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Il gangster redento Coolio (1/8/1963-28/9/2022)

Giunge come fulmine a ciel sereno (ma quando mai lo è, sereno?) la notizia della scomparsa (per cause naturali, parrebbe) a soli cinquantanove anni di Artis Leon Ivey Jr., meglio noto come Coolio. Si era da tempo defilato (l’ultimo album è del 2009), ma intorno alla metà degli anni ’90 godette meritatamente di una popolarità immensa. “It Takes A Thief” e “Gangsta’s Paradise” appartengono alla storia maggiore dell’hip hop.

It Takes A Thief (Tommy Boy, 1994)

La lunga gavetta e l’immagine (pro)positiva di un uomo che ha saputo fare tesoro delle lezioni della vita e non dimentica chi non è stato al pari fortunato contribuiscono a rendere Mr. Ivey uno dei rapper più popolari d’America intorno al giro di boa dei ’90, persino oltre la sua volontà (sia detto a ulteriore lode: l’artificiosa contrapposizione inscenata dai media di lui, “buono” o come minimo “redento”, contro il “cattivo” 2Pac non gli andrà mai a genio). Certo gli giova anche una capacità fuori dal comune di fare pop l’hip hop senza tuttavia snaturarlo. I successivi “Gangsta’s Paradise” (1995) e “My Soul” (1997) venderanno parecchio di più (fra l’uno e l’altro, qualcosa come diciassette milioni di copie), ma in termini di qualità è “It Takes A Thief” a iscrivere lo pseudonimo di Artis Leon Ivey fra i maestri del genere.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.26, estate 2007.

Gangsta’s Paradise (Tommy Boy, 1995)

Nato in quella Compton, parte sud della contea di Los Angeles, che gli N.W.A renderanno tristemente celebre, Artis Leon Ivey è immerso nella storia dell’hip hop ben prima di cominciare a scriverla lui stesso. Sin dal 1979, l’Anno Zero del genere, grazie a dei vicini originari di New York che gli girano alcuni nastri di performance di strada. L’allora sedicenne fonda la Brothers Bass Crew ma prima di esordire discograficamente, ospite nel ’91 dei WC & The Maad Circle, farà in tempo a transitare in diverse altre posse che non hanno lasciato tracce e soprattutto a buttare via un decennio intero, fra carcere e comunità di recupero per tossicodipendenti. Mai sottovalutare la forza redentrice della musica: sarà un uomo nuovo che ha fatto tesoro degli sbagli commessi e un artista a tutto tondo a firmare nel 1993 per la Tommy Boy, etichetta leader nell’ambito. Nel 1994 il debutto “It Takes A Thief”, forte di un singolo bomba quale Fantastic Voyage (un numero 3 USA) che campiona massicciamente l’omonima canzone dell’81 dei Lakeside, entra nei Top 10 di “Billboard” ed è di platino.

L’anno dopo “Gangsta’s Paradise” (fresco di ristampa rimasterizzata per il venticinquennale con aggiunto un pletorico remix) raddoppierà i dati di vendita negli Stati Uniti e li decuplicherà nel resto del globo replicandone la formula a base di buoni sentimenti, ironia, un senso del groove micidiale. Nei crediti un’enciclopedia della black, da Herbie Hancock agli Isley Brothers passando per Smokey Robinson & The Miracles, James Brown, Sly & The Family Stone, Kool & The Gang, Billy Paul, Tom Browne. Ovviamente per Stevie Wonder, la cui Pastime Paradise per così dire ispira il brano che intitola l’album. Primo in mezzo mondo e dire che alla Tommy Boy lo avevano cassato.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

My Soul (Tommy Boy, 1997)

Benché il suo grande successo, con il multimilionario in dollari e copie “Gangsta’s Paradise”, risalga ad appena due anni fa e il debutto in proprio (comunque disco di platino) “It Takes A Thief” sia più vecchio solo di una manciata di mesi, Coolio è un veterano dell’hip hop con un’anzianità di servizio seconda a nessuno nella scena odierna. Se esordì discograficamente soltanto nel 1991, con i WC & The MAAD Circle, era già in pista, con la Brothers Bass Crew, nei primi anni ’80. Non ebbe fortuna, quella posse, e migliore sorte non toccò alle altre allestite successivamente. Soundmaster Crew, NuSkool e Low Profile furono le tappe di un decennio vissuto pericolosamente. Brutte storie, da ghetto: guai con la legge, perenne disoccupazione, una dipendenza dal crack dalle conseguenze quasi fatali.

La lunga gavetta e l’esemplarità della vicenda di un uomo che ha saputo redimersi dai suoi errori ma non dimentica chi non è stato altrettanto forte, o fortunato, hanno indubbiamente contribuito a fare di Mr. Ivey uno dei rapper più popolari d’America. Certo gli ha giovato anche una capacità senza pari per un rapper di fare breccia nel pubblico del pop. Per quanto meno brillante dei predecessori, “My Soul” mette in mostra la consueta corona di gioielli: The Devil Is Dope, molto soul e dal ritornello micidiale, e il classicissimo g-funk Knight Fall i più luminosi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.176, novembre 1997.

