Archivi del mese: giugno 2014

Led Zeppelin – A volte ritornano

Il male che l’uomo fa gli sopravvive e talvolta torna a perseguitarlo. Non riesco a credere alle sciocchezze che scrissi su “III” e “IV”, in parte anche su “Physical Graffiti”, per quanto quest’ultimo continui a non considerarlo l’“Exile On Main St” zeppelliniano. Da lì a sette anni, in un articolo lungo otto volte tanto per “Extra”, aggiusterò considerevolmente il tiro. Quanto a “Walking Into Clarksdale”, provvedeva immediatamente a smentirmi.

Led Zeppelin

Desideriamo rendere noto che la perdita del nostro caro amico e il profondo rispetto che nutriamo per la sua famiglia ci hanno portato a decidere – in piena armonia tra noi e con il nostro manager – che non potremo continuare come prima.

Essenziale, non una parola più del necessario, così come nei loro primi due album non vi era stato un vocalizzo, un ricamo di chitarra, un colpo alla batteria più dell’indispensabile: economia di forme incommensurabilmente distante dal trionfo del tronfio (scusate il gioco di parole) nella loro musica che in anni più tardi li renderà facile bersaglio della furia iconoclasta del punk. Con questo comunicato di poche righe Robert Plant, Jimmy Page e John Paul Jones il 4 dicembre 1980 annunciavano che il Dirigibile tornava all’hangar. Il quarto Led Zeppelin, John “Bonzo” Bonham, era morto il 25 settembre in una maniera che Keith Richards – “il massimo della maleducazione è andare in overdose mentre sei a casa d’altri” – giudicò probabilmente un’inammissibile offesa al bon ton: soffocato dal suo stesso vomito, dopo una terrificante sbronza, a casa di Page. Giungevano così a un tragico capolinea anni colmi di eccessi (raccontati da Hammer Of The Gods, forse la più “scandalosa” delle biografie rock) ma anche di dischi, canzoni, concerti memorabili. Chissà se senza la morte di Bonham il quartetto sarebbe andato avanti ancora a lungo o si sarebbe sciolto lo stesso entro breve. Certo non subito, visto che aveva un LP nelle classifiche e stava per intraprendere un tour americano, ma non si sarebbe trascinato come altri della sua generazione per ragioni squisitamente mercantili. I Nostri dovevano essere consci che l’età dell’oro artistica era lontana e che quello che risultò l’ultimo album era povera cosa. Così mi piaceva pensare, fino a non molto tempo fa.

Attenti il giusto agli aspetti economici della loro professione, i Led Zeppelin non permisero mai che le ragioni di bilancio prevaricassero quelle dell’arte. Valga a sostegno di ciò il fatto che avrebbero potuto lucrare una fortuna ancora più immensa di quella raggranellata se solo avessero puntato un minimo sul mercato dei 45 giri, dal quale si tennero invece sdegnosamente lontani. La decisione di sciogliersi fu un atto di coraggio e di grande dignità insieme e a lungo i superstiti hanno resistito alle pressioni dell’industria perché quella che era stata una delle imprese più lucrose della storia del rock tornasse in attività.

Certo la nostalgia canaglia qualche scherzo lo ha giocato. Il 13 luglio 1985 Plant, Page e Jones si ritrovavano sul palco del John Fitzgerald Kennedy di Philadelphia per tre canzoni. Ma era per una buona causa, “Live Aid”, e si poteva dire loro qualcosa? Il 14 maggio ’88 suonarono al Madison Square Garden, ma si trattava delle celebrazioni del quarantennale della loro etichetta, l’Atlantic, e perché non concedere pure a loro di far festa? E vai con gli esercizi retorici sulla presenza dietro la batteria del figlio di John Bonham, Jason. Nel novembre del 1989 – state a sentire questa – il gruppo si esibì alla festa per il ventunesimo compleanno della figlia di Plant, Carmen. Cosa non si fa per i figli! Possiamo essere sì duri di cuore da negare a tre vecchi amici il piacere di suonarsele e cantarsele in una simile occasione? Ma ancora nel 1991 Page smentiva le indiscrezioni secondo le quali i Led Zeppelin si erano ricostituiti e già erano state fissate quattro date al newyorkese Giant Stadium. Salvo aggiungere candidamente: “John Paul Jones e io abbiamo chiesto per qualche tempo a Robert di prendere in considerazione un tour ma lui non ne vuole sapere. A me piacerebbe tornare in giro come Led Zeppelin, e anche a John, ma è evidente che senza Robert non potrà accadere nulla di simile”.

Quando nel 1994 Plant, la cui carriera post-Dirigibile, al contrario di quella di Page, è stata commercialmente fortunata e artisticamente decorosa e che per anni si era rifiutato di inserire nelle sue scalette brani degli Zeppelin, ha ceduto ai dirigenti di MTV che per “Unplugged” pretendevano eseguisse qualche canzone d’antan e ha chiesto a Page se era interessato, la reunion è stata cosa fatta. Soltanto che questa volta era John Paul Jones a non essere disponibile. Evitando allora, anche se economicamente sarebbe convenuto, di usare la vecchia ragione sociale, Page e Plant hanno confezionato “No Quarter”, pregevole rivisitazione in chiave etnica di vecchie pagine dei Led Zeppelin incrementata da qualche inedito di buona grana. Sul successore di quel disco ne sapete più voi, ora che è nei negozi, di quanto non ne sappia io nel momento (metà marzo) in cui scrivo. Il poco che ho avuto occasione di ascoltare di questo nuovo album, in uscita a fine mese, mi fa temere il peggio: hard da dinosauri senza nessun guizzo del bel tempo che fu. Il meglio che se ne possa dire è che per fortuna non ci sarà scritto sopra quel nome.

Led Zeppelin Live

Quel nome, come ogni enciclopedia del rock si premura di riferire, venne ideato da un altro batterista che come Bonham amava la vita spericolata e che per questo era destinato a non invecchiare, Keith Moon degli Who. Quando Robert Plant (voce), Jimmy Page (chitarra), John Paul Jones (basso e tastiere) e John Bonham (batteria) lo scelsero come ragione sociale, erano insieme da meno di un mese e avevano già alle spalle un tour scandinavo come New Yardbirds. Dismessa subito dopo una sigla gloriosa – gli Yardbirds erano stati uno dei migliori gruppi britannici, fra beat e blues, dei primi ’60 e Page vi era entrato subentrando a Jeff Beck, a sua volta rimpiazzo di Eric Clapton – ma senza più una ragion d’essere giacché i membri fondatori se n’erano andati tutti, i quattro si chiusero in sala d’incisione e in appena trenta ore registrarono l’omonimo esordio. Era l’ottobre 1968.

