Dodici anni senza un disco di Kate Bush: è uno iato insolito anche in un pop-rock da tempo abituato per i grandi nomi a intervalli crescenti, periodi durante i quali una volta si sarebbero consumate intere carriere, fra un album e l’altro. Però questa ormai matura signora vanta un seguito fedele e non deve mai avere dubitato che sarebbe stata aspettata: potendo oltretutto contare su un rapporto unico con l’etichetta presso cui è da sempre accasata e basti pensare che chez EMI, avendola ingaggiata sedicenne in forza dello stesso demo che già aveva conquistato David Gilmour, la mantenevano a scuola tre anni prima di aprirle le porte di uno studio. Sarebbero stati ripagati dalle vendite milionarie di un catalogo immacolato. Chi mai sarebbe oggi così lungimirante? Chi mai avrebbe tanta pazienza? E nondimeno chissà cosa devono aver pensato quando, dopo avere sospirato così a lungo qualcosa di nuovo, si sono ritrovati fra le mani un’opera tanto articolata, con non più di un paio di brani trainanti e che richiede parecchi ascolti per essere colta nella sua interezza. Cioè esattamente il contrario di quanto è considerato vendibile alla generazione dell’iPod, la cui attenzione è notoriamente volatile. Devono essere partiti elaborati scongiuri. Qualcuno deve avere ricordato, speranzoso, che fu ben più sovrumana impresa fare innamorare di Wuthering Heights la generazione del punk.
Si mormora che “A Sea Of Honey”, il primo dei due dischi di cui si compone “Aerial”, sia stato aggiunto a “A Sky Of Honey” all’ultimo momento, un ripensamento della stessa autrice dinnanzi a un lavoro in cui l’abituale eccentricità rispetto alle convenzioni e all’attualità del pop avrebbe se no toccato nuovi apici. Un po’ scappa da ridere. Vero che l’iniziale King Of The Mountain, con il suo alato pulsare di post-ambient con la battuta e sentori che rimandano a quell’altro alieno di Peter Gabriel, ha buona incisività, ma il resto? Di un altro mondo rispetto a quanto si ascolta alla radio – per dire – il moderno madrigale di Bertie (una dedica al figlio che in mano a chiunque sarebbe stata insopportabilmente sentimentale e invece è una delizia) o le pianistiche, scarne e ombrose, Mrs. Bartolozzi e A Coral Room. Ove in Pi la signora prende sul serio chi dice che con la voce che ha potrebbe cantare l’elenco telefonico e si inventa un pazzesco ritornello tutto di numeri. Pronti al secondo disco? Un concept, si sarebbe detto una volta. Di fatto un’atmosferica suite in nove movimenti che racconta un giorno da un’alba a un’altra, fra archi neoclassici, bassi jazz e cinguettare di uccelli, prendendo pian piano corpo da un impalpabile inizio al ritmo quasi disco di Nocturn e alle elettriche stentoree di Aerial. Checché se ne pensi, Kate Bush merita rispetto.
Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.21, primavera 2006. Kate Bush compie oggi sessantatré anni. Aspettiamo un suo album nuovo da dieci.
Quando il chitarrista Buddy Guy e l’armonicista Junior Wells, originari di Louisiana e Arkansas, incrociano per la prima volta le loro strade in uno studio di registrazione hanno rispettivamente ventinove anni e trentuno, risiedono da tempo a Chicago, hanno fiancheggiato questo e quello dei nomi di spicco della fiorente scena cittadina che ruota attorno a numerosi locali ed etichette, prima fra le quali la Chess. Proprio su Chess ha visto la luce la più parte della decina fra singoli ed EP che ha pubblicato fino a quel punto Guy, mentre Wells vanta una discografia lunga il doppio ma su marchi di profilo modesto. Rappresenta un deciso salto di categoria l’approdo nel 1965 alla Delmark. Eternato il 22 e 23 settembre e dato alle stampe in novembre attribuito alla Junior Wells’ Chicago Blues Band, “Hoodoo Man Blues” gode tuttora di vasta e meritata fama fra storici e appassionati della materia. Forse il primo disco, fra l’altro inciso assai bene per gli standard dell’epoca, a riprodurre plausibilmente in uno studio di registrazione l’atmosfera fumosa e lubrica tipica di un club, forte della partecipazione di musicisti formidabili e di una scaletta inappuntabile, con cinque brani composti dal titolare dell’album, quattro trad e una cover di Hound Dog di Big Mama Thornton. Fa dieci. Le due tracce restanti (In The Wee Wee Hours, in realtà rielaborazione di un Big Bill Broonzy di annata, e We’re Ready) sono state scritte a quattro mani da armonicista e chitarrista, che con il bassista Jack Myers e il batterista Billy Warren costituisce il nucleo dalla band, ma per un equivoco con la Chess appare sotto pseudonimo, Friendly Chap. Le stampe successive (l’ultima di pochi mesi fa, su doppio 45 giri Analogue Productions che non ho avuto il piacere di ascoltare) rimetteranno le cose a posto, con il nome di Guy non solo nei crediti ma spesso sul davanti di copertina. Per i nostri eroi, che non per questo accantoneranno le carriere solistiche, il disco segna l’inizio di una collaborazione che frutterà altri nove album, ultimo dei quali “Better Off With The Blues”, uscito nel 1993, cinque anni prima della prematura dipartita per assortiti problemi di salute dell’armonicista. E per quanto a contarli i dischi in proprio rappresentino la grande maggioranza dei cospicui repertori (alla sua bella età Buddy Guy è ancora sulle scene e artisticamente inappuntabile, come ha certificato nel 2018 “The Blues Is Alive And Well”) nella storia maggiore della musica del diavolo, versante elettrico, i due vengono immancabilmente citati insieme.
