Archivi del mese: giugno 2014

The Cure 1978-1996 (7): The Top

The Top

Shake Dog Shake. Bird Mad Girl. Wailing Wall. Give Me It. Dressing Up. The Caterpillar. Piggy In The Mirror. The Empty World. Bananafishbones. The Top.

Fiction, maggio 1984 – Registrato presso gli studi Garden, Trident e Genetic di Londra – Tecnici del suono: Dave Allen e Howard Grey – Produttori: Dave Allen, Chris Parry e Robert Smith.

Nel settembre del 1983 vide la luce il primo e unico LP dei Glove, estemporaneo progetto di studio del duo Robert Smith/Steve Severin. Assemblato sei mesi prima dal leader dei Cure e dal bassista dei Banshees, con le parti vocali affidate alla ragazza di Budgie (il batterista di Siouxsie) Jeanette Landray per espresso volere di Parry, che temeva che la voce di Smith ne avrebbe fatto un album dei Cure, “Blue Sunshine” è un disco invero curioso, prescindibile ma interessante. La sua stralunatezza è un riflesso dello stato mentale volutamente alterato degli autori durante le quattro settimane nel corso delle quali venne registrato. Un forte aroma psichedelico (ma sia chiaro: nulla vi è in esso di revivalistico) lo impregna e il suo più grande pregio è anche il suo principale difetto: si scommetterebbe che ognuno dei brani che offre sia opera di un differente gruppo.

Più di qualcosa dell’obliquità di quell’album è rintracciabile in “The Top”, lavoro interlocutorio e però ricco di spunti felici. A sentire Smith, parecchio lo danneggiò l’essere stato messo insieme in condizioni per niente ideali, fra una seduta d’incisione e l’altra di “Hyaena” dei Banshees (dei quali faceva ancora parte) e, stante l’indisponibilità di Thornalley (in Australia con i Duran Duran), senza un vero gruppo a disposizione. Di ciò il gran capo dei Cure avrà molto a lamentarsi.

Al solito giornalista francese due anni dopo dichiarerà: “Fui costretto a fare tutto da solo, o quasi, e avere il controllo totale divenne un’ossessione per me. Mentre si era in studio non sapevo cosa pensare del disco, non riuscivo a capire se fosse valido o pessimo: un giorno mi pareva brillante, il giorno dopo spaventoso. Oggi ne sono soddisfatto solo parzialmente. Credo che Shake Dog Shake sia uno dei brani migliori che io abbia mai scritto, sia per la musica che per il testo, e che ci siano anche altre canzoni valide. Bird Mad Girl, ad esempio. Le danneggia però il fatto di non essere state eseguite da un vero gruppo. Non si è mai inciso tutti insieme e ci sono diversi brani in cui suono più di uno strumento. L’insieme è poco spontaneo, troppo calcolato. Dopo due settimane che ero in studio ne avevo le tasche piene. Il peggior difetto di questo LP è che il ritmo è molto più lento di quanto non dovrebbe”. E a Steve Sutherland confiderà: “‘The Top’ era a malapena completato e già c’erano delle parti che mi sarebbe piaciuto cambiare; ma rientrare in studio per rifarle era fuori discussione perché ciò avrebbe interferito con le sedute d’incisione di ‘Hyaena’ e non volevo che i rapporti con i Banshees peggiorassero ulteriormente. Mi sono trovato in una situazione inedita – prima per incidere un album mi ero sempre preso tutto il tempo che ci voleva ma questa volta sono stato costretto a fissare una data per il completamento del lavoro e a rispettarla. È andata a finire che correvo in sala nei ritagli di tempo per fare una sovraincisione e mentre lavoravo freneticamente pensavo costantemente cose del tipo ‘oddio, questa sezione dovrebbe essere più veloce’ oppure ‘il suono della batteria dovrebbe essere un altro’. Non sto dicendo che non è un buon disco, soltanto che quando lo riascolto sento i difetti che ha e so che, inciso in una situazione diversa, avrebbe potuto essere un’altra cosa”.

Eccede in autocritica, Robert Smith. “The Top” risulta effettivamente frammentario, ma è da dimostrare che le sue dieci canzoni avrebbero beneficiato di cadenze più veloci e arrangiamenti maggiormente rifiniti (sono curati il giusto).

La sua copertina è tutta una macchia cremisi, oro e turchese, con il titolo di un bel verde brillante. Se ne occupò Porl Thompson, già responsabile di quella, molto più austera, di “Faith”. Costui era stato il quarto Cure fino al divorzio dalla Hansa ed era rimasto in ottimi rapporti con Smith e Tolhurst. Andato a trovarli in studio per mostrare loro i provini della copertina, venne invitato a suonare il sax in Give Me It. Fu il primo passo verso un suo rientro in formazione in pianta stabile. Ottimo polistrumentista (maneggia con disinvoltura chitarra, sassofono e tastiere di ogni genere), Thompson aveva disertato principalmente perché la direzione new wave intrapresa dal gruppo limitava drasticamente gli spazi per la sua solista. Ora che la musica della banda Smith si era fatta più variegata e consentiva (talvolta richiedeva) raffinatezze e financo svolazzi poteva rientrare in squadra, sicuro che raramente avrebbe fatto panchina.

A parte quel sax galeotto, il resto di “The Top” è suonato da Robert Smith (che si divise fra chitarra, tastiere e basso), Lol Tolhurst (tastiere e percussioni varie) e Andy Anderson (batteria).