Considerato da quanto poco erano insieme e quanto poco impiegarono a metterlo su nastro, “Led Zeppelin” è semplicemente prodigioso. Il trascorrere del tempo, quasi trent’anni ormai, nulla gli ha sottratto in freschezza e intensità. È un sapidissimo pasticcio di pop intinto nell’acido e nella musica nera modello ultimi Yardbirds (Good Times Bad Times e la superba Your Time Is Gonna Come, dominata dall’Hammond), psichedelia orientaleggiante (Black Mountain Side), blues-rock struggente (Babe I’m Gonna Leave You), rock-blues roboante (You Shook Me e I Can’t Quit You Baby, pescate nel repertorio di Willie Dixon) e hard granitico e magmatico insieme (Dazed And Confused, Communication Breakdown, How Many More Times). Il pubblico impazzì. La critica, ancora abbagliata dalle imprese di dubbio valore degli appena disciolti Cream, non capì. Tacciò i Led Zeppelin di rozzezza e li accusò persino, sfiorando il ridicolo, di avere tradito le radici blues per Mammmona. Si rimangerà tutto da lì a breve.

Di non molti mesi posteriore al formidabile debutto e come esso registrato velocemente, nelle brevi pause fra un tour e l’altro, e con pochissime sovraincisioni, “II” è meno vario ma altrettanto memorabile. Lo rende tale soprattutto l’iniziale Whole Lotta Love, inno proto-heavy per eccellenza. Il resto viaggia sui binari di un vigoroso hard che, mai dimentico della tradizione nera (la stessa Whole Lotta Love è rubacchiata a Willie Dixon), è tuttavia più “bianco” che in precedenza. Tolta Moby Dick, inquietante presagio del narcisismo a venire, un LP magnifico.

Aggettivo che con “III”, pubblicato nel 1970, si può usare soltanto per la prima facciata e in particolare per il fumigante rock bluesato Since I’ve Been Loving You. La seconda si impantana nelle paludi di un folk elettrico che vorrebbe essere epico e troppo spesso è solo retorico. La caduta si farà verticale l’anno dopo con “IV”, del quale si può salvare giusto il dittico d’apertura, Black Dog/Rock’n’Roll. Il resto, Stairway To Heaven in testa, induce alternativamente sonnolenza e irritazione. Eppure furono proprio questi, invecchiati così male, gli album che fecero dei Led Zeppelin il gruppo più popolare al mondo, popolarità ribadita dallo statico “Houses Of The Holy” (1973) e dal doppio, ineguale ma con qualche sintomo di risveglio, “Physical Graffiti” (1975).

Sul live “The Song Remains The Same” e sul congedo “In Through The Out Door”, dalle imbarazzanti tendenze pomp-rock, è meglio tacere. Fare finta che non esistano. Consolarsi con lo stupendo LP che li precedette, l’anfetaminico “Presence”, inatteso colpo d’ala del 1976, progenitore diretto di tanto hard “moderno” dei ’90. Soundgarden in testa, se bisogna fare un nome.

Pubblicato per la prima volta su “Extreme Pulp”, n.4, aprile 1998.

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Emozioni da poco (35): Echo & The Bunnymen

Era tempo di Mondiali e “notti magiche” (quelle originali) anche quando pubblicai questo panegirico dei primi Echo & The Bunnymen. Cominciavo interrogandomi sulla compatibilità fra Giannini e Baggio e sulla spalla ideale per Vialli. Chi poteva immaginarlo che Totò Schillaci…

Cheap Thrills 17

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The Cure 1978-1996 (6): Japanese Whispers

Japanese Whispers

Let’s Go To Bed. The Dream. Just One Kiss. The Upstairs Room. The Walk. Speak My Language. Lament. The Lovecats.

Fiction, dicembre 1983 – Produttori: Steve Nye, Chris Parry, Robert Smith e Phil Thornalley.

Ogni Elvis Presley ha il suo Colonnello Parker, si dice nel musicbiz. Se si ammette che ciò a grandi linee risponde al vero, mettersi a tracciare paralleli fra il manager del fu re del rock’n’roll e Messer Chris Parry è fin troppo facile: l’uno e l’altro hanno allungato la propria ombra sull’intera carriera dei loro protetti e l’uno e l’altro hanno fatto delle loro scoperte, se non l’unico, il principale degli interessi della loro esistenza. Fatte le debite proporzioni, l’uno e l’altro hanno lucrato enormi fortune sul talento altrui (e a questo punto si potrebbero aggiungere maligne considerazioni sulla pinguedine di The King e la tendenza all’obesità di Mr. The Cure: fatto). Annotato ciò, bisogna però subito aggiungere che Parry non ha mai avuto i comportamenti pirateschi del Colonnello e che un affetto genuino è sempre sembrato legarlo a Robert Smith, anche nei momenti (e ce ne sono stati diversi) di maggiore frizione fra i due.

Il padre padrone della Fiction ha preso più di una cantonata riguardo ai Cure: si ricordi la discutibile scaletta che predispose per il loro album d’esordio e si aggiunga che la sua valutazione di pregi e difetti dei dischi del complesso è sovente stata singolare. Basti dire che a tutto il 1987 (chissà se avrà cambiato parere in seguito…) considerava “Faith” il capolavoro della banda Smith e “Pornography” il suo LP peggiore! Ma in due momenti cruciali Chris Parry è stato fondamentale non solo per le fortune ma per la sopravvivenza stessa dei Cure. La prima volta fu quando, nell’estate del 1978, fu l’unico responsabile di un ufficio artistico di una grande casa discografica a prestare un orecchio attento al nastro dimostrativo inciso dai Cure dopo il loro divorzio dalla Hansa. Non è azzardato supporre che, in mancanza di qualsivoglia riscontro da parte dei discografici che aveva contattato, il gruppo si sarebbe sciolto e la storia del rock degli ultimi vent’anni sarebbe stata orbata di un capitolo importante. La seconda volta fu quando, all’indomani della burrascosa separazione della coppia Gallup/Smith, persuase quest’ultimo – in tutt’altre faccende affaccendato: vacanze per troppo tempo rimandate, sedute di incisione e lunghi tour con Siouxsie e la preparazione dell’album dei Glove (il bislacco progetto da lui allestito insieme con Severin dei Banshees) – a far sopravvivere comunque, nell’attesa che prendesse forma un nuovo organico, il nome Cure. Di più: lo persuase che dagli abissi di disperazione di “Pornography” i Cure dovevano emergere nella maniera più spiazzante possibile.

Prodotto dallo stesso Parry e pubblicato nel novembre del 1982, il 45 giri Let’s Go To Bed/Just One Kiss fu il risultato di queste pressioni. Leggera ma piacevole, caratterizzata da un basso funky e da un ritornello ruffiano, Let’s Go To Bed fece a pezzi l’immagine di complesso gotico dei Cure e li ricondusse alla freschezza pop degli esordi. Just One Kiss – che Smith, che ha sempre dichiarato di detestare Let’s Go To Bed (salvo poi introdurla, a dieci anni dall’uscita, nelle scalette dei concerti), avrebbe preferito come lato A – è canzone al pari gradevole, dai sentori indefinibilmente esotici, ma meno epidermica. Benissimo fece Parry a insistere perché fosse Let’s Go To Bed il brano principe del 45 giri.

