Archivi del mese: settembre 2014

Naomi Shelton & The Gospel Queens – Cold World (Daptone)

Naomi Shelton & The Gospel Queens - Cold World

Piena la storia della black di gente che, partita dal sacro, è poi andata a batter cassa (benché anche restando in chiesa qualcuno se la sia cavata non male, da Mahalia Jackson in giù) passando al profano: Sam Cooke quello che suscitava più polemiche. Rimarcando quanto siano labili i confini fra soul e gospel proprio una canzone di costui – e anzi “la” canzone di Sam Cooke, A Change Is Gonna Come – suggellava cinque anni fa, in una lettura quantomai struggente, l’esordio in lungo in età che si può ben dire matura di Naomi Shelton. Una che ha compiuto esattamente il percorso inverso e restano a testimoniarlo alcuni singoli funk leggendari fra dj e collezionisti. Era un gran bel debutto “What Have You Done, My Brother?”, solido il repertorio, di prim’ordine gli strumentisti e lo stesso le voci a contorno della leader. Una talmente brava da riuscire quasi a convincerci (quasi) che parli di Dio e con Dio quando intona con intensità bruciante canzoni con titoli come I Need You To Hold My Hand o He Knows My Heart.

Fattosi aspettare tanto a lungo da indurre il timore che la signora avesse deciso di lasciare isolato quel tardivo exploit, “Cold World” ripaga l’attesa con un’altra dozzina di brani dritti dagli anni ’60. Stilosi ma mai artefatti, densi di un sentimento denso della solita ambiguità. Tecnicamente è gospel, lo certificano argomenti e l’interagire fra la voce solista e un coro che pure qualche libertà pop se la prende, ma si attacca con una Sinner pigramente quanto schiettamente funk e ci si congeda con una Everybody Knows (River Song) dritta da un ideale libro della ballata sentimentale Stax. In mezzo e non di rado (ad esempio in I Don’t Know) del blues. Che sarebbe anche la musica del Diavolo, ma non ditelo a Naomi Shelton.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.354, agosto 2014.

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Il post numero 1000

Non può che essere autoreferenziale. Come quel primo che mettevo on line il 31 dicembre 2011 ben sapendo che in pochissimi, quasi nessuno, lo avrebbero letto in diretta e questo per una mia precisa scelta: quella di non pubblicizzare l’esistenza di VMO fintanto che non avesse contenuto almeno quella ventina di articoli. Il blog diventava di pubblico dominio il 23 gennaio successivo e il numero delle pagine viste quel giorno – 2155; resta il quinto migliore risultato di sempre – mi è rimasto impresso nella memoria. Ma, più di quello, l’emozione che provai. A due anni, otto mesi e diciotto giorni dacché Venerato Maestro Oppure fece la sua clandestina apparizione sul web sono cambiare tante cose nel mio quotidiano e nella mia vita professionale. Il blog invece c’è sempre, ossessione magnifica e talvolta ossessione e basta, perché è faticoso tenerlo aggiornato con la costanza di cui testimonia il fatto che il numero dei post sia superiore ai giorni trascorsi da quando il primo venne pubblicato. Non vi nasconderò che ogni tanto mi chiedo chi me lo faccia fare, oltretutto in cambio di un ritorno economico ovviamente pari a zero e io sono uno che di scrittura ci vive, o per meglio dire sopravvive. Poi però, immancabilmente, qualcuno mi scrive qualcosa – qui o su Facebook – di così appassionato, brillante o affettuoso che ogni sacrificio mi pare giustificato. E allora vado avanti, rimotivato. E allora me lo dico da solo: altri mille di questi post, e poi mille ancora, e così via. Fin quando in me e in chi mi legge vivrà l’amore per la musica e il gusto per la critica, per il racconto.

Un’ultima cosa. Venerato Maestro Oppure vanta numeri davvero non disprezzabili per essere un blog scritto in italiano e che parla di musica, solo di musica, nient’altro che di musica. Nessuno mi inorgoglisce quanto quello dei commenti ricevuti direttamente qui, oltre cinquemila sottraendo naturalmente al totale le mie risposte. Tanti, ma non è questo il punto. Il punto è che su oltre cinquemila ne ricordo non più di sette o otto fuori luogo, sgradevoli, maleducati. Sette o otto: il nulla. Lasciate che ve la dica io una cosa: siete bella gente.

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Quel vecchio frac – Una storia dei Tuxedomoon

È in circolazione da alcune settimane “Solve et coagula”, una raccolta dei Tuxedomoon che naturalmente non vi consiglio perché in nessuno modo un solo disco e quattordici titoli possono sensatamente aspirare a riassumere una delle vicende più intriganti di ciò che andò sotto il nome di new wave. Storia che nell’ormai lontano 2003 sintetizzavo in un articolo che sarebbe dunque da aggiornare ma anche no, giacché i graziosi quattro album in studio che vi si sono da allora aggiunti giocoforza nulla aggiungono di imprescindibile a un canone immenso.

