Giunge come fulmine a ciel sereno (ma quando mai lo è, sereno?) la notizia della scomparsa (per cause naturali, parrebbe) a soli cinquantanove anni di Artis Leon Ivey Jr., meglio noto come Coolio. Si era da tempo defilato (l’ultimo album è del 2009), ma intorno alla metà degli anni ’90 godette meritatamente di una popolarità immensa. “It Takes A Thief” e “Gangsta’s Paradise” appartengono alla storia maggiore dell’hip hop.
It Takes A Thief (Tommy Boy, 1994)
La lunga gavetta e l’immagine (pro)positiva di un uomo che ha saputo fare tesoro delle lezioni della vita e non dimentica chi non è stato al pari fortunato contribuiscono a rendere Mr. Ivey uno dei rapper più popolari d’America intorno al giro di boa dei ’90, persino oltre la sua volontà (sia detto a ulteriore lode: l’artificiosa contrapposizione inscenata dai media di lui, “buono” o come minimo “redento”, contro il “cattivo” 2Pac non gli andrà mai a genio). Certo gli giova anche una capacità fuori dal comune di fare pop l’hip hop senza tuttavia snaturarlo. I successivi “Gangsta’s Paradise” (1995) e “My Soul” (1997) venderanno parecchio di più (fra l’uno e l’altro, qualcosa come diciassette milioni di copie), ma in termini di qualità è “It Takes A Thief” a iscrivere lo pseudonimo di Artis Leon Ivey fra i maestri del genere.
Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.26, estate 2007.
Gangsta’s Paradise (Tommy Boy, 1995)
Nato in quella Compton, parte sud della contea di Los Angeles, che gli N.W.A renderanno tristemente celebre, Artis Leon Ivey è immerso nella storia dell’hip hop ben prima di cominciare a scriverla lui stesso. Sin dal 1979, l’Anno Zero del genere, grazie a dei vicini originari di New York che gli girano alcuni nastri di performance di strada. L’allora sedicenne fonda la Brothers Bass Crew ma prima di esordire discograficamente, ospite nel ’91 dei WC & The Maad Circle, farà in tempo a transitare in diverse altre posse che non hanno lasciato tracce e soprattutto a buttare via un decennio intero, fra carcere e comunità di recupero per tossicodipendenti. Mai sottovalutare la forza redentrice della musica: sarà un uomo nuovo che ha fatto tesoro degli sbagli commessi e un artista a tutto tondo a firmare nel 1993 per la Tommy Boy, etichetta leader nell’ambito. Nel 1994 il debutto “It Takes A Thief”, forte di un singolo bomba quale Fantastic Voyage (un numero 3 USA) che campiona massicciamente l’omonima canzone dell’81 dei Lakeside, entra nei Top 10 di “Billboard” ed è di platino.
L’anno dopo “Gangsta’s Paradise” (fresco di ristampa rimasterizzata per il venticinquennale con aggiunto un pletorico remix) raddoppierà i dati di vendita negli Stati Uniti e li decuplicherà nel resto del globo replicandone la formula a base di buoni sentimenti, ironia, un senso del groove micidiale. Nei crediti un’enciclopedia della black, da Herbie Hancock agli Isley Brothers passando per Smokey Robinson & The Miracles, James Brown, Sly & The Family Stone, Kool & The Gang, Billy Paul, Tom Browne. Ovviamente per Stevie Wonder, la cui Pastime Paradise per così dire ispira il brano che intitola l’album. Primo in mezzo mondo e dire che alla Tommy Boy lo avevano cassato.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.
My Soul (Tommy Boy, 1997)
Benché il suo grande successo, con il multimilionario in dollari e copie “Gangsta’s Paradise”, risalga ad appena due anni fa e il debutto in proprio (comunque disco di platino) “It Takes A Thief” sia più vecchio solo di una manciata di mesi, Coolio è un veterano dell’hip hop con un’anzianità di servizio seconda a nessuno nella scena odierna. Se esordì discograficamente soltanto nel 1991, con i WC & The MAAD Circle, era già in pista, con la Brothers Bass Crew, nei primi anni ’80. Non ebbe fortuna, quella posse, e migliore sorte non toccò alle altre allestite successivamente. Soundmaster Crew, NuSkool e Low Profile furono le tappe di un decennio vissuto pericolosamente. Brutte storie, da ghetto: guai con la legge, perenne disoccupazione, una dipendenza dal crack dalle conseguenze quasi fatali.