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Un po’ di cose che ho scritto negli anni riguardo a Pharoah Sanders

Sodale di John come di Alice Coltrane e titolare da leader di una buona mezza dozzina di album fondamentali, uno dei più audaci e geniali sassofonisti della storia del jazz ci ha lasciato lo scorso sabato, ottantunenne. È morto da vivo, che non è cosa che si può dire di molti.

Karma (Impulse!, 1969)

Il terzo lavoro in proprio di colui che era stato l’ultimo alter ego di John Coltrane venne registrato in due sedute nel febbraio del 1969. La prima ebbe luogo il 14, giorno degli innamorati, si sa. Di amore – di altro, più trascendentale tipo – “Karma” trabocca, mistico già nel titolo e in uno scatto di copertina che coglie il sassofonista seduto su un cuscino, gambe incrociate e braccia aperte. In meditazione o, chissà, preghiera, rivolta a quel Creatore che, spiega il lunghissimo brano (32’45”) che costituisce gran parte del disco, ha i suoi piani. Obiettivo: “pace e felicità per ogni uomo”. Presentato così “Karma” potrebbe sembrare, visto l’anno di realizzazione, un vaneggiamento hippie qualsiasi. Altro è tuttavia il senso di profonda, non banale spiritualità che trasmette. Altra è la solidità di spartiti in cui il richiamo a musiche etniche di area asiatica lungi dall’essere riverniciatura superficiale si fa parte essenziale di strutture bene articolate, in un gioco di vuoti e pieni, tensione e rilascio che vede Sanders in perenne, estatico assolo mentre un gruppo superbo (spiccano il piano di Lonnie Liston Smith Jr. e, in Colors, il contrabbasso di Ron Carter) intreccia trame qui fitte, là impalpabili. “Free jazz per le masse”, secondo Scott Yanow. Definizione felice ma limitante.

Complessa eppure cantabile, la monumentale The Creator Has A Master Plan fu il punto centrale di un percorso iniziato con il sottovalutato “Tauhid” e che avrà in “Jewels Of Thought”, “Deaf Dumb Blind”, “Thembi” e “Black Unity” altre tappe memorabili. Per non dire dei coevi album di Alice Coltrane cui Sanders offrirà un apporto decisivo.

Scritto nel dicembre 1999 per un progetto di “Blow Up” poi non andato in porto per ragioni che non ricordo. In parte recuperato, adattato e accorciato, su “Extra”, n.13, primavera 2004. Altrimenti inedito.

Thembi (Impulse!, 1971)

Permettete? Vorrei cominciare con un racconto di malcostume. Qualche tempo fa i negozianti di dischi ricevettero un comunicato dalla Universal in cui si annunciava la volontà di “valorizzare” il catalogo Impulse!. Ottima cosa, no? E come si intendeva valorizzarlo? Ribassando i prezzi e insieme avviando una campagna pubblicitaria? Macché. Alzandoli invece, portandoli dalla fascia media alla alta. Fine della “valorizzazione”. Sicché classici in gran copia – da Mingus a Coltrane, da Shepp ad Ayler, da Art Blakey a Yusef Lateef – sono oggi meno accessibili alla smania di conoscenza degli appassionati, soprattutto di quelli più giovani. Agire esemplare dell’avida idiozia di gente che dovrebbe essere riscattata alla società mandandola a lavorare i campi.

Mi perdonerete se mi sono così mangiato metà dello spazio di questa recensione. Ci tenevo. Confido nel fatto che “Thembi”, se non posseduto, sia almeno conosciuto di fama dai più. A quattro anni dalla morte di Coltrane che ha troncato un sodalizio epocale, a due dal capolavoro “Karma”, che ha rischiato di fare dell’avanguardia una faccenda alla moda, a uno dalla pregevole accoppiata “Jewels Of Thought”/”Deaf Dumb Blind”, Sanders dà alle stampe (è il 1971) un album che dei predecessori mantiene l’ispirazione – coacervo di influenze africane e d’Oriente, hard bop, free e suggestioni psichedeliche – scorciando nel contempo il minutaggio della singola composizione. I consueti due brani diventano dunque cinque e un vitalistico impulso latino-funky si insinua, senza che l’empito spirituale si attenui. Esito: uno dei dischi più accessibili del Nostro, oltre che dei più belli.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.214, giugno 2001.

