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Tim e Jeff Buckley – Una fantasmagoria di due

La prima volta che Jeff Buckley cantò in pubblico fu per una platea di una persona, l’amica Carla Azar che era andato a trovare nella sua casa di Los Angeles. La lasciò stupefatta per cominciare proprio perché era una novità: formidabile chitarrista, Jeff, e con il dono che è di pochi di sapere subito cavare qualcosa da uno strumento che non si è mai maneggiato, ma nessuno lo aveva sentito cantare neppure in sala prove benché di gruppi ne avesse a quel punto già collezionati diversi, in ambiti vari quanto distanti. E che voce stava tirando fuori! Capace di passare in un battito di ciglia da un falsetto esilissimo a calde tonalità tenorili, a uno squassante urlo primordiale. E che bella canzone poi. “Stupenda. L’hai scritta tu? ” “No, è un pezzo di un altro”, fa Jeff, che al solito evasivo non rivela da dove arrivi quel brano, né di chi sia. Cambia discorso.

La seconda volta che Jeff Buckley cantò in pubblico, ma in pubblico davvero, fu mesi dopo, sei o forse otto, e fra le centinaia di spettatori stipati il 26 aprile 1991 nella St. Ann’s Church di Brooklyn, New York, non ve n’era uno che non riconoscesse alle prime note quel medesimo pezzo. E chissà quanti restarono senza fiato non soltanto per quella voce così incredibilmente simile a una familiare e venerata ma per la scelta di cominciarlo così uno struggente omaggio da figlio abbandonato a genitore rimosso. Quel bimbo “fasciato di amare storie e mal di cuore/mendico di un sorriso, anche uno solo” si era fatto grande e cantava la canzone che suo padre aveva scritto a sua madre per giustificare di averli abbandonati entrambi: “Non so nuotare nelle tue acque/né tu camminare nelle mie terre./Navigherò solitario tutti i miei peccati e scalerò le mie paure/e presto, subito spiccherò il volo./Non ho mai chiesto di essere la tua montagna”. Se si può dire che I Never Asked To Be Your Mountain sia una canzone d’amore, e sublime, è solamente nel senso che a tale parola può dare il narcisista, che non può amare con tutto il cuore che se stesso. Nondimeno a fustigare l’ipocrisia di un individuo che fugge dai suoi doveri, accampando scuse puerili, se ne coglie un aspetto che non è il principale. Più ancora di se stesso, Tim Buckley venerava l’Arte e fu fondamentalmente all’Arte che sacrificò Jeff. Forse con la speranza che un giorno avrebbe capito. Capirà. Qui si racconta di due uomini che nacquero vecchi e morirono prima di diventare adulti. Però vivranno per sempre.

Eternal Life

Se questo fosse veramente, come sosteneva Leibniz (Voltaire avrà a che ridire), il migliore dei mondi possibili Tim Buckley quel fatale 29 giugno 1975, una domenica pomeriggio che veniva dopo un sabato in cui aveva colto un trionfo concertistico come non gli accadeva da lungi, si sarebbe fatto dare un passaggio dal bassista Jeff Eyrich dritto fino a casa sua. Avrebbe abbracciato la moglie Judy e chiacchierato un po’ con il figlio di lei (e da cinque anni molto anche di lui) Taylor. Magari l’avrebbe accompagnato al cinema, invece di lasciare l’incombenza alla zia Michelle e a quel Maury Baker già suo batterista. O forse sarebbe andato a dormire per qualche ora per quindi, ritemprato, rimettere mano all’ambizioso progetto da poco posto in pista con il paroliere dei tempi belli, Larry Beckett: un concept ispirato da Joseph Conrad. Ma invece che a Santa Monica si faceva portare a Venice, da Richard Keeling. Etnomusicologo e spacciatore. A casa sua ci arriverà tre ore dopo. Farneticante, a carponi negli ultimi metri. Moriva così un uomo che aveva saputo volare. Prima di cremarne il corpo lo sottoposero ad autopsia e altro che l’infarto di cui si era pietosamente parlato in un succinto comunicato della Associated Press, contenente diverse altre inesattezze e ripreso dal “Los Angeles Times”: era pieno di alcool e soprattutto di eroina.

Se questo fosse sul serio il migliore dei mondi possibili, poi, Jeff Buckley il 29 maggio 1997 non si sarebbe perso girando in furgone (alla guida l’amico Keith Foti) per le strade di Memphis alla ricerca della sala nella quale nelle settimane seguenti avrebbe dovuto rifinire, con il gruppo, i pezzi del secondo album. E di conseguenza non avrebbe mai commesso la triplice imprudenza (i due ragazzi si fermavano a raccogliere le idee) di immergersi nelle acque luride e infide del Wolf River al crepuscolo, vestito, anfibi ai piedi. Sommerso dalla risacca provocata da un incrociarsi di battelli, manco riusciva a chiamare aiuto e furono così le parole di una canzone, Whole Lotta Love, le ultime che gli uscirono di bocca. Se ne andava insomma cantando. Il fiume ne restituirà il cadavere il 4 giugno e ci sarà allora un certificato medico a sanzionare che non aveva bevuto né assunto droghe. Previdente, Mary Guibert prima che le spoglie venissero ridotte in cenere chiedeva un test del DNA. A evitare “cause di presunta paternità a carico della vittima, che aveva viaggiato in tutto il mondo ed era molto popolare in Francia e Australia”. Cuore di mamma!

Nell’ipotetico universo di cui sopra, Tim non avrebbe sniffato quella merda, si sarebbe definitivamente ripulito e avrebbe forse scoperto che era possibile sopravvivere ─ artisticamente ─ a “Goodbye And Hello” e persino a “Starsailor”. Avrebbe spalancato porte e steso tappeti per Jeff, che sarebbe ancora fra noi. Però mai nessuno ha completamente torto o ragione (nemmeno Voltaire) e questo non sarà il miglior mondo possibile ma bisognerebbe sempre ricordarsi che, be’, poteva andare peggio. Tim Buckley poteva non averlo un figlio. Jeff poteva non fallire una almeno fra le tante audizioni cui si sottopose ─ i Murphy’s Law! gli Agnostic Front!! Mick Jagger!!! ─ e oggi sarebbe vivo, sì, ma soltanto un altro stronzo eroe della chitarra.

Nella saga maledetta e magnifica dei Buckley (a tredici anni dalla scomparsa del secondo ci si può azzardare a dirlo: un terzo non c’è, non ci sarà) al di là del valore che si stenta a commensurare del lascito a impressionare sono le similitudini caratteriali: medesimo l’atteggiamento di insofferenza verso l’industria discografica, uguale il confronto conflittuale con una fama insieme corteggiata e respinta, coincidente il rapporto con l’altra metà del cielo ed è il dettaglio che più disturba, dolorosamente. A seguirne le vicende ponendole in parallelo, finisci per confondere Tim e Mary con Jeff e Rebecca, Joan con Judy. Eppure il figlio passò quasi intera l’esistenza a cercare di differenziarsi dal padre. Ci vorrebbe uno psicanalista. Non lo sono. Per quanto possibile in queste pagine parlerò dunque solo di musica. Comunque tanta roba.

Prosegue per altre 55.115 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.35, inverno 2010. In un mondo migliore del nostro Jeff Buckley compirebbe oggi cinquantacinque anni.

