Basti dire quanto segue per dare un’idea del formidabile eclettismo di questo trentaquattrenne tastierista, cantante e compositore che qualunque orecchio un minimo educato identificherà subito, senza bisogno di indagarne la biografia, come un figlio di New Orleans: che da alcuni anni è il direttore musicale del popolare programma della CBS “The Late Show with Stephen Colbert”; che nel 2018 è andato al numero 2 della classifica jazz di “Billboard” con il debutto su Verve (lo avevano preceduto cinque lavori per varie altre etichette) “Hollywood Africans” (produzione firmata da T-Bone Burnett) e la versione ivi contenuta del traditional Saint James Infirmary gli guadagnava una candidatura ai Grammy Awards nella categoria “Best American Roots Performance”; che la collaborazione del 2020 con il chitarrista Cory Wong “Meditations” gliene ha procurata un’altra come “Best New Age Album”; e che è attualmente in corsa per l’Oscar come migliore colonna sonora (il vincitore sarà proclamato il 25 aprile) con il suo “Music From And Inspired By Soul”. A chiarire lo spirito che anima “We Are” provvedono invece la dedica in copertina “ai sognatori, veggenti, cantastorie e portatori di verità che rifiutano di farci precipitare nella follia” e la bellissima, omonima traccia che lo inaugura, pezzo da marching band adattato all’era dell’hip hop scritto in onore del movimento Black Lives Matter e che di esso è divenuto una sorta di inno.
Restano purtroppo poche righe per annotare che in trentotto minuti favolosamente densi si fa gioiosa quanto magistrale sinossi di un secolo di musica nera, dal jazz al rap via gospel, boogie woogie, soul, rhythm’n’blues e funk. Per quel che conta: pure l’incisione è superba.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.430, aprile 2021.
Ci sono elogi che possono risultare paralizzanti. Che fai dopo che un Nobel per la letteratura si spende per un tuo disco? E se costui è Bob Dylan? Be’, se sei Valerie June alzi l’asticella. Provi ad andare oltre quel “The Order Of Time” che nel 2017 veniva lodato da uno così poco propenso agli entusiasmi (e chissà se ha poi recuperato i primi lavori della June, collezioni autoprodotte di acusticherie arcaiche che ancora di più dovrebbero toccare certe sue corde). Provi a realizzare il tuo album “della vita”. “Con questo disco mi è finalmente diventato chiaro il motivo per cui ho questo sogno di fare musica. Non per l’ambizione di venire premiata o conquistare l’amore di qualcuno, bensì perché mi mantiene curiosa e su quel percorso di apprendimento di ciò che ho da condividere con il mondo. Quando ci permettiamo di sognare come facevamo da bambini, ciò accende la luce che tutti abbiamo dentro e rende magico il modo in cui viviamo.”
Ce n’è in quantità di magia in un album per il quale qualcuno ha scomodato (ci sono elogi… etc…) un termine di paragone ingombrantissimo quale “Astral Weeks” e, per lo spirito che lo anima se non per gli spartiti, ci sta. Nelle sue quattordici tracce (ma due sono istantanee bucoliche di suoni trovati e una un breve recitativo) l’artista del Tennessee si porge nel contempo classica, mirabile sinossi di Americana, e peculiare, dispensando perlopiù ballate sublimi nell’ampio arco fra folk, country-blues e chamber pop ma concedendosi pure empiti gospel. L’apice è Call Me A Fool, soul favoloso che pare giungerci dritto dai tardi ’60 e dagli studi Stax o Atlantic. Non potendo più chiamare Aretha Franklin a duettare con lei, Valerie ha convocato Carla Thomas.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 430, aprile 2021.
“C’era una volta un artista al crocevia del mondo”: comincia così Invisible Republic, l’incredibile dissertazione – cammin facendo manuale di storia, sociologia e letteratura americane come pochi ne sono stati scritti – che Greil Marcus qualche anno fa dedicò ai “Basement Tapes”, i nastri registrati da Bob Dylan, con i fidi compari di The Band, nel periodo di riposo seguito all’incidente motociclistico che nel 1966 per poco non ci strappò l’uomo di Duluth. In un momento in cui “non sembrava tanto occupare un punto di svolta cruciale nello spazio tempo-culturale, bensì era quel punto di svolta”. “Egli era il Folk e anche un profeta”, annota Marcus poche righe più avanti. “Quando sentii Bob Dylan alla radio riuscii veramente a credere in Dio”, racconta Harry Smith un centinaio di pagine dopo ed è testimonianza tanto più rimarchevole perché viene da colui che, assemblando il coacervo di leggende di “Anthology Of American Folk Music”, plasmò l’universo culturale in cui Dylan mosse i primi passi, salvo apparentemente rinnegarlo suscitando grandissimo scandalo.