Tuxedomoon On Broadway

E così sono tornati. Lo erano già da un po’, a dire il vero, siccome nel 1997 e quindi non ieri avevano pubblicato il piacevole “Joeboy In Mexico”: dopo un tondo decennio la riverita sigla Tuxedomoon si rivedeva su un album che non era riordino di archivi. Se n’erano però accorti in pochi. E poi nel 2000 avevano suonato da varie parti nella vecchia Europa, che ha sempre voluto loro molto bene, ed erano stati un po’ di più ad accorgersene. Prezioso lascito di quel tour il doppio “Live In St. Petersburg” da qualche mese nei negozi, bel modo di celebrare i venticinque anni del gruppo e invito, per noi, a compiere una passeggiata sul viale dei ricordi troppo pressante e seducente perché si potesse resistere. Nella speranza che siano a questo giro in tanti a notare che la Luna in Frac splende ancora. Beati coloro che solo adesso punteranno il loro telescopio su un astro che per la prima volta sorse a San Francisco una sera di giugno del 1977.

Un quarto di secolo dunque per i Tuxedomoon, anche se poi il cuore della loro vicenda e anzi quasi tutta batte nei primi dieci anni di un percorso seminato di ostacoli e intuizioni che risultano tuttora abbacinanti. Decennio che potrebbe essere ancora dimezzato prendendone solo la parte ’77-’82. E si potrebbe enucleare ulteriormente e individuare un duro nocciolo compreso fra il debutto adulto “Half Mute”, una faccenda del 1980, e il doppio mix “Suite en sous-sol”, che usciva nell’82 in esclusiva mondiale per i tipi della bolognese Italian Records. Ne resterebbe comunque a sufficienza per ritagliare uno spazio importante per la formazione californiana nella storia di quel rock che si definiva “avant” fin quando non si decise di chiamarlo “post”. Nella storia del rock e basta, quel rock cui stavano succedendo tante splendide cose in quegli anni ma poche splendide quanto i Tuxedomoon. Steven Brown, Blaine Leslie Reininger e Peter Dachert, in arte Principle, approfittavano di una favorevole congiuntura temporale chiamata punk per farlo collidere e colludere con scampoli di romanticismo e un’avanguardia fuori dalle accademie ma delle accademie conscia, disossamenti proto-world ed elettronica casalinga, cameristica, pulsioni e pulsazioni disco e gangsta-jazz in a Blade Runner (che ancora non si era visto) style. Non si era mai ascoltata una musica così.

Europei d’adozione fin dai primi ’80, quando si stabilirono a Rotterdam, i tre principali Tuxedo – diversi altri, vedrete, li hanno nel tempo accompagnati – sono oggi cittadini del mondo: Brown risiede a Città del Messico, Reininger ad Atene, Principle è tornato nella natìa New York. Il che rende loro alquanto difficoltoso provare insieme, c’è da supporre. Si continua a dirli californiani per forza d’abitudine, ma il primo è nativo di Chicago e il secondo di Pueblo, Colorado. Considerati gli interessi condivisi per teatro, cinema e musica d’avanguardia, di poco passato il giro di boa dei ’70 non avrebbero potuto conoscersi e piacersi che nella fricchettona Frisco, laddove vent’anni prima la poesia beat aveva dimostrato, con Burroughs e in anticipo su Laurie Anderson, che “language is a virus from outer space” e un decennio dopo l’Estate dell’Amore aveva germinato bocciuoli di sogni all’LSD e policrome visioni di un mondo migliore possibile. E difatti lì si conobbero e si piacquero, ma non tutti e tre subito. Dapprima Blaine e Steven. L’uno dopo avere suonato, ragazzino, garage nei garage aveva cominciato a vagheggiare un nuovo genere di complesso rock, disposto al commento a un fluire di immagini e alla rappresentazione teatrale. L’altro aveva vinto, diciottenne, un prestigioso premio per la regia di un film amatoriale. L’uno aveva un posto dove suonare, l’altro una buona strumentazione, come scoprirono frequentando il medesimo corso di musica elettronica. Provavano a scrivere qualcosa a quattro mani e ne veniva fuori l’oscura Litebulb Overkill, passo quasi da bolero cui un insistito violino dona accorata ossessività. Abbastanza soddisfatti, si battezzavano pomposamente (accorceranno per fortuna subito) Tuxedomoon New Music Ensemble e di tutti i luoghi possibili al mondo per presentarsi dal vivo optavano per una pasticceria. “Live At Just Dessert”, esistesse un nastro: wow. Svezzatisi dinnanzi a pochi intimi, due mesi dopo – e siamo dunque all’agosto ’77 – si esibivano pubblicamente in ben più affollato ambito suonando su un carro di carnevale alle celebrazioni del Gay Liberation Day. Viene da lì la loro registrazione più antica che ci sia pervenuta, una stupefatta e stupefacente I Heard It Through The Grapevine di Marvin Gaye recitata con voce impassibile da Gregory Cruikshank. Passando in rassegna il repertorio pre-debutto adulto, altre due stortissime cover risaltano: 19th Nervous Breakdown dei Rolling Stones, pressoché irriconoscibile, e l’epica e struggente In Heaven di David Lynch, rintracciabili entrambe sul live collettivo (gli altri partecipanti: Dead Kennedys, K.G.B., Offs, Mutants, Pink Section) “Can You Hear Me?”. Registrato in un club per sordi, uno dei pochi locali di San Francisco in cui ai punk venisse permesso di suonare e non è una barzelletta.