Moon Child (Timeless, 1989)

Naturalmente il Pharoah Sanders indispensabile è quello che fra il 1967 e il 1971, nel mentre agiva anche da complice prediletto della vedova Alice avendo ricoperto in precedenza il medesimo ruolo con l’ultimo John Coltrane, metteva in fila una prodigiosa sequela di pietre miliari su Impulse!: “Tauhid”, “Karma”, “Jewels Of Thought”, “Deaf Dumb Blind”, “Thembi”, “Black Unity”. Capisaldi di un jazz (lo dissero spiritual e l’etichetta è rimasta) inaudito, per un verso in continuità con il Coltrane di “A Love Supreme” e per un altro capace di trascendere il free deviandone l’audacia verso un Oriente dell’anima, impregnandolo di latinismi, rimettendoci dentro l’Africa. Si fosse ritirato allora, appena trentunenne, avrebbe comunque avuto garantito un posto nella storia della musica del Novecento. Non avendolo fatto si è ritrovato, ottantunenne, a pubblicare uno dei dischi più acclamati del 2021, “Promises”, in collaborazione con il dj e produttore in ambito di elettronica Floating Points e registrato con la London Symphony Orchestra.

Benché poi premiato da un Grammy, non veniva salutato con altrettanto entusiasmo nel 1990 “Moon Child”, che nel mentre scontentava i seguaci del Pharoah Sanders avant-garde non riusciva a guadagnarsi i favori del pubblico più tradizionalista. Giocava probabilmente un ruolo negativo in tal senso una distribuzione deficitaria negli USA e la cronica irreperibilità quantomeno in vinile (le copie originali su Timeless, olandese, oggi passano di mano intorno ai centocinquanta euro) ha poi fatto sì che quasi se ne perdesse la memoria. Per una sua doverosa rivalutazione giunge allora provvidenziale questa ristampa su Music On Vinyl, visto che una prima datata 2019 su Tidal Waves era sciaguratamente in tiratura limitata e risultava già esauritissima. Posto che non è di un capolavoro che stiamo parlando, almeno la prima – e omonima, nonché unica autografa – delle sei tracce in programma merita tale qualifica per il suo essere il Pharoah Sanders più cantabile (e difatti è cantato) di sempre: rilassata, sospinta da un basso felpato (Stafford James) e percussioni lievi (Cheikh Tidiane Fale), estremamente solare a dispetto del titolo. Più che degne di nota pure una parimenti rilassata Moon Rays (Horace Silver; in gran spolvero oltre al sax del leader il piano di William Henderson) e la resa ellingtoniana di All Or Nothing At All, cavallo di battaglia di Frank Sinatra.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.

With A Heartbeat (con Bill Laswell; Douglas, 2005)

A sessantacinque anni – o per meglio dire a sessantatré, ché tanti ne aveva quando realizzò questo disco di cui è circolata (poco) un’edizione su Evolver – ha ancora cose da dire e da dare Pharoah Sanders? La perfida risposta, dopo avere ascoltato “With A Heartbeat”, è: forse sì, ma dovrebbe scegliersi meglio i compagni di strada. Bill Laswell, che pure di anni ne ha parecchi di meno, si è usurato parecchio di più spendendosi troppo e da tempo è un cliché vivente, all’incrocio fra ambient e musiche etniche, hip e trip-hop e (vogliamo dirla una parolaccia? diciamola!) new age. E dire che la collaborazione fra i due ebbe uno splendido inizio, nell’ormai lontano 1996, con quel “Message From Home” in cui il sassofonista, immergendosi in acque africane, ritrovava la verve di un’era aurea collocabile fra i mezzi ’60 e i mezzi ’70 in cui come nessuno a parte Alice Coltrane declinò estatico (definizione di Scott Yanow) “free jazz per le masse”. Tutta un’altra storia un album in cui il suo strumento si muove con grazia rara – qui sognante, là intensissimo, in bei saliscendi emotivi – ma in un contesto che appare artefatto.

Programmatico il titolo: intorno al battito di un cuore, per fortuna manipolato quel tanto che basta da non diventare un’assoluta ossessione, Laswell ha costruito quattro lunghi brani in transito dal raga al dub per tramite di cosmicherie che fanno molto primi ’70, con la collaborazione, oltre che di Sanders, di un altro fiatista, Graham Haynes, e del percussionista Trilok Gurtu. Qualche sprazzo di ispirazione c’è anche, ma più che altro si sonnecchia. Per gli standard del bassista da un lustro in qua non ci si può lamentare, da un disco con su scritto “Pharoah Sanders” ci si sente ancora in diritto di pretendere di più.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 255, aprile 2005.

Promises (con Floating Points e la London Symphony Orchestra; Luaka Bop, 2021)

Il bello di questa collaborazione sulla carta improbabile è che a proporla è stato l’artista di gran lunga più anziano: Pharoah Sanders, classe 1940 e una delle ultime leggende viventi e praticanti del jazz degli anni ’60 e ’70 (allora faceva la Storia; nei due decenni seguenti si è limitato a regalarci altri album bellissimi; tanti). Era costui che, stregato nel 2015 da “Elaenia”, esordio come Floating Points del dj e produttore di musica elettronica britannico Sam Shepherd, classe 1987, lo contattava. Immaginabili stupore ed esaltazione da parte di chi – cresciuto a Debussy e Bill Evans ed ecco che comincia a spiegarsi donde arrivi quanto si ascolta in “Promises” – spesso nelle sue serate aveva proposto a platee a tutt’altri suoni aduse la musica del sassofonista (celeberrimo un set berlinese inaugurato dai venti minuti filati di Harvest Time). Era seduti a tavola che i due decidevano che sì, un disco insieme si poteva fare. Eccolo.