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Flying Burrito Brothers – I Velvet Underground del country-rock

Nel libretto di un CD che nel 1997 riportava nei negozi dopo un’ultradecennale assenza il debutto dei Flying Burrito Brothers accoppiandolo senza aggiunte al successivo “Burrito Deluxe”, Sid Griffin scrive di “The Gilded Palace Of Sin” che al tempo dell’uscita a inizio 1969 non vendette che cinquantamila copie e tuttavia “come con il primo album dei Velvet Underground si direbbe che ogni singolo acquirente abbia poi formato una band ispirato da quanto aveva ascoltato”. Sapeva di cosa stava parlando, giacché lui fondò i Long Ryders. La “y” in luogo della “i” nella ragione sociale omaggio a quei Byrds da cui provenivano due dei quattro Burrito originali, il leader Gram Parsons e il principale fiancheggiatore, Chris Hillman. La ristampa di cui sopra era per il mercato britannico. Negli USA incredibilmente il disco che, portando a maturazione le intuizioni dei Byrds di “Notorious Byrd Brothers” e “Sweetheart Of The Rodeo”, completava la prima e cruciale redazione del canone di ciò che da allora chiamiamo country-rock in compact disc vedrà la luce per la prima volta solo tre ulteriori anni dopo e nel contesto di un doppio, “Hot Burritos! The Flying Burrito Brothers Anthology 1969-1972”, che raccoglie (questo regalando diverse bonus e di valore) i primi tre LP di un complesso all’altezza del terzo con sempre dentro due ex-Byrds (il secondo Michael Clarke) ma già orfano di Parsons: talento immane che tragicamente ci lasciava, il 19 settembre 1973, così giovane da non guadagnarsi nemmeno l’inclusione nel famigerato “club dei 27”, giacché era nato il 5 novembre 1946. Prestate occhio alla copertina qui a fianco: il capanno davanti al quale stazionano i nostri Fab Four ─ gli altri due sono il maestro di steel guitar “Sneaky” Pete Kleinow e il bassista Chris Ethridge ─ e da cui fanno capolino due belle figliole sorgeva nel parco nazionale di Joshua Tree, California meridionale. Parsons si butterà via a pochi chilometri da lì, andando in overdose da morfina mischiata a tequila, e sempre a pochi chilometri da lì due amici dopo averne trafugato il corpo (!) fatto portare a New Orleans dal patrigno cercheranno maldestramente di cremarlo. Finale di storia fra i più romanzeschi negli annali del rock. Ma torniamo a “The Gilded Palace Of Sin”, che a voler essere pignoli ancora aspetta di essere riedito singolarmente su CD negli USA, visto che a oggi l’unica versione in digitale è un SACD del 2017, ma in compenso solo negli ultimi dieci anni ha avuto nel mondo quattro ristampe in vinile fra le quali addirittura, qui in Italia, una da edicola per DeAgostini nel 2018. Mentre l’ultima e freschissima nel momento in cui scrivo, datata già 2021, è “made in the USA”, A&M come quella d’epoca.

Anche i ricchi piangono e infanzia e adolescenza di Cecil Ingram Connors, rampollo di famiglia che dire benestante è un eufemismo, è segnata da drammi di quelli che infliggono ferite inguaribili. Ha dodici anni quando il padre, eroe di guerra, si toglie la vita un’antivigilia di Natale, diciotto quando la madre che si è risposata con Robert Parsons (il ragazzo ha scelto di assumere il cognome del patrigno) muore di cirrosi epatica, si potrebbe dire suicida lei pure ma lentamente, una bottiglia alla volta. Fra tutti i giorni possibili, sceglie per andarsene quello in cui il figlio si diploma. Il ragazzo si iscrive alla Harvard University. Non ci crederete: a teologia. Dura un semestre prima che l’amore per la musica, cui si è accostato a nove anni studiando pianoforte, la prima chitarra imbracciata da lì a poco, lo sequestri definitivamente. Ha già suonato rock’n’roll e poi folk in una teoria di gruppetti fra l’amatoriale e il semiprofessionistico, unisce le due passioni e quella per il country fondando quella International Submarine Band che a posteriori sarà giustamente considerata, per quanto acerba, seminale. Quando il debutto a 33 giri per la LHI di Lee Hazlewood “Safe At Home” vede la luce nel marzo 1968 il complesso già non esiste più. Gram si è unito ai Byrds e sarà avventura brevissima, questione di mesi ma bastanti a fargli imprimere un marchio indelebile (al di là dei soli due brani su undici firmati, ma uno è il capolavoro Hickory Wind) su “Sweetheart Of The Rodeo”. Lascia la compagnia ufficialmente perché rifiuta di seguirla in un tour nel Sudafrica allora sotto il giogo dell’apartheid ed è nobile motivazione che però forse non nasconde altro che la voglia di dare vita a un progetto tutto suo volto a completare la compenetrazione di country e rock (mondi che nella temperie culturale sessantottina si osservano da lontano e con sospetto) che ha iniziato a tramare con la banda sempre più di Roger McGuinn.

È uno di quegli album di cui non puoi in nessun modo sopravvalutare l’influenza esercitata nell’abbondante mezzo secolo trascorso dalla pubblicazione, “The Gilded Palace Of Sin”. Dagli Eagles, che ne svilupperanno la formula trasformandone il rame in oro zecchino a livello di vendite, alla pattuglia di riottosi virgulti, da Dwight Yoakam a Steve Earle, che proverà a metà ’80 a prendersi Nashville e ancora più su, fino a quegli Uncle Tupelo con i quali un decennio ancora dopo si comincerà a parlare di alt-country, tutti nell’ambito che inventò o perlomeno finì di inventare gli debbono qualcosa. Il che fa quasi passare in secondo piano che sia un disco bellissimo, parata di indiscutibili classici che a due peculiari riletture di brani simbolo del soul, Do Wright Woman da Aretha Franklin e Dark End Of The Street da James Carr (la seconda singolarmente esultante visto il tema) unisce nove composizioni autografe (la firma di Parsons sotto tutte, quella di Hillman ad affiancarla in sei) una più favolosa dell’altra. Insieme coeso di parti che prese una per una parrebbero anche parecchio distanti: lo shuffle incalzante di Christine’s Tune che inaugura ben altra cosa rispetto al liturgico errebì di Hippie Boy che suggella, il valzer Sin City lontano universi dalle stilettate di fuzz infitte nel cuore pulsante di tenerezza di Wheels. Paradigmatiche le due Hot Burrito che si danno il cambio sulla seconda facciata: la #1 avrebbe potuto rifarla Sinatra; la #2 un’esilarante ipotesi di garage-country.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.428, febbraio 2021. Non fosse morto indecentemente giovane, Gram Parsons compirebbe oggi settantacinque anni.

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My Bloody Valentine – Una rumorosa epopea