La prima sortita discografica dei Tuxedomoon, a questo punto ancora un duo cui occasionalmente collaborano la cantante Victoria Lowe (che sarà presenza passeggera) e l’attore e cantante Winston Tong (che sarà viceversa presenza rilevante seppure intermittente) è il 45 giri su Tidal Wave Pinheads On The Move/Joeboy The Electronic Ghost, inciso nella primavera del 1978 e per certo uno dei reperti più eccitanti della new wave a stelle e strisce. Altrettanto per certo, non granché indicativo di quanto verrà, dal momento che il lato A è una scheggia di innodìa Devo e il retro una svagata cantilena Residents (la qual cosa porterà bene). Quell’estate, già senza Vittoria ma con le importanti aggiunte del chitarrista Michael Belfer (in libera uscita dagli Sleepers) e del batterista Paul Zahl (Flamin’ Groovies! Frisco è bella perché è varia; e anche SVT, con Jack Casady), vengono impressi su nastro i quattro brani che andranno a comporre l’EP autoprodotto “No Tears”: recuperata Litebulb Overkill, il programma si completa con la gracidante danza electro di New Machine, una tambureggiante traccia omonima che all’ombra della Big Apple avrebbero detto no wave e lo sconcertante omaggio a Cole Porter di Nite & Day. I Tuxedomoon iniziano a sembrare i Tuxedomoon e molto di più quando – ecco! – avanza infine al proscenio Peter Principle, che ha messo dischi nelle radio underground facendosi chiamare Peter Carcinogenic (urgh!) e vanta un tentativo di contemporanea imitazione di Cage e Stockhausen durante il quale ha distrutto un pianoforte a colpi di tubi catodici morti: perfetto.

Un 7” e un EP 12” (il primo per la Time Release del manager Adrian Craig, il secondo ancora autoprodotto) anche nel 1979 e la qualità seguita a lievitare. Se la seconda facciata del singolo, Love/No Hope, è clash eccitante ma relativamente poco originale di Devo e Residents (rieccoli), la prima, The Stranger, è già indicativa della multimedialità che caratterizzerà il combo: messa in scena per le orecchie in forma di recitativo da Camus, musica per il cuore da una notte d’Arabia trafitta da un archetto incantatore. “Scream With A View” fa vaticinare capolavori mettendo di seguito la cybergitana Nervous Guy dal sax-appeal immane, la motoristica Where Interests Lie, una (Special Treatment For The) Family Man che svolazza/sputazza jazz in luoghi orrorosi e la miagolante catatonia di Midnite Stroll. Squisito lascito di Belfer che dice ciao, Zahl l’ha già fatto, Tong è disperso.

Tuxedomoon 1982

È cosi quello che per tre anni sarà il nucleo base (ed è tornato da cinque assieme) – Brown (sax, voce, sintetizzatori, tastiere, percussioni elettroniche), Reininger (violino, voce, sintetizzatori, tastiere, chitarra, basso, percussioni elettroniche), Principle (basso, chitarra, percussioni elettroniche, sintetizzatori) – a congiurare, su istigazione guarda un po’ della residentsiana Ralph, la pietra miliare “Half-Mute”, anno di infinita grazia 1980. Un classico totale della nuova onda dai primi secondi di tastiere ascendenti e sax struggente di Nazca agli ultimi di pale rotanti che suggellano la suite KM/Seeding The Clouds, circonvoluzioni jazz metamorfizzate in assorta cantilena. L’applauso e una lacrima unica risposta possibile. Al robotico funk di 59 To 1 piuttosto che al martellare di Tritone (Musica Diablo), alla Morricone western-wave di What Use? come ai bartokiani svisi di Volo vivace, al velvettiano malessere che trasmette 7 Years (all’altezza di “Holy Wars” i Tuxedo cercheranno di farsi produrre da John Cale ma dovranno dire no alle sue esose richieste), a una James Whale che (sogno o son desto?) anticipa certi Pan Sonic.