Fedele alla consegna che si era dato a partire da Let’s Go To Bed – cancellare l’immagine di gruppo dark dei Cure e allargare i confini della loro musica a tal punto da far sì che non fosse più incasellabile in alcun modo se non sotto la generica definizione “rock” – Smith continua a eludere le attese dell’ascoltatore. Eoni separano la giocosità di The Love Cats dal rabbioso attacco di batteria di Shake Dog Shake e dal suo compatto muro di suono. La voce è autoritaria, la chitarra un’acida staffilata, l’insieme innodico. Parte Bird Mad Girl e ci si ritrova immersi in tutt’altri climi: una sei corde arpeggiata si appoggia e/o contrappone a una batteria in tempo medio e umore semidisco. Spira una brezza lisergica che si fa venticello più robusto in Wailing Wall, ispirata da una visita di Smith, durante un tour israeliano con i Banshees, al Muro del Pianto. Vi si avverte in effetti un che di mediorientale, sensazione subito spazzata via dalla furente sarabanda di Give Me It. Ci si inoltra in Dressing Up e la prospettiva cambia di nuovo, in maniera brusca: la melodia è disegnata da un flauto (suonato su una tastiera?) e la voce è in primissimo piano e melodrammatica.

Il lato B si apre con The Caterpillar, anche su 45 giri un attimo prima che su 33. È a tutt’oggi una delle creazioni più memorabili e incatalogabili dell’intero catalogo smithiano. Etnopsicopop? E sia! La voce di Smith viaggia su un tambureggiare di percussioni mettendo in fila, alla ricerca di una corrispondenza di amorosi sensi, versi deliziosamente sciocchi. È tanto il fulgore di questo gioiello che per contrasto il resto della facciata rimane un po’ in penombra. Restano nella memoria, più che le canzoni, taluni particolari dei loro (spesso magistrali) arrangiamenti: l’organo sullo sfondo di Piggy In The Mirror; le percussioni da marcetta militare di The Empty World; i tocchi bluesy di Bananafishbones; l’indecifrabile rumore (ruote su un acciotolato? la carica di una molla?) che introduce nell’atmosfera notturna e cinematografica (modello “dov’è il vampiro?”) del brano che intitola l’album.

Rientrato Thornalley, reclutato Thompson, i Cure erano pronti per il loro primo tour britannico in due anni. Le ultime date – Oxford, 5 maggio; Londra, 8, 9 e 10 maggio – vennero registrate dal Manor Mobile, in previsione dell’uscita di un LP dal vivo.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

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L’enigma Nick Drake

Non fosse morto quarant’anni fa, appena ventiseienne, Nick Drake di anni ne compirebbe oggi sessantasei. Ma non si riesce proprio a immaginarselo anziano. Così lo raccontavo nel 2000, in occasione di uno dei tanti giri di ristampe di un catalogo tanto scarno quanto prodigioso.

Nick Drake

Il tempo mi ha detto/che sei una rara scoperta/una cura problematica per una mente problematica” (Time Has Told Me)

Chissà se sarebbe stato ciclicamente riscoperto, chissà se i suoi dischi avrebbero avuto infinite ristampe (le ultime appena uscite nel momento in cui scrivo, rimasterizzate e arricchite di note che difettavano alle edizioni precedenti) non ci avesse lasciato, ventiseienne, il 25 novembre 1974. Suicida. Oppure no, avendo sempre sostenuto i familiari che gli antidepressivi che lo uccisero (amara ironia) furono assunti in dose eccessiva per errore. Fu un enigma in vita, Nick Drake, che la morte ha ingigantito. Sciocco negare che il mito romantico dell’eroe caduto nel fiore degli anni non abbia pesato sulle apologie a posteriori di un artista che in vita fu ignorato. Ha pesato eccome, e non vale dire che di musica meravigliosa si tratta. Anche le poesie di Keats lo erano, ma non ha contato sulla loro glorificazione la scomparsa prematura dell’autore? Qualche pillola in meno e Nick Drake sarebbe ancora fra noi ma magari senza esserci, un altro Syd Barrett, siccome quando morì il suo terzo album era faccenda di oltre due anni prima e datavano nove mesi le quattro canzoni riesumate nel ’79 per il box “Fruit Tree”, primo di diversi riordini a posteriori di archivi peraltro avari di epifanie. Prestate attenzione alla durata dei dischi del Nostro: quasi quarantadue minuti il primo, meno di quaranta il secondo, ventotto e mezzo il terzo. Segno chiaro di resa all’afasia. Non aveva più nulla da dire, il giovane Drake, e allora bisognerebbe essere forse lieti che se ne sia andato bellissimo, senza dare triste spettacolo di sé come l’amico John Martyn, che ha avuto la fortuna/sfortuna di invecchiare. Ecco perché un capolavoro come “Solid Air”, che proprio a Drake è dedicato e squisitamente drakiano è, resta patrimonio dei soliti “happy few” mentre l’influenza del cantore delle cinque cartine rimaste su certo pop odierno – basti un nome per tutti: Belle & Sebastian – appare pervasiva. Così è se vi pare e chiamatemi cinico se volete.