Che sotto sotto Smith fosse convinto della bontà delle argomentazioni del manager è dimostrato dai quatto pezzi che i Cure, ridotti al duo Smith/Tolhurst con il secondo che si divideva fra tastiere e batteria, registrarono nel maggio 1983 (e che videro la luce su un mix due mesi dopo) con Steve Nye, già produttore dei Japan, in cabina di regia. Soprattutto dalla canzone regina, The Walk, formidabile funky-pop sintetico che batte gli stessi danzerini sentieri di Let’s Go To Bed. The Upstairs Room è una variazione sul tema quasi altrettanto ispirata e così The Dream. Altra faccenda è Lament, che già dal titolo si richiama (ironicamente?) alle atmosfere di “Faith” e “Pornography” e potrebbe essere un residuo dell’uno o dell’altro di quei due LP.

Ma il capolavoro di questi nuovi Cure – che nel frattempo avevano trovato per strada un bassista nella persona di Phil Thornalley e un batterista (Tolhurst sarà d’ora in avanti il tastierista) in Andy Anderson, già con gli Hawkwind e con i Brilliant – fu The Love Cats, irresistibile canzonetta finto jazz (“jazz da cartoni animati” la definirà Robert Smith) messa su nastro in agosto in quel di Parigi e pubblicata a 45 giri in ottobre. Pure il suo retro, Speak My Language, swinga che è un piacere ed è davvero difficile riconoscere nell’autore colui che solo un anno e mezzo prima si era aggirato fra i labirinti da incubo di “Pornography”.

Un filmato promozionale (autore Tim Pope, che da Let’s Go To Bed in avanti ha diretto tutti i video del gruppo) esilarante quanto la canzone stessa contribuì a fare di The Love Cats l’hit tanto atteso da Parry.

In prossimità del Natale del 1983, “Japanese Whispers” radunò i pezzi usciti a 45 giri nel corso dei dodici mesi precedenti. Poche settimane dopo Smith, Tolhurst e Anderson cominciarono a lavorare al quinto “vero” album dei Cure. La buona accoglienza riservata dal pubblico a brani totalmente fuori dal canone stabilito dai primi quattro LP aveva aperto prospettive intriganti.

Pubblicato per la prima volta, in forma diversa, in Avventure immaginarie, Giunti, 1996.

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L’apprendistato di Stratos

Trentacinque anni fa a oggi un male incurabile spegneva una voce che nondimeno tuttora risuona, forte e suggestiva. Forse la più peculiare del Novecento, in Italia di sicuro e non solo. Come qualche giorno fa con Jeff Buckley, per ricordare Demetrio Stratos ho scelto (recuperando alcune migliaia di battute da un articolo molto più lungo) di raccontarne su VMO non la dipartita ma i primi passi. Dall’arrivo in Italia alla nascita degli Area.

Demetrio Stratos

A quindici anni, ossia nel 1960, Efstratios Demetriou ha buona o ottima dimestichezza con cinque lingue ma con l’italiano non ancora. Il greco lo ha imparato in culla dai genitori, cristiano-ortodossi di elevata classe sociale residenti ad Alessandria d’Egitto, la più cosmopolita delle metropoli mediterranee. Il tedesco all’asilo. L’inglese in una delle scuole frequentate da una élite cittadina che privilegia il francese per le discussioni colte nei salotti. L’arabo, giocando per strada. L’infanzia innocente e felice è in ogni caso un ricordo che va sbiadendo. La crisi di Suez ha indotto alla fuga gli stranieri e il ragazzino è stato spedito a Nicosia, a completare gli studi medi in un collegio cattolico. Per quanto da bambino gli abbiano fatto studiare, a livello di prime classi del conservatorio, pianoforte e fisarmonica, i suoi hanno in mente per lui un avvenire da architetto. Già lo hanno iscritto alla Columbia University quando alla madre qualcuno parla molto bene del Politecnico di Milano. L’opportunità di non mettere un oceano in mezzo fra un diciassettenne e la sua famiglia viene prontamente colta. Per quanto abbia letto su di lui, ignoro se si laureò. So che dell’italiano si impadronì passando intere giornate al cinema per due anni consecutivi, guardando western. E solo preparando questo articolo ho risolto il mistero dell’accento emiliano di colui che quasi da subito si era reso conto che in Italia tutti scambiavano il suo cognome per il nome e tanto valeva adeguarsi: “La mia ragazza è di Parma”, spiegava a un Gianni Dall’Aglio incredulo prima che fosse italiano (per via di un inglese perfetto) e poi che non fosse italiano. Al bar del meneghino Santa Tecla il batterista dei Ribelli gli offriva un posto nel complesso dopo averlo sentito interpretare Ray Charles e gli Animals. Offerta accettata, ci sarebbe mancato altro.

A fine 1966 in Italia i Ribelli sono un gruppo importante. In pista sin dal ’60, e dunque in notevole anticipo sul beat, hanno a lungo fiancheggiato Adriano Celentano, del suo Clan sono stati i primi a cogliere in proprio grandi successi (che al tempo si contano in centinaia di migliaia di copie) e dal suo Clan sono stati, un attimo prima del fatidico incontro con Demetrio Stratos, i primi a staccarsi. Dire clamoroso l’esordio con il nuovo cantante è un eufemismo: Pugni chiusi fa sfracelli e, una volta perdonata la lampante derivazione da When A Man Loves A Woman (oltre al fatto di racchiudere in 2’23” tutti i vezzi che vent’anni dopo saranno di Piero Pelù), si porge come uno dei migliori esempi di sempre e non solo in Italia di beat impregnato dal soul. È esattamente quella voce negrissima che prima non avevano (in un backstage sanremese Stevie Wonder si presterà a fare i cori per Demetrio, mica il contrario) a far compiere al complesso il salto di qualità. Fra questo e quello scivolone nella bubblegum music, l’unico e omonimo LP del 1968 sistema altri brillanti esempi di errebì assai poco “bianco”: dalla Chi mi aiuterà che traduce nel nostro idioma You Keep Me Hangin’ On delle Supremes a una Lei m’ama che si palesa come la Tell Mama che Janis non ha ancora preso in prestito da Etta James, passando per una fenomenale Get Ready, dai Temptations, direttamente in inglese. Nessuna traccia di psichedelia, nessun accenno di hard e si intenderà allora come mai il declino di un gruppo appena un anno prima a uno zenit di popolarità fu improvviso. Irrimediabilmente superati dai tempi dopo averli prima precorsi e quindi cavalcati, i Ribelli alzano bandiera bianca invece che gialla nel ’70. Non è una notizia che suscita scalpore come lo scioglimento dei Beatles.