“Half Mute” vende piuttosto bene (per il tempo e gli spartiti), soprattutto in Europa, e viene pianificato un tour da spalla ai Joy Division. Salta, perché saltano gli stessi Joy Division quando Ian Curtis salta nel vuoto con un cappio al collo, ma ci si riorganizza e allora Tuxedomoon sarà attrazione principale o unica (unica comunque). Belgio, Olanda, Germania, Londra, dove si registra e c’è di nuovo Tong. In un giorno libero si infila una data a Bologna ed è l’inizio del romanzo d’amore fra l’Italia e la Luna in Frac, di cui viene ammirata, a parte l’arditezza di musiche in ogni caso colme di sentimento, la teatralità di spettacoli in cui andersonianamente (Laurie) i Nostri suonano immersi in un fluire di diapositive e filmati. “Desire” fa poi l’impossibile: sorpassa il predecessore. Con la malinconia zingara che dopo cavalcate in cinemascope affonda in ronzanti silenzi nella strada che conduce da East a Music # 1; con il metronomico disvelarsi di Victims Of The Dance fra ululare di sassofono e tessiture di synth; con l’ultravoxiana (già in precedenza John Foxx si era dichiarato un estimatore) Incubus (Blue Suit); con la vorticosa danza di tastiere slanciate e basso negro e voci in stanze d’eco del brano omonimo; con la funebre Again; con la sferragliante In The Name Of Talent; con il tango marziano Holiday For Plywood. Estasiati dalle accoglienze europee i Tuxedo decidono di salutare per sempre San Francisco e cambiare sponda dell’Atlantico. E subito va tutto male e in particolare a Reininger, che dopo un concerto in solitudine ad Amsterdam, organizzato per rimediare qualche spicciolo, viene derubato dell’incasso e mentre insegue il ladro è investito da un auto, che gli sbriciola una caviglia e quel che è peggio quattro dita della mano destra. Passerà un tot di mesi su una sedia a rotelle e altri zoppicando su una stampella, e prima di potere di nuovo imbracciare il violino dovrà a lungo arrangiarsi per suonare con una tastierina Casio.

Il 1982 è nondimeno l’ultimo anno di gloria autentica per il trio o quartetto che sia, visto che non si capisce mai se Tong sia dentro o fuori. Tre punti fermi: l’album “Divine”, su Philips, colonna sonora per un balletto coreografato da Maurice Bejart e ispirato alla figura di Greta Garbo; il bellissimo e già citato mini in forma di doppio mix “Suite en sous sol”, caratterizzato da forti influssi etnici (sublime Courante marocaine, con tanto di oud); l’ambiziosa pièce orchestrale “The Ghost Sonata”, rappresentata al Festival di Polverigi e che avrà un’edizione discografica soltanto nel 1991, su Les Temps Modernes.

L’anno dopo Reininger opta per una carriera solistica che sarà congrua sia per numero che per livello medio delle uscite e nulla sarà più lo stesso. Sono però largamente sottovalutati i Tuxedo in mano a Brown e a Principle, con Tong che fa capolino quando gli garba e l’ottimo olandese Luc Van Lieshout a fare il jolly . Dei tre LP messi in fila fra l’85 e l’87 per la Cramboy giusto l’ultimo, “You”, cade in una peraltro gradevole routine. “Holy Wars” vanta alcune delle canzoni più incisive del catalogo: una St. John per la quale i Cure potrebbero in ogni momento far carte false, una Bonjour tristesse che piacerebbe sentire dal Marc Almond più melò; “Ship Of Fools”, una seconda facciata deliziosamente in bilico fra neo-classicismo, jazz e cabaret.

E il resto? Polvere di stelle o per meglio dire di luna. Un buon mazzo di dischi in proprio pure per Steven Brown (vedi Reininger) e parecchi di meno per Principle. La cruciale raccolta “Pinheads On The Move”, del 1987, che è l’unico sensato modo per procurarsi la preistoria di Tuxedomoon, e il canonico doppio dal vivo celebrativo “Ten Years In One Night”, del 1989. Poi “Joeboy In Mexico”. Poi “Soundtracks/Urban Leisure”, antologia ancora fresca, visto che è dello scorso giugno, che colleziona estratti di colonne sonore tanto per il palcoscenico che per il cinema. Infine “Live In St. Petersburg”, scaletta archeologica (quasi tutto “Half-Mute” e addirittura due pezzi da “No Tears”) ma non un granello di polvere su pagine che parvero futuro remoto la prima volta e oggi sono, semplicemente, senza tempo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.56, gennaio 2003.