Accolto per un verso con entusiasmo a prescindere da chi lo aveva battezzato un capolavoro forse prima ancora di ascoltarlo e per un altro tiepidamente da chi si aspettava magma e spigoli in luogo di un fluire disteso e incantatorio, “Promises” è suite di tre quarti d’ora in nove movimenti. Su un ricorrente motivo di sette note suonato da Shepherd su varie tastiere si innestano ora il sax tenore di Sanders (nel quarto movimento la voce, invece) con fraseggi talvolta studiatamente timidi e talaltra lunghi e avvolgenti, ora (oppure insieme) gli archi aggiunti a posteriori della London Symphony Orchestra. Si va dal sommesso a solenni crescendo, con il bonus di alcuni squisiti assolo. Più che dalle parti di Coltrane (Alice o John) si sta da quelle di Górecki.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.

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Wilco – Cruel Country (dBpm)

Chiudere un cerchio dopo ventisette anni se non dopo trentadue. Tornare dove tutto era iniziato, ossia più che ad “A.M”, l’album che per gli Wilco di Jeff Tweedy inaugurava nel 1995 una discografia giunta al dodicesimo capitolo in studio, a quel “No Depression” che nel ’90 avviava il viaggio breve degli Uncle Tupelo di Jeff Tweedy e Jay Farrar: capolavoro nel quale da allora si individua l’atto fondativo dell’alt-country e che ha prodotto epigoni in numero incalcolabile. Doppio per ora solo sulla carta (sarà edito sia in CD ─ forse singolo? una durata che ammonta a 77’04” lo permetterebbe ─ che in vinile quando i problemi di approvvigionamento che affliggono il secondo formato consentiranno un’uscita in contemporanea), “Cruel Country” ha ridestato l’interesse per un progetto che da tempo andava avvitandosi su se stesso, dopo aver prodotto almeno una cinquina di album giganteschi, già al solo annuncio del titolo. Possibile che dopo tutto quanto fatto per distaccarsi da quell’etichetta là ─ alt-country ─ inventandosi un sound inaudito sconfinante nel post-rock Tweedy e soci volessero rivisitare i luoghi da cui erano partiti?

In realtà è così e non è così. Nel percorso che da una Absolutely Sweet Marie sedata chiamata I Am My Mother porta a una The Plains con vistose scorie “post-” gli Wilco declinano sì country-rock, quando non schietto country, ma pure folk e folk-rock, non lesinano le consuete melodie beatlesiane (versante Lennon) né momenti da college radio che fu. A rendere eccezionale “Cruel Country”, decretandolo la loro prova migliore da “Sky Blue Sky” (lontano 2007), sono il livello della scrittura e la rilassata intensità di incisioni catturate perlopiù dal vivo in studio, con pochissime integrazioni a posteriori.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.

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Il primo (il più sottovalutato, il meno ascoltato) Ry Cooder

Per non avere che ventitré anni il Ry Cooder che debutta nel 1970 da solista vanta un cv non solo corposo ma strepitoso: a parte un omonimo LP, inciso nel 1966 per una Columbia che assurdamente lo chiudeva in un cassetto e non lo recupererà che nel ’92, con i Rising Sons, quintetto fra folk-rock e country-blues elettrico con Taj Mahal, è stato il fulcro della prima Magic Band di Captain Beefheart, si è prestato da strumentista al Randy Newman di “12 Songs” e a Judy Collins in un tour che ha fruttato un live, ha collaborato con Van Dyke Parks e i Little Feat e, quel che più conta, a lungo è stato il sesto (o settimo, contando Ian Stewart) Rolling Stones (Love In Vain su “Let It Bleed” e Sister Morphine su “Sticky Fingers” gli apporti più importanti). Quando infine si ritrova per conto proprio incide un LP che può essere detto acerbo soltanto a confronto di certi capolavori successivi, gemma da sgrezzare (negli anni il blues dell’era della Depressione How Can A Poor Man Stand Such Times And Live? acquisterà dal vivo ben altra pregnanza, da spiritual) ma che già abbaglia e soprattutto rappresenta un manifesto d’artista cui l’estensore resterà fedele almeno finché non si farà sequestrare dal mondo del cinema. Raramente sarà autore (qui firma giusto Available Space, stantuffante e giocosa e in cui sei corde gli bastano per evocare una marching band) preferendo reinterpretare, sottraendoli ai curatori museali per restituirli alla vita, esempi fra i più vari dell’immenso patrimonio della musica popolare americana. Più avanti confezionerà dischi “a tema”. Qui essendo il primo opta per bighellonare qui e là, inserendo in un programma di undici tracce per scarsa mezzoretta anche un contemporaneo, Randy Newman, con la vignetta country Old Kentucky Home. È alle prese con i materiali più oscuri che sfodera un’originalità di accenti già unica: il Woody Guthrie di Do Re Mi riletto con una ritmica rock e dietro archi che guizzano, il Lead Belly di Pig Meat trasfigurato in pigra marcetta dixieland. Se il cantato non è il suo forte la prodigiosa tecnica fingerpicking esibita in Police Dog Blues di Blind Blake più che compensa. E dove non c’è la voce, come nella conclusiva Dark Is The Night di Blind Willie Johnson, sospesa e drammatica, pure l’ascoltatore resta senza parole.