“Incidemmo la batteria nel settembre 1989, le chitarre tre mesi dopo e il basso nell’aprile del 1990. Poi non lo toccammo più per circa un anno e arrivati a quel punto non c’erano ancora né una traccia vocale né un abbozzo di testo. Il brano nemmeno aveva un titolo, era solo la ‘Canzone 12’. Per quello che posso ricordare la linea melodica venne composta nei primi mesi del ’91. Il pezzo era soltanto strumentale, le parole arrivarono dopo. Se ascolti sembra che cantiamo insieme io e Bilinda ma in realtà c’è un’unica voce ed è la mia, ora rallentata, ora accelerata. Molte parti vocali, non solo in questo brano, in tutto il disco, le abbiamo registrate dalle dieci alle venti volte e poi sovrapposte ed è per questo che possono risultare incomprensibili. Ci sono canzoni in cui non ho idea di cosa canti Bilinda e credo non lo sappia manco lei. Abbiamo lavorato anni a ciascun pezzo, quasi sempre con lunghi intervalli. Ad alcuni ci ho rimesso mano così tante volte e a distanza di così tanto tempo che alla fine non ricordavo più l’accordatura usata all’inizio e tiravo a indovinare”: così Kevin Shields racconta la genesi di When You Sleep, quinta (penultima della prima facciata) delle undici tracce di “Loveless”, l’album che i My Bloody Valentine davano infine alle stampe il 4 novembre 1991, a tre anni meno diciassette giorni dal predecessore “Isn’t Anything”, e che istantaneamente veniva acclamato come un classico. Praticamente unanime la critica al riguardo e chissà quante volte si è autoflagellato da allora chi lo recensì tiepidamente per l’autorevolissimo “Spin”, forse unica voce fuori dal coro laddove sul “Chicago Tribune” Greg Kot appuntava che “è un disco che scrive un nuovo vocabolario per la chitarra e che probabilmente le regalerà altri dieci anni di vita come principale strumento del rock”. Se si sbagliava era per difetto, giacché siamo arrivati a trenta. Sfortunatamente il pubblico non mostrava altrettanto entusiasmo. “Loveless” conquistava sì (come del resto l’album precedente) la vetta della classifica indie UK ma in quella generale non saliva più su della ventiquattresima posizione, negli USA nemmeno ci entrava in classifica e insomma la Creation, per cui vedeva la luce, soltanto per ripagarsi gli stratosferici conti dei diciannove (!) studi nei quali era stato assemblato di anni ne impiegò ben più di tre. Duecentocinquantamila sterline, si dice costò, a fronte di vendite che a oggi vengono calcolate (per uno dei dischi più influenti della storia del rock; ogni epoca ha avuto i suoi Velvet Underground) in mezzo milione di copie. A causa dei My Bloody Valentine l’etichetta di Alan McGee rischiava la bancarotta (il suo socio Dick Green letteralmente incanutiva per lo stress; dice che un giorno telefonò a Shields e scoppiò in singhiozzi implorandolo di dargli “quel cazzo di disco prima che finiamo tutti in mezzo a una strada”) e senza  il boom datato ’94 degli Oasis di “Definitely Maybe” (fu così che il pop con le chitarre più conformista degli anni ’90 saldò le spese del più respingente) difficilmente sarebbe mai riuscita a rimettersi in sesto.

Andrà peggio alla Island, che ingaggiava i My Bloody Valentine appena accompagnati alla porta con ferma gentilezza dalla Creation e anticipava al loro leader esattamente la stessa somma, duecentocinquantamila sterline, che Shields subito investiva nell’allestimento di una sala di incisione. Non vedrà mai rientrare il cospicuo investimento e finirà per sciogliere il contratto senza avere ottenuto nulla in cambio. Il terzo My Bloody Valentine, “mbv”, è uscito autoprodotto quando nessuno ci credeva più, nel 2013. Un quarto lo aspettiamo da allora e fossi in voi non tratterrei il fiato. Molto attese sono in compenso le riedizioni in vinile, griffate Domino e nei negozi dal 21 maggio, dei tre album della band anglo-irlandese e della raccolta doppia “EP’s 1988-1991 And Rare Tracks”. Che non varranno a calmierare l’ormai completamente impazzito mercato del collezionismo (una stampa originale di “Loveless” costa diverse centinaia di euro e invece che scendere, come sarebbe stato logico, i prezzi nelle ultime settimane si sono impennati) ma almeno daranno modo a chi questi dischi desidera averli sul più nobile dei supporti fonografici, e al tempo non c’era o era distratto, di non svenarsi troppo.

Certifica quanto fosse avanti “Loveless” che ─ a distanza di tre decenni! ─ il sottoscritto abbia qualche remora a consigliarlo al lettore più tradizionalista in materia di rock. Che potrebbe ricavare maggiori soddisfazioni dal quasi altrettanto colossale ma meno intimidente “Isn’t Anything”. Lì Kevin Shields, Bilinda Butcher e poco rilevanti sodali offrivano una loro personale reinterpretazione di un canone includente folk-rock e noise (fusi in Love My Breath), psichedelia e post-punk (I Can See But I Can’t Feel It), i Velvet come i primi Pink Floyd (Cupid Come perfetta crasi), Dinosaur Jr. e Hüsker Dü (Feed Me With Your Kiss, You Never Should), i Sonic Youth (All I Need, Sueisfine) e una ambient tanto fosca da farsi illbient (No More Sorry). Piazzando nell’iniziale Soft As Snow (But Warm Inside) fra grattuggiamenti di chitarre, un basso wave e una vigorosa batteria una melodia che a risentirla adesso la puoi immaginare ripulita dai Blur di qualche anno dopo e trasformata in una hit planetaria. Laddove con “Loveless” ne creavano uno definitivamente loro di canone, immediatamente imitatissimi ma guardati da lontano anche dagli altri campioni (Ride e Slowdive i maggiori) del cosiddetto shoegaze: qui inaudito incrocio fra “Pet Sounds” e “Metal Machine Music” idealmente prodotto da Phil Spector; qui cuore pop lanciato oltre l’ostacolo di strato su strato di feedback; con all’inizio i Cocteau Twins avvolti in coltri di frastuono di Only Shallow, a fondo corsa la spiazzante danzabilità di Soon e in mezzo altri nove capolavori teneri e assordanti. Il più capolavoro di tutti la When You Sleep narrata in apertura dall’artefice: ascoltatela, intenderete subito perché per Robert Smith “Loveless” è il singolo disco che salverebbe dalla distruzione di tutti gli altri, suoi compresi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021. A oggi sono trascorsi trent’anni dalla pubblicazione di “Loveless”.

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Eva Cassidy – L’innocenza ritrovata

Ci sono due istanti assolutamente rivelatori (oltre che magici; ma sono così tanti gli attimi di magia che dona questa artista che se ne perde presto il conto e resta la sensazione di un incantesimo unico ed eterno) in “Live At Blues Alley”. Prima dell’ultima canzone presentata quella sera, Eva Cassidy ringrazia mamma e papà. Dopo, il pubblico, per essere venuto ed essere stato meraviglioso, e c’è quasi da non crederci ad ascoltarla, lei che ha appena regalato ai fortunati astanti la serata più indimenticabile delle loro vite. Loro meravigliosi? Ti coglie una tenerezza da starci male. E fra l’uno e l’altro tributo una What A Wonderful World cui viene infine resa l’innocenza strappatale da Barry Levinson quando decise che doveva essere la voce rugosa e dolcissima di Satchmo a commentare la sequenza più atroce di Good Morning, Vietnam. Il canto di Eva fa di nuovo plausibile un mondo dove gli alberi sono verdi e le rose rosse sbocciano “per me e per te”, e i bambini piangono ma crescono felici e “i colori dell’arcobaleno sono tanto graziosi nel cielo/e così i volti dei passanti” e degli amici che si incrociano, si stringono la mano ed ehi! come stai? Che detta in questo modo può indurre cinismo ma vi sfido a essere ancora cinici dopo averla incontrata questa What A Wonderful World. Se ci riuscirete, vi compiango. Dev’essere stata un’esistenza ben miserabile la vostra per avervi reso a tal punto sordi alla purezza. Che è poi il dono che di sé Eva Cassidy ha fatto al mondo in forma di alcune decine di canzoni di altri che ora sono in massima parte sue e solo sue, per sempre. Parabola unica nella storia del pop quella di questa interprete diventata famosa da morta e senza avere fatto nulla per esserlo da viva, senza una grande casa discografica a spingerla, in forza del solo passaparola degli appassionati, dei passaggi radiofonici decisi autonomamente da dj per una volta ribelli alla tirannia delle playlist, di un video artigianale mandato in onda per scommessa e in un batter d’occhio divenuto il più richiesto di sempre alla BBC. Leggo che in Gran Bretagna i suoi dischi si sono già venduti in oltre due milioni di esemplari e per un secondo mi secca di dividere cotanto splendore con una folla così numerosa. Mi sento idiota e mi ripiglio subito: non fu per propagandare splendore che scelsi questo mestiere? Spero che ogni persona che leggerà queste righe compri un CD di Eva Cassidy. Credo che se anche i due milioni di copie dovessero divenire venti, o cinquanta o fate voi, Eva verrà custodita da ciascuno nel cantuccio più intimo del proprio cuore. Un altro angelo caduto troppo presto, come Jeff Buckley. Chi la conobbe dice che questa fama la lascerebbe stupefatta e financo spaventata, lei che impiegò anni per trovare il coraggio di affrontare un pubblico, lei modesta e testarda, quietamente conscia di valere e nello stesso tempo inconsapevole del quanto. Ne sono persuaso.