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Old Crow Medicine Show – Remedy (ATO)

Old Crow Medicine Show - Remedy

Nella vita l’attitudine non sarà tutto ma spesso è molto, spesso è decisiva e ne danno una clamorosa esemplificazione i musicisti, tutti provenienti da diversi stati degli USA, che nel 1998 davano vita in quel di New York agli Old Crow Medicine Show. Sono passati sedici anni, ci sono stati diversi cambi in una formazione che, schierata inizialmente a cinque, allinea oggi sette componenti e la band fa da lungi base a Nashville, ma anche su quello che è il quinto album “ufficiale” (il debutto vero, datato 2004, veniva preceduto da diverse uscite autoprodotte, una solo nel già desueto formato della cassetta) l’imprinting originale pesa eccome. Per un verso non lo diresti mai all’ascolto di un gruppo all’apparenza ipertradizionalista, pre-rock addirittura, che l’educazione sentimentale dei ragazzi fu a base di Public Enemy e Nirvana, ma una volta che lo sai non puoi non capire che è esattamente uno spirito che non si può definire che “punk” a distinguerli dai tantissimi che ancora nel 2014 suonano folk e country d’anteguerra, bluegrass e insomma, e radunando tutto sotto un’unica etichetta, old-time music. E ci sarà bene una ragione se pure i più popolari fra i loro colleghi frequentano solo le classifiche di settore e i nostri eroi le classifiche e basta. Nel momento in cui scrivo, “Remedy” è quindicesimo in quella di “Billboard” e ancora non sono passate due settimane dall’uscita.

È che – impeccabili ai limiti del virtuosismo sotto il profilo strumentale (e quest’ultimo loro disco gode fra l’altro della loro più raffinata produzione di sempre) – gli Old Crow Medicine Show riescono come nessun altro a infondere vita in generi se no museali. È che suonano con una grinta e un entusiasmo che travolgono e quasi fanno passare in secondo piano una scrittura anch’essa ben sopra la media.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.354, agosto 2014.

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Love unlimited per Barry White

Non ci avesse sfortunatamente lasciati nel luglio 2003, il maestro di tutti i maestri di seduzione compirebbe oggi settant’anni. Certo di fare cosa che oltraggerà molti, lo omaggio recuperando la recensione di un suo album classico.

Barry White - Let The Music Play

Bella e un po’ perfida soddisfazione potere scrivere di Barry White sapendo che la sua semplice presenza su queste pagine scandalizzerà talebani del rock di ogni tribù: da coloro che girano con la cresta incuranti del fatto che dal 1977 siano passati tre decenni e mezzo a quanti maneggiano ancora con reverenza i vinili di Emerson Lake & Palmer. E tutti quelli in mezzo. Per una volta uniti nel gridare all’abominio, presumibilmente ignari che l’uomo nato nel 1944 Barry Eugene Carter crebbe ascoltando musica classica e, giovanissimo, curò l’arrangiamento di un caposaldo errebì quale Harlem Shuffle (poi rifatto dai Rolling Stones) e scrisse alcuni brani per quel Bobby Fuller la cui canzone più famosa è I Fought The Law (poi rifatta dai Clash). Eppure ho abbastanza anni da ricordare quando nessuno avrebbe ammesso di apprezzare la voce ipervirile e iperconfidenziale del nostro uomo, la ritmica solidissima che la sottendeva e lo faceva catalogare alla voce “disco” (ma si può chiamare anche funky, eh?), le sontuose orchestrazioni che la avvolgevano. Gli LP e soprattutto i 45 giri finivano in classifica egualmente e in Italia più a lungo che non negli USA stessi dove, “guarita” la febbre del sabato sera, le fortune commerciali di Barry White conoscevano un declino più rapido, subitaneo.

Nondimeno a un certo punto la parabola discendente si invertirà e, con sublime paradosso, quest’uomo più grasso della vita si scoprirà icona trasversale in patria (lì sì), adorato dalla più variegata delle platee. Mi piace pensare che l’autore che come probabilmente nessuno ha contribuito con la sua musica – forse più che con qualsiasi altro album con questo “Let The Music Play”, oggi ristampato in un’edizione addizionata da cinque versioni alternative della lussuriosa traccia omonima – al sovrappopolamento del pianeta se ne sia andato certo troppo presto (cinquantottenne), ma consolato dal sapersi amatissimo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.333, maggio 2012. Adattato.

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Brian Eno/Karl Hyde – Someday World + High Life (Warp)

Eno & Hyde - Someday World

Non sprecherò spazio né offenderò il lettore raccontandogli chi è Brian Eno (che per bella coincidenza festeggia il sessantaseiesimo compleanno nel preciso giorno in cui scrivo queste righe) e perché sia così importante tanto per la musica “popular” che per quella colta degli ultimi quattro decenni. Due parole vanno invece magari spese per Karl Hyde, che pure non è nemmeno egli precisamente di primo pelo (cinquantasette anni e in giro da oltre trenta) ma i dischi li ha sempre venduti partecipando a progetti che coinvolgevano anche altri: prima declinando synth-pop un po’ dozzinale con i Freur, quindi coniugando con gli Underworld uno dei migliori e più popolari ibridi di sempre fra elettronica da ballo e forma canzone. Ve la ricordate la colonna sonora di Trainspotting? Ecco… Collaborazione pesante dunque quella che ha prodotto “Someday World” e solo colpa di Eno se le aspettative al riguardo erano però modeste, visto che lo ha presentato come una serie di bozzetti, dimenticati e poi ritrovati su un hard disk, che ha invitato Hyde a dargli una mano a completare, giusto per non lasciarli lì inutilizzati. Non c’era da eccitarsi troppo, eh?