La lunga gavetta e l’esemplarità della vicenda di un uomo che ha saputo redimersi dai suoi errori ma non dimentica chi non è stato altrettanto forte, o fortunato, hanno indubbiamente contribuito a fare di Mr. Ivey uno dei rapper più popolari d’America. Certo gli ha giovato anche una capacità senza pari per un rapper di fare breccia nel pubblico del pop. Per quanto meno brillante dei predecessori, “My Soul” mette in mostra la consueta corona di gioielli: The Devil Is Dope, molto soul e dal ritornello micidiale, e il classicissimo g-funk Knight Fall i più luminosi.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.176, novembre 1997.
Sodale di John come di Alice Coltrane e titolare da leader di una buona mezza dozzina di album fondamentali, uno dei più audaci e geniali sassofonisti della storia del jazz ci ha lasciato lo scorso sabato, ottantunenne. È morto da vivo, che non è cosa che si può dire di molti.
Karma (Impulse!, 1969)
Il terzo lavoro in proprio di colui che era stato l’ultimo alter ego di John Coltrane venne registrato in due sedute nel febbraio del 1969. La prima ebbe luogo il 14, giorno degli innamorati, si sa. Di amore – di altro, più trascendentale tipo – “Karma” trabocca, mistico già nel titolo e in uno scatto di copertina che coglie il sassofonista seduto su un cuscino, gambe incrociate e braccia aperte. In meditazione o, chissà, preghiera, rivolta a quel Creatore che, spiega il lunghissimo brano (32’45”) che costituisce gran parte del disco, ha i suoi piani. Obiettivo: “pace e felicità per ogni uomo”. Presentato così “Karma” potrebbe sembrare, visto l’anno di realizzazione, un vaneggiamento hippie qualsiasi. Altro è tuttavia il senso di profonda, non banale spiritualità che trasmette. Altra è la solidità di spartiti in cui il richiamo a musiche etniche di area asiatica lungi dall’essere riverniciatura superficiale si fa parte essenziale di strutture bene articolate, in un gioco di vuoti e pieni, tensione e rilascio che vede Sanders in perenne, estatico assolo mentre un gruppo superbo (spiccano il piano di Lonnie Liston Smith Jr. e, in Colors, il contrabbasso di Ron Carter) intreccia trame qui fitte, là impalpabili. “Free jazz per le masse”, secondo Scott Yanow. Definizione felice ma limitante.
Complessa eppure cantabile, la monumentale The Creator Has A Master Plan fu il punto centrale di un percorso iniziato con il sottovalutato “Tauhid” e che avrà in “Jewels Of Thought”, “Deaf Dumb Blind”, “Thembi” e “Black Unity” altre tappe memorabili. Per non dire dei coevi album di Alice Coltrane cui Sanders offrirà un apporto decisivo.
Scritto nel dicembre 1999 per un progetto di “Blow Up” poi non andato in porto per ragioni che non ricordo. In parte recuperato, adattato e accorciato, su “Extra”, n.13, primavera 2004. Altrimenti inedito.
Thembi (Impulse!, 1971)
Permettete? Vorrei cominciare con un racconto di malcostume. Qualche tempo fa i negozianti di dischi ricevettero un comunicato dalla Universal in cui si annunciava la volontà di “valorizzare” il catalogo Impulse!. Ottima cosa, no? E come si intendeva valorizzarlo? Ribassando i prezzi e insieme avviando una campagna pubblicitaria? Macché. Alzandoli invece, portandoli dalla fascia media alla alta. Fine della “valorizzazione”. Sicché classici in gran copia – da Mingus a Coltrane, da Shepp ad Ayler, da Art Blakey a Yusef Lateef – sono oggi meno accessibili alla smania di conoscenza degli appassionati, soprattutto di quelli più giovani. Agire esemplare dell’avida idiozia di gente che dovrebbe essere riscattata alla società mandandola a lavorare i campi.