Se non è più vero da molto (potremmo azzardare proprio dai giorni del buen retiro a Woodstock) che, come aveva avuto a scrivere Robert Shelton in uno storico articolo apparso sul “New York Times” il 29 settembre 1961, “dove è stato importa meno di dove sta andando”, Bob Dylan resta, oltre che artista tuttora capace di strabiliare, una figura la cui influenza sul Novecento ha di gran lunga trasceso il campo in cui si è mosso. E a dispetto di ogni esegesi un enigma, una collezione di maschere o per meglio dire (ancora con Marcus) “una rappresentazione dell’antica maschera americana”. Come i Beatles, i soli con un impatto paragonabile al suo, non avrebbe potuto affacciarsi alla ribalta che negli anni ’60 e come loro occupa da allora una zona fuori dal tempo. Però per ragioni diverse, opposte persino. Quelli la gioventù, l’ottimismo, il futuro. Questi una voce che in sé riassumeva un secolo, e oltre.
“Non creare mai niente, verrà/frainteso, non cambierà più,/ti seguirà/tutta la vita” (Advice For Geraldine On Her Miscellaneous Birthday, 1964)
“Ma per vivere fuori dalla legge/devi essere onesto” (Absolutely Sweet Marie, 1966)
Annosa e oziosa questione quella se la Canzone possa essere o meno Poesia e nondimeno domanda che Robert Allen Zimmerman, in arte Bob Dylan, si è sentito rivolgere infinite volte negli anni ruggenti (seconda soltanto a “si considera un cantante di protesta?”) e con un poderoso revival nel 1997, quando lo si disse candidato al Nobel per la letteratura (quello non lo ha vinto, non ancora; un Grammy l’anno dopo per “Time Out Of Mind” e un Oscar nel 2000 per Things Have Changed invece sì: inattuale?). Tuttavia per quanto mi riguarda devo dire che ho amato Dylan prima ancora di ascoltarlo, che sono state le sue parole e non la sua musica a catturarmi. Merito di un libro di testo di terza media inusualmente ardito per i tempi (vi parlo del 1974) che fra gli esempi di poesia moderna includeva Blowin’ In The Wind. Merito soprattutto di una nutrita antologia di testi ─ Blues, ballate e canzoni, su Newton Compton, nelle fedeli ma non banali traduzioni di Stefano Rizzo e con un’introduzione di Fernanda Pivano ben centrata al di là delle molte imprecisioni ─ catturata un anno dopo su una bancarella a metà prezzo, seicento lire, meno di due albi della Bonelli e che affare che fu. Ha detto una volta Michael Stipe: “Il primo LP di Patti Smith mandò il mio cervello in frantumi e riassemblò quei frantumi in una composizione differente”. Uguale effetto fece a me la settantina abbondante di liriche (in lista persino diversi titoli all’epoca non pubblicati ufficialmente e basti questo a testimoniare la cura profusa nell’operazione) offerti dal volume che giusto in questo momento mi sto rigirando fra le mani, la copertina un po’ sciupata ma nemmeno tanto, le pagine ingiallite dai troppi anni passati. Furono una rivelazione abbacinante. Furono la mia introduzione alla letteratura beat. Furono ciò che mi spinse a leggere Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Ma, curiosamente, non mi indussero a cercare i dischi da cui provenivano. Per me Bob Dylan era un poeta e anzi il poeta ed è possibile che rinviassi l’appuntamento con il musicista, oltre che perché il rock’n’roll non mi aveva ancora, in una successione di ineffabili attimi, contemporaneamente salvato e rovinato la vita, per paura che il musicista al confronto mi deludesse. Però, e doveva ormai essersi fatto l’autunno del fatidico ’77, quando su RAI 2 una sera in tardo orario programmarono un suo spettacolo non mi feci trovare impreparato. Registratore a cassette davanti all’altoparlante della TV, sedetti con emozione vivissima e dita incrociate.