Eppure ne è risultato un lavoro buono e in qualche frangente ottimo, che per certo non dice alcunché di nuovo ma nel suo raccontare storie risapute esibisce una grazia speciale. Più che gli Underworld, la cui ombra si allunga giusto su The Satellites (che parte però smaccatamente Radiohead) e Strip It Down, io ci ho colto l’Eno degli album pre-ambient di canzoni e delle produzioni per Talking Heads (A Man Wakes Up rammenta Once In A Lifetime, When I Built This World cita Burning Down The House) e U2 (To Us All praticamente una outtake di “Unforgettable Fire”).

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.352, giugno 2014.

Eno & Hyde - High Life

Ma stiamo scherzando? Questa la mia reazione alla notizia che, a due mesi dalla precedente collaborazione (affrontata ovviamente due numeri fa), Brian Eno e Karl Hyde già tornavano nei negozi con un nuovo album insieme. Seguita da qualche frase irriguardosa e dal pensiero che non ci fosse da aspettarsi nulla: una raccolta di ulteriori scarti a seguire un disco già presentato in modo non lusinghiero da Eno stesso come un recupero di materiali a lungo dimenticati in un cassetto, come forse ricorderete visto che lo avete letto da poco. In tal caso ricorderete però anche che, a dispetto di premesse non entusiasmanti, “Someday World” alla prova dell’ascolto se l’è cavata più che bene. Il buffo è che toccherebbe ora ridimensionarlo, per quanto è superiore questo secondo capitolo, cui do un 8 pieno e il 7,5 del predecessore finisce per parere generoso. Fatto è che sono due lavori che niente condividono oltre agli artefici, dalle genesi affatto diverse come non sapevo prima di affrontare “High Life” e che a parere un errore, adesso, è non solo la scelta di pubblicarli uno a ridosso dell’altro ma che il primo sia uscito del tutto. Magari lo si sarebbe potuto recuperare parecchio più avanti, o anche no. Per non abbassare la media, ecco.

La migliore collaborazione di Brian Eno dall’epocale “My Life In The Bush Of Ghosts” con David Byrne, dico io. Lavoro quasi capolavoro con in comune con quello (il lettore più scaltro l’avrà intuito dal titolo) dosi massicce d’Africa: per cinque sesti del suo procedere un’orgia di funk dall’astratto al concreto e variamente ibridato, con minimalismo, industrial, electro, gospel, psichedelia e per l’appunto high life, e nello spettrale congedo Cells & Bells uno spiazzante omaggiare Fennesz, quando Fennesz è da una vita che omaggia Eno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.354, agosto 2014.

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Lonesome Cowboy Dave e la banda dei Pere Ubu

È fuori ufficialmente da ieri un nuovo album dei Pere Ubu, “Carnival Of Souls”. Dignitoso ma non granché di più, per quanto già non sia poco rispetto al brutto disco dello scorso anno. Quando la sigla di proprietà di David Thomas era ancora un’entità vitalissima le dedicavo un articolo cui resto piuttosto affezionato.

Pere Ubu 1978 Live

Il suo ultimo album, “Surf’s Up”, è fresco di stampa e splendido, come splendide si erano rivelate le precedenti uscite solistiche. Vale altrettanto la discografia messa in fila nella sua seconda vita dal gruppo che gli ha dato la fama: non ricordo altre rimpatriate nella storia del rock che abbiano avuto un così felice esito. E quanto ai primi album di quella band, tuttora lasciano a bocca aperta per l’audacia degli schemi, risultando per molti versi ancora avanguardistici – avant-garage, si definivano loro – dopo tutto questo tempo. Ormai nel secondo quarto di secolo di attività, ventisei anni sono difatti trascorsi da quando i Pere Ubu pubblicarono il primo 45 giri, David Thomas continua a essere un omaccione della cui esistenza dobbiamo essere grati. Siamogli grati anche per non essersi mangiato vivo il nostro Besselva che di recente lo ha intervistato. Noto per essere un interlocutore problematico, propenso a risposte monosillabiche oppure più ermetiche di certi suoi testi, Thomas si è mostrato sorprendentemente accomodante. Solo per obblighi promozionali? Nemmeno immaginabile, conoscendone i trascorsi e l’ombroso carattere.

