Lucas, Richard Hell, Eric Andersen, le Shams, Syd Straw – lo fa per genuino amore per l’arte del caro estinto, non certo per lucrare un istante sotto le luci di una ribalta che sarà comunque raccolta, minuscola proprio come a Tim sarebbe piaciuto: una chiesa di Brooklyn. Fino a poche settimane prima dell’evento Willner ignora che l’omaggiato abbia un erede e tantopiù che questi sia un musicista. Lo scopre in maniera casuale quando Janine Nichols, che lo sta coadiuvando nell’organizzazione dello spettacolo, telefona a Herb Cohen per chiedergli una foto di Tim per i manifesti. “Lo sapevi che aveva un figlio?”, fa Herbie. E aggiunge: “E che ha persino più talento del padre?”. O Cohen è dotato di sovraumana preveggenza, o la sta sparando grossa: nei tre lustri trascorsi dalla morte di Tim la sua frequentazione di Mary e Jeff è stata occasionale e per azzardare un giudizio tanto impegnativo non ha in mano che un demo di quattro pezzi e venti minuti malcontati. La Nichols, scettica, si annota comunque un telefono di Los Angeles e chiama, per pura cortesia. Che il ragazzo possa meritarsi un posto in cartellone è da vedere. Gli risponde una voce esitante. Certo che lo sa chi è Hal Willner, però non ha mai cantato in pubblico canzoni del padre e nemmeno può dire di averlo conosciuto. Deve pensarci.

È stata raccontata così tante volte la prima apparizione vera al proscenio di Jeff Buckley che un po’ è come esserci stati e un po’ è come una bella leggenda. Jeff che sale sul palco dopo un’ora di concerto, accorda la chitarra nella penombra e attacca, accompagnato da Gary Lucas e dal suo gruppo, I Never Asked To Be Your Mountain. E improvvisamente un riflettore lo illumina di spalle e, ricorderà Willner, “fu come se fosse arrivato il Cristo”. Ancora con Lucas, Jeff torna da lì a un’ulteriore ora per un finale in cui esegue uno dei pochi brani salvabili di “Sefronia”, The King’s Chain, e la classicissima Phantasmagoria In Two. Poi Lucas lo lascia da solo e allora intona, immerso in un silenzio attonito nel quale si potrebbe sentire cadere una lacrima, Once I Was. Un attimo prima del ritornello conclusivo si rompe una corda. È a cappella che scaglia verso la volta di St. Ann’s gli ultimi versi: “Qualche volta mi domando, sebbene solo per un attimo/Ti ricorderai di me?”. Fa un inchino, ringrazia e fugge. Fra gli spettatori che sciamano fuori dalla chiesa, i più troppo sbalorditi e commossi per potere commentare, una certezza è assoluta: è nata una stella. Per tre anni da quel fatidico 26 aprile 1991 brillerà però soltanto su New York.

Tratto da Tim e Jeff Buckley – Una fantasmagoria di due. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.35, inverno 2011.

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