Mi perdonerete se mi sono così mangiato metà dello spazio di questa recensione. Ci tenevo. Confido nel fatto che “Thembi”, se non posseduto, sia almeno conosciuto di fama dai più. A quattro anni dalla morte di Coltrane che ha troncato un sodalizio epocale, a due dal capolavoro “Karma”, che ha rischiato di fare dell’avanguardia una faccenda alla moda, a uno dalla pregevole accoppiata “Jewels Of Thought”/”Deaf Dumb Blind”, Sanders dà alle stampe (è il 1971) un album che dei predecessori mantiene l’ispirazione – coacervo di influenze africane e d’Oriente, hard bop, free e suggestioni psichedeliche – scorciando nel contempo il minutaggio della singola composizione. I consueti due brani diventano dunque cinque e un vitalistico impulso latino-funky si insinua, senza che l’empito spirituale si attenui. Esito: uno dei dischi più accessibili del Nostro, oltre che dei più belli.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.214, giugno 2001.
Moon Child (Timeless, 1989)
Naturalmente il Pharoah Sanders indispensabile è quello che fra il 1967 e il 1971, nel mentre agiva anche da complice prediletto della vedova Alice avendo ricoperto in precedenza il medesimo ruolo con l’ultimo John Coltrane, metteva in fila una prodigiosa sequela di pietre miliari su Impulse!: “Tauhid”, “Karma”, “Jewels Of Thought”, “Deaf Dumb Blind”, “Thembi”, “Black Unity”. Capisaldi di un jazz (lo dissero spiritual e l’etichetta è rimasta) inaudito, per un verso in continuità con il Coltrane di “A Love Supreme” e per un altro capace di trascendere il free deviandone l’audacia verso un Oriente dell’anima, impregnandolo di latinismi, rimettendoci dentro l’Africa. Si fosse ritirato allora, appena trentunenne, avrebbe comunque avuto garantito un posto nella storia della musica del Novecento. Non avendolo fatto si è ritrovato, ottantunenne, a pubblicare uno dei dischi più acclamati del 2021, “Promises”, in collaborazione con il dj e produttore in ambito di elettronica Floating Points e registrato con la London Symphony Orchestra.
Benché poi premiato da un Grammy, non veniva salutato con altrettanto entusiasmo nel 1990 “Moon Child”, che nel mentre scontentava i seguaci del Pharoah Sanders avant-garde non riusciva a guadagnarsi i favori del pubblico più tradizionalista. Giocava probabilmente un ruolo negativo in tal senso una distribuzione deficitaria negli USA e la cronica irreperibilità quantomeno in vinile (le copie originali su Timeless, olandese, oggi passano di mano intorno ai centocinquanta euro) ha poi fatto sì che quasi se ne perdesse la memoria. Per una sua doverosa rivalutazione giunge allora provvidenziale questa ristampa su Music On Vinyl, visto che una prima datata 2019 su Tidal Waves era sciaguratamente in tiratura limitata e risultava già esauritissima. Posto che non è di un capolavoro che stiamo parlando, almeno la prima – e omonima, nonché unica autografa – delle sei tracce in programma merita tale qualifica per il suo essere il Pharoah Sanders più cantabile (e difatti è cantato) di sempre: rilassata, sospinta da un basso felpato (Stafford James) e percussioni lievi (Cheikh Tidiane Fale), estremamente solare a dispetto del titolo. Più che degne di nota pure una parimenti rilassata Moon Rays (Horace Silver; in gran spolvero oltre al sax del leader il piano di William Henderson) e la resa ellingtoniana di All Or Nothing At All, cavallo di battaglia di Frank Sinatra.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.