Ma non resta molto spazio e converrà allora aggiungere qualche parola alle tante (hanno scritto pagine memorabili su Nick Drake in Gran Bretagna Patrick Humphries e Ian MacDonald, in Italia Stefano Pistolini) che sono state spese per “Five Leaves Left”, “Bryter Layter”, “Pink Moon”. L’estate, l’autunno, l’inverno di una vita breve ma intensissima, non negli eventi ma nei sentimenti. Il primo: un esordio memorabile come pochi. Orchestrazioni discrete magistralmente disegnate da Robert Kirby intorno a un folk gentile che commercia con il blues, lambisce il jazz (Dave Brubeck l’ispirazione celata dietro al 5/4 di River Man), azzarda ipotesi di neocameristica (gli archi, un po’ ovunque, e soprattutto il torpido violoncello di Cello Song). Ho scritto folk e non folk-rock apposta: la batteria c’è solo nella conclusiva Saturday Sun. È sempre invece presente nel secondo: quello che Nick Drake intese come il suo album commerciale. Che sembra una di quelle giornate ottobrine inondate dal sole, che recano seco un fondo di malinconia ma di una dolcezza infinita. Orchestra ancora il maestro Kirby ed è un trattenuto tripudio di archi e ottoni che dilaga attorno a melodie alate ma dense e almeno in un frangente – quando in Poor Boy escono alla ribalta controcanti femminili di gusto soul – scopertamente ironiche. Qui e là (Introduction, la traccia omonima, il congedo di Sunday) Drake tace. Un sintomo o la malattia? Nel terzo alla sua voce si affianca solo la chitarra e la tristezza si fa soffocante. L’inverno è alle porte. L’artista non lo vedrà.

Il sole della domenica sorse presto una mattina/in un cielo così chiaro e azzurro/Il sole della domenica sorse senza preavviso/così nessuno seppe cosa fare” (Saturday Sun)

Pubblicato per la prima volta su “Audio Rebiew”, n.204, luglio/agosto 2000.

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I Led Zeppelin dopo i Led Zeppelin – Volo magico numero due

Robert Plant & Jimmy Page

Quando il 14 luglio 1985, con l’ottima scusa di fare beneficenza e attirare l’attenzione sulla carestia che sta devastando l’Africa, i tre Led Zeppelin superstiti si ritrovano a Philadelphia per il “Live Aid”, lo scioglimento è ancora una faccenda abbastanza prossima, quattro anni e mezzo, da lasciare il pubblico speranzoso che possa essere il primo capitolo di una nuova storia piuttosto che una suggestiva postilla a una archiviata. Tantopiù dopo che le decine di migliaia di spettatori radunatisi nello stadio cittadino innanzitutto per loro, e le decine di milioni che hanno assistito all’evento in diretta televisiva, hanno potuto constatare come la vecchia magia ancora riesca a riprodursi. Vero che per sostituire Bonzo ce ne sono voluti due di batteristi, Tony Thompson e Phil Collins, e per avere l’impatto di un tempo si è dovuto aggiungere un sesto musicista, Paul Martinez al basso, con John Paul Jones alle tastiere, e vero anche che la voce di Plant non sa più inerpicarsi come una volta su vette himalaiane, così come che Page qualcosina sembra avere perso in agilità. E altresì innegabile che tre canzoni gloriose – Rock And Roll, Whole Lotta Love, Stairway To Heaven – non valgono a certificare che il rapporto possa ancora essere creativo, ma i fans sognano. Anche perché Page e Plant già si sono incrociati l’anno prima, nell’estemporaneo ed esilarante progetto di cover Fifties degli Honeydrippers, e le loro carriere da separati (con Jones tornato a lavorare – poco – dietro le quinte) non è che siano state fino a quel punto un fuoco d’artificio. Meglio il cantante, che ha già all’attivo tre fortunati LP (“Pictures At Eleven”, “The Principle Of Moments”, “Shaken’n’Stirred”) di rock energico ma melodico, con qualche influsso etnico e moderate pretese sperimentali, mentre il chitarrista (a parte una colonna sonora) non ha fatto che cercare di ricreare gli Zeppelin sostituendo Plant con l’ex-Free e Bad Company Paul Rodgers: il primo, omonimo album dei Firm ha venduto bene ma si è rivelato poca cosa (il titolo del secondo e ultimo la dirà lunga: “Mean Business”). Potrebbe forse nascere qualcosa se Page non avesse ancora problemi di tossicodipendenza. Poco dopo “Live Aid”, fa una patetica figura unendosi per un bis a Plant al termine di un concerto di quest’ultimo ed è probabilmente allora che il compare, che nutre molte meno nostalgie di lui e forse nessuna del tutto per il Dirigibile, ci tira una riga sopra.