Pugni chiusi

Demetrio si è da poco sposato con Daniela Ronconi e già è in arrivo una figlia, quella Anastassya che inconsapevole eserciterà un’influenza decisiva sul papà dandogli lo spunto iniziale, con i primi balbettii (le cosiddette lallazioni), per le ricerche sulla voce. Nel confuso momento di transizione fra un beat che in Italia si è trascinato ben più a lungo che altrove e il progressive (la psichedelia quasi del tutto saltata nel Bel Paese), il Nostro si ostina a non mollare il colpo. Che la musica da hobby si sia trasformata in professione è stato un felice caso e pazienza se la fama da rotocalco si è appassita. Per intanto gli interessano due cose: riuscire a pagare i conti; trovare una sua strada. Non necessariamente in quest’ordine. Gira per balere con un repertorio prevalentemente black e formazioni che hanno come sole costanti la versatilità e l’elevato livello dei musicisti. Una casa si costruisce partendo dalle fondamenta. Un gruppo, dal batterista. Nei variabilissimi organici di un progetto che neppure ha ancora un nome Giulio Capiozzo, un emiliano classe 1946, è il primo punto fisso. Allievo di Kenny Clarke, viene dal jazz, al jazz educa Stratos per cominciare facendogli ascoltare Coltrane, con Stratos ha in comune una passione rara per l’epoca, quella per le musiche etniche in generale e dei paesi balcanici e mediorientali in particolare. Demetrio in mezzo a certi suoni c’è cresciuto, Giulio ne è sommamente incuriosito. La formazione che comincia a prendere un assetto vagamente stabile presumibilmente intorno a fine ’71 anticipa con la sua composizione quell’aggettivo, “International”, che Gianni Sassi inserirà nella ragione sociale: alla chitarra c’è l’ungherese Johnny Lambizi, al basso un francese di origini greco-tunisine, Patrick Djivas. Quest’ultimo proviene, come il tastierista Gaetano Leandro, dal gruppo di Lucio Dalla. Completa quello che fino al primo album compreso resterà un sestetto una presenza che persino in un contesto così poco convenzionale stupisce: di quindici anni più anziano del più anziano fra i compagni, il sassofonista Eddy Busnello è un esponente di genio e di spicco della scena jazz italiana, con un curriculum eccezionale e un serio problema di alcolismo.

Nei primi mesi del 1972 Demetrio Stratos pubblica un sette pollici da solista per la Numero Uno di Lucio Battisti. Nell’attesa di trovare domicilio con un nuovo titolo (L’abitudine) e un testo di Bruno Lauzi in un album di Mina, la ballata soul Daddy’s Dream passa completamente inosservata. A inizio luglio negli studi RCA di Roma un manipolo di giovani turnisti fra i più preparati dello Stivale si raduna per dar man forte ad Alberto Radius, chitarrista della Formula 3, nelle registrazioni del suo debutto da solista. A parte che è un fantastico esempio di rock post-hendrixiano e uno dei dischi nostrani più sottovalutati di sempre, “Radius” merita un ascolto o dieci per due ragioni. Una si intitola To The Moon I’m Going, hard da Led Zeppelin primevi con al microfono non Plant ma… sì, Stratos. L’altra… Be’, l’altra si chiama Area e schiera la formazione dianzi citata, Busnello eccettuato e con Stratos non alla voce (il pezzo è strumentale) ma all’organo. Sono 10’50” energici e già belli sofisticati.

Tratto da Area – Spartiti per il proletariato elettrico. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.34, estate 2010.

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Sharon Van Etten – Are We There (Jagjaguwar)

Sharon Van Etten - Are We There

Son soddisfazioni. Piccole, per carità, ma quando uno passa una vita a guadagnarsela, la vita, scrivendo di musica sapersi accontentare diventa una via di mezzo fra un’arte e uno sport estremo. Rileggo il mazzetto di recensioni di Sharon Van Etten disseminate in vari luoghi nell’ultimo quadriennio e, a parte che mi trovo tuttora d’accordo con me stesso (ma ci mancherebbe, visto che si sta parlando di una carriera ancora così giovane), noto di non avere per una volta sbagliato pronostici. Quando già all’altezza di “Epic”, nel 2010, scommettevo che una capace di scrivere una Love More da qualche parte fra Nico e Jeff Buckley e una One Day da “Joni Mitchell in un giorno di gioventù dorata, con il sole splendente sopra il Laurel Canyon” non sarebbe stata una meteora. Poi, va da sé, tutto merito di questa Jersey girl, capace nel non proprio esaltante panorama odierno di svelarsi come quella rarità ahinoi semiassoluta: un’artista che cresce uscita dopo uscita, tenendo dritta la barra ma variando ogni volta di un tot la rotta. Ma soprattutto: nel suo declinare con accenti indie rock la più classica canzone d’autore una fornita di una voce sempre, e in ogni senso, riconoscibile. Se vi pare poco…

Maturazione costante, dicevo, cui si accompagna un’inarrestabile ascesa anche in popolarità per quanto a oggi i numeri restino in assoluto modesti. In pochi ascoltavano nel 2009 “Because I Was In Love”, debutto intimista e scarno, per la più parte di sola voce e chitarra con ogni tanto una coloritura d’organo. Complici la distribuzione da parte di un marchio importante dell’indie rock quale Drag City, una buona recensione sul solito “Pitchfork” e tanti concerti il nome cominciava però a girare e un anno dopo il raccolto e conciso (poco più di mezz’ora) “Epic” attirava parecchie attenzioni. Tanto di più dopo che in diversi – Bon Iver, Dave Alvin, i National – prendevano a reinterpretare dal vivo la settima e ultima delle tracce in esso contenute, Love More. Operina apparentemente di transizione, nel senso che – divisa fra episodi in solitario e altri a piena banda – poteva fare presagire una svolta elettrica, veniva seguita due ulteriori anni dopo da “Tramp” e non era il disco schiettamente rock che ci si attendeva. Più un riassunto delle puntate precedenti, con però una qualità della scrittura notevolmente incrementata. Abbastanza da suscitare grandi aspettative per “Are We There”. Che se non è il capolavoro che taluni si attendevano dalla ragazza ci va soddisfacentemente vicino e facendosi oltretutto forte di una canzone – Our Love: pulsante e languida, irresistibile un po’ alla maniera della Regina Spektor di Fidelity, della Cate LeBon di Are You With Me Now? – che potrebbe catapultare la sua interprete nella serie A del cantautorato USA. Le dieci che le fanno corona giocano con stile e sentimento fra folk-rock, country (Afraid Of Nothing) e blues (Everytime), fra un accenno di valzer (la squisita Tarifa), un organo liturgico (Taking Chances, Your Love Is Killing Me), uno sbuffo di fiati, un ostinato di archi. È il suo disco musicalmente più ricco, ma a parte Our Love i due episodi che più appassionatamente si avvinghiano alla memoria sono la strascicata I Love You But I’m Lost – voce raddoppiata, piano e batteria – e una I Know che sanguina male d’amore su solitari tasti bianchi e neri. Sharon c’è e batte un colpo: al cuore.