I trascorsi, allora… Il luogo è Cleveland, la città più grande e industrializzata di uno degli stati più industrializzati d’America, l’Ohio. Adagiata sulla sponda meridionale del lago Erie alla foce di quel fiume Cuyahoga cui i R.E.M. intitoleranno una canzone su “Lifes Rich Pageant”, fondata nel 1796 e assurta alla dignità di municipio quarant’anni più tardi. Fredda, grigia, piovosa, moderna e financo elegante nel centro, squallida nelle periferie brulicanti di fabbriche che le hanno donato lunghi periodi di prosperità (ma anche recessioni drammatiche) e nel contempo ne hanno fatto uno dei luoghi più inquinati del pianeta. Nei tardi ’60 l’Erie venne dichiarato non balneabile e il Cuyahoga addirittura a rischio di incendio. Un’esagerazione? Niente affatto. Tali erano le schifezze rovesciate nelle sue acque dagli scarichi industriali che nel 1969 il fiume prese effettivamente fuoco. L’anno prima una rivolta razziale nell’area di Glenville aveva prodotto undici morti e danni per due milioni di dollari (di allora). Proprio un bel posticino per viverci, Cleveland, nei primi ’70.

È un magazzino sulle rive del Cuyahoga, già di proprietà dei Rockfeller e poi abbandonato e trasformato in improbabile bar, il Pirate’s Cove, il palcoscenico scelto dai Pere Ubu per la prima sortita alla ribalta. L’anno è il 1975. Il punk cova sotto le ceneri dello scontento indotto dal rattrappirsi del rock in circo dinosaurico di smemorati, ma non è ancora divampato. Così quei suoi portati che andranno sotto il nome di new e no wave. New York, nella cui orbita gli Ubu saranno progressivamente indotti a gravitare, è già in fermento ma Cleveland, Cleveland è lo sfintere degli Stati Disuniti d’America. Là Marc Bolan e Gary Glitter sono considerati un po’ strani, degli spostati, avanguardia.   Figurarsi gli MC5, gli Stooges, i Can, Captain Beefheart. L’hippismo è passato e non se n’è accorto nessuno finché non si è fatto rancido, puteobondo. Una comunità completamente isolata di non più di una cinquantina di individui, fra manipolatori di strumenti indecisi fra rock’n’roll e free jazz, piccoli scrivani e dilettanti delle arti figurative, si rifugia in una dimensione parallela e inizia a tramare una affatto differente Cleveland dell’anima. Il percorso che ha portato i Pere Ubu al covo piratesco è già lungo.

Si chiamavano Rocket From The Tombs e non occorre che vi spieghi cosa suonavano se vi dico che scindendosi generarono da un lato i Pere Ubu (nome ispirato dall’Ubu Roi di Alfred Jarry, opera scandalosa per antonomasia del teatro di fine Ottocento), dall’altro i Dead Boys, cattivi, mirabili maestri di sanguigno punk Detroit-dipendente. Hanno lasciato un album postumo, “Life Stinks” (qualcuno aveva dubbi al riguardo?; su Jack Slack, 1990) e un brano sul box “Datapanik In The Year Zero”. In vita non pubblicarono nulla. Da lì arriva, con David Thomas, Peter Laughner. Un Bob Dylan minore, un Lou Reed tossico sul serio, un perdente se mai se n’è visto uno. Con i Pere Ubu durerà due 45 giri fatti della materia di cui sono intessute le leggende. Se ne andrà per fare dischi che non concretizzerà mai e schiatterà giovane e marcio, pancreatite acuta la diagnosi, di un drogato eccesso via l’altro. Lester Bangs vergherà in sua memoria un coccodrillo – non sapendo, povero bastardo, che stava scrivendo l’epitaffio di se stesso – che è quanto di più furente e lacerante io abbia mai letto riguardo al rock’n’roll. Lo trovate, se volete farvi del male, nella raccolta Psychotic Reactions And Carburetor Dung. Per completare l’opera potrete poi cercare, di Laughner, “Take The Guitar Player For A Ride”, doppio commemorativo assemblato dalla T/K nel 1993. Tanto perché non sia morto invano.

Con Thomas (voce) e Laughner (chitarra e basso), la prima formazione dei Pere Ubu è completata da Tom Herman e Tim Wright (divisi pur’essi fra sei e quattro corde), Allen Ravenstine (sintetizzatore) e Scott Krauss (batteria). Autoprodotto per una fantomatica Hearthan Records, 30 Seconds Over Tokyo/Heart Of Darkness vede la luce (insomma…) in prossimità del Santo Natale ’75. Lento passo di danza arabeggiante il lato A, planante e psichedelico nelle ondivaghe chitarre, accellerante a strappi, schizoide e intriso di decadenza urbana. Ove il retro ha cadenza incalzante e un basso tondo che si svelerà archetipo per la new wave tutta. La replica arriva tre mesi dopo ed è al pari stupefacente: su una facciata i martellanti stridori di Final Solution, sull’altra l’hillbilly punk post-industriale di Cloud 149. Non c’è Ravenstine, che però tornerà subito, e in suo luogo figura Dave Taylor.