With A Heartbeat (con Bill Laswell; Douglas, 2005)
A sessantacinque anni – o per meglio dire a sessantatré, ché tanti ne aveva quando realizzò questo disco di cui è circolata (poco) un’edizione su Evolver – ha ancora cose da dire e da dare Pharoah Sanders? La perfida risposta, dopo avere ascoltato “With A Heartbeat”, è: forse sì, ma dovrebbe scegliersi meglio i compagni di strada. Bill Laswell, che pure di anni ne ha parecchi di meno, si è usurato parecchio di più spendendosi troppo e da tempo è un cliché vivente, all’incrocio fra ambient e musiche etniche, hip e trip-hop e (vogliamo dirla una parolaccia? diciamola!) new age. E dire che la collaborazione fra i due ebbe uno splendido inizio, nell’ormai lontano 1996, con quel “Message From Home” in cui il sassofonista, immergendosi in acque africane, ritrovava la verve di un’era aurea collocabile fra i mezzi ’60 e i mezzi ’70 in cui come nessuno a parte Alice Coltrane declinò estatico (definizione di Scott Yanow) “free jazz per le masse”. Tutta un’altra storia un album in cui il suo strumento si muove con grazia rara – qui sognante, là intensissimo, in bei saliscendi emotivi – ma in un contesto che appare artefatto.
Programmatico il titolo: intorno al battito di un cuore, per fortuna manipolato quel tanto che basta da non diventare un’assoluta ossessione, Laswell ha costruito quattro lunghi brani in transito dal raga al dub per tramite di cosmicherie che fanno molto primi ’70, con la collaborazione, oltre che di Sanders, di un altro fiatista, Graham Haynes, e del percussionista Trilok Gurtu. Qualche sprazzo di ispirazione c’è anche, ma più che altro si sonnecchia. Per gli standard del bassista da un lustro in qua non ci si può lamentare, da un disco con su scritto “Pharoah Sanders” ci si sente ancora in diritto di pretendere di più.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 255, aprile 2005.
Promises (con Floating Points e la London Symphony Orchestra; Luaka Bop, 2021)
Il bello di questa collaborazione sulla carta improbabile è che a proporla è stato l’artista di gran lunga più anziano: Pharoah Sanders, classe 1940 e una delle ultime leggende viventi e praticanti del jazz degli anni ’60 e ’70 (allora faceva la Storia; nei due decenni seguenti si è limitato a regalarci altri album bellissimi; tanti). Era costui che, stregato nel 2015 da “Elaenia”, esordio come Floating Points del dj e produttore di musica elettronica britannico Sam Shepherd, classe 1987, lo contattava. Immaginabili stupore ed esaltazione da parte di chi – cresciuto a Debussy e Bill Evans ed ecco che comincia a spiegarsi donde arrivi quanto si ascolta in “Promises” – spesso nelle sue serate aveva proposto a platee a tutt’altri suoni aduse la musica del sassofonista (celeberrimo un set berlinese inaugurato dai venti minuti filati di Harvest Time). Era seduti a tavola che i due decidevano che sì, un disco insieme si poteva fare. Eccolo.
Accolto per un verso con entusiasmo a prescindere da chi lo aveva battezzato un capolavoro forse prima ancora di ascoltarlo e per un altro tiepidamente da chi si aspettava magma e spigoli in luogo di un fluire disteso e incantatorio, “Promises” è suite di tre quarti d’ora in nove movimenti. Su un ricorrente motivo di sette note suonato da Shepherd su varie tastiere si innestano ora il sax tenore di Sanders (nel quarto movimento la voce, invece) con fraseggi talvolta studiatamente timidi e talaltra lunghi e avvolgenti, ora (oppure insieme) gli archi aggiunti a posteriori della London Symphony Orchestra. Si va dal sommesso a solenni crescendo, con il bonus di alcuni squisiti assolo. Più che dalle parti di Coltrane (Alice o John) si sta da quelle di Górecki.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.