Nelle note di copertina di “Songbird” James Gavin, che è uno che di angeli deve intendersene avendo scritto una biografia di Chet Baker, racconta che scoprì Eva un giorno del 1993 quando, durante un viaggio in auto con un amico, frugando in uno scomparto ne estrasse una cassetta dell’album diviso dalla ragazza con Chuck Brown (accoppiata sommamente bizzarra ma felice; di più, più avanti). Ne rimase folgorato. Al Dale, che molto fece per convincerla a esibirsi dal vivo, dice che ne sentì per la prima volta la voce, senza vederla, un giorno che capitò per caso nello studio di Chris Biondo (tenete a mente questo nome: a lui dobbiamo ogni singola nota incisa dalla Cassidy). Sicuro, per la potenza e la duttilità soul di quanto udito, di trovarsi di fronte a una ragazza di colore, rimase allibito quando dalla saletta emerse una biondina dagli occhi azzurri. Nell’intervista pubblicata sul numero di novembre 2000 del mensile britannico “Mojo” e che avrebbe dovuto mettermi sulle tracce di questa ritrosa dea (e invece no, perché troppo spesso permettiamo alla vita di condurci al guinzaglio, piuttosto che il contrario), Mick Fleetwood riferisce di avere provato di fronte a Eva le stesse sensazioni avvertite quando per la prima volta ascoltò Stevie Nicks: aveva dinnanzi una persona che cantava dal cuore. Appunta che prima che il successo la sorprendesse Bonnie Raitt fu a lungo un segreto per pochi eletti. Sarebbe toccato pure a Eva, sostiene. E così è andata se vi pare.

Prosegue per altre 10.457 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.452, 24 luglio 2001. A oggi sono trascorsi venticinque anni dacché Eva Cassidy ascendeva al cielo facendosi stella. Ne aveva trentatré.

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L’ultimo capolavoro di Lou Reed, che ci lasciava otto anni fa

Detto con il rispetto dovuto a colui che da molti è ritenuto il Vate della critica rock statunitense e di conseguenza mondiale e ne è senz’altro (va per i settantanove) il Decano: certo che ne ha scritte di fesserie Robert Christgau. In special modo riguardo a Lou Reed, del quale a modesto parere del Vostro affezionato non ha mai capito (perdonerà chi mi sta leggendo il francesismo e, anzi, il calabresismo) una beneamata ceppa. Ma proprio niente, a un imbarazzante livello che a dare i voti a lui come da sempre lui li dà agli altri per non infierire troppo toccherebbe rifugiarsi in un giudizio: “non classificabile”. Lo stesso che lui rifilava a “Magic And Loss”, liquidato come uno dei peggiori album dell’artista newyorkese. Addirittura indegno di un riascolto. D’altra parte: stiamo parlando di uno che gratifica con il massimo dei voti, “A”, all’americana, un lavoro sì valido come “The Blue Mask” ma pure il suo mediocre successore “Legendary Hearts” nonché e incredibilmente un LP che con il senno del poi non è che una robina pop nulla più che gradevole quale “New Sensations” (andando a memoria mi pare che al tempo anche io ne scrissi bene; solo che, ecco, non era ancora uscito “New York” e dunque non era stato necessario rimettere in prospettiva non soltanto gli interi anni ’80 di Lou Reed ma la sua carriera solistica tutta fino a quel punto). Che considera “Transformer” inferiore all’omonimo debutto in proprio dell’allora fresco ex-Velvet Underground e massacra (C) “il” capolavoro del nostro uomo, “Berlin”. Imperdonabile. Lungo preambolo per suggerire al lettore con una buona padronanza dell’inglese di recuperare in Rete l’invece impeccabile recensione che firmava all’epoca per “Rolling Stone” David Fricke. Meglio ancora, sul blog “musicaficionado”, un articolo stupendo ed estremamente approfondito di un anonimo sconosciuto. Lì tutto quello che c’è da sapere su “Magic And Loss” che, avendo a disposizione forse un quinto di quello spazio, io mai avrei potuto comprimere in una pagina. Onore al merito pure a Gino Castaldo, che sulle pagine di “La Repubblica” si confrontava in tempo reale, articolo datato 14 gennaio 1992, il giorno stesso dell’uscita del disco, con “Magic And Loss” con stile e acutezza, annotando che “ai canoni della cultura rock, quest’album sta come una specie di ‘Antologia di Spoon River’, dove a parlare (quasi ogni canzone è cantata in prima persona da un diverso personaggio) non sono dei veri e propri fantasmi, quanto piuttosto dei moribondi, degli eroi sconfitti, delle persone annientate, rimpicciolite da tragiche vicende personali. Ma l’effetto è analogo”. Il che non è completamente esatto e però rende assai bene. Di quanta importanza desse l’autore all’aspetto testuale offrono solare evidenza non solamente la voce, sistemata in primo piano nel missaggio e dalla dizione intelligibile come non mai, ma il fatto che chiese e ottenne che tanto nel voluminoso libretto del CD che negli inserti allegati alla versione in vinile le liriche venissero riportate non solo in inglese ma anche tradotte in tedesco, francese, spagnolo e italiano.

Altalenanti gli anni ’80 di Lou Reed. Cominciavano bene con un disco forse troppo arrangiato ma secondo me sottovalutatissimo come “Growing Up” e proseguivano meravigliosamente con il viceversa asciutto, e velvetiano assai, “The Blue Mask” cui andava dietro un “Legendary Hearts” di impostazione analoga ma dalla scrittura sottotono. Seguivano un “Live In Italy” pletorico e testimonianza di un tour che non poteva che lasciare sgomenti gli astanti (ero presente a una tappa; il gruppo era formidabile ma il leader in condizioni fisiche talmente precarie che tornai a casa con l’angosciosa convinzione di avere assistito a uno dei suoi ultimi concerti) e i leggerotti “New Sensations” (comunque ampiamente salvabile) e “Mistrial” (anche no). Il che contribuiva a far salutare “New York” (recentemente ripubblicato in una straordinaria riedizione Super Deluxe di cui ci siamo occupati sul numero dello scorso ottobre) come la più clamorosa forse (o quello, o il coevo “Freedom” di Neil Young) delle resurrezioni nella Storia del rock. E siccome appena quindici mesi dopo Lou Reed sorprendeva ulteriormente rinnovando il sodalizio con John Cale con la struggente messa da requiem laica per Andy Warhol di “Songs For Drella” altissime erano le aspettative per “Magic And Loss”. Pienamente soddisfatte da un’altra opera estremamente sobria. Quietamente monumentale e, di nuovo, di monumento funebre trattavasi, ma contemporaneamente di un inno ─ come da titolo ─ alla magia della vita.