Pere Ubu 1978 studio

Il post-Laughner comincia nel novembre 1976 con l’accoppiata Street Waves, scontro fra percussioni tribali e intreccio di chitarre e tastiere che simulano aerei in decollo, più My Dark Ages, variante narcolettica sul tema di Final Solution. Tony Maimone ha preso il posto di Tim Wright, unitosi ai DNA. Schierati ora a cinque i Pere Ubu pubblicano un ultimo singolo su Hearthan nel fatidico 1977, in agosto. Se possibile superiore ai precedenti: The Modern Dance, rumorosa, elastica cantilena; Heaven, basso ticchettante, melodia ineffabile e un coro che insegnerà una cosa o due ai Talking Heads. Sono stati nel frattempo adottati dalla scena newyorkese (Final Solution è stata inclusa nell’antologia “Max’s Kansas City 1976”) e di loro si è innamorato Cliff Burnstein, che li porta alla Blank, sottomarca Mercury. Esce così griffato major “The Modern Dance” l’LP. Da non credersi.

Ventitré anni dopo l’uscita il debutto adulto dei Pere Ubu è ancora come i ceffoni di domineiddio secondo Gaber: appiccica al muro, dal sibilo su cui prende il volo l’iniziale Nonalignment Pact, frenetica e punkettona (ne sciorineranno convincenti riprese Julian Cope e That Petrol Emotion), alla rantolante svagatezza di Humor Me. In mezzo prodigi come Laughing, free transgenico, o Chinese Radiation, folk-prog-rock venusiano. O ancora Real World, minaccioso incontro fra Teste Parlanti e Capitan Cuordibue, o Over My Head, lisergico canto propiziatorio. Negli USA non vende niente. Alla Mercury si sodomizzano Burnstein e arrivederci e grazie.

Poco male. In Europa i Pere Ubu sono diventati un culto, grazie a un EP su Radar che mette insieme i primi due 45 giri con il gradito bonus dell’inedita Untitled, vortice di chitarre in caduta libera. Li ingaggia così la Chrysalis, che prima di licenziare i Pere Ubu stessi licenzierà “Dub Housing” (novembre ’78) e “New Picnic Time” (settembre ’79). Nel primo i nostri eroi si lasciano alle spalle definitivamente gli scampoli di punk laughneriani e optano per melodie Polyrock (On The Surface), danze dervisce in moviola (Caligari’s Mirror), funk astratto (Ubu Dance Party) e intimidenti sbarramenti elettrici (Blow Daddy O). Nel secondo disarticolano del tutto gli spartiti operando sul cadavere del rock operazioni di un’iconoclastìa che ha corrispettivi giusto nel Captain Beefheart di “Trout Mask Replica” e nei P.I.L. del “Metal Box”. Herman se ne va e sarebbe una perdita grave non fosse che a rilevarlo è nientemeno che Mayo Thompson, glorioso, poetico terrorista del pentagramma con radici nel Texas psichedelico dei ’60, con i cui redivivi Red Krayola i Pere Ubu sono entrati in simbiosi in occasione di un tour congiunto britannico. Li mette sotto contratto l’indie londinese Rough Trade e sia benedetta.

Saranno tre i 33 giri a recare il suo marchio. Oltre al live “390° Degrees Of Simulated Stereo”, “The Art Of Walking” e “Song Of The Bailing Man”. Il primo recupera qualcosa in fruibilità (Horses è una canonica ballata wave) senza perdere in ispirazione. Il secondo esibisce una vena clownesca (Petrified, West Side Story, Big Ed’s Used Farms) che anticipa il David Thomas solista, propenso all’avant-folk piuttosto che all’avant-garage. Ha anche begli sprazzi di jazz e rimembranze blues, cineserie, scorci cinematografici, chitarre qui circolari, là inzuppate d’acido. Stiloso addio, siccome il gruppo, che era passato per altri avvicendamenti sui quali ho sorvolato, senza dirlo a nessuno (non se lo dicono neppure i membri stessi, fra di loro) decide che la missione è compiuta ed è tempo di congedarsi.

Tornerà a sorpresa nel 1988, con l’ottimo “The Tenement Year” cui sono andati dietro da allora altri cinque album in studio e uno dal vivo, più potabili dei dischi della prima fase e sempre all’altezza di cotanta ragione sociale. Temporalmente si situano fuori dall’arco esplorato in Classic Rock e dunque non ne dico, così come non dico altro riguardo alla vicenda solistica del Thomas (un invito: mettetevi in casa il cofanetto “Monster”, economico e magnifico, che dei dischi del Nostro ne raduna mezza dozzina).

I primi cinque LP dei Pere Ubu sono in catalogo e, avrete inteso, consigliati. Meglio ancora se li catturate comprandovi il box quintuplo “Datapanik In The Year Zero”, che affianca loro un CD live e uno di stimolanti curiosità collaterali. Se proprio volete risparmiare, almeno “Terminal Tower”, sfilata di singoli compresi fra il ’75 e l’80 con dentro due titoli (Not Happy e Lonesome Cowboy Dave) che non mi sembra di ricordare altrove, è irrinunciabile. La ha appena ristampata la nostrana Get Back.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.434, 20 marzo 2001.

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