Quanto Page (che nel 1985 licenzia un discreto disco con Roy Harper e nell’88 uno da solista al contrario scadente) sia invece inconsolabile è rimarcato dal sodalizio che improvvisa con David Coverdale (Deep Purple e Whitesnake) nel 1993, vale a dire proprio con colui che Plant (che ha nel frattempo pubblicato i variamente apprezzabili “Now And Zen”, “Manic Nirvana” e “Fate Of Nations”) aveva velenosamente ribattezzato David Coverversion, prendendone in giro l’ansia di riprodurre meticolosamente – indovinate un po’… – i Led Zeppelin. Chissà che non giochi il desiderio di evitare altre uscite imbarazzanti all’ex-socio nell’assenso che infine dà, l’anno dopo, a una rimpatriata. La moda degli “Unplugged” furoreggia e gli è giunta da MTV la proposta di realizzarne uno. Non è mica, chiedono quelli dell’emittente senza crederci manco loro, che si potrebbe avere ospite Jimmy Page in qualche brano? Plant va assai oltre. Piuttosto che limitarsi a una mera riproposta dei diversi articoli acustici del catalogo Zeppelin e a qualche rivisitazione ad amplificatori spenti di quelli elettrici che meglio possono prestarsi, “Unledded” – che non coinvolge Jones, in quel momento impegnato in quella che resterà la sua migliore escursione in proprio di sempre, la collaborazione con Diamanda Galas di “The Sporting Life” – li rilegge radicalmente con i cruciali apporti di un ensemble di archi, di un’orchestra egiziana, di alcuni musicisti marocchini di stirpe gnawa. Verificabili sul CD “No Quarter” e su un omonimo e più esteso DVD, gli esiti sono superlativi, con tutta una serie di classici – da Nobody’s Fault But Mine a Thank You, da Since I’ve Been Loving You a Kashmir – dei Led Zeppelin che prendono colorature esotiche e acidissime (come dire: dal Galles di Bron-Y-Aur al Sahara) e alcune nuove e splendide canzoni nel medesimo stile – Yallah, City Don’t Cry, Wonderful One, Wah Wah – a sottolineare ulteriormente come l’operazione non abbia nulla di retrò. Caso mai non si fosse capito: di heavy metal non ve n’è traccia (di blues sì, eccome).

Lunga quattro anni l’attesa di una replica ma “Walking Into Clarksdale” non delude, se non quelli che si aspettavano che i due provassero a rimettere in cantiere il Dirigibile. Siamo in realtà, tranne che nella conclusiva Sons Of Freedom che ha in effetti tiro hard, decisamente più prossimi al Plant solista. È una buona prova e con qualche momento più che semplicemente buono: per Upon A Golden Horse, Most High e House Of Love, luminose schegge di “Unledded”, e per Heart In Your Hand e When I Was A Child, che mischiano i DNA di Arthur Lee e Chris Isaak, parlare di piccoli capolavori non è un azzardo.

Da allora, fuor dai riordini di archivi che sapete, un pacificato Page si è divertito e ci ha fatto divertire con il doppio “Live At The Greek”, testimonianza di un tour che lo ha visto capeggiare i Black Crowes, dichiarati ammiratori degli Zeppelin per una volta direttamente a confronto con quel repertorio. Da Plant si attende per il 25 aprile il successore di “Dreamland”, pregiata raccolta perlopiù di cover (da Tim Buckley a Dylan via Hendrix) del 2002. Dovrebbe intitolarsi “Mighty Rearranger” e lui stesso lo annuncia come una collezione in bassa fedeltà di ballate folk e la sua cosa migliore di sempre fuor d’area Led Zeppelin. E Percy, si sa, è uomo su cui si può fare affidamento.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.17, primavera 2003.

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Led Zeppelin – A volte ritornano

Il male che l’uomo fa gli sopravvive e talvolta torna a perseguitarlo. Non riesco a credere alle sciocchezze che scrissi su “III” e “IV”, in parte anche su “Physical Graffiti”, per quanto quest’ultimo continui a non considerarlo l’“Exile On Main St” zeppelliniano. Da lì a sette anni, in un articolo lungo otto volte tanto per “Extra”, aggiusterò considerevolmente il tiro. Quanto a “Walking Into Clarksdale”, provvedeva immediatamente a smentirmi.

Led Zeppelin

Desideriamo rendere noto che la perdita del nostro caro amico e il profondo rispetto che nutriamo per la sua famiglia ci hanno portato a decidere – in piena armonia tra noi e con il nostro manager – che non potremo continuare come prima.

Essenziale, non una parola più del necessario, così come nei loro primi due album non vi era stato un vocalizzo, un ricamo di chitarra, un colpo alla batteria più dell’indispensabile: economia di forme incommensurabilmente distante dal trionfo del tronfio (scusate il gioco di parole) nella loro musica che in anni più tardi li renderà facile bersaglio della furia iconoclasta del punk. Con questo comunicato di poche righe Robert Plant, Jimmy Page e John Paul Jones il 4 dicembre 1980 annunciavano che il Dirigibile tornava all’hangar. Il quarto Led Zeppelin, John “Bonzo” Bonham, era morto il 25 settembre in una maniera che Keith Richards – “il massimo della maleducazione è andare in overdose mentre sei a casa d’altri” – giudicò probabilmente un’inammissibile offesa al bon ton: soffocato dal suo stesso vomito, dopo una terrificante sbronza, a casa di Page. Giungevano così a un tragico capolinea anni colmi di eccessi (raccontati da Hammer Of The Gods, forse la più “scandalosa” delle biografie rock) ma anche di dischi, canzoni, concerti memorabili. Chissà se senza la morte di Bonham il quartetto sarebbe andato avanti ancora a lungo o si sarebbe sciolto lo stesso entro breve. Certo non subito, visto che aveva un LP nelle classifiche e stava per intraprendere un tour americano, ma non si sarebbe trascinato come altri della sua generazione per ragioni squisitamente mercantili. I Nostri dovevano essere consci che l’età dell’oro artistica era lontana e che quello che risultò l’ultimo album era povera cosa. Così mi piaceva pensare, fino a non molto tempo fa.