Accolti con entusiasmo dal pubblico del rock ─ fra gli sponsor Jimi Hendrix e i Rolling Stones, per i quali si ritroveranno ad aprire diversi concerti e il cui bassista Bill Wyman suonerà con loro al “Montreux Jazz Festival” del ’74 ─ senza che per questo la platea nera li rinneghi, Buddy Guy e Junior Wells sono nel 1970 a un apice di popolarità. Fra i fans più sfegatati della coppia figura Eric Clapton, che convince il boss della Atlantic Ahmet Ertegun ad affidargli la produzione di un album. Ci si ritrova in ottobre ai Criteria Studios di Miami, Florida, e a elencare i musicisti convocati manca il fiato: oltre a Clapton, che significativamente lascia le parti da solista a Guy e suona chitarra ritmica e bottleneck, si presentano il sassofonista A.C. Reed, il tastierista Mike Utley, il bassista Leroy Stuart e il batterista Roosevelt Shaw. Gente richiestissima e che non può esserci sempre ed ecco allora che in tre brani a sostituire Utley provvede nientemeno che Dr. John e in uno la sezione ritmica è quella di Delaney & Bonnie, Carl Radle e Jim Gordon. Considerate che dietro al mixer con Slowhand (che ha da pochi giorni completato in quella stessa sala la realizzazione del capolavoro a nome Derek & The Dominos “Layla And Other Assorted Love Songs”) siedono spesso lo stesso Ertegun e Tom Dowd e… wow! Peccato che sulle registrazioni si allunghi l’ombra luttuosa della morte di Hendrix appena poche settimane prima. Peccato che Clapton, oltre che devastato dalla scomparsa del rivale e amico, sia stremato da un quinquennio in cui non si è preso quasi pause e stia portando troppo oltre il flirt con le droghe pesanti. Sarà pure per quello che Ertegun e Dowd sono con lui, per tenerlo d’occhio? Ad ascoltarlo non si direbbe che “Play The Blues” abbia avuto una lavorazione tanto sofferta. Clamorosa la prima facciata. Apre con piglio funk A Man Of Many Words (di Buddy Guy), si prosegue con una travolgente (da Sonny Boy Williamson) My Baby She Left Me (She Left Me A Mule To Ride) e con il medley (di Wells) Come On In This House/Have Mercy Baby, dondolante e (in)dolente prima di strappare e infiltrarsi di soul. Suggellano il lato un esuberante T-Bone Shuffle, cavallo di battaglia di T-Bone Walker che da qui in poi lo sarà almeno altrettanto pure per Buddy Guy, e A Poor Man’s Plea di Junior Wells, che è una Baby Please Don’t Go minore ma non troppo. Delle cinque tracce che costituiscono la seconda facciata giusto tre arrivano dalle stesse sedute. Una Messin’ With The Kid (da Mel London) ficcante e iniettata di errebì, una scintillante I Don’t Know (da Willie Mabon) con l’armonica particolarmente mattatrice e una gigiona a dispetto dell’argomento Bad Bad Whiskey (da Thomas Davis). E a quel punto, con Clapton sempre meno affidabile e infine latitante, i lavori si fermavano e con neanche mezz’ora di musica Ertegun, ritenendo di non avere fra le mani un LP, accantonava il tutto. Fortunatamente da lì a due anni l’aggiunta di una canzone di Buddy Guy, la festosa This Old Fool, e del serrato, ossessivo strumentale Honeydripper (da Joe Liggins) con ad accompagnare i due titolari la J. Geils Band completeranno un album che è fra le pietre miliari del blues-rock.