Si rimane senza fiato anche scoprendo che era da più o meno metà anni Ottanta che “Ry Cooder” non veniva riedito in vinile (non contando un box del 2014, manca dai negozi pure come CD dal ’95). Una terza ragione per applaudire la Speakers Corner, essendo la prima che questa stampa nella sua ruvidezza suona eccellentemente e la seconda che a 32 euro al pubblico i titoli dell’etichetta tedesca sono diventati, per l’impazzito mercato odierno, economici.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.435, ottobre 2021.

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John Doe – Fables In A Foreign Land (Fat Possum)

Sempre pensato, da quando vidi per la prima volta gli X in foto, che con quella sua bella faccia da onest’uomo americano John Doe sarebbe stato perfetto per il cinema. Che un John Ford qualche decennio prima non avrebbe esitato a includerlo nel cast di un suo western. Deve aver fatto la stessa impressione a tanti: comprensiva anche di varie serie TV, la filmografia dell’uomo nato John Nommensen Duchac sessantanove anni fa è chilometrica. Persino più di una discografia pure assai cospicua giacché oltre alla band sunnominata, una delle più grandi dell’era artisticamente aurea del punk USA, comprende Knitters, Flesh Eaters e una carriera da solista di cui quest’album (primo per la sempre più in auge Fat Possum) è il tredicesimo capitolo in studio. Atteso sette anni ma che gli vuoi dire a uno che nel frattempo ha pubblicato due libri e un disco (splendido) con i riformati X, suonato parecchio dal vivo e aggiunto al curriculum attorale un ruolo di primo piano in All Creatures Here Below?

Di “Fables In A Foreign Land” stupisce più che altro il titolo: come sarebbe a dire “terra straniera” quando il disegno che ne adorna la splendida copertina ritrae un cowboy di schiena, incamminato verso nuove avventure con a fianco il suo cavallo? Immagine quanto mai iconica e, a proposito, il disco prima si chiamava “The Westerner”. E quali “favole”? Schizzi assolutamente realistici invece, per quanto ambientati in un indefinito passato. La distanza che apparentemente separa questi tredici brani pencolanti più verso il folk o il folk-rock che il country, tolte un paio di deviazioni in area tex-mex e rockabilly, dal sound scorticato e ipercinetico degli X in realtà in spirito si annulla. Identica è l’onesta dell’approccio. Si torna lì: all’onestà.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.

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Kendrick Lamar – Mr. Morale & The Big Steppers (Top Dawg)

La faccenda, che poi sarebbe l’ego del titolare di “Mr. Morale & The Big Steppers”, sta forse sfuggendo di mano se sulla copertina del tuo nuovo album, atteso cinque anni, ti fai immortalare con in capo un facsimile di corona di spine, a mo’ di novello Gesù Cristo. Se fai di te stesso ─ siano gli inconvenienti dati dall’essere personaggio pubblico di prima grandezza, siano i rapporti con la tua famiglia ─ l’argomento più che centrale quasi unico di un doppio che consta di diciotto brani che assommano oltre settantatré minuti. E se delle diciotto tracce in questione la più memorabile è, ma in negativo, lo scambio di insulti fra te e una donna di We Cry Together mi sa che abbiamo un problema che va oltre l’approccio ombelicale del successore del già non del tutto convincente “Damn.” Per carità: se hai venduto settanta milioni di dischi nei soli Stati Uniti ramazzando cammin facendo anche quattordici Grammy, un Pulitzer (!) e una candidatura agli Oscar e “Time” ti ha inserito in una lista delle cento persone più influenti del mondo sei pure giustificato a pensare di essere il centro dell’universo e però…

Però se “Mr. Morale & The Big Steppers” risulta estenuante non è né per i testi (siamo onesti: chi si prenderà la briga di seguirli qui da noi?) e nemmeno per la durata. Il colossale “To Pimp A Butterfly” (2015) totalizzava sei minuti in più e ciò non gli ha impedito di imporsi come uno dei pochi indiscutibili capolavori della musica black ─ e non solo ─ di questo secolo. È che mentre quello faceva strage di stereotipi ed era musicalmente densissimo questo è slegato (poco hip hop e troppo errebì all’ingrosso), parte bene ma poi si perde e non ritrova un po’ di estro (il minimo sindacale per un campionissimo) che verso fondo corsa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.