Attenti il giusto agli aspetti economici della loro professione, i Led Zeppelin non permisero mai che le ragioni di bilancio prevaricassero quelle dell’arte. Valga a sostegno di ciò il fatto che avrebbero potuto lucrare una fortuna ancora più immensa di quella raggranellata se solo avessero puntato un minimo sul mercato dei 45 giri, dal quale si tennero invece sdegnosamente lontani. La decisione di sciogliersi fu un atto di coraggio e di grande dignità insieme e a lungo i superstiti hanno resistito alle pressioni dell’industria perché quella che era stata una delle imprese più lucrose della storia del rock tornasse in attività.

Certo la nostalgia canaglia qualche scherzo lo ha giocato. Il 13 luglio 1985 Plant, Page e Jones si ritrovavano sul palco del John Fitzgerald Kennedy di Philadelphia per tre canzoni. Ma era per una buona causa, “Live Aid”, e si poteva dire loro qualcosa? Il 14 maggio ’88 suonarono al Madison Square Garden, ma si trattava delle celebrazioni del quarantennale della loro etichetta, l’Atlantic, e perché non concedere pure a loro di far festa? E vai con gli esercizi retorici sulla presenza dietro la batteria del figlio di John Bonham, Jason. Nel novembre del 1989 – state a sentire questa – il gruppo si esibì alla festa per il ventunesimo compleanno della figlia di Plant, Carmen. Cosa non si fa per i figli! Possiamo essere sì duri di cuore da negare a tre vecchi amici il piacere di suonarsele e cantarsele in una simile occasione? Ma ancora nel 1991 Page smentiva le indiscrezioni secondo le quali i Led Zeppelin si erano ricostituiti e già erano state fissate quattro date al newyorkese Giant Stadium. Salvo aggiungere candidamente: “John Paul Jones e io abbiamo chiesto per qualche tempo a Robert di prendere in considerazione un tour ma lui non ne vuole sapere. A me piacerebbe tornare in giro come Led Zeppelin, e anche a John, ma è evidente che senza Robert non potrà accadere nulla di simile”.

Quando nel 1994 Plant, la cui carriera post-Dirigibile, al contrario di quella di Page, è stata commercialmente fortunata e artisticamente decorosa e che per anni si era rifiutato di inserire nelle sue scalette brani degli Zeppelin, ha ceduto ai dirigenti di MTV che per “Unplugged” pretendevano eseguisse qualche canzone d’antan e ha chiesto a Page se era interessato, la reunion è stata cosa fatta. Soltanto che questa volta era John Paul Jones a non essere disponibile. Evitando allora, anche se economicamente sarebbe convenuto, di usare la vecchia ragione sociale, Page e Plant hanno confezionato “No Quarter”, pregevole rivisitazione in chiave etnica di vecchie pagine dei Led Zeppelin incrementata da qualche inedito di buona grana. Sul successore di quel disco ne sapete più voi, ora che è nei negozi, di quanto non ne sappia io nel momento (metà marzo) in cui scrivo. Il poco che ho avuto occasione di ascoltare di questo nuovo album, in uscita a fine mese, mi fa temere il peggio: hard da dinosauri senza nessun guizzo del bel tempo che fu. Il meglio che se ne possa dire è che per fortuna non ci sarà scritto sopra quel nome.

Led Zeppelin Live

Quel nome, come ogni enciclopedia del rock si premura di riferire, venne ideato da un altro batterista che come Bonham amava la vita spericolata e che per questo era destinato a non invecchiare, Keith Moon degli Who. Quando Robert Plant (voce), Jimmy Page (chitarra), John Paul Jones (basso e tastiere) e John Bonham (batteria) lo scelsero come ragione sociale, erano insieme da meno di un mese e avevano già alle spalle un tour scandinavo come New Yardbirds. Dismessa subito dopo una sigla gloriosa – gli Yardbirds erano stati uno dei migliori gruppi britannici, fra beat e blues, dei primi ’60 e Page vi era entrato subentrando a Jeff Beck, a sua volta rimpiazzo di Eric Clapton – ma senza più una ragion d’essere giacché i membri fondatori se n’erano andati tutti, i quattro si chiusero in sala d’incisione e in appena trenta ore registrarono l’omonimo esordio. Era l’ottobre 1968.

Considerato da quanto poco erano insieme e quanto poco impiegarono a metterlo su nastro, “Led Zeppelin” è semplicemente prodigioso. Il trascorrere del tempo, quasi trent’anni ormai, nulla gli ha sottratto in freschezza e intensità. È un sapidissimo pasticcio di pop intinto nell’acido e nella musica nera modello ultimi Yardbirds (Good Times Bad Times e la superba Your Time Is Gonna Come, dominata dall’Hammond), psichedelia orientaleggiante (Black Mountain Side), blues-rock struggente (Babe I’m Gonna Leave You), rock-blues roboante (You Shook Me e I Can’t Quit You Baby, pescate nel repertorio di Willie Dixon) e hard granitico e magmatico insieme (Dazed And Confused, Communication Breakdown, How Many More Times). Il pubblico impazzì. La critica, ancora abbagliata dalle imprese di dubbio valore degli appena disciolti Cream, non capì. Tacciò i Led Zeppelin di rozzezza e li accusò persino, sfiorando il ridicolo, di avere tradito le radici blues per Mammmona. Si rimangerà tutto da lì a breve.