Chiudere un cerchio dopo ventisette anni se non dopo trentadue. Tornare dove tutto era iniziato, ossia più che ad “A.M”, l’album che per gli Wilco di Jeff Tweedy inaugurava nel 1995 una discografia giunta al dodicesimo capitolo in studio, a quel “No Depression” che nel ’90 avviava il viaggio breve degli Uncle Tupelo di Jeff Tweedy e Jay Farrar: capolavoro nel quale da allora si individua l’atto fondativo dell’alt-country e che ha prodotto epigoni in numero incalcolabile. Doppio per ora solo sulla carta (sarà edito sia in CD ─ forse singolo? una durata che ammonta a 77’04” lo permetterebbe ─ che in vinile quando i problemi di approvvigionamento che affliggono il secondo formato consentiranno un’uscita in contemporanea), “Cruel Country” ha ridestato l’interesse per un progetto che da tempo andava avvitandosi su se stesso, dopo aver prodotto almeno una cinquina di album giganteschi, già al solo annuncio del titolo. Possibile che dopo tutto quanto fatto per distaccarsi da quell’etichetta là ─ alt-country ─ inventandosi un sound inaudito sconfinante nel post-rock Tweedy e soci volessero rivisitare i luoghi da cui erano partiti?
In realtà è così e non è così. Nel percorso che da una Absolutely Sweet Marie sedata chiamata I Am My Mother porta a una The Plains con vistose scorie “post-” gli Wilco declinano sì country-rock, quando non schietto country, ma pure folk e folk-rock, non lesinano le consuete melodie beatlesiane (versante Lennon) né momenti da college radio che fu. A rendere eccezionale “Cruel Country”, decretandolo la loro prova migliore da “Sky Blue Sky” (lontano 2007), sono il livello della scrittura e la rilassata intensità di incisioni catturate perlopiù dal vivo in studio, con pochissime integrazioni a posteriori.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.
Scopriremo a mesi se la sua collezione di Grammy si arricchirà del quarto. Per intanto, se è dell’uomo nato Xavier Amin Dphrepaulezz che si parla a contarne le vite lo diremmo nel pieno della quinta. Fosse un gatto, gliene avanzerebbero comunque quattro.
Il ragazzo che volle farsi Principe
Siccome con l’alias che gli ha regalato la fama esordiva nel 2014, con un mini, e non dava alle stampe il primo album che nel 2016, ci viene naturale pensare a Fantastic Negrito come a un giovincello, quando il prossimo 20 gennaio spegnerà cinquantacinque candeline. Giusto una settimana prima di Tricky, che collaborando a Blue Lines inscriveva per la prima volta il suo nome nel Grande Libro della Popular Music trentun anni fa, e di Mike Patton, che nel 1991 da un pezzo era una rockstar. Del Nostro, Wikipedia certifica che nasceva nel Massachusetts, ottavo di quindici figli. Altre fonti lo confermano ottavo ma di quattordici e ci informano che il padre, musulmano di stretta osservanza di origini somale, era già sessantatreenne quando Xavier vedeva la luce. Sia come sia: la famigliona si trasferiva a Oakland nel 1979 e da lì a breve l’appena dodicenne lasciava la scuola per la strada. Sottratto alla patria potestà dagli assistenti sociali passava da un affido all’altro e a fargli scampare il riformatorio erano una donna di nome Rose dal gran cuore e dal destino prematuramente segnato (morirà di cancro; è dedicata a lei She Don’t Cry No More, bonus in un’edizione Deluxe datata 2017 del Fantastic Negrito EP) e una fortuna sfacciata. Manco un arresto, nonostante lo spaccio di erba fosse la sua principale fonte di introiti, seguita per arrotondare dai furti in appartamento. Fintanto che un componente di un’altra gang non gli punterà una pistola in faccia per rapinarlo. E allora ciao Oakland.