Sono tre i cari estinti celebrati, due sconosciuti (Rotten Rita, stellina del giro della Factory, e Lincoln Swados, compagno di stanza di Reed alla Syracuse University) e uno strafamoso (Doc Pomus, autore con Mort Shuman di innumerevoli successi pop, errebì e rock’n’roll), in un disco che va a collocarsi a un perfetto incrocio fra i due predecessori. Usando gli arnesi del rock o all’incirca ─ fenomenale chitarrista Mike Rathke (che co-firma ben cinque tracce su quattordici) dà un inestimabile contributo ai momenti più di atmosfera con uno strumento synth della Casio; Rob Wasserman suona con gusto perlopiù jazz un basso elettrico a sei corde via di mezzo fra un fretless e un contrabbasso; Michael Blair approccia batteria e percussioni a volte così in punta di bacchette o di mani da perdersi quasi sullo sfondo ─ ma dispiegando soltanto occasionalmente un suono pienamente rock. Accade giusto in una What’s Good dal groove quasi funk, nella tirata e sferzante Warrior King, in una densa, cupa e distorta Gassed And Stoked e nella scorticata e frenetica Power And Glory, Part II. Il maggioritario resto parla la lingua piana e insieme mossa di un’ideale neo-camerismo (per dire: pure in una Cremation che è una piccola Sweet Jane) mai cameristico nel senso classico del termine e con risvolti folk, blues, jazz. Benché non fosse mai stato ripubblicato in vinile dall’epoca della prima uscita, “Magic And Loss” non era mai salito di prezzo. Questa riedizione è benvenuta e preziosa perché distribuisce su tre facciate con gli ovvi benefici che ne conseguono i 58’27” in origine stipati su due. Tiratura limitata però a sole 7.000 copie e gli interessati dunque si affrettino.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.429, marzo 2021. Lou Reed ci lasciava il 27 ottobre 2013, settantunenne.

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Wonderful Wanda (Jackson) – La regina del rockabilly

Bellissimi lineamenti Wanda Jackson, ancora oggi che l’età è di quelle che, avendo a che fare con una piacente signora, non si svelano più, e sotto la gonna due palle grosse così. Immaginate… Se Jerry Lee Lewis fosse stato un chitarrista. Se Elvis fosse stato tenebroso come Roy Orbison e punk come Eddie Cochran. Se Gene Vincent fosse stato uno del Johnny Burnette Trio. Se tutti costoro messi insieme fossero nati donna, ebbene, si sarebbero chiamati Wanda Jackson: la Queen Of Rockabilly, la Fujiyama Mama che per prima fece impazzire per il rock’n’roll – pensate un po’ – i giapponesi, per sette settimane consecutive in ginocchio davanti a lei durante un tour che è poco dire epocale, AD 1957. Nel decennio seguente i tedeschi, se possibile, la adoreranno ancora di più e con questo non si vuole adombrare che non sia stata profetessa in patria, tutt’altro. Fra alti e qualche basso, e soprattutto negli anni dal 1956 al 1963 coperti dalla travolgente e stipatissima (trentacinque brani, ottanta minuti) raccolta su Bear Family “Wanda Rocks”, la popolarità di Wanda fu grande. Né verrà dimenticata.

Nata in Oklahoma ma cresciuta in California, ottima chitarrista e cantante dalla voce sofferta e singolarmente matura per l’età, ma che nondimeno conserva un tono sbarazzino, Wanda LaVonne Jackson – giovanissima – ha un suo programma radio alla KLPR di Bakersfield. Capita di ascoltarla ad Hank Thompson, valente artista country sulla cresta dell’onda in quel momento, che subito offre alla girl un posto nei suoi Brazos Valley Boys. È il 1953. L’anno dopo la Capitol respinge un demo non perché non sia convinta delle doti della ragazza ma soltanto perché è ancora minorenne. La catturerà allo scoccare della maggiore età e nel frattempo è la Decca, che non si pone problemi al riguardo, a contare i dollaroni che quell’estate frutta il duetto con Bill Gray You Can’t Have My Love. Terminata la scuola da quella brava ragazza che è, a dispetto degli ammiccamenti e della grinta di performance infuocate, dall’11 ottobre 1955 sarà fra gli ospiti dell’“Elvis Presley Jamboree” e nulla potrà più fermarla.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.19, autunno 2005. La Regina del Rockabilly compie oggi ottantaquattro anni.

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Il primo disco brutto di Sting (che poi ne farà di peggiori)

Tutti a celebrare oggi i settant’anni di Gordon Matthew Thomas Sumner, in arte Sting. Io che sono un po’ monello lo faccio a modo mio ripescando, non per la prima volta, una stroncatura del terzo LP dei Police tratta dal numero di “Extra” in cui ci divertimmo a redigere una lista di “100 album da evitare”.

The Police – Zenyatta Mondatta (A&M, 1980)

Non c’è due senza tre, giusto? Due titoli insensati e fessacchiotti a battezzare due album solidi e irrestistibili come “Outlandos D’Amour” e “Reggatta De Blanc” ed ecco: declinando il più incisivo reggae bianco di sempre sul lato pop dei Clash, i Police diventano le prime vere superstar espresse dalla new wave. Vale la pena di insistere e allora tirano fuori un titolo che più cretino non si può e anzi sì, visto che il singolo che lo accompagna nei negozi si chiama De Do Do Do, De Da Da Da. Che disdetta che dimentichino di metterci dentro qualche canzone come si deve. Di decente da qui, se si è di bocca assai buona, si può cavare una Driven To Tears che era peraltro stata scartata dai dischi prima e il funkettino Voices Inside My Head. A esagerare, Don’t Stand So Close To Me, orecchiabile ma un’ombra appena di una Roxanne, una Message In A Bottle, una Bring On The Night, una Walking On The Moon. Polveri bagnate, troppo poco reggae, troppa voglia di monetizzare in fretta la fama appena conquistata. “Ghost In The Machine” e “Synchronicity” rimetteranno a posto le cose, prima che Sting cominci a sfornare in proprio lavori che in qualche caso faranno rimpiangere “Zenyatta Mondatta”, che quantomeno non è pretenzioso.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.9, primavera 2003.

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I dieci giorni che sconvolsero il mondo

Oltre a “Nevermind” dei Nirvana il 24 settembre di trent’anni fa arrivavano nei negozi “Blood Sugar Sex Magik” dei Red Hot Chili Peppers, “Badmotorfinger” dei Soundgarden e “The Low End Theory” degli A Tribe Called Quest. Il giorno prima i Primal Scream avevano pubblicato “Screamadelica” (i Pixies “Trompe le monde”). Otto dopo, Prince darà alle stampe “Diamonds And Pearls” e i Public Enemy “Apocalipse 91… The Enemy Strikes Black”.

A Tribe Called Quest – The Low End Theory (Jive)

Gli ultimi saranno i primi? Capita agli A Tribe Called Quest, da New York (per la precisione dal Queens) e della variopinta tribù Native Tongues, che segna in profondità l’hip hop di fine ’80 depurandolo dai machismi e infiltrandolo di una vena umoristicamente psichedelica, quelli che ci mettono di più ad affacciarsi alla ribalta maggiore. Il formidabile “People’s Instinctive Travels And The Paths Of Rhythm” vede la luce nel 1990 e dunque abbondantemente dopo gli esordi adulti di Jungle Brothers (1988), De La Soul e Queen Latifah (1989). Quasi le mascotte della compagnia, Q-Tip, Ali Shaheed Muhammed e Phife Dawg – il quarto, Jarobi, li lascia dopo il debutto – dapprima dimostrano che la gavetta più lunga li ha rodati, esaltandone un eclettismo che va oltre quello pur notevole dei già famosi amici. Si costruiscono poi una carriera che supererà per consistenza quella dei fratelli – e della sorella – maggiori. Più coerenti nella loro evoluzione dei De La Soul, non patiranno come costoro l’entusiastico abbraccio del pubblico del rock, mai costretti a giravolte o ad acidi (non nel senso lisergico del termine) proclami per mantenere il contatto con la platea nera. Rispetto ai Jungle Brothers evidenzieranno la capacità di risultare immediatamente seducenti in forza più che a dispetto di proposte di rara raffinatezza e a volte complessità. E dureranno anche di più: dieci tondi anni. Al contrario di Queen Latifah non si faranno distrarre da TV e cinema, benché Q-Tip (al secolo Jonathan Davis) esordisca sul grande schermo già nel ’93, in Poetic Justice di John Singleton.