Di non molti mesi posteriore al formidabile debutto e come esso registrato velocemente, nelle brevi pause fra un tour e l’altro, e con pochissime sovraincisioni, “II” è meno vario ma altrettanto memorabile. Lo rende tale soprattutto l’iniziale Whole Lotta Love, inno proto-heavy per eccellenza. Il resto viaggia sui binari di un vigoroso hard che, mai dimentico della tradizione nera (la stessa Whole Lotta Love è rubacchiata a Willie Dixon), è tuttavia più “bianco” che in precedenza. Tolta Moby Dick, inquietante presagio del narcisismo a venire, un LP magnifico.

Aggettivo che con “III”, pubblicato nel 1970, si può usare soltanto per la prima facciata e in particolare per il fumigante rock bluesato Since I’ve Been Loving You. La seconda si impantana nelle paludi di un folk elettrico che vorrebbe essere epico e troppo spesso è solo retorico. La caduta si farà verticale l’anno dopo con “IV”, del quale si può salvare giusto il dittico d’apertura, Black Dog/Rock’n’Roll. Il resto, Stairway To Heaven in testa, induce alternativamente sonnolenza e irritazione. Eppure furono proprio questi, invecchiati così male, gli album che fecero dei Led Zeppelin il gruppo più popolare al mondo, popolarità ribadita dallo statico “Houses Of The Holy” (1973) e dal doppio, ineguale ma con qualche sintomo di risveglio, “Physical Graffiti” (1975).

Sul live “The Song Remains The Same” e sul congedo “In Through The Out Door”, dalle imbarazzanti tendenze pomp-rock, è meglio tacere. Fare finta che non esistano. Consolarsi con lo stupendo LP che li precedette, l’anfetaminico “Presence”, inatteso colpo d’ala del 1976, progenitore diretto di tanto hard “moderno” dei ’90. Soundgarden in testa, se bisogna fare un nome.

Pubblicato per la prima volta su “Extreme Pulp”, n.4, aprile 1998.

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Emozioni da poco (35): Echo & The Bunnymen

Era tempo di Mondiali e “notti magiche” (quelle originali) anche quando pubblicai questo panegirico dei primi Echo & The Bunnymen. Cominciavo interrogandomi sulla compatibilità fra Giannini e Baggio e sulla spalla ideale per Vialli. Chi poteva immaginarlo che Totò Schillaci…

Cheap Thrills 17

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The Cure 1978-1996 (6): Japanese Whispers

Japanese Whispers

Let’s Go To Bed. The Dream. Just One Kiss. The Upstairs Room. The Walk. Speak My Language. Lament. The Lovecats.

Fiction, dicembre 1983 – Produttori: Steve Nye, Chris Parry, Robert Smith e Phil Thornalley.

Ogni Elvis Presley ha il suo Colonnello Parker, si dice nel musicbiz. Se si ammette che ciò a grandi linee risponde al vero, mettersi a tracciare paralleli fra il manager del fu re del rock’n’roll e Messer Chris Parry è fin troppo facile: l’uno e l’altro hanno allungato la propria ombra sull’intera carriera dei loro protetti e l’uno e l’altro hanno fatto delle loro scoperte, se non l’unico, il principale degli interessi della loro esistenza. Fatte le debite proporzioni, l’uno e l’altro hanno lucrato enormi fortune sul talento altrui (e a questo punto si potrebbero aggiungere maligne considerazioni sulla pinguedine di The King e la tendenza all’obesità di Mr. The Cure: fatto). Annotato ciò, bisogna però subito aggiungere che Parry non ha mai avuto i comportamenti pirateschi del Colonnello e che un affetto genuino è sempre sembrato legarlo a Robert Smith, anche nei momenti (e ce ne sono stati diversi) di maggiore frizione fra i due.

Il padre padrone della Fiction ha preso più di una cantonata riguardo ai Cure: si ricordi la discutibile scaletta che predispose per il loro album d’esordio e si aggiunga che la sua valutazione di pregi e difetti dei dischi del complesso è sovente stata singolare. Basti dire che a tutto il 1987 (chissà se avrà cambiato parere in seguito…) considerava “Faith” il capolavoro della banda Smith e “Pornography” il suo LP peggiore! Ma in due momenti cruciali Chris Parry è stato fondamentale non solo per le fortune ma per la sopravvivenza stessa dei Cure. La prima volta fu quando, nell’estate del 1978, fu l’unico responsabile di un ufficio artistico di una grande casa discografica a prestare un orecchio attento al nastro dimostrativo inciso dai Cure dopo il loro divorzio dalla Hansa. Non è azzardato supporre che, in mancanza di qualsivoglia riscontro da parte dei discografici che aveva contattato, il gruppo si sarebbe sciolto e la storia del rock degli ultimi vent’anni sarebbe stata orbata di un capitolo importante. La seconda volta fu quando, all’indomani della burrascosa separazione della coppia Gallup/Smith, persuase quest’ultimo – in tutt’altre faccende affaccendato: vacanze per troppo tempo rimandate, sedute di incisione e lunghi tour con Siouxsie e la preparazione dell’album dei Glove (il bislacco progetto da lui allestito insieme con Severin dei Banshees) – a far sopravvivere comunque, nell’attesa che prendesse forma un nuovo organico, il nome Cure. Di più: lo persuase che dagli abissi di disperazione di “Pornography” i Cure dovevano emergere nella maniera più spiazzante possibile.