Il tempo confonde e annebbia anche i ricordi più belli. Per quanto abbia poi riascoltato decine, probabilmente centinaia di volte quel nastro poi perso chissà dove, rammento sì che il concerto, un estratto di tre quarti d’ora da una qualche data della “Rolling Thunder Revue” (storia di un paio di anni prima, dunque), era diviso in una parte acustica e in una elettrica, ma non quale delle due venisse prima. Anzi: non sono nemmeno sicuro che ci fosse una vera e propria metà acustica e non soltanto una Blowin’ In The Wind sistemata a fondo corsa e in duetto con quella Joan Baez che da quel dì è sempre stata per me la Gnocca Noiosa. Sia come sia, una cosa ricordo benissimo: la scossa che mi attraversò il fondo schiena al caracollare della ritmica e all’ondeggiare di elettriche in apertura di Shelter From The Storm, esperienza letteralmente orgasmica (meglio, però) accostabile per la mia all’epoca limitatissima esperienza giusto al tuonare di chitarre e tamburi di White Riot, al cambio di accordo che in “Rock’n’Roll Animal” annuncia Sweet Jane, alla fuga per tangenti cosmiche di Interstellar Overdrive. Ero fottuto e non lo sapevo ma diomio quanto ero felice.
È in edicola da inizio settimana il numero di maggio di “Audio Review”. A questo giro ho recensito i nuovi album di Antlers, William Doyle, Dry Cleaning, Eleventh Dream Day, Floating Points & Pharoah Sanders, Godspeed You! Black Emperor, Daniel Lanois, Lost Girls, Menahan Street Band, Israel Nash, Jason Ringenberg, Nitin Sawhney, Chad VanGaalen, Matthew E. White & Lonnie Hollie e Lucinda Williams. Nella rubrica del vinile mi sono dilungato per una pagina sulla piccola, grande epopea dei My Bloody Valentine.
Vado su Discogs per verificare i supporti previsti per questo nuovo lavoro in studio dei Cloud Nothings e allibito scopro che nel 2020 la formazione di Cleveland oltre all’autoprodotto ma con i crismi dell’ufficialità (stampato sia in CD che su vinile e acquistabile sia in Rete che nei negozi) “The Black Hole Understands” ha pubblicato altri ventiquattro ─ !!! ─ album. Ventitré dei quali sono dei live solo in formato liquido, il ventiquattresimo a quanto mi consta un altro disco in studio, “Life Is Only One Event”, disponibile da poche settimane (Discogs lo data 2021 e “The Shadow I Rememember” è uscito questo 26 di febbraio) pure come LP. Per quanto mi attiene, non pervenuto. E pensate sia finita qui? Sempre nel 2020 e in formato liquido costoro hanno pubblicato sei EP. Più un altro nel gennaio del corrente anno. E un altro a febbraio. Con zero brani in comune con il disco oggetto di questa segnalazione. Sfugge il senso di tutto ciò: esistono dei fans della band che fa capo all’ex-ragazzo prodigio Dylan Baldi talmente assatanati da comprarsi anche un terzo, un quarto, un quinto di tale torrenziale produzione? Che non avendo potuto vedere i Cloud Nothings in concerto lo scorso anno hanno avvertito il bisogno di sopperire con una carrettata di live? Boh…
E allora come stupirsi se “The Shadow I Remember”, che pure si suppone sia una sorta di “Best Of” dell’anno (tra)scorso, è a malapena nella media di aurea mediocrità di quanto andato dietro all’invece promettente, a tratti brillante, omonimo esordio del 2011? Contiene (regala no) altre undici canzoni con il piede costantemente sull’acceleratore, si tratti di power pop, punk melodico o hardcore. Divertenti, eh? Ma le dimentichi nel tempo preciso che ci va ad ascoltarle.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.429, marzo 2021.