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Howlin’ Wolf – Il Presidente

Fu il ventunesimo presidente, Chester A. Arthur, ma non ha lasciato quasi tracce di sé nella storia degli Stati Uniti. Arrivato alla Casa Bianca nel 1881 soltanto per disgrazie altrui (il presidente eletto James A. Garfield, di cui era il vice, era incappato in una pallottola fatale dopo pochi mesi di mandato), Arthur fu spesso messo sotto da un Congresso ostile e alla scadenza del quadriennato non riuscì neppure (caso raro) a ottenere la nomination dal proprio partito. Deluso, si ritirò a vita privata e morì un anno dopo, appena cinquantaseienne. Chissà cosa mai indusse due contadini neri del Mississippi, Dock e Gertrude Burnett, a onorarne la memoria, ventiquattro anni più tardi, battezzando così un loro figliolo.

Howlin' Wolf 2

Chester Arthur Burnett: suona come il nome di un Lord. O giustappunto di un presidente. Dunque perfettamente adeguato, anche se tutti lo conoscono come Lupo Ululante (gran bell’appellativo da capo indiano, codesto), per l’uomo che per un quarto di secolo ha diviso con Muddy Waters la presidenza della Repubblica del Blues Elettrico.

Armonicista sottovalutato, chitarrista sopravvalutato (fin quando non ci si rese conto toccando con mano, nell’Europa che viveva di mitologie bluesologiche, che le parti principali di chitarra nei suoi dischi erano suonate da altri), Howlin’ Wolf fu musicista istintivo e rozzo. Davvero non granché da un punto di vista meramente tecnico. Ma siccome nella musica popolare questo non ha mai avuto grande importanza e dacché ha scritto una quantità di classici e ha inventato un modo di suonare, di cantare, di porgersi che, sintesi peculiarissima di modelli precedenti, ha generato innumerevoli eredi, Howlin’ Wolf risulta una delle figure fondamentali della musica del secondo Novecento. Colossale in metafora come lo fu in carne e ossa, centoquaranta chili distribuiti su un paio di metri. Intimidente quindi già per la sola imponenza fisica, si racconta che mise parecchio a disagio la corte di rockstar adoranti – Eric Clapton, Steve Winwood, la sezione ritmica degli Stones e la sesta Pietra Rotolante, Ian Stewart – che nel 1970 si radunarono in uno studio londinese per onorarlo incidendo con lui una dozzina dei suoi cavalli di battaglia. Al punto che Ringo Starr non resse i maltrattamenti e letteralmente scappò, dopo un solo giorno (è lui il “Richie” alla batteria in I Ain’t Superstitious). Del resto, volete che uno che aveva suonato con Robert Johnson potesse impressionarsi perché stava dividendo la sala con un tizio dei Beatles? Dei chi?

Benché molto sia stato scritto su di lui (particolarmente brillanti le pagine di Peter Guralnick), Howlin’ Wolf resta una figura enigmatica. Le foto che lo immortalano in sala di registrazione o nell’intimità delle mura domestiche trasmettono l’immagine di un gigante placido, posato (era solito incidere da seduto) e sovente sorridente. Viceversa scatti e cronache dei concerti testimoniano di uno sfrenato animale da palcoscenico capace di arrivare in scena in sella a una moto e a cinquantacinque anni (così riferiva il compianto Robert Palmer, che lo vide nel 1965 a Memphis) di arrampicarsi fino in cima al sipario e da lì lasciarsi scivolare giù e chiudere perfettamente a tempo l’ultimo pezzo della serata. Iggy Pop e Lux Interior prima di Iggy Pop e Lux Interior.

La paciosità in studio sembra d’altro canto che fosse riservata ai fotografi, visto che chi c’era, a partire da Willie Dixon, narra di un artista ombroso e capriccioso che faceva sempre di testa sua, mai secondo le regole e che il resto dell’umanità si adeguasse ad andargli dietro, se gli riusciva. Affari dei musicisti e dei malcapitati tecnici. Da qui gli “errori”. Da qui il suono sgangherato a dispetto delle capacità tecniche non indifferenti di gruppi che il Nostro seppe sempre scegliersi assai valenti. Un suono, primordiale più che primitivo, che costituisce metà dell’ineffabile quid Howlin’ Wolf e grazie al quale il blues delle origini è giunto fino a noi per tramite dei tanti che al Lupo sono stati devoti, ponte lanciato fra Charley Patton e i Royal Trux con arcate chiamate Rolling Stones, Captain Beefheart, Cramps, Birthday Party. Suono che è rivissuto di recente quando la Jon Spencer Blues Explosion ha offerto i suoi servigi a R.L. Burnside, uno degli ultimi maestri viventi delle dodici battute.

L’altra metà di tale quid è naturalmente la voce: rasposa e selvatica, colma insieme di gioia e di male di vivere, urlo d’animale braccato che si rivolta, azzanna e vince. Modello per il padre di tutti i DJ, Wolfman Jack, e naturalmente per Capitan Cuor Di Bue. Sul serio un ululato. Ed è ben curioso che il nome d’arte di Chester Arthur Burnett nulla avesse a che vedere con le caratteristiche, uniche, della sua voce. Taluni sostengono che derivi da un successo del 1930 di J.T. Smith, Howlin’ Wolf Blues, ma il nostro eroe sosteneva invece che così lo ribattezzò, a tre anni, Nonno John Jones: “Perché ero un discolo e mi cacciavo sempre nei guai… E allorà mi raccontò di cosa il lupo fece a Cappuccetto Rosso”.

Nel Mississippi rurale dei tardi anni ’20 le leggende della musica del Diavolo andavano a spasso per i campi, quando non erano intente a coltivarli. Howlin’ Wolf sudava sulle zolle di una piantagione a Ruleville. Poco distante da lì si trovò a lavorare Charley Patton, più anziano di diciannove anni e che morirà ancora giovane. Naturalmente i due finirono per conoscersi. Naturalmente il più giovane apprese dal più vecchio i rudimenti della chitarra e come stare su un palco (trent’anni dopo un lascito pattoniano, Pony Blues, rivivrà nella Saddle My Pony di Howlin’ Wolf). Influenza diretta come quella di Tommy Johnson (il cui Cool Drink Of Water Blues sarà parafrasato da Wolf in I Asked For Water), ove un bianco, Jimmie Rodgers, forniva indirettamente un altro modello prezioso, con la sua voce yodelante, per la formazione dell’ancora imberbe Burnett. Che nel 1928 suonava per la prima volta in pubblico e nel decennio seguente batteva il Sud con il cognato Sonny Boy Williamson II e con Robert Junior Lockwood e per alcune date spartiva il palco nientemeno che con Robert Johnson. Le capacità di intrattenitore progressivamente affinate gli torneranno utili quando gli Stati Uniti verranno coinvolti nella Seconda Guerra Mondiale. Arruolato nel 1941, congedato nel 1945, Howlin’ Wolf cantava per le truppe del Pacifico Nordoccidentale e non calcava mai un teatro di battaglia.