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Kings Of Convenience – Quando “quiet” era il “new loud”

Chissà se l’idea di chiamare “Quiet Is The New Loud” un secondo album che era quasi come fosse il primo (incredibilmente, il vero esordio non è nemmeno citato nella scheda che Wikipedia dedica al duo) venne a Erlend Øye o a Eirik Glambek Bøe. In scaletta un brano omonimo non c’è e i ragazzi (venticinque anni entrambi all’epoca) non ritennero di rimediare a posteriori. Chissà se avrebbero se no attirato l’attenzione della stampa inglese, fomentandone a tal punto l’entusiasmo che provò a inventarsi una scena che non c’era (frugo nella memoria e negli archivi e di gruppi degni di nota ne trovo tre: Turin Brakes e Stairsailor, che debuttavano in lungo quello stesso anno, e It’s Jo And Danny, che provarono a mettersi in scia quando erano stati in realtà i primi ad affacciarsi alla ribalta). È che un titolo così geniale avrebbe potuto inventarlo giusto un giornalista del “New Musical Express” con un futuro da pubblicitario di grido. È che dopo gli anni del grunge e del Britpop, dell’alt-rock e del post-rock, una musica principalmente di chitarre acustiche e armonie vocali pareva perfetta per un secolo che si affacciava alla storia potendo ancora (per pochissimo: fino all’11 settembre) fantasticare di essere altra cosa, e migliore, rispetto al precedente. “Il silenzio è il nuovo rumore”, si potrebbe provare a rendere, ma non rende. Sia come sia: tutti pazzi per i Kings Of Convenience nella primavera del 2001 e a riascoltarla oltre vent’anni dopo quella dozzina di canzoni fa ancora una formidabile figura. Di “nuovo” non regalava in realtà e naturalmente nulla, come chiunque minimamente avvertito e con magari in casa i dischi dei Belle And Sebastian oltre a quelli di Simon & Garfunkel e Nick Drake già allora sapeva, ma che scrittura! Che è quello che conta nel pop. Quello, e il sentimento.

Mica facile arrivare a conquistare le classifiche ─ in verità più nel resto d’Europa che le britanniche, anche se buttale via sessantamila copie ─ partendo da Bergen, che dopo Oslo è la seconda città della Norvegia ma vi sfido a puntare un indice verso una carta geografica e dire “è lì”. Lì dove copie ne bastano venticinquemila per appendere in casa un disco d’oro ed è difficile ai limiti dell’impossibile, proprio per le dimensioni ridotte del mercato (metà degli abitanti della Lombardia e un costo della vita proporzionato a una ricchezza che sconfina nell’opulenza), fare dell’essere musicisti più di un hobby. A meno, appunto, di partire. Erlend ed Eirik mandavano in avanscoperta prima dei demo, quindi tre singoli “made in Norway” e credevano di avere trovato l’America dove l’America è quando nel 2000 la Kindercore (di Athens, Georgia; vi diranno qualcosa nomi come Pylon e B-52’s, R.E.M. e Of Montreal) si offriva di pubblicare un CD di fatto antologico visto che quasi tutti i brani che raduna erano già apparsi sul trio di 7” di cui sopra. Copertina di rara bruttezza, “Kings Of Convenience” non merita l’elevato esborso (mentre scrivo c’è chi su Discogs prova a venderlo a quei duecento euro) necessario oggi per procurarselo. Le canzoni ci sono già, ben sei su dieci verranno ripresentate (e fa metà esatta del programma) in “Quiet Is The New Loud”, la magia ancora no. Quella che nella nuova versione di Winning A Battle, Losing The War si accende davvero, dopo che le chitarre da felpate si sono fatte guizzanti, quando a un minuto o poco più dalla fine entra la batteria. Che nella successiva, festosa a dispetto del titolo Toxic Girl è presente sin dalle prime battute. La batteria. Quella che fece tutta la differenza di questo mondo quando Tom Wilson decise nel 1965, senza manco avvisare gli interpreti, di aggiungerla a The Sound Of Silence e un brano passato del tutto inosservato l’anno prima rendeva Simon & Garfunkel (sempre i più citati quando si scrive dei Kings Of Convenience) delle superstar a loro insaputa, dalla sera alla mattina. Ciò che nel… come dire?… primo debutto era appena un bocciolo in questo secondo fiorisce grazie a poche quanto sapienti aggiunte: lì uno sbuffo di tromba, là un fremito di violoncello, un piano a ricamare, una batteria discreta ma decisa, una chitarra che abbandona il folk per avventurarsi nel jazz o azzardarsi brazileira. Come, l’ultima che ho detto, nella squisita Singing Softly To Me, in Leaning Against The Wall, in una The Girl From Back Then che è John Martyn alle prese con Antônio Carlos Jobim. Laddove Failure è un Nick Drake euforico come mai fu e Parallel Lines un Paul Simon al contrario più desolato che semplicemente malinconico. Non è saudade qui, piuttosto spleen, capite a me.