“The Low End Theory” è il disco che non ti aspetti dopo il successone di un singolo come Can I Kick It?, propulso dal basso della Walk On The Wild Side di Lou Reed. Qui il basso (e anzi il contrabbasso) è quello di Ron Carter, storico collaboratore di Miles Davis, e il jazz non è più la spezia che insaporiva il disco prima ma uno degli ingredienti del piatto. Qui il jazz oltre che un suono è una filosofia ed è la prima volta che due musiche in apparenza distanti, ma con un comune fondamento nella pratica dell’improvvisazione, si confrontano e confondono. Con una naturalezza e uno swing che rendono straordinariamente piacevole l’incontro.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.26, estate 2007.

Nirvana – Nevermind (DGC)

La gestazione del secondo album dei Nirvana è lunga e travagliata. I lavori cominciano nell’aprile 1990, ben diciassette mesi prima che il disco raggiunga i negozi. Se dietro la batteria siede ancora il Pete Best del grunge Chad Channing, che troverà un rimpiazzo definitivo solo in settembre in Dave Grohl, dietro il mixer c’è già Butch Vig. Ancora sconosciuto al grande pubblico, costui è uno dei produttori più capaci dell’underground americano. Ove il pur bravo Jack Endino nel predecessore “Bleach” si era limitato, anche per la modestia estrema del budget a disposizione, a cercare di riprodurre così come si manifestava dal vivo il suono di un gruppo ancora molto devoto a Black Sabbath e Melvins, e non particolarmente generoso di melodie memorabili, Vig fa molto di più: cura il particolare, aggiunge contrasto, dà un contributo importante ad arrangiamenti più rifiniti. Cobain e Novoselic ne sono soddisfatti e il primo persuade la Geffen, che ha rilevato il gruppo dalla Sub Pop, a confermarlo. A registrazioni ultimate tuttavia il discografico Gary Gersh, ritenendo che difettino in dinamica e profondità, affida i nastri alle cure di Andy Wallace. Noto soprattutto per il suo lavoro con gli Slayer, Wallace smorza gli spigoli e incrementa la brillantezza. Cobain non perdonerà mai né Gersh né lui, sbagliando: questo intervento in extremis fu probabilmente fondamentale per fare raggiungere a “Nevermind” il magico, irripetibile equilibrio dell’album epocale.

Ripulito quanto basta per essere accettabile per le radio senza che ciò nulla gli sottragga in impatto, il secondo Nirvana centra in un mese il bersaglio che la Geffen si era proposta di raggiungere in un anno, la conquista del disco d’oro, e milione di copie dopo milione di copie procede a rivoluzionare l’industria discografica americana cancellando i confini fra underground e mainstream. Finisce così per diventare qualcosa di più grande della pur rilevantissima somma delle sue canzoni, quasi tutte della statura dei classici e più di tutte la prima, Smells Like Teen Spirit. Nella storia del rock, forse nessun altro brano ha singolarmente definito e rappresentato così mirabilmente un’era.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.191, aprile 2014.

Red Hot Chili Peppers – Red Sugar Sex Magik (Warner Bros)

Fino alla pubblicazione di quest’album, il quinto e a quel momento nettamente il più cospicuo in termini di minutaggio, la relativa fama (siamo poco oltre il livello di culto esteso) di cui godono i Peppers risulta incomprensibile per chi non abbia avuto modo di assistere a uno dei loro fenomenali concerti, maratone di fisicità tanto spinta da essere quasi irreale in cui la funkadelia viene riesumata e aggiornata (con tecnica strumentale di prim’ordine) con massicce dosi di rap e una monellesca attitudine punk. Sessuale, più che sensuale, la loro musica. Animalesca, ma in una maniera gioiosa, non con l’attitudine torva di tanto altro metal o anche dell’hardcore, da cui il bassista Flea proviene essendo stato nei Fear. Ma tutto ciò dal vivo, visto che i lavori in studio hanno puntualmente fallito l’impresa di ricreare fra quattro mura l’energia che esplode sul palco. La EMI molla il colpo, la Warner subentra e al produttore Rick Rubin riesce ciò che nemmeno a George Clinton era riuscito. Lo aiuta naturalmente che le canzoni siano le migliori e più varie di sempre, per la prima volta persino delle ballate e sono quelle a lanciare il disco in orbita, numero 3 nella graduatoria USA nonostante abbia visto la luce nello stesso giorno incredibile che ci regalò “Nevermind” e “Badmotorfinger”.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.16, autunno 2005.

Soundgarden – Badmotorfinger (A&M)

Benché contenga alcuni degli articoli più celebri e celebrati del catalogo Soundgarden, su tutti l’urlante cavalcata postmetal (un incrocio fra il Dirigibile e i Killing Joke) di Jesus Christ Pose, “Badmotorfinger” è il primo album dei Soundgarden che ne stabilizza lo stile anziché espanderne ulteriormente gli orizzonti. Forse perché è il primo con Ben Shepherd e il gruppo vuole per l’occasione restare in ambiti conosciuti, forse perché è quello che dovrebbe (e lo farà, seppure più a fatica del previsto) fare entrare i Nostri nella serie A anche commerciale del rock. Fatto sta che soffia sui suoi solchi un vento di normalizzazione che impedisce di apprezzare appieno canzoni che pure, prese una per una, valgono parecchio. Da segnalare il trio di cover (Devo, Black Sabbath e Rolling Stones) sgranato su due differenti edizioni del singolo Outshined. Consigliabili non solo ai collezionisti.

Pubblicato per la prima volta in Grunge, Giunti, 1999.

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Bruce Springsteen – L’ultimo romantico del rock’n’roll

Il 2002 si segnalava come un anno propizio come pochi per celebrare l’uomo di Freehold nato per correre. Lo si sarebbe potuto fare sul numero estivo di “Extra”, prendendo a spunto il trentennale dell’incisione del suo primo 33 giri, oppure su quello invernale se a data simbolo dell’inizio di una storia capace tuttora di esaltare si fosse voluta designare quella della pubblicazione (5 gennaio 1973) di “Greetings From Asbury Park”. A toglierci dall’imbarazzo ha provveduto qualche mese fa la notizia che un nuovo album del nostro uomo era in uscita a metà estate. È stato giusto attenderlo. Ed è stato magnifico scoprire che il ritorno in studio con la E Street Band a diciotto anni da “Born In The U.S.A.” ha saputo regalarci (già lo aveva fatto l’eccellente live newyorkese dello scorso anno, ma quello era più che altro una parata di bei ricordi) lo Springsteen che a un certo punto dubitammo che avremmo più ascoltato: l’ultimo romantico del rock’n’roll, l’ultimo custode autorizzato del suo Verbo. E l’ha fatto alla maniera di Bruce, uno la cui musica ha sempre vissuto più di evoluzioni che di rivoluzioni. “The Rising” si inserisce perfettamente nel suo canone e nel contempo lo aggiorna. La forza di Springsteen (cosa tanto più notevole per un tradizionalista come lui) è che non è mai rimasto fermo. La forza di Springsteen è che è stato capace di crescere e che con lui sono cresciuti quanti, ascoltandolo, l’hanno inteso. Non una faccenda che lo riguardi il complesso di Peter Pan che storicamente affligge una musica che si ostina a volere essere detta “giovane”.