Il dopoconflitto lo vede da capo incerto fra la povera solidità del mestiere di contadino e le potenzialità sempre a rischio del fare musica. Dopo avere vagabondato per qualche tempo nello stato natìo, si stabilisce a West Memphis, Arkansas. Scelta decisiva. Lì ottiene un programma radiofonico, alla KWEM. Lì mette in piedi il suo primo gruppo professionistico. Elettrico, significativamente, e con un paio di nomi da mozzare il fiato: James Cotton e Little Junior Parker. Ma il più importante della combriccola è senza dubbio il chitarrista Willie Johnson, di cui il critico inglese Charlie Gillett così descriverà lo stile: “Suonava come se stesse strimpellando filo spinato con un chiodo”. La banda suona molto dal vivo e dal vivo alla radio e un Sam Phillips che ancora non ha scoperto Elvis Presley la ascolta e decide che deve registrarla a tutti i costi. E così, alla bella età di quarantun’anni, Howlin’ Wolf debutta discograficamente.

Howlin' Wolf

Moanin’ At Midnight/How Many More Years è un esordio come pochi se ne ricordano. La prima decolla su un urlo belluino che introduce una chitarra caracollante e un’armonica incalzante, sghemba epica di amore indomabilmente istintivo. La seconda viaggia su un piano shuffle su cui pesta (pensate un po’) Ike Turner e sulla chitarra digrignante di Johnson, ma vive soprattutto di una voce che fulmina l’ascoltatore sulla strada per Damasco. Ma luciferina, sia chiaro. Non è il blues la musica di Satanasso? Altre facciate memorabili sono partorite in quello stesso 1951 – Howlin’ Wolf Boogie, metallica e scintillante; The Wolf Is At Your Door, strascicatissimo blues mannaro – mentre il 1952 offre, fra le altre, una (Well) That’s All Right che già preconizza l’Elvis delle “Sun Sessions”. Nel frattempo la RPM e la Chess si disputano i servigi di Lupo Ululante. Se li aggiudica la seconda e il Nostro non cambierà più casa.

Gli anni ’50, mentre divampa il rock’n’roll, vedono Howlin’ Wolf trasferirsi a Chicago, sostituire Johnson con il più docile Hubert Sumlin (che lo accompagnerà fino alla morte) e inanellare una sfilza di canzoni monumentali, dall’ancora autoreferenziale I’m The Wolf alla malevola (come titolo impone) Evil (il debutto di Sumlin: che debutto!), da una Who Will Be Next che anticipa i primi Rolling Stones e li contiene tutti a una Smokestack Lightnin’ che diventerà uno dei testi base del garagismo (la rifaranno, fra i tanti, Yardbirds e Animals). Grande è la popolarità dei concerti di Mr. Burnett, ma le cose vanno meno bene per quanto attiene le vendite dei dischi. E allora la Chess cerca di addomesticare il Lupo e trasformarlo in un più simpatico cagnone. Il suo factotum Willie Dixon non soltanto fornisce di arrangiamenti eleganti una Sittin’ On Top Of The World (uno dei brani più belli vergati da Wolf; nondimeno la distanza da una Moanin’ At Midnight è abissale) ma comincia anche a imporgli una percentuale sempre più rilevante di canzoni sue. Tanto che i tre megaclassici dell’anno di grazia 1960 – Wang Dang Doodle, Backdoor Man, Spoonful – sono tutti firmati da Dixon.

Pur se ancora straordinario e capace di tuffi a testa in giù nella wilderness (ascoltate Three Hundred Pounds Of Joy, del 1963: sono o non sono i Cramps?), l’Howlin’ Wolf dei primi anni ’60, quasi succube di Dixon, è indubbiamente molto diverso da quello degli esordi. Sempre elettrico ma con gli spigoli smussati, più fluido e meno possente; inevitabilmente via via più prossimo (comunque meno distante, che non è la stessa cosa) al grande rivale Muddy Waters, per cui lo stesso Dixon scriveva a più non posso. Barcamenandosi fra i due galletti con trucchi da fine manipolatore di psicologie. Come dire a Wolf, quando ci tiene particolarmente che incida un pezzo che ha composto pensando a lui, che no, non può darglierlo perché l’ha promesso a Muddy Waters. E allora Howlin’ Wolf fa una questione di principio del registrarlo. Epperò appena Dixon cessa di fargli da balia il Lupo scaglia al cielo, è il 1964, uno dei suoi ululati da “volevamo stupirvi con effetti speciali e ci siamo riusciti”: si chiama Killing Floor ed è l’ultimo suo indiscutibile classico.

In quello stesso anno l’itinerante “American Blues Festival” lo porta per la prima volta in Gran Bretagna e nell’Europa continentale. Una ciurma di ragazzotti britannici sta rivendendo il blues agli americani, rendendolo popolare fra la gioventù bianca di oltre Atlantico proprio mentre i neri stanno smettendo di praticarlo e ascoltarlo. Alla Chess non pare vero. Nel novembre del 1968 spedisce il Nostro in studio per il suo primo LP vero e proprio (quelli usciti in precedenza erano raccolte di singoli), imponendogli di aggiornare una manciata di pezzi forti del repertorio secondo la voga psichedelica. Scoppiano litigi furiosi e il disco viene pubblicato con un adesivo che recita: “Questo è il nuovo album di Howlin’ Wolf. A lui non piace”. “Un ammasso di merda”, lo definirà in un’intervista, ed è arduo non dargli torto e non sentirsi offesi con lui.

Ben altro rispetto mostrano, due anni dopo, le rockstar di cui si diceva più su, a partire da Eric Clapton che, saputo che la Chess non intende fare partecipare alle registrazioni Sumlin, si affretta a spedire un telegramma in cui dichiara che, se Sumlin non dovesse esserci, non parteciperà nemmeno lui. Il chitarrista viene subito messo su un aereo. Wolf sta male di testa e nel corpo e non apprezza come dovrebbe tanto amore. Ma nonostante stringa il cuore sentirlo evidentemente così stanco (Sittin’ On Top Of The World, nemesi del suo stesso titolo, colma di una tristezza squassante), “The London Howlin’ Wolf Sessions” (numero 79 nelle classifiche USA, il più grande successo di Mr. Burnett) è un disco magnifico e, vista la scaletta, la più economica introduzione oggi disponibile al bluesman del Mississippi. Ve lo consiglio senz’altro, avvertendovi però nel contempo che non è nei suoi solchi che scoverete l’Howlin’ Wolf immortale, rintracciabile invece nelle tante antologie che documentano i suoi primi quindici anni di registrazioni e in particolare il periodo 1951-1960. Se vi riesce ancora di trovarlo, il triplo “The Chess Box” del ’91 è la chiave per accedere a un mondo di selvagge meraviglie.