Frequentando la piccola scena punk locale, assistendo allo sboccio dell’hip hop, si era nel frattempo innamorato della musica. A imprimere una svolta decisiva alla sua traiettoria esistenziale era in ogni caso altro, un album del 1980 ascoltato in differita. Titolo: Dirty Mind. Autore: Prince. Apprendendo sbalordito che costui aveva fatto tutto da sé, e da autodidatta, e che era il pianoforte il primo strumento su cui aveva messo le mani, decideva che ne avrebbe seguito l’esempio.
Per non avere che ventitré anni il Ry Cooder che debutta nel 1970 da solista vanta un cv non solo corposo ma strepitoso: a parte un omonimo LP, inciso nel 1966 per una Columbia che assurdamente lo chiudeva in un cassetto e non lo recupererà che nel ’92, con i Rising Sons, quintetto fra folk-rock e country-blues elettrico con Taj Mahal, è stato il fulcro della prima Magic Band di Captain Beefheart, si è prestato da strumentista al Randy Newman di “12 Songs” e a Judy Collins in un tour che ha fruttato un live, ha collaborato con Van Dyke Parks e i Little Feat e, quel che più conta, a lungo è stato il sesto (o settimo, contando Ian Stewart) Rolling Stones (Love In Vain su “Let It Bleed” e Sister Morphine su “Sticky Fingers” gli apporti più importanti). Quando infine si ritrova per conto proprio incide un LP che può essere detto acerbo soltanto a confronto di certi capolavori successivi, gemma da sgrezzare (negli anni il blues dell’era della Depressione How Can A Poor Man Stand Such Times And Live? acquisterà dal vivo ben altra pregnanza, da spiritual) ma che già abbaglia e soprattutto rappresenta un manifesto d’artista cui l’estensore resterà fedele almeno finché non si farà sequestrare dal mondo del cinema. Raramente sarà autore (qui firma giusto Available Space, stantuffante e giocosa e in cui sei corde gli bastano per evocare una marching band) preferendo reinterpretare, sottraendoli ai curatori museali per restituirli alla vita, esempi fra i più vari dell’immenso patrimonio della musica popolare americana. Più avanti confezionerà dischi “a tema”. Qui essendo il primo opta per bighellonare qui e là, inserendo in un programma di undici tracce per scarsa mezzoretta anche un contemporaneo, Randy Newman, con la vignetta country Old Kentucky Home. È alle prese con i materiali più oscuri che sfodera un’originalità di accenti già unica: il Woody Guthrie di Do Re Mi riletto con una ritmica rock e dietro archi che guizzano, il Lead Belly di Pig Meat trasfigurato in pigra marcetta dixieland. Se il cantato non è il suo forte la prodigiosa tecnica fingerpicking esibita in Police Dog Blues di Blind Blake più che compensa. E dove non c’è la voce, come nella conclusiva Dark Is The Night di Blind Willie Johnson, sospesa e drammatica, pure l’ascoltatore resta senza parole.
Si rimane senza fiato anche scoprendo che era da più o meno metà anni Ottanta che “Ry Cooder” non veniva riedito in vinile (non contando un box del 2014, manca dai negozi pure come CD dal ’95). Una terza ragione per applaudire la Speakers Corner, essendo la prima che questa stampa nella sua ruvidezza suona eccellentemente e la seconda che a 32 euro al pubblico i titoli dell’etichetta tedesca sono diventati, per l’impazzito mercato odierno, economici.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.435, ottobre 2021.
Sempre pensato, da quando vidi per la prima volta gli X in foto, che con quella sua bella faccia da onest’uomo americano John Doe sarebbe stato perfetto per il cinema. Che un John Ford qualche decennio prima non avrebbe esitato a includerlo nel cast di un suo western. Deve aver fatto la stessa impressione a tanti: comprensiva anche di varie serie TV, la filmografia dell’uomo nato John Nommensen Duchac sessantanove anni fa è chilometrica. Persino più di una discografia pure assai cospicua giacché oltre alla band sunnominata, una delle più grandi dell’era artisticamente aurea del punk USA, comprende Knitters, Flesh Eaters e una carriera da solista di cui quest’album (primo per la sempre più in auge Fat Possum) è il tredicesimo capitolo in studio. Atteso sette anni ma che gli vuoi dire a uno che nel frattempo ha pubblicato due libri e un disco (splendido) con i riformati X, suonato parecchio dal vivo e aggiunto al curriculum attorale un ruolo di primo piano in All Creatures Here Below?