Uscito a suo tempo su ATCO, “Play The Blues” torna disponibile su vinile dopo decenni grazie alla sempre inappuntabile Speakers Corner. Che però per una volta avrebbe fatto bene a non essere filologica come suo solito e ad aggiungere su un secondo disco le ben tredici outtake che integrano le riedizioni “Deluxe” in CD Rhino (2005) e Friday Music (2014). Lì a chiudere è Sweet Home Chicago, sulle cui note Buddy Guy si ritroverà a duettare nel febbraio 2012 con tal Barak Obama. Non male come Blues Brother sostitutivo.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.
Uno degli album dell’anno? Possibile, per quanto la notevole densità e il suo essere insieme estremamente coeso e “free form” rendano difficile anche dopo “n” passaggi (molti più dei tre o quattro di solito bastanti a farsi un’idea riguardo a un disco non soggetta a ripensamenti a distanza di mesi o anni) capire se ci si trovi in presenza di un’opera comunque di ottimo livello oppure, che è altra cosa, di valore assoluto. Per certo “Broken Mirror: A Selfie Reflection” risulterà uno dei più spiazzanti per chi, dando per scontato che il settantunenne Lonnie Holley (scultore afroamericano dalla vita avventurosa solo dal 2012 approdato alla musica) sia personaggio noto a pochissimi, di Matthew E. White ricorda il brillante “Big Inner” (del 2012), gioiello di cantautorato colto fra Joe South e Harry Nilsson, l’assai meno convincente per eccesso di ampollosità “Fresh Blood” (2015) e la dispensabile raccolta di cover (con Flo Morrissey) “Gentlewoman, Ruby Man” (2017). Soprattutto: se non ha mai frequentato quello che prima di farsi dopolavoro era il suo progetto principale, il combo avant-jazz Fight The Big Bull.
Resterà sbalordito al cospetto di queste cinque composizioni scrematura di infinite jam sulle quali Holley canticchia o più spesso declama i suoi versi. Principale nume tutelare un Miles Davis sorpreso nel mezzo del cammin della sua vita fra “Bitches Brew” e “Agharta”, ci si muove fra l’Ornette Coleman più astruso che incrocia l’Herbie Hancock più ritmico della prima traccia e gli Spacemen 3 in ginocchio dinnanzi ai Neu! della seconda, fra una terza crasi di Sun Ra e D’Angelo e una quarta fra Cluster e Kraftwerk, per approdare a una quinta che rimette insieme David Byrne e Brian Eno. Stupefacente.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.
È in edicola da metà della scorsa settimana il numero estivo (luglio/agosto) di “Audio Review”. Contiene mie recensioni dei nuovi album di Black Midi, Del Amitri, Easy Life, Robert Finley, Billy F. Gibbons, Lambchop, Monster Magnet, Mustafa, Gruff Rhys, Dawn Richard, Allison Russell, Will Stratton, Weezer e Wolf Alice e di una recente ristampa di Squarepusher. Nella rubrica del vinile ho scritto di quello che fu l’omonimo esordio di Tim Buckley.
“Tre e sei dentro”: è la famigerata regola del sistema penale americano che fa sì che alla terza condanna, anche per reati minori, si possa passare il resto della vita in galera. Tre (fallimenti) e sei fuori: succedeva agli Eleventh Dream Day quando dopo “Beet” e “Lived To Tell” pure il loro terzo album in studio su Atlantic, lo splendido “El Moodio”, veniva acclamato dalla critica e ignorato dal pubblico e questo in un momento storico, 1993, in cui grazie a R.E.M. e Nirvana l’underground U.S.A. aveva preso possesso del mainstream. Si scoprirà solo parecchi anni dopo che in realtà il licenziamento fu frutto di un’incomprensione fra il management della band di Chicago e un’etichetta che nonostante le vendite deludenti era ancora disposta a puntare sui nostri eroi. Che dopo essere transitati brevemente alla City Slang si riaccasavano presso quella Thrill Jockey che li aveva accolti esordienti. Non fosse andata come andò, forse il gruppo che da sempre ruota attorno al chitarrista Rick Rizzo e alla batterista Janet Beveridge Bean (sodalizio sentimentale oltre che artistico) oggi godrebbe della stessa fama, dello stesso rispetto degli Wilco. Tant’è.