My City Of Ruins

Sarà che mai si era ascoltato tanto Springsteen “ufficiale” come nel triennio 1998-2001: prima i quattro CD di “Tracks”, con sessantasei brani di cui cinquantasei mai licenziati in precedenza con i crismi della legalità (con l’appendice ancora di tre canzoni non presenti altrove incluse nel sunto in un solo compact del cofanetto); poi i due del “Live In New York City” e anche qui, fra la ventina di articoli in catalogo, un paio di preziosi inediti, freschi di conio stavolta, e alcuni cavalli di battaglia tanto trasfigurati da sembrare composizioni nuove. Fatto è che “The Ghost Of Tom Joad” pareva una faccenda di ieri l’altro e invece sette anni sono trascorsi dacché venne pubblicato, due in più di quelli che separarono “Tunnel Of Love”dall’accoppiata “Human Touch”/“Lucky Town” e dunque il periodo più lungo lasciato trascorrere dal nostro uomo fra un album e il suo successore. Che diamine! Un arco di tempo che, da solo, rappresenta quasi un quarto della sua carriera discografica. Lo stesso che gli bastò per arrivare dall’esordio “Greetings From Asbury Park” a “The River”, LP numero cinque e doppio per di più e vogliamo dire della querelle con Mike Appel che lo tenne fermo un anno e di due dischi “perduti”? Attesa infinita dunque, anche se non è sembrato, ma che è valso la pena consumare inseguendo giorni di gloria per poi scoprire che Bruce Springsteen si rifiuta ancora di vivere di nostalgie e resta un personaggio centrale per il rock e per l’America, con tanto da dire, oggi come vent’anni fa e con in più l’autorevolezza datagli da una vicenda biografica di straordinarie linearità e coerenza. Quando “The Rising” alla nostalgia avrebbe potuto facilmente arrendersi, visto che era rimpatriata di vecchi compagni, amici, quasi fratelli.

A uno sguardo superficiale parrebbe antipodico rispetto al predecessore, un altro universo almeno quanto “Born In The U.S.A.” rapportato a “Nebraska”. Solo che si scoprì, poi, che quei due album erano frutto della stessa ispirazione, il secondo per gran parte concepito insieme al primo e anche se non fosse stato i legami che li univano a una seconda lettura erano evidenti, al di là della diversissima forma: acustico e depresso l’uno, elettrico e perlopiù esuberante l’altro. Ma abbiamo da allora gustate Atlantic City elettrica e No Surrender e Born In The U.S.A. acustiche e una certa prossimità musicale, al di là di quella (ben più notevole) tematica, è emersa. Come atmosfere “The Ghost Of Tom Joad” e “The Rising” sono anche più lontani, il primo squisitamente folk (ove “Nebraska” era piuttosto rock’n’roll asciugato all’osso), il secondo un ritorno allo spumeggiante rock iniettato di latinità e di soul e ossessionato da Phil Spector di “Born To Run” (e ancora più indietro, fino a “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle”), temperato dall’amarezza con una speranza di redenzione di “Darkness On The Edge Of Town”. Chilometrici i testi di quello, fino a prevalere su spartiti che si mettono volutamente in secondo piano, innodici e scarni come forse mai in precedenza quelli di questo ove, alla maniera del blues, tocca alla musica gonfiare di significati parole semplici, piane. Entrambi però, ed è ciò che li rende due facce della medesima medaglia, sono disamine sul pessimo stato di salute del Sogno Americano. Nel 1995 Springsteen raccontava dell’umanità reietta che dal Messico preme sugli Stati Uniti, di povertà e disperazione oltre il sopportabile. Nel 2002 si aggira fra le strade della New York post-11 settembre cercando di trovare ancora, fra le rovine, una ragione per credere. “The Rising” non ha la presunzione di offrire risposte e nemmeno pone domande se non fra le righe. Constata per allusioni l’accaduto, descrive il senso di vuoto e di angoscia del day after e il solo eroismo che celebra è quello del quotidiano. Non fa per Springsteen la retorica patriottarda e quale fastidio dovette provare a vedere tanto mistificata Born In The U.S.A. Accadrà di nuovo, vano farsi illusioni, e basti vedere come è stata fraintesa l’invocazione “come on, rise up” nella drammatica My City Of Ruins cantata al “A Tribute To Heroes” mentre ancora le macerie delle Torri fumavano. Canzone per inciso scritta due anni prima, con in testa la suburbia del New Jersey distrutta dal tracollo delle industrie locali e ditemi voi se non è una tremenda ironia che le sue liriche si prestino perfettamente a descrivere Ground Zero e dintorni. Servirà forse a fare tornare il figlio di Freehold nelle grazie di quanti avevano appena finito di indignarsi per American Skin (41 Shots) o magari no, siccome costoro avranno probabilmente da ridire sul gruppo qawwali pakistano che inaspettatamente, incongruamente, sublimemente apre Worlds Apart e ne conserva fino alla fine, pur fra elettriche spiegate, il possesso. Il nemico portato in casa.

Siderale la distanza che separa il Bruce Springsteen odierno ─ nondimeno: medesimo il pudore ─ da quello che nel 1979 accettava di partecipare al raduno antinucleare “No Nukes” ma non eseguiva nell’occasione la furiosa Roulette, scritta sull’onda dell’emozione suscitata dalla tragedia sfiorata a Three Mile Island, registrata per l’album che sarebbe diventato “The River” ma esclusa dalla scaletta finale e riemersa solo anni dopo, come lato B di un singolo. Il suo schierarsi politicamente, in maniera non ideologica e del tutto a-partitica, sarà accelerato dal maldestro tentativo di sfruttare una popolarità ad apici senza confronti per il rock degli ’80 compiuto da Ronald Reagan nel corso della campagna presidenziale del 1984. Springsteen si divincolerà dall’interessato abbraccio e seguiranno imponenti donazioni a sindacati e associazioni benefiche e ambientaliste, il tour a sostegno di Amnesty International nel 1988 e più in generale un impegno continuo in parole e opere a favore dei lasciati indietro, degli stritolati dagli ingranaggi produttivi. Fino a “The Ghost Of Tom Joad”. Fino alla cronachistica American Skin, resoconto dell’omicidio andato impunito da parte della polizia della Big Apple di un immigrato africano, colpevole soltanto di avere infilato una mano in tasca alla ricerca del portafoglio quando gli erano stati chiesti i documenti. “Credevamo avesse una pistola”, si giustificheranno gli assassini dopo avergli cacciato in corpo quarantuno pallottole. Riconciliatosi con il suo essere un personaggio pubblico, il nostro uomo non ha avuto paura di esporsi alle rabbiose invettive e agli inviti al boicottaggio di settori estesi delle forze del cosiddetto ordine. Puoi chiamarti Ice-T o Bruce Springsteen, ma se negli Stati Uniti tocchi la questione della razza proveranno in ogni modo a fartene pentire.