La notte è più buia subito prima dell’alba e nel 2001 nessuno avrebbe potuto garantire che per il vinile il sole sarebbe sorto ancora. Di “Quiet Is The New Loud” stamparono pochissime copie ed è a ragione di ciò che oggi per una in condizioni accettabili il prezzo si aggira sui settanta euro e una intonsa può arrivare a costare più del doppio. Risulta allora particolarmente gradita (ma il lettore interessato si affretti, per certo non ne hanno tirate di più) una riedizione arrivata nei negozi sotto Natale, griffata sempre Source, distribuita dalla Universal e con un prezzo di listino di eurelli 28. Tale e quale a “Riot On An Empty Street”, che in origine vedeva la luce nel 2004 e del predecessore forniva replica fors’anche più ispirata, tanto che in molti ritengono (sono d’accordo) sia questo e non quell’altro il capolavoro della coppia. Si presenta con una luminosissima (di nuovo: il titolo depista) Homesick che non potrebbe essere più Simon & Garfunkel nemmeno se fosse di Simon & Garfunkel, si congeda con una meditabonda The Build-Up che il featuring di Leslie Feist fa un po’ Suzanne Vega, in mezzo dispensa meraviglie come la pianistica e incalzante Misread, il valzer Stay Out Of Trouble, una Sorry Or Please dove Nick Drake incontra Paul Simon e una Live Long che in mano ad Al Stewart nell’Anno del Gatto avrebbe spopolato. Sistemata fra una I’d Rather Dance With You invero ballabile e una Surprise Ice rarefatta e quasi luttuosa. Nota di colore: più che in qualunque altro paese era da noi che l’album faceva strage di cuori, scalando le classifiche fino alla terza posizione. Quanto è vero che “amor ch’a nullo amato amar perdona”: dal 2012 Erlend Øye vive in Italia, a Siracusa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.439, febbraio 2022.

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Bloc Party – Alpha Games (Infectious)

Chi ben comincia è a metà dell’opera ma pure un po’ nei guai. Cominciavano benissimo i Bloc Party, che formatisi ufficialmente nel settembre 2003 (i quattro fondatori in realtà suonavano insieme da tempo) già entro fine anno si ritrovavano a esibirsi, su invito dei Franz Ferdinand, alle celebrazioni per il decimo compleanno della Domino. A metterli sotto contratto dopo un paio di singoli per marchi più piccoli era però la Wichita e ben gliene veniva visto che nel 2005 il debutto in lungo “Silent Alarm” era un successone sia di pubblico che di critica. Numero 3 e disco di platino nel Regno Unito, veniva candidato al Mercury Music Prize ed era “album dell’anno” per il “New Musical Express”. Diciassette anni dopo suona ancora ─ se non nuovo e del resto nuovo non suonava nemmeno allora, devoto com’è a Gang Of Four, Joy Division, U2 primevi ─ fresco, eccitante. Non sono mai riusciti a superarsi, i Londinesi (restano tuttavia ascoltabili e consigliabili “A Weekend In The City” del 2007 e “Four” del 2012), e nel 2018 cedevano alla nostalgia riportando in tour quel disco nella sua interezza e addirittura traendo dai concerti un live ricalcato sulla scaletta originale.

Sarà forse a ragione di ciò che “Alpha Games” sembra più un’estensione del lontano debutto che il seguito di “Hymns”, che nel 2016 insieme stupiva e lasciava perplessi sperimentando con r&b ed elettronica. Solo che le canzoni non sono di quel livello, manco lo avvicinano se non nel trittico iniziale Day Drinker/Traps/You Should Know The Truth. Che fa un quarto di un programma nel cui resto spiccano in negativo l’innodia sub-Coldplay di Of Things Yet To Come, in positivo se non altro perché spiazza l’atmosferico suggello un po’ Roxy Music The Peace Offering.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.443, giugno 2022.

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Linton Kwesi Johnson e la nascita della dub poetry

Compie oggi settant’anni Linton Kwesi Johnson, intellettuale, attivista, grande poeta prestato alla musica. Sfortunatamente da troppissimo aspettiamo invano da lui un disco nuovo, o un libro.

Forces Of Victory (Island, 1979)