Il disco meno “per l’estate” di sempre veniva pubblicato il 18 luglio 1980. La riedizione per il quarantennale è stata resa disponibile in anticipo di un giorno (24 Hours, come recita il titolo della seconda traccia della seconda facciata) rispetto a quando cadeva l’anniversario. “Pressed on crystal clear 180g heavyweight vinyl”, annuncia un adesivo, e non mancheranno i collezionisti che se ne faranno ingolosire, pur essendo l’aspetto marmoreo l’unica peculiarità di una versione che discutibilmente usa il remastering della “Deluxe Edition” in doppio CD del 2007. Ma volete che importi a chi ha in casa le tre diverse varianti delle prime tirature britanniche? Una in canonico vinile nero, le altre due sembrerebbe pure finché non le guardi controluce e scopri che una ha riflessi rossi e l’altra verdi. A chi magari (soprattutto all’estero, ovvio) si è dannato per procurarsi una copia della stampa italiana su Base Record: dove per errore i lati sono scambiati ed è ora d’obbligo una confessione, caro lettore. Proprio quella posseggo. La acquistavo in saldo a un paio di anni dall’uscita e per credo un paio di decenni di uno dei miei album “della vita” ho pensato che fosse sì straordinario ma lo sarebbe stato ancora di più con i lati invertiti. Parendomi avesse assai più senso un percorso con all’inizio lo stridulo, ghiacciato, claustrofobico industrial-funk di Atrocity Exhibition e in fondo una Decades in transito dall’elegia processionale a un synth-pop con già in nuce la metamorfosi dance dei New Order che illo tempore (seconda confessione; ma siamo stati tutti giovani, integralisti e sciocchi) schifai rispetto a quello che da Heart And Soul, ieratica cantilena a passo marziale, porta a A Means To An End, dove gli U2 di “Boy” sarebbero contenuti per intero con qualche mese di anticipo non fosse che qui di innocenza non vi è traccia. Insomma: non sarebbe stato più logico avere una prima facciata in sostanziale continuità, unica eccezione una Isolation decisamente ballabile, con l’ispido predecessore “Unknown Pleasures” e una seconda spalancata invece su nuovi scenari? Ops!
Non mi viene in mente altro gruppo, o solista, con all’attivo una discografia così scarna che abbia esercitato nella storia del rock un’influenza paragonabile ai Joy Division. I Velvet Underground pubblicarono quattro album. Jimi Hendrix tre di cui però uno doppio e si arriva comunque a quattro con “Band Of Gypsys”, che è sì un live ma di inediti. Pure i Nirvana tre a meno, ragionando come per “Band Of Gypsys”, di non aggiungere l’“Unplugged”. Nick Drake? Sempre tre. Ian Curtis e soci, due. Vero che ne tenevano fuori le due canzoni letteralmente più memorabili, uscite soltanto a 45 giri, ossia Transmission e la hit dall’oltretomba Love Will Tear Us Apart. Vero che avevano pubblicato in precedenza l’EP “An Ideal For Living”. Vero che il catalogo postumo annovera una decina di titoli. E tuttavia: con soli due album e il secondo uscito quando già si erano sciolti i Mancuniani hanno gettato sul rock un’ombra tanto lunga da arrivare ai giorni nostri, alla sensazione del momento Fontaines D.C.. Tanto lunga che ci sono oggi band che si ispirano agli Interpol paradossalmente ignorando che i pur ottimi (all’inizio) Newyorkesi dai Joy Division presero tutto ma proprio tutto. Arrivavano venti abbondanti anni dopo e ne sono trascorsi quasi altrettanti. Almeno la prima metà degli ’80, prima che Smiths e R.E.M. facessero cambiare verso alla new wave e anzi sostanzialmente la archiviassero riallacciandosi a quegli anni ’60 disdegnati dalla nouvelle vague del rock, veniva plasmata dall’eredità del gruppo formato nell’estate 1976 da Bernard Sumner e Peter Hook dopo avere assistito a un’esibizione dei Sex Pistols. Il primo si inventava chitarrista, il secondo bassista. Ian Curtis si univa come cantante dopo avere letto un annuncio in un negozio di dischi e con tal Tony Tabac alla batteria in sostituzione di Terry Mason che aveva assunto il ruolo di manager i neonati Warsaw (nome ispirato da un brano di David Bowie, da “Low”) esordivano dal vivo il 29 maggio 1977, spalla dei Buzzcocks all’Electric Circus, fulcro dell’emergente scena cittadina. In agosto Stephen Morris rileverà Tabac e all’inizio dell’anno dopo il quartetto cambiava ragione sociale (offriva lo spunto il romanzo del 1953 House Of Dolls, ambientato in un campo di concentramento nazista) in Joy Division. Il già citato “An Ideal For Living”, punkeggiante come mai più i Nostri saranno, veniva registrato in dicembre. Prima di approdare alla Factory, di cui faranno le fortune, i ragazzi avranno il fegato di autolicenziarsi dalla RCA, per la quale avevano inciso un intero LP rovinato a loro dire dalle interferenze del produttore.