Di “Fables In A Foreign Land” stupisce più che altro il titolo: come sarebbe a dire “terra straniera” quando il disegno che ne adorna la splendida copertina ritrae un cowboy di schiena, incamminato verso nuove avventure con a fianco il suo cavallo? Immagine quanto mai iconica e, a proposito, il disco prima si chiamava “The Westerner”. E quali “favole”? Schizzi assolutamente realistici invece, per quanto ambientati in un indefinito passato. La distanza che apparentemente separa questi tredici brani pencolanti più verso il folk o il folk-rock che il country, tolte un paio di deviazioni in area tex-mex e rockabilly, dal sound scorticato e ipercinetico degli X in realtà in spirito si annulla. Identica è l’onesta dell’approccio. Si torna lì: all’onestà.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.
La faccenda, che poi sarebbe l’ego del titolare di “Mr. Morale & The Big Steppers”, sta forse sfuggendo di mano se sulla copertina del tuo nuovo album, atteso cinque anni, ti fai immortalare con in capo un facsimile di corona di spine, a mo’ di novello Gesù Cristo. Se fai di te stesso ─ siano gli inconvenienti dati dall’essere personaggio pubblico di prima grandezza, siano i rapporti con la tua famiglia ─ l’argomento più che centrale quasi unico di un doppio che consta di diciotto brani che assommano oltre settantatré minuti. E se delle diciotto tracce in questione la più memorabile è, ma in negativo, lo scambio di insulti fra te e una donna di We Cry Together mi sa che abbiamo un problema che va oltre l’approccio ombelicale del successore del già non del tutto convincente “Damn.” Per carità: se hai venduto settanta milioni di dischi nei soli Stati Uniti ramazzando cammin facendo anche quattordici Grammy, un Pulitzer (!) e una candidatura agli Oscar e “Time” ti ha inserito in una lista delle cento persone più influenti del mondo sei pure giustificato a pensare di essere il centro dell’universo e però…
Però se “Mr. Morale & The Big Steppers” risulta estenuante non è né per i testi (siamo onesti: chi si prenderà la briga di seguirli qui da noi?) e nemmeno per la durata. Il colossale “To Pimp A Butterfly” (2015) totalizzava sei minuti in più e ciò non gli ha impedito di imporsi come uno dei pochi indiscutibili capolavori della musica black ─ e non solo ─ di questo secolo. È che mentre quello faceva strage di stereotipi ed era musicalmente densissimo questo è slegato (poco hip hop e troppo errebì all’ingrosso), parte bene ma poi si perde e non ritrova un po’ di estro (il minimo sindacale per un campionissimo) che verso fondo corsa.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.
È da alcuni giorni in edicola il numero di settembre di “Audio Review”. Dentro, mie recensioni degli ultimi album di Beabadoobee, black midi, Blue Orchids, BoDeans, Hollie Cook, Ben Harper, Interpol, Jack Johnson, Kula Shaker, Perfume Genius, Rolling Blackouts Coastal Fever, Ty Segall, Regina Spektor, Bartees Strange e Laura Veirs e di una recente ristampa dei Bright Eyes. Nella rubrica del vinile mi sono dilungato per una pagina intera su Robert Cray e ho scritto più in breve di un classico di Randy Newman.