L’immagine più emblematica di Linton Kwesi Johnson – attivista politico, intellettuale, poeta – è quella leggendaria che campeggia sulla copertina del suo primo album, “Dread Beat An’ Blood”, o per essere precisi sulla stampa che ne è da molto tempo disponibile e sostituisce la prima, pubblicata nel 1978 dalla Virgin con un davanti di confezione di gusto crassiano e a nome  Poet And The Roots: aria già allora professorale Linton è colto mentre, megafono in mano, arringa la folla davanti a una stazione di polizia. Aveva ventisei anni, da quindici risiedeva in Inghilterra, otto anni prima si era unito alle locali Pantere Nere, nel mentre contemporaneamente si guadagnava da vivere come contabile, studiava sociologia e poco dopo, contraltare britannico dei newyorkesi Last Poets, cominciava a scandire le sue rime sui ritmi elaborati da una congrega di percussionisti, i Rasta Love. Di tali rime in patwa – argomento la difficile situazione degli immigrati dalle Indie Occidentali sudditi di Elisabetta, affrontata con vivace verve polemica non scevra però di tocchi di tenero umorismo – riempiva due volumi, The Voices Of The Living And The Dead e, appunto, Dread Beat An’ Blood, che dopo che un libro diveniva un disco. È un lavoro di una rilevanza storica difficilmente sopravvalutabile, siccome è con esso che nasce la cosiddetta dub poetry, che con Michael Smith e Mutabaruka, Benjamin Zephaniah, Queen Majeeda e Jean Binta Breeze (quest’ultima una scoperta dello stesso Johnson) troverà altri validi esponenti. Musicalmente però non è eccezionale, le legnose basi poco più che uno sfondo al fluire delle rime.

È con “Forces Of Victory” che la collaborazione con Dennis Bovell, produttore abilissimo e figura di spicco, con i Matumbi, del reggae locale dei ’70 decolla sul serio, accompagnando ragionamenti e proclami con spartiti raffinati in cui nel dub si fanno largo seduzioni jazz. Le “forze della vittoria” sono quelle che animano quell’agostano carnevale caraibico di Notting Hill che tanto ispirò anche i Clash. Mirabili quanto sempre più distanziate repliche in “Bass Culture” (1980), “Making History” (1984), “Tings An’ Times” (1991).

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.20, inverno 2006.

Bass Culture (Island, 1980)

Caso raro di intellettuale prestato alla musica (viene in mente un altro nero, in America però: Gil Scott-Heron), Linton Kwesi-Johnson milita nelle Pantere Nere britanniche, lavora da contabile, studia sociologia e pubblica poesie (prima sul periodico “Race Today”, quindi in due volumi), che legge in giro facendosi talvolta accompagnare (i Last Poets un’evidente ispirazione) da un gruppo di percussionisti. Nel 1978 stringe con Dennis Bovell, collaboratore anche del Pop Group, produttore abilissimo e figura di spicco, con i Matumbi, del reggae locale dei ’70, un sodalizio destinato a segnarne l’intera vicenda discografica. “Dread Beat An’ Blood” sistema le cantilenanti rime in patwa (l’inglese spurio delle Indie Occidentali) di Johnson su dilatate scansioni in levare inventando una formula, la dub poetry, che il successivo “Forces Of Victory” perfezionerà aggiungendo spezie jazz. Ancora meglio “Bass Culture”, denuncia accorata ma anche carica di humour delle condizioni di vita degli immigrati porta su un dub di asciutta vigoria e nondimeno eccezionale godibilità. Un disco enorme nella sua semplicità. In una produzione via via sempre più rada, spiccano ancora “Making History”, dell’84, e “Tings An’ Times”, del ’91, musicalmente più ricchi ma meno intensi.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019.

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Ghost Power – Ghost Power (Duophonic Super 45s)

C’erano una volta i franco-britannici Stereolab e a dire il vero ci sarebbero di nuovo, ma da quando si sono rimessi insieme nel 2019 non hanno pubblicato nulla che non venisse dagli archivi: fra i gruppi di area post-rock uno dei più geniali e di sicuro (sensibilità pop spiccatissima) il più accessibile. E c’erano una volta pure i più sperimentali Dymaxion, americani, che pubblicarono giusto una manciata di singoli e il cui unico album (in realtà un’antologia) nel Regno Unito vedeva la luce su Duophonic, vale a dire per l’etichetta degli Stereolab. Era allora, nel 2000, che il co-leader dei primi, Tim Gane, e Jeremy Novak dei secondi stringevano un rapporto amicale. Per farlo diventare sodalizio artistico hanno atteso il 2020, quando lavorando il primo a Berlino e il secondo nella sua New York hanno cominciato a scambiarsi via Internet idee e parti strumentali. Offrivano subito un assaggio del potenziale della collaborazione con un 7” cui danno ora più cospicuo seguito con un album che ne riprende entrambe le facciate e aggiunge otto tracce inedite.

Non fosse che gli mancano la parola (è solo strumentale) e Lætitia Sadier, “Ghost Power” potrebbe essere il disco che dagli Stereolab riformati abbiamo finora aspettato invano: fantastico pastiche di pop, krautrock, kosmische musik, colonne sonore, new wave, 39’36” di cui però ben 15’05” occupati dall’odissea “deep in the outer space” di Astral Melancholy Suite. Per arrivarci passerete da genialate come Inchwork (gli Wire alle prese con una melodia di limpidezza kraftwerkiana), Grimalkin (John Barry e i Tangerine Dream che musicano insieme un capitolo di Star Wars) e Vertical Section (novella Popcorn, anche se non se ne accorgerà nessuno).

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.443, giugno 2022.

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