Prodotto dallo stesso Parry e pubblicato nel novembre del 1982, il 45 giri Let’s Go To Bed/Just One Kiss fu il risultato di queste pressioni. Leggera ma piacevole, caratterizzata da un basso funky e da un ritornello ruffiano, Let’s Go To Bed fece a pezzi l’immagine di complesso gotico dei Cure e li ricondusse alla freschezza pop degli esordi. Just One Kiss – che Smith, che ha sempre dichiarato di detestare Let’s Go To Bed (salvo poi introdurla, a dieci anni dall’uscita, nelle scalette dei concerti), avrebbe preferito come lato A – è canzone al pari gradevole, dai sentori indefinibilmente esotici, ma meno epidermica. Benissimo fece Parry a insistere perché fosse Let’s Go To Bed il brano principe del 45 giri.

Che sotto sotto Smith fosse convinto della bontà delle argomentazioni del manager è dimostrato dai quatto pezzi che i Cure, ridotti al duo Smith/Tolhurst con il secondo che si divideva fra tastiere e batteria, registrarono nel maggio 1983 (e che videro la luce su un mix due mesi dopo) con Steve Nye, già produttore dei Japan, in cabina di regia. Soprattutto dalla canzone regina, The Walk, formidabile funky-pop sintetico che batte gli stessi danzerini sentieri di Let’s Go To Bed. The Upstairs Room è una variazione sul tema quasi altrettanto ispirata e così The Dream. Altra faccenda è Lament, che già dal titolo si richiama (ironicamente?) alle atmosfere di “Faith” e “Pornography” e potrebbe essere un residuo dell’uno o dell’altro di quei due LP.

Ma il capolavoro di questi nuovi Cure – che nel frattempo avevano trovato per strada un bassista nella persona di Phil Thornalley e un batterista (Tolhurst sarà d’ora in avanti il tastierista) in Andy Anderson, già con gli Hawkwind e con i Brilliant – fu The Love Cats, irresistibile canzonetta finto jazz (“jazz da cartoni animati” la definirà Robert Smith) messa su nastro in agosto in quel di Parigi e pubblicata a 45 giri in ottobre. Pure il suo retro, Speak My Language, swinga che è un piacere ed è davvero difficile riconoscere nell’autore colui che solo un anno e mezzo prima si era aggirato fra i labirinti da incubo di “Pornography”.

Un filmato promozionale (autore Tim Pope, che da Let’s Go To Bed in avanti ha diretto tutti i video del gruppo) esilarante quanto la canzone stessa contribuì a fare di The Love Cats l’hit tanto atteso da Parry.

In prossimità del Natale del 1983, “Japanese Whispers” radunò i pezzi usciti a 45 giri nel corso dei dodici mesi precedenti. Poche settimane dopo Smith, Tolhurst e Anderson cominciarono a lavorare al quinto “vero” album dei Cure. La buona accoglienza riservata dal pubblico a brani totalmente fuori dal canone stabilito dai primi quattro LP aveva aperto prospettive intriganti.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

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L’apprendistato di Stratos

Trentacinque anni fa a oggi un male incurabile spegneva una voce che nondimeno tuttora risuona, forte e suggestiva. Forse la più peculiare del Novecento, in Italia di sicuro e non solo. Come qualche giorno fa con Jeff Buckley, per ricordare Demetrio Stratos ho scelto (recuperando alcune migliaia di battute da un articolo molto più lungo) di raccontarne su VMO non la dipartita ma i primi passi. Dall’arrivo in Italia alla nascita degli Area.

Demetrio Stratos

A quindici anni, ossia nel 1960, Efstratios Demetriou ha buona o ottima dimestichezza con cinque lingue ma con l’italiano non ancora. Il greco lo ha imparato in culla dai genitori, cristiano-ortodossi di elevata classe sociale residenti ad Alessandria d’Egitto, la più cosmopolita delle metropoli mediterranee. Il tedesco all’asilo. L’inglese in una delle scuole frequentate da una élite cittadina che privilegia il francese per le discussioni colte nei salotti. L’arabo, giocando per strada. L’infanzia innocente e felice è in ogni caso un ricordo che va sbiadendo. La crisi di Suez ha indotto alla fuga gli stranieri e il ragazzino è stato spedito a Nicosia, a completare gli studi medi in un collegio cattolico. Per quanto da bambino gli abbiano fatto studiare, a livello di prime classi del conservatorio, pianoforte e fisarmonica, i suoi hanno in mente per lui un avvenire da architetto. Già lo hanno iscritto alla Columbia University quando alla madre qualcuno parla molto bene del Politecnico di Milano. L’opportunità di non mettere un oceano in mezzo fra un diciassettenne e la sua famiglia viene prontamente colta. Per quanto abbia letto su di lui, ignoro se si laureò. So che dell’italiano si impadronì passando intere giornate al cinema per due anni consecutivi, guardando western. E solo preparando questo articolo ho risolto il mistero dell’accento emiliano di colui che quasi da subito si era reso conto che in Italia tutti scambiavano il suo cognome per il nome e tanto valeva adeguarsi: “La mia ragazza è di Parma”, spiegava a un Gianni Dall’Aglio incredulo prima che fosse italiano (per via di un inglese perfetto) e poi che non fosse italiano. Al bar del meneghino Santa Tecla il batterista dei Ribelli gli offriva un posto nel complesso dopo averlo sentito interpretare Ray Charles e gli Animals. Offerta accettata, ci sarebbe mancato altro.