Nel novembre 1975 Lupo Ululante è il mattatore di un festival zeppo di nomi illustri all’International Amphitheatre di Chicago. La sera dopo si esibisce al 1815 Club. È il suo ultimo concerto. Muore da lì a due mesi, in un ospedale per veterani, e con lui è un mondo intero che se ne va.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.16, ottobre 1999. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007. Di Howlin’ Wolf ricorre oggi il centoquattordicesimo anniversario della nascita.

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Audio Review n.352

Audio Review 352

È in edicola dallo scorso fine settimana il numero 352 di “Audio Review”. Include mie recensioni degli ultimi album di Brian Eno & Karl Hyde, Fennesz, John Frusciante, G. Love & Special Sauce, Horrors, Jeffrey Lee Pierce Sessions Project, Keb’ Mo’, Kelis, Natalie Merchant, Conor Oberst, Pink Mountaintops, Eli Paperboy Reed, Swans, Trans Am e Sharon Van Etten e di una ristampa di Mike Cooper. Nella rubrica del vinile ho scritto di Billy Childish e Weezer.

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Emozioni da poco (34): Garland Jeffreys

La voce inconfondibile e le canzoni appassionate di Garland Jeffreys costituiscono il migliore esempio di quella mistura che ha sempre reso vitale la musica di New York – musica nera, latina, soul e rock’n’roll fusi alla perfezione e, nel caso specifico, avvolti da una coscienza sociale altamente percettiva“: parola di Elliott Murphy.

Cheap Thrills 16

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Mojave 3 – Pittori di emozioni

Son tornati insieme (come ben sa chi li ha visti in azione pochi giorni fa al “Primavera Sound Festival”) gli Slowdive. Notizia che non mi ha eccitato manco un po’. Persino cattiva se implica che dei Mojave 3, ufficialmente in pausa ormai dal 2008, non sentiremo parlare più.

Mojave 3

I love the sun / And the hi-lights in your hair / They turn me on” (Anyday Will Be Fine)

Il tempo è galantuomo, si dice, ma anche impietoso. Il sole illuminando i ruderi del passato ne mostra occasionalmente la maestosità ma più spesso il declino. Ci si può già provare a chiedere: che resta del rock degli anni ’90? Perlomeno di quello prima del post-. E volgendosi indietro il chiacchiericcio estatico che accolse crossover e grunge, Madchester e il britpop pare sempre più, per dirla con Shakespeare, “tanto rumore per nulla”. Delle scene che hanno caratterizzato il decennio appena trascorso (o no? in fondo in musica i decenni non cominciano né finiscono mai con l’anno zero o uno) restano un tot di bei dischi (non tanti) e alcuni capolavori (e per quelli bastano le dita delle mani). Non che siano mancate opere memorabili nei ’90, se non altro perché a garantirlo ha provveduto l’incremento in progressione geometrica della produzione, ma a licenziarle sono stati soprattutto cani sciolti che non hanno né creato né seguito mode. Artefici di canzoni piuttosto che di teoremi. Pittori di emozioni. Penso a Beck. Penso al secondo Buckley caduto. In futuro e già ora credo che penserò ai Mojave 3 di “Excuses For Travellers”. Gli Slowdive, al contrario, non mi verranno in mente mai. Questa è la storia di una crisalide divenuta farfalla.

Lo shoegazing! Dio. Lo shoegazing. Fra tutte le invenzioni della stampa musicale inglese, la più inventata. Se ne parlò per qualche tempo sul principio del decennio e il termine copriva una serie di gruppi (nessuno dei quali vi si riconobbe mai) che in comune avevano la timidezza nel concedersi, esplicitata dall’atteggiamento ritroso sul palco (da lì il “contemplarsi le scarpe”) e dall’uso del feedback. Derivato più dagli Spacemen 3 e dai My Bloody Valentine, che ne avevano fatto un elemento strutturale delle composizioni, che non dai primi Jesus & Mary Chain, per i quali era disturbante glassa richiusa su dolcetti pop, fallì l’impresa di coprire l’inconsistenza a livello di scrittura di costoro. Tanto noiosi che quando, non molto dopo, gli Oasis si affacciarono alla ribalta sembrarono una faccenda eccitante.

Ho giusto tenuto i dischi di Ride e Telescopes, che erano di gran lunga i migliori (e poi i Ride avevano una bella sfrontatezza), ma è una vita che non oso riascoltarli. Ho invece frequentato di nuovo ultimamente gli Slowdive, scoprendo che erano meglio di quel che ricordavo, ma che erano peggio. Li rammentavo come i più tendenzialmente psichedelici del lotto – valga come dimostrazione una rilettura intrigante, sospesa e lacera, della Golden Hair di Syd Barrett sistemata su uno dei primi mix – e i più attenti alla forma canzone. Così è. Solo che anche nel debutto adulto “Just For A Day” (dei successivi “Souvlaki” e “Pygmalion” non merita parlare), senz’altro la loro cosa più rilevante, c’è più forma che sostanza. Curatissimi gli arrangiamenti, danno tuttavia una sensazione di incompiutezza le melodie, anche di pregio, che vi sfilano. Paradossale, dacché si ha la netta impressione che in questo caso meno sarebbe più. È come se tutto fosse avvolto in una fitta nebbia che offusca pure evidenti presagi degli splendori a venire: come una Ballad Of Sister Sue, che si direbbe citare Dylan all’inizio e si fa nell’incedere interpretazione di Leonard Cohen via Dead Can Dance; come una Waves che manda i Beach Boys a fare surf al largo di un fiordo. E anche il marziale, lisergico lirismo di Spanish Air riesce quasi ad avvincere ma, in generale, sembra di trovarsi in presenza dei Cocteau Twins e questo per me non è un complimento. Sorprende il marchio Creation sull’etichetta, essendo questo un disco che ossequia piuttosto il più classico canone 4AD, gotico e compiaciuto.

A cavallo fra ’95 e ’96 l’impresa Slowdive chiude bottega e il factotum Neil Halstead (voce e chitarra) ne apre un’altra, Mojave 3, portandosi dietro gli antichi soci Rachel Goswell (voce) e Ian McCutcheon (batteria e percussioni). I tre si accasano proprio presso la 4AD e per i motivi suesposti parrebbe logico. E invece è una logica alla Lewis Carroll, visto che il nuovo gruppo con il suo indirizzarsi a un folk-rock di scuola ’60 o poco su sarebbe stato perfetto per la Creation d’antan. Bizzarra traiettoria.