I nostri ogni tanto suonano ancora dal vivo (dalle loro parti, almeno), ogni tanto tanto (il precedente datava 2015) pubblicano un album. Non ne hanno mai sbagliato uno e “Since Grazed” mantiene immacolato un catalogo invariabilmente devoto al Neil Young di “Zuma” con la devozione di chi crebbe con punk e new wave nelle orecchie e nel cuore. Perdetevi pure questo, che aggiunge a un’ideale antologia almeno una Just Got Home che nella scaletta di “Zuma” potrebbe facilmente confondersi e una travolgente A Case To CarryOn da Sonic Youth in vena ecumenica.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.
I Doors amavano il blues. Forse non tutti, forse non John Densmore anche se la cosa non aveva granché a che fare con il blues in sé come potrete leggere fra qualche pagina, ma i Doors amavano il blues. Ne avevano un’intima comprensione che permetteva loro di appropriarsi insieme della sua forma e della sua sostanza, come a pochissimi bianchi è riuscito, ed era per questo che erano così credibili quando lo suonavano, rispettosi del modello nero ma mai appiattiti su di esso, mai calligrafici. Prove incontrovertibili al riguardo sono costituite da due delle tre sole cover che inclusero nella mezza dozzina di album in studio che riuscirono a incidere in appena cinque, caotici anni prima che Jim Morrison prendesse la scorciatoia più facile e più difficile per diventare definitivamente una leggenda: Back Door Man di Willie Dixon sul debutto, Crawling King Snake di John Lee Hooker sul congedo. E se ne volete altre due eccole: un brano autografo come Roadhouse Blues, innodico incipit di “Morrison Hotel” e uno dei più grandi esempi di sempre di errebì garagizzato; un altro memorabilissimo omaggio a Dixon, Little Red Rooster, incluso nel postumo (uno dei troppi, forse l’unico indispensabile) “Alive She Cried”. Per non dire, a proposito di dischi dal vivo, della diddleyana Who Do You Love, cui affidarono l’incarico di aprire “Absolutely Live”.
I Doors amavano il blues e ne conoscevano a menadito i meccanismi, musicali e non. Una delle pratiche più diffuse nell’ambito ─ forse ricorderete, ne parlammo già a proposito del giovane Dylan ─ è quella del cosiddetto myth making, che va dalla vanagloriosa celebrazione che i musicisti fanno di se stessi all’elaborata costruzione di leggende sul proprio conto e basti pensare a Bo Diddley che intitola una canzone con il suo stesso nome e a Robert Johnson che vende l’anima al Diavolo a un crocicchio, o magari no. Come dire che quella del contar balle può essere un’arte e nobilissima. Jim Morrison passò tutta la sua vita da star raccontando frottole. Come stupirsi se post mortem le inesattezze si sono moltiplicate e interpretazioni discutibili, quando non purissime fantasie, hanno preso il sopravvento sulla verità fattuale? Vale allora, dovendo scrivere del Re Lucertola a trentacinque anni dal suggello prematuro e perfetto che ebbe la sua vicenda terrena, quella vecchia massima hollywoodiana che recita che “quando la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”.
“Spero che tu te ne sia andato sorridendo. Come un bambino. Nel fresco residuo di un sogno.” (Jim Morrison, Ode To L.A.) (*)
Al prossimo 3 luglio saranno trascorsi trentacinque anni dalla scomparsa di Jim Morrison e chissà cosa si inventeranno per celebrare l’anniversario un’industria discografica che ha già speculato oltre l’impossibile su un catalogo tutto sommato smilzo, nonché sul pochissimo e trascurabile materiale registrato ma non incluso negli LP “storici”, e i media, che già Morrison vivente qualche soldo su di lui lo fecero e questo benchè la moderna editoria musicale fosse ai primi passi. Il decennale fu segnato da quella che è rimasta la più celebre copertina di sempre di “Rolling Stone”, il Caro Estinto colto in una delle sue pose più ammiccanti, un titolo che annunciava “He’s hot, he’s sexy, and he’s dead”. Il ventennale vide l’uscita nelle sale del controverso The Doors di Oliver Stone, un’occasione mancata anche se forse non poteva essere altrimenti, tolta la magistrale interpretazione di Val Kilmer. Il venticinquennale fu il pretesto per la pubblicazione di un ennesimo “Greatest Hits” (il settimo e da allora ce ne sono stati altri tre), seguito l’anno dopo da un cofanetto quadruplo, e per una cerimonia al Père Lachaise disturbata, pazzesco a dirsi e se Jimbo guardava da lassù deve essere morto di nuovo a furia di ridere, da scene di guerriglia urbana, con la polizia in assetto antisommossa a fronteggiare gli scalmanati fans. Il trentennale è stato la scusa per un’antologia ancora, un diluvio di copertine e un’altra ma molto più tranquilla, gioiosa persino, commemorazione nel luogo in cui il Nostro è sepolto. Credeteci o no, proprio grazie a lui è la terza attrazione parigina più visitata dai turisti dopo la Torre Eiffel e il Louvre. Jim Morrison non ha mai prodotto tanto denaro come da cadavere e sì che vivente ne produsse in quantità.