Come provare a raccontare, e che bisogno ce n’è dopo che lo hanno fatto in legioni, due opere monumentali quali “Unknown Pleasures”, che usciva nel giugno 1979 (anch’esso celebrato, lo scorso anno, con una riedizione in vinile per il quarantennale), e “Closer”? Che avevano naturalmente degli antecedenti ─ nei Velvet, nei Doors, nel krautrock di Can e Neu!, nel Bowie berlinese ─ ma risultavano caratterizzati da un sound che prima di trovare orde di imitatori (tristemente tutta la pantomima dark prendeva da lì le mosse, ma fortunatamente ci fu chi seppe metterne a frutto la lezione a sua volta con originalità: Bauhaus, Cure, i primi U2 e pure “la nuova musica italiana cantata in italiano” di Litfiba e Diaframma) apparve inaudito: con il basso a disegnare la melodia, una chitarra spigolosa a giocare di contrappunto nelle retrovie e tutt’intorno una batteria fra il tribale e il motoristico. E sopra la voce ancora più inconfondibile ─ Jim Morrison autenticamente esistenzialista prima di uscire di scena come un giovane Werther fattosi carne ed epilessia ─ di Ian Curtis. Morto suicida il 18 maggio 1980, ventitreenne, alla vigilia della partenza per un primo tour americano che avrebbe reso se possibile i Joy Division ancora più influenti e forse già le star che diventeranno i superstiti Sumner, Hook e Morris nella loro seconda vita artistica come New Order. Debuttavano a 45 giri nel gennaio 1981 con Ceremony, una canzone sotto la quale c’è ancora pure la firma del defunto cantante.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.423, settembre 2020.
Chi sa di reggae è perfettamente consapevole del fatto che il Bob Marley del periodo Island non è tutto il Marley da conoscere. Che il nostro uomo aveva alle spalle un’ultradecennale carriera in patria quando trovò ospitalità da Chris Blackwell e che molte delle sue canzoni più famose erano già state scritte e registrate e alcune più volte. Magari le ha ascoltate, quelle prime versioni, e ha dunque potuto rendersi conto che il Marley “giamaicano” non è affatto minore rispetto a quello universalmente noto, tutt’altro. Quanti ancora non ne erano al corrente sono invitati a toccare con orecchio, procurandosi questa raccolta d’epoca. Non sono pochi a preferire le letture qui contenute di pietre miliari come Lively Up Yourself, Small Axe, Duppy Conqueror, Trenchtown Rock, Four Hundred Years a quelle successive.
Natty Dread (Island, 1975)
Sarebbe potuto essere un disastro. È lungo tredici anni il percorso che porta a “Natty Dread” dall’acerbo debutto a 45 giri (Judge Not) che il diciassettenne Robert Nesta Marley dà alle stampe nel 1962. Un anno dopo nascono i Wailing Wailers, complesso vocale inizialmente devoto al soul che attraverso innumerevoli peripezie, molti e tuttavia monetariamente poco fruttuosi singoli di successo in Giamaica, un dimezzamento della formazione da sestetto a trio e un accorciamento della ragione sociale finisce per ritrovarsi in quel di Londra nella primavera 1972. Dopo una falsa partenza con la CBS (che finirà per rimpiangerli come la Decca i Beatles), i ragazzi si accasano presso la Island, che si mette di buzzo buono per farne le prime star internazionali del reggae. “Catch A Fire” e “Burnin’” vendono discretamente, conquistando il pubblico del rock senza mettere a disagio i cultori storici, e a quel punto Bunny Livingston se ne va (troppa pressione) e Peter Tosh pure (troppe ambizioni di leadership). Marley deve rifondare il gruppo. Sarebbe potuto essere un disastro.