“Nothing’s gonna stop the plan/I chill like Pacino/Kill like De Niro/Black Gambino/Die like a hero/Livin’ on shaky ground too close to the edge/Hopin’ that I know the ledge” (Eric B. & Rakim, Juice, dalla colonna sonora del film omonimo)
Risuona ancora forte nell’hip hop l’eco degli spari che l’8 settembre 1996 misero fine a Las Vegas (il decesso cinque giorni dopo) alla vita breve ─ venticinque anni appena, era nato il 16 giugno 1971 ─ di Tupac Amaru Shakur: ballerino, rapper, attore dal talento più grande che non il musicista, attivista politico a modo suo, forse gangster, femminista con una condanna per stupro che (non l’avessero rimesso in libertà su cauzione) gli avrebbe probabilmente salvato la pelle. Personaggio pieno di contraddizioni che aveva già capito da un pezzo cosa avesse in serbo il Destino per lui. Nel video di I Ain’t Mad At Cha girato poche settimane prima del fatale agguato e il più trasmesso da MTV poche settimane dopo, lo si vede soccombere sotto un diluvio di pallottole come uno Scarface nero, aggirarsi in un Paradiso oleografico in cui gli fanno compagnia Redd Foxx, Miles Davis e Sammy Davis Jr. e fare quindi ritorno sulla terra in guisa di angelo. Ove il primo dei suoi troppi dischi postumi, “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (pubblicato con lo pseudonimo di Makaveli), si chiude con colpi di arma da fuoco e l’arrivo degli elicotteri e delle auto della polizia sulla scena del delitto. Oltre i cordoni, ragazze in lacrime e un cronista televisivo che dà conto dell’accaduto storpiando il nome dell’uomo rimasto sull’asfalto in un’ordinaria scena quotidiana di ghetto: Tupac Shaker. Vita e arte si confondono una volta di più. Nessuno è stato mai messo sotto processo per la morte di questo controverso eroe. Il discografico, Suge Knight, che era con lui in macchina e si dice fosse il vero bersaglio di un’imboscata in perfetto stile mafioso, è poi finito in galera ma per altre ragioni. Il rivale di rime e intrecci amorosi, sospettato perlomeno dai media di essere il mandante dell’omicidio, Christopher Wallace in arte The Notorious B.I.G., ha perso la vita in circostanze analoghe l’8 marzo 1997: una vendetta del clan di Shakur? E stessa sorte è toccata nel ’98 a Orlando Anderson, il pregiudicato su cui maggiormente si appuntavano le attenzioni di chi ancora stava investigando su 2Pac. Sangue chiama sangue. Fascicolo chiuso.
In questo modo quell’8 settembre 1996 ha cambiato per sempre il corso dell’hip hop: che nel mentre dava crudelmente credibilità alle sue storie di strada ─ sempre più cronaca che teatro e/o commento sociale ─ lo costringeva a fare un passo indietro e a sigillare un cerchio. Era cominciata scherzosamente, con le incruente battaglie nei parchi newyorkesi in cui i sound system si battevano a colpi di decibel e le posse vantandosi, con squisita vanagloria tutta afro, della loro sveltezza di lingua e mettendo nel contempo alla berlina i rivali. Finiva, diventato un enorme business più conveniente e apparentemente meno pericoloso per lasciarsi alle spalle la povertà dei sistemi usuali (vale a dire sfruttamento della prostituzione e spaccio), nel momento in cui la pantomima gangsta si ritraduceva in realtà delinquenziale. Dal potere alla parola al potere alle armi. Il mio uzi pesa una tonnellata e sono cazzi vostri.
Prosegue per altre 6.653 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.626, settembre 2006. A oggi sono trascorsi ventisei anni da quando Tupac Shakur cadeva vittima dell’agguato che gli costava la vita.
È in edicola dallo scorso lunedì “Blow Up” di settembre, secondo “balenottero” consecutivo e numero speciale non per modo di dire, visto che dedica un’ottantina delle sue ben 180 pagine a una disamina a 360° dei rapporti fra rock (in senso lato) e fantascienza. Ho contribuito con un lungo articolo dedicato a David Bowie (star anche di copertina) e scrivendo tre delle venti schede del fondamentale “Essentials” che suggella il tutto.
“In Italia c’è un momento stregato in cui si passa dalla categoria di bella promessa a quella di solito stronzo. Soltanto a pochi fortunati l’età concede poi di accedere alla dignità di venerato maestro.” (Alberto Arbasino)
Venerato Maestro Oppure 