Sorge spontanea la domanda: perché? È un quesito cui si possono dare innumerevoli risposte. Si può partire dalla superficie, dal fatto che, persino più del primo Mick Jagger, l’artista californiano fu il prototipo della rockstar, attraente e con un’aura di minaccia. Naturalmente, che fosse bello e straordinariamente fotogenico, persino nel suo periodo più devastato, ha giocato un ruolo decisivo nel conservarlo appeso ai muri delle camerette di generazione dopo generazione dopo generazione di adolescenti. Così, va ancor più da sé, che morendo giovane non abbia sciupato l’icona. Conta poi parecchio che le migliori canzoni dei Doors (si potrebbe dire più o meno tutte quelle incluse nei primi due e negli ultimi due LP, più qualcuna dai due di mezzo) vantino insieme una memorabilità istantanea, comprese le più complesse, e una registrazione che, oltre che superiore agli standard dell’epoca, rifugge dai più fra i trucchi in voga allora. Sono sì insomma del loro tempo ma per altro verso completamente all’infuori di esso. Potrebbero essere state scritte ieri e, per quanto si stia parlando del periodo in cui il rock divenne adulto, dei suoi anni più magici (quelli dell’innocenza pervertita) e fruttuosi, di quanti altri contemporanei dei nostri eroi si può affermare lo stesso? Giusto dei Velvet Underground, per i quali Morrison e soci provavano un’ammirazione non ricambiata, e di quegli Stooges che ─ sentite questa che fa ridere ─ Jac Holzman portò alla Elektra come una sorta di polizza assicurativa nel caso che i Doors, come parve probabile durante le registrazioni di “Waiting For The Sun” e ancora di più nei nove tormentosi mesi che ebbero come disarmante esito “The Soft Parade”, implodessero. Se i Rolling Stones dopo essersi baloccati con la psichedelia tornarono sul lato selvaggio di una strada buia per cantare di rivoluzione e di simpatie per il Maligno, la banda Morrison visse l’intera sua esistenza in una zona d’ombra, corteggiando le tenebre più fitte persuasa nel suo leader che ─ parole di William Blake ─ “la strada dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”. E aveva ragione Legs McNeil quando scriveva, su “Spin” nell’agosto 1990 (un numero con Jim Morrison in copertina), che l’impressione che dava Jagger era in ogni caso che dopo quella che era fondamentalmente una rappresentazione teatrale sarebbe andato a una qualche festa del jet set con nobili, notabili, milionari e stelle del cinema, mentre Morrison dopo lo spettacolo sarebbe stato tratto in arresto, cosa che effettivamente accadde e più di una volta. Se i Doors furono certamente un prodotto della stagione della psichedelia altrettanto certamente andarono oltre, chimicamente e ideologicamente. “Pace e amore” non furono mai nei loro programmi.
“Sono interessato a qualunque cosa abbia a che fare con la rivolta, il disordine, il caos ─ in particolare ad attività che non sembrano avere alcun significato. Sono persuaso che sia questa la via da seguire per raggiungere la libertà ─ la rivolta esteriore è un modo per ottenere la libertà interiore. Piuttosto che cominciare dal di dentro parto dall’esterno ─ alla mente arrivo attraverso il fisico.” (Jim Morrison, dalla cartella stampa che accompagnò l’esordio a 33 giri)
Prosegue per altre 35.156 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.21, primavera 2006. A oggi sono trascorsi cinquant’anni dalla scomparsa di Jim Morrison.
“In Italia c’è un momento stregato in cui si passa dalla categoria di bella promessa a quella di solito stronzo. Soltanto a pochi fortunati l’età concede poi di accedere alla dignità di venerato maestro.” (Alberto Arbasino)
Venerato Maestro Oppure 