“Ask Me Tomorrow” vede la luce nel 1996 ed è davvero il caso di dire: vede la luce. È come se la nebbia si fosse dissolta e sulle fragili creazioni di Halstead scintillasse ora il sole. Fra il Chris Isaak femmina di Love Songs On The Radio e le impennate elettriche della solenne e tenera Mercy ci sono altre sette canzoni da stringersi forte al cuore, scoprendo che batte più forte. Se la penna di Neil è felice susseguirsi di trattini che collegano Gram Parsons a Nick Drake, Leonard Cohen ai Velvet Underground più aggraziati via Opal (esemplare Pictures), sorprende ancora di più la metamorfosi di Rachel, non più Liz Fraser bensì Jennifer Warnes più Hope Sandoval. Da innamorarsene. Come quando intona “it’s christmas again so we lit all the candles”, in quell’incantata ballata a due voci che è Candle Song.

Gli Slowdive avevano avuto molta stampa, magari cattiva ma molta. Dei Mojave 3 pochi si accorgono. Halstead e compagni del resto si concedono con riluttanza ed è questa un’epoca che aiuta a essere distratti. Nessuno scrive (non faccio eccezione: mea culpa, mea culpa, mea grandissima culpa) che “Out Of Tune” è uno dei più bei dischi del ’98. Rachel si cimenta ora pure con il basso, Christopher Andrews, che aveva suonato le tastiere sul predecessore, è stato rilevato da Alan Forrester e l’ingresso di un altro chitarrista, Simon Rowe, che si occupa delle elettriche lasciando le acustiche a Neil, fa del gruppo un quintetto. Qui e là si intromettono una tromba, un trombone, una slide. L’omaggio a Drake è sempre più scoperto (Who Do You Love, All Your Tears), quello ai Beach Boys offerto più che altro dalla copertina (la meno 4AD che si sia mai vista, con il chiarore del mattino che balugina su tavole da surf) e fanno capolino gli Smiths più raccolti (To Whom Should I Write). Ci sono un capolavoro di afflato liturgico (Caught Beneath Your Heel) e una ballatona che in un mondo migliore sarebbe stata numero uno (Baby’s Coming Home). Hello! Qualcuno sta ascoltando?

Immutata la formazione, il nuovo “Excuses For Travellers” è come “Out Of Tune”. Solo, persino più ispirato. Solo, fra squarci di Dylan del ’65 (il magistrale organo di In Love With A View) e Beatles post-’65 (When You’re Drifting), con tocchi di rhythm’n’blues (Anyday Will Be Fine) ed echi di Simon & Garfunkel (Got My Sunshine), persino più drakiano. Ma come ho già annotato recensendolo (n.398) non è un viaggio al fondo della notte come fu “Pink Moon”, prima del quale la malinconia dell’uomo delle cinque cartine rimaste era piuttosto “quella delle albe primaverili, dei meriggi estivi, dei crepuscoli autunnali comunque inondati di sole”. “Pink Sun”, allora?

The sun came up today & it burned my blues away” (Got My Sunshine)

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.406, 18 luglio 2000.

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Swans – To Be Kind (Young God)

Swans - To Be Kind

D’accordo: il frazionarsi estremo del mercato fa sì che i numeri che servono oggi per entrare nelle graduatorie di vendita – ovunque – siano assai più modesti rispetto a quelli che erano necessari anche solo dieci anni fa. Quasi risibili se li si rapporta a venti anni fa, quando l’irripetibile congiunzione astrale grunge più crossover più britpop più gangsta-rap regalava all’industria discografica la sua ultima era aurea e una delle più ricche in assoluto. Nondimeno si resta a bocca aperta scoprendo che il tredicesimo album in studio degli Swans, terzo dacché nel 2010 Michael Gira riesumava la sigla, ha debuttato nella classifica britannica (non in quella indie, eh? in quella ufficiale) al numero 38. E tanto di più sbalordisce che abbia scalato posizioni in quella USA fino ad arrivare a una più in su, la 37. Mai in precedenza la sigla aveva fatto capolino nei Top 100 di “Billboard” e figurarsi nei Top 40, nemmeno all’epoca (1989) di un fugace approdo in area major. E allora pare quasi normale che per questa estate la band newyorkese abbia in programma presenze in alcuni festival all’aperto. Conquisterà magari lì ancora nuovi cultori e di sicuro per la stragrande maggioranza gente che non era nata quando nell’82 Gira, fresco di dismissione dei ripudiati Circus Mort, la fondava. In una seconda vita fin qui brillante come nessun’altra mai, gli Swans assurgono inopinatamente a una fama quasi mainstream non solo conservando intatta la proverbiale attitudine incompromissoria ma con un’opera che è la seconda loro più monumentale di sempre, un minuto e cinquantanove secondi più dei centodiciannove e tredici del precedente “The Seer”. Nell’era del “mordi e fuggi”, eh?

Sarà che arriva dopo un (capo)lavoro cupissimo oltre che abrasivo, claustrofobico e spesso scandito, a renderne ulteriormente ardua la fruizione, da tempi dispari: fatto è che al confronto “To Be Kind” pare… solare, accessibile e – che diamine! – per essere un album degli Swans lo è anche. Accessibile quindi, come ha acutamente annotato il recensore di “Pitchfork”, come una prigione con il portone spalancato: facile entrarci, uscirne senza avere prima pagato un prezzo all’esperienza tutta un’altra cosa. Vi si accede per tramite di un’ipnotica, mantrica Screen Shot, otto minuti di Einsturzende Neubauten alla prese con i Can di You Doo Right tanto per chiarire cosa sia “pop” nell’universo di Michael Gira. Se ne esce – non proprio quelli di prima – passando per gli altrettanti di una traccia omonima di afflato sacrale prima dell’ennesima deflagrazione distorta. Quanto c’è in mezzo è l’avant-rock più inebriante e stordente che sia dato di ascoltare oggi: si tratti dell’atonale, funereo incedere di una Just A Little Boy dedicata ad Howlin’ Wolf e malata di Stooges malati o di una A Little God In My Hands in transito dalla New Orleans voodoo alla stagione all’inferno dei P.I.L. del “Metal Box”, dell’anti-psichedelia sulfurea ma pure tenera (in un qualche ineffabile modo) di She Loves Us o di una Kirsten Supine prossima a certi Godspeed You Black Emperor o, ancora, di una Oxygen propulsa da percussioni idrofobe e trafitta da chitarre ferine. Al di là della durata mostruosa e della collocazione in scaletta, il brano attorno a cui tutto ruota è Bring The Sun/Toussaint L’Ouverture: per circa venti minuti come una Sister Ray rifatta dal Pop Group e per i conclusivi quattordici una resurrezione da non-morti dei Doors di The End e When The Music’s Over. Tuttavia irresistibile, godibile, sì, e sono forse gli Swans più potabili da quando si azzardarono a rifare i Blind Faith di Can’t Find My Way Home. Ma pensa! Gira nei panni di Jim Morrison. Le abbiamo viste proprio tutte adesso o anche no: solo sino ai prossimi sviluppi di un progetto per il quale non ci sono più aggettivi.

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