A fine 1966 in Italia i Ribelli sono un gruppo importante. In pista sin dal ’60, e dunque in notevole anticipo sul beat, hanno a lungo fiancheggiato Adriano Celentano, del suo Clan sono stati i primi a cogliere in proprio grandi successi (che al tempo si contano in centinaia di migliaia di copie) e dal suo Clan sono stati, un attimo prima del fatidico incontro con Demetrio Stratos, i primi a staccarsi. Dire clamoroso l’esordio con il nuovo cantante è un eufemismo: Pugni chiusi fa sfracelli e, una volta perdonata la lampante derivazione da When A Man Loves A Woman (oltre al fatto di racchiudere in 2’23” tutti i vezzi che vent’anni dopo saranno di Piero Pelù), si porge come uno dei migliori esempi di sempre e non solo in Italia di beat impregnato dal soul. È esattamente quella voce negrissima che prima non avevano (in un backstage sanremese Stevie Wonder si presterà a fare i cori per Demetrio, mica il contrario) a far compiere al complesso il salto di qualità. Fra questo e quello scivolone nella bubblegum music, l’unico e omonimo LP del 1968 sistema altri brillanti esempi di errebì assai poco “bianco”: dalla Chi mi aiuterà che traduce nel nostro idioma You Keep Me Hangin’ On delle Supremes a una Lei m’ama che si palesa come la Tell Mama che Janis non ha ancora preso in prestito da Etta James, passando per una fenomenale Get Ready, dai Temptations, direttamente in inglese. Nessuna traccia di psichedelia, nessun accenno di hard e si intenderà allora come mai il declino di un gruppo appena un anno prima a uno zenit di popolarità fu improvviso. Irrimediabilmente superati dai tempi dopo averli prima precorsi e quindi cavalcati, i Ribelli alzano bandiera bianca invece che gialla nel ’70. Non è una notizia che suscita scalpore come lo scioglimento dei Beatles.

Pugni chiusi

Demetrio si è da poco sposato con Daniela Ronconi e già è in arrivo una figlia, quella Anastassya che inconsapevole eserciterà un’influenza decisiva sul papà dandogli lo spunto iniziale, con i primi balbettii (le cosiddette lallazioni), per le ricerche sulla voce. Nel confuso momento di transizione fra un beat che in Italia si è trascinato ben più a lungo che altrove e il progressive (la psichedelia quasi del tutto saltata nel Bel Paese), il Nostro si ostina a non mollare il colpo. Che la musica da hobby si sia trasformata in professione è stato un felice caso e pazienza se la fama da rotocalco si è appassita. Per intanto gli interessano due cose: riuscire a pagare i conti; trovare una sua strada. Non necessariamente in quest’ordine. Gira per balere con un repertorio prevalentemente black e formazioni che hanno come sole costanti la versatilità e l’elevato livello dei musicisti. Una casa si costruisce partendo dalle fondamenta. Un gruppo, dal batterista. Nei variabilissimi organici di un progetto che neppure ha ancora un nome Giulio Capiozzo, un emiliano classe 1946, è il primo punto fisso. Allievo di Kenny Clarke, viene dal jazz, al jazz educa Stratos per cominciare facendogli ascoltare Coltrane, con Stratos ha in comune una passione rara per l’epoca, quella per le musiche etniche in generale e dei paesi balcanici e mediorientali in particolare. Demetrio in mezzo a certi suoni c’è cresciuto, Giulio ne è sommamente incuriosito. La formazione che comincia a prendere un assetto vagamente stabile presumibilmente intorno a fine ’71 anticipa con la sua composizione quell’aggettivo, “International”, che Gianni Sassi inserirà nella ragione sociale: alla chitarra c’è l’ungherese Johnny Lambizi, al basso un francese di origini greco-tunisine, Patrick Djivas. Quest’ultimo proviene, come il tastierista Gaetano Leandro, dal gruppo di Lucio Dalla. Completa quello che fino al primo album compreso resterà un sestetto una presenza che persino in un contesto così poco convenzionale stupisce: di quindici anni più anziano del più anziano fra i compagni, il sassofonista Eddy Busnello è un esponente di genio e di spicco della scena jazz italiana, con un curriculum eccezionale e un serio problema di alcolismo.

Nei primi mesi del 1972 Demetrio Stratos pubblica un sette pollici da solista per la Numero Uno di Lucio Battisti. Nell’attesa di trovare domicilio con un nuovo titolo (L’abitudine) e un testo di Bruno Lauzi in un album di Mina, la ballata soul Daddy’s Dream passa completamente inosservata. A inizio luglio negli studi RCA di Roma un manipolo di giovani turnisti fra i più preparati dello Stivale si raduna per dar man forte ad Alberto Radius, chitarrista della Formula 3, nelle registrazioni del suo debutto da solista. A parte che è un fantastico esempio di rock post-hendrixiano e uno dei dischi nostrani più sottovalutati di sempre, “Radius” merita un ascolto o dieci per due ragioni. Una si intitola To The Moon I’m Going, hard da Led Zeppelin primevi con al microfono non Plant ma… sì, Stratos. L’altra… Be’, l’altra si chiama Area e schiera la formazione dianzi citata, Busnello eccettuato e con Stratos non alla voce (il pezzo è strumentale) ma all’organo. Sono 10’50” energici e già belli sofisticati.

Tratto da Area – Spartiti per il proletariato elettrico. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.34, estate 2010.

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