Sono partito dall’oggi, e mi tocca ora naturalmente tornare indietro e raccontare una sfilza di ieri. Provo un certo imbarazzo a farlo. Un po’ perché già molto mi sono speso in passato per l’eroe di questa storia e in un paio di occasioni (nel 1995, quando collaborai a un numero monografico del bimestrale “Satisfaction”; nel 1998, quando curai un volume della collana “Compact Rock” della Giunti) in maniera parecchio estesa e che posso inventarmi di nuovo? Un po’ perché in tantissimi ne hanno scritto e uno in maniera tanto autorevole, e osservandolo da un punto di vista privilegiato, da rendere superflua qualsiasi trattazione successiva che non si limiti al semplice aggiornamento. Davvero: che dire che non sia già stato detto una-dieci-cento-mille volte? A chi può interessare, quando è poi questo un artista rispetto al quale da sempre le posizioni sono inusualmente nette: si è dei convertiti oppure no. Però ci penso su e mi viene in mente che i diciottenni di oggi erano appena nati quando uscì “Born In The U.S.A.”, che tanti di coloro che mi stanno leggendo andavano all’asilo o alle elementari al tempo di “The River” o di “Nebraska” e non è poi così sicuro che questa vicenda la conoscano. È a uso e consumo del giovin lettore che racconterò e commenterò allora, pur con la speranza di non annoiare il vecchio ed esperto. Ma non dà un infantile piacere risentire favole già note e vedersi confermati nelle proprie convinzioni?

Prosegue per altre 63.672 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.7, autunno 2002. Bruce Springsteen festeggia oggi il settantaduesimo compleanno.

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I tanti volti della paura – I Black Sabbath di “Paranoid”

Probabilmente mai copertina, prima e dopo, ha rappresentato lo spirito di un gruppo e l’essenza di un sound come quella del primo e omonimo Black Sabbath. In piedi, in mezzo a una palude vestita dei colori dell’autunno e immersa in una luce di sangue, una misteriosa signora in nero. Alle sue spalle una casa che nel contesto pare non meno sinistra. Appollaiato su un mozzicone d’albero morto un corvo osserva la scena. È una foto, ma la lieve sovraesposizione la fa parere un quadro. Avrebbe potuto immaginarselo Edgar Allan Poe fra i fumi dell’oppio. Avrebbe potuto dipingerlo Dante Gabriel Rossetti per illustrare dei versi della sorella Christina. E Roger Corman o Mario Bava (da un cui film del 1963, I tre volti della paura, distribuito nel Regno Unito come Black Sabbath il quartetto di Birmingham aveva preso il nome abbandonando per strada una prima, anonima ─ Earth ─ ragione sociale), non avrebbero potuto fare di meglio come prima inquadratura di uno dei loro film “de paura”. Che nelle colonne sonore un tema conduttore della potenza e della suggestione di Black Sabbath, la canzone che oltre a ─ ahem ─ battezzarlo apre l’album d’esordio datato febbraio 1970 del quartetto formato dal cantante Ozzy Osbourne, dal chitarrista Tony Iommi, dal bassista Geezeer Butler e dal batterista Bill Ward non lo hanno mai dispiegato: tuoni; uno scrosciare di pioggia; campane; un riff si leva lento e squassante, quietamente brutale e così possono suonare giusto le porte dell’inferno che si spalancano. Non penso di esagerare se affermo che con una confezione meno indovinata il debutto del complesso di Birmingham non si sarebbe rivelato altrettanto epocale. Eppure: una felice scelta di un qualche oscuro discografico, come svelerà già in una delle prime interviste Butler ammettendo che il gruppo si era limitato ad approvarla. Proprio da lì, almeno quanto dal riff di cui sopra e dalle atmosfere plumbee che permeano il disco, nasceva la leggenda dei Black Sabbath satanisti. Giustappunto poco più che una leggenda, operazione di marketing da inquadrare in quello che era il programma del quartetto, ossia forgiare una musica dalle apparenze malvagie capace di indurre in chi ascolta il medesimo, artificiale senso di paura causato da un film dell’orrore. È tutta rappresentazione ─ rientravano nel piano il vestirsi rigorosamente in nero e i crocefissi portati al collo e a lungo messi in bella mostra ─ ma a scorrere il repertorio storico del gruppo i peana al Diavolo risultano tutt’altro che maggioritari.

Anche di “Paranoid”, registrato in una pausa del “never ending tour” allora in corso nel giugno di quello stesso incredibile 1970 ai Regent Sound in Denmark Street, Londra, e nei negozi già in settembre si potrebbe dire che vanti una copertina indimenticabile, ma al contrario. Tanto è suggestiva quella del predecessore quanto risulta grottesca questa, con un tizio che salta fuori da un bosco immerso nel buio brandendo una sciabola lampantemente di plastica, un casco da motorino sulla testa, uno scombinato abbigliamento che vorrebbe essere da guerriero o supereroe ed è da deficiente. Dando a Cesare quel che è di Cesare: questa la idearono i nostri tamarri Fab Four, quando si pensava che l’album si sarebbe chiamato, come la prima canzone, War Pigs. La casa discografica statunitense (Warner Bros) poneva però il veto, quella britannica (Vertigo) lo appoggiava e così era dal secondo pezzo in scaletta che il 33 giri prendeva il titolo: un capolavoro per così dire involontario, buttato giù in venti minuti per fare numero e paradossalmente assurto a brano simbolo del quartetto. Paradossalmente perché, se con il procedere da bulldozer ci siamo, dura assai meno (2’48”) di qualunque altra canzone significativa dei Black Sabbath e non vanta né l’articolazione né gli scarti dinamici che caratterizzano invariabilmente le altre. Butler nemmeno l’avrebbe voluta sul disco, parendogli troppo zeppelliniana, una Communication Breakdown minore. Per la seconda volta nell’ancora breve saga del Sabba il caso giocava allora un ruolo decisivo nell’ascesa alla fama e nella costruzione del Mito. “Black Sabbath” resterà sempre più importante, semplicemente perché fu il primo, ma è questa la pietra miliare che Osbourne, Iommi, Butler e Ward hanno lasciato sulla Route 666 del rock. Dall’invenzione dello slowcore inscenata in partenza da una War Pigs che poi macina implacabile a quella Psychotic Reaction (Count Five; un classico del garage-punk) in versione nibelunga che è Fairies Wear Boots, passando per gli schizzi di Spagna scagliati in orbite extraterrestri di Planet Caravan, il viaggio dalle catacombe al Valhalla di Iron Man, il fosco caos organizzato di Electric Funeral e il ronzante assalto di Rat Salad. Diamante fra i diamanti di abbacinante luce nera Hand Of Doom, più canzoni in una e dentro un assolo da fare studiare a quanti dicono Tony Iommi un chitarrista mediocre. Può darsi. Però efficace ed espressivo mille volte più degli Steve Vai e dei Malmsteen e bisognerebbe allora mettersi d’accordo su cosa voglia dire mediocrità.

Per celebrare il cinquantennale di “Paranoid” la californiana Rhino ha riconfezionato in un lussuosissimo box in vinile (il vero bonus è il libro ora in formato 30×30 e con copertina rigida a corredo) la “Super Deluxe” in quadruplo CD del 2016. Invariate le scalette, i dischi adesso sono cinque, il primo dei quali riproduce pari pari la stampa originale americana, peraltro identica a quella britannica e immagino non ci sia o quasi lettore che già non la possegga. Di maggiore interesse per l’audiofilo è un secondo 33 giri che, discutibilmente ma intrigantemente, offre remixata in stereo la versione quadrifonica del 1974. Laddove per i cultori della band a consigliare un esborso accettabile (siamo un po’ sotto i cento euro) saranno le restanti sei facciate, testimonianza di due concerti tenutisi uno a Montreux, l’altro a Brussels.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.424, ottobre 2020. A oggi sono trascorsi cinquantun anni dalla pubblicazione di “Paranoid”.

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