È invece un trionfo “Natty Dread”, primo tassello del trittico, completato da “Rastaman Vibration” ed “Exodus”, che farà di Marley la prima vera star del pop proveniente da un paese del Terzo Mondo. Supportato dai cori delle I-Threes e da quella che è forse la migliore sezione ritmica in levare di sempre (i fratelli Aston e Carlton Barrett), il nostro eroe infila un classico via l’altro, da Lively Up Yourself a No Woman No Cry, da Them Belly Full (But We Hungry) a Rebel Music, dalla title track a Talkin’ Blues, a Revolution. Canzoni che scivolano su un organo da liturgia negra e una chitarra sontuosa, bellissime e nondimeno non bastanti a giustificare una leggenda che la prematura morte, nel 1981, del loro artefice incrementerà esponenzialmente. Figlia più che altro di un parlare a nome dell’umanità da cui costui proveniva e di quella qualità ineffabile chiamata carisma.
Uprising (Island, 1980)
Se “Uprising” è l’ennesimo articolo imperdibile in un catalogo, quello del Bob Marley anni ’70, fatto solo di capolavori e mezzi capolavori, e non il congedo dimesso che rischiò di essere, lo dobbiamo a Chris Blackwell. Quando ne ascolta i nastri il signor Island apprezza la malinconica ma pure scherzosa Pimper’s Paradise e la zuccherina innodia di Forever Loving Jah, e ovviamente la disco in levare di Could You Be Loved, che ha sopra tatuata in caratteri cubitali la parola “hit”, ma osserva che all’album manca qualcosa. Marley non replica, si limita a sorridere. E il giorno dopo torna in studio con Coming In From The Cold e Redemption Song. Di quest’ultima l’edizione in CD oggi in commercio aggiunge a fondo corsa una versione registrata con il gruppo, e ben diversa da quella universalmente nota, facendole poi ancora andare dietro la Could You Be Loved al tempo su 12”. Per quanto siano belle curiosità la loro inclusione in scaletta pare inopportuna per come sciupa il pathos che dava, alla stampa originale in vinile, il suo chiudersi con la Redemption Song acustica che chiunque sta leggendo conoscerà. Suggello che emozionava già all’uscita dell’album e cento volte di più quando l’anno dopo un tumore al cervello uccideva il profeta del reggae e ci si rendeva conto che quello struggente spiritual era stato il suo addio alla vita.
Schede tratte da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019.
Chissà se per questo giovanotto di Baltimora ma residente a Brooklyn “Introducing…” segnerà una cesura con un passato prossimo da batterista, seconda voce e autore o co-autore della quasi totalità del repertorio con Durand Jones & The Indications: formazione con all’attivo due album, uno omonimo nel 2016 e il seguito del 2019 “American Love Call”, fra le più prepotentemente in ascesa nella rigogliosa scena retro soul. Scappatella o inizio di una carriera solistica che potrebbe di riflesso porre fine a quella degli ex-soci? Per intanto si può annotare che per il debutto in proprio, che esce per la medesima etichetta che ha griffato le avventure di gruppo, Aaron Frazer ha fatto le cose in grande. Eleggendo a produttore, benché non digiuno lui stesso di esperienza in materia, lo scafatissimo Dan Auerbach (Black Keys), che a sua volta ha convocato in studio, a Nashville, una bene assortita squadra di giovani (giro Daptone) e vecchi (membri dei mitici Memphis Boys) leoni.
Lo dirà il tempo. Per intanto, pubblicato l’8 gennaio, “Introducing…” già si candida alle playlist di fine anno e, chissà, alle classifiche, giacché le affinità con la compianta Amy Winehouse sono tante e i potenziali singoli diversi. Falsetto fatato alla Smokey Robinson, Frazer cala subito un asso pigliatutto con la romantica You Don’ Wanna Be My Baby e fino alla conclusiva Leanin’ On Your Everlasting Love, in scia al Sam Cooke di Bring It On Home To Me, non sbaglia un colpo. Fra funky melliflui e pagine scelte dal manuale Motown, echeggiando Marvin Gaye come Curtis Mayfield o Jackie Wilson ma mantenendo sempre una sua peculiarità. Una sua autorialità, potremmo dire, che fa scansare il mero esercizio di bella calligrafia a canzoni che sanno di vita vera, di “qui e ora”.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.429, marzo 2021.
“In Italia c’è un momento stregato in cui si passa dalla categoria di bella promessa a quella di solito stronzo. Soltanto a pochi fortunati l’età concede poi di accedere alla dignità di venerato maestro.” (Alberto Arbasino)
Venerato Maestro Oppure 