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Do The Humpty Dance – Il travolgente hip hop dei Digital Underground

Apprendo dal Web, in lieve differita e con grande dispiacere, che due giorni fa è venuto a mancare tragicamente troppo presto (aveva cinquantasette anni) Gregory Edward Jacobs, meglio noto con i nomi d’arte di Shock G e (il suo alter ego) Humpty Hump. Il principale dei rapper dei Digital Underground, formidabile posse di cui mi sa che in pochi conservano memoria. Buona ancorché pessima scusa per estrarre dai miei archivi una scheda scritta per “Extra” in cui celebravo il loro esilarante esordio in lungo, “Sex Packets”. Per dare un’idea di che razza di burloni fossero: alla copia promozionale inviatami a suo tempo del disco era accluso un pacchetto di pillole afrodisiache. Ovviamente farlocche.

Sex Packets (Tommy Boy, 1990)

Paradossale che i Digital Underground vengano oggi ricordati da tanti semplicemente come la prima palestra in cui si esercitò Tupac Shakur, quando costui fu ininfluente nella loro vicenda e sono principalmente carisma e la drammatica fine a iscriverne il nome nella storia dell’hip hop. Quando la sua discografia non vale il singolo che nel 1990 proiettava la compagine di Oakland a una posizione dai Top 10 USA e che ─ seconda ingiustizia ─ le appiccicava la nomea di gruppo da un successo solo, una volgare novelty. A parte che le cosiddette novelties invecchiano male e The Humpty Dance rimane fresca e irresistibile, tre abbondanti lustri dopo, come il primo giorno in cui annunciò che c’era un’alternativa: 1) al rap politicizzato alla Public Enemy; 2) al rap delinquenziale alla N.W.A; 3) al rap psichedelico alla De La Soul. A parte che The Humpty Dance non è che il travolgente inizio di un album complessivamente di grande solidità, oltre che una delle collezioni di hip hop più divertenti di sempre. Più funk. O, per essere più precisi, p-funk. Con il suo profluvio di campionamenti clintoniani ─ ma orecchio a The New Jazz (One): sì, è Jimi Hendrix ─ “Sex Packets” era meritoriamente decisivo per il ritorno in auge di Parliament e Funkadelic. Dopo “Sons Of The P”, discreto ma troppo simile, i Digital Underground andranno a picco.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.26, estate 2007.

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No More Living Wailers – Un tributo a Bunny Wailer (10/4/1947-2/3/2021)

E così dopo Bob Marley, rubatoci da un tumore l’11 maggio 1981, e Peter Tosh, che mani omicide ci strappavano l’11 settembre 1987, se n’è andato anche l’ultimo dei Wailers. Lo ricordo con una scheda dell’album con cui esordiva da solista che scrissi per il numero di “Extra” in cui compilavo una discografia di cento classici del reggae. Lo includevo fra i venti più classici di tutti.

Blackheart Man (Island, 1976)

Ogni medaglia, si sa, ha due facce. Ci si può interrogare, considerato quanto siano straordinari i dischi dei Wailers del solo Marley, se avrebbero potuto esserlo persino di più se la banda fosse rimasta la creatura tricefala che fu per oltre un decennio. Se quelli che rispetto al leader non furono mai dei gregari, ossia Peter Tosh e Neville O’Riley Livingston, non avessero fatto mancare il loro apporto in una pluralità di voci ineguagliata nel reggae e con pochissimi pari in qualunque altro ambito. D’altro canto il rovescio è che così, oltre ai capolavori di Marley, ci ritroviamo in mano un bel gruzzoletto di dischi eccezionali firmati degli altri due. Ogni medaglia ha due facce. Se da un lato possiamo crucciarci del fatto che la stessa ragione che portò Livingston a sciogliere un sodalizio che era umano (era cresciuto in casa Marley come un fratello minore) prima ancora che artistico, ossia l’insofferenza per le pressioni  del successo, l’ha indotto a concedersi molto di rado al pubblico fuori dalla Giamaica, dall’altro è stato esattamente il fortissimo legame con la sua terra a conservarlo vitale e curioso fino ai tardi ’90: oltre che per il profilo uniformemente alto, la sua discografia in proprio è rimarchevole pure per l’essere rimasta sempre in sintonia con quanto accadeva sull’isola. Sublime esempio l’immersione nei ritmi digitali compiuta nel 1987 con lo spettacolare “Rule Dance Hall”. Due anni più tardi “Liberation” avrebbe confermato una felicità d’ispirazione inaudita per uno a quel punto sulle scene da oltre un quarto di secolo. Questo o quel titolo sarebbero stati più che degni di rappresentare Bunny Wailer in questa lista.

Si è deciso però alla fine per quello che fu il debutto in proprio, assemblato con l’aiuto di Marley stesso, di Peter Tosh e della ritmica dei Wailers (a testimoniare che la separazione era stata amichevole) e coinvolgendo la crema dei turnisti di Kingston. Diviso più o meno a metà fra già conclamati classici come la a quel punto giurassica Dreamland, e poi Bide Up, Fighting Against Convictions e Rasta Man e canzoni, prima fra tutte quella che lo intitola, che saranno subito riconosciute tali.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.20, inverno 2006.

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Il pop totale degli Stereo Total (per Françoise Cactus, 5/5/1964-17/2/2021)

Il perfetto disco pop per questa o una qualunque delle prossime dieci-venti-trenta estati è fuori dal 4 maggio. Avrebbe potuto vedere la luce in prossimità di una a caso delle scorse dieci-venti-trenta, come del resto qualunque altro album fra la dozzina circa data alle stampe dal ’95 da quello che è fondamentalmente un duo: lui tedesco, Brezel Göring; lei francese, Françoise Cactus. Perché i loro nomi non sono sulla bocca di tutti? Perché gli Stereo Total non sono delle megastar? È una domanda che mi sono già posto in passato, ascoltando alcuni dei predecessori di “Baby ouh!”, e che mi pare più che mai attuale. Qui una radio commerciale di qualità potrebbe pescare materiali per sei mesi di playlist. L’avesse pubblicato una multinazionale (ma da quelle parti non c’è più nessuno che abbia mezzo orecchio funzionante?) per un anno avrebbe messo a posto i bilanci. Non si sarebbe trattato di scegliere il primo singolo, ma i primi… dieci? Cominciando magari con l’electrobeat di Barbe à papa (un aggiornamento di Brigitte Fontaine) e Tour de France (sono i Kraftwerk, ma sembrano i Trio) e proseguendo con la techno-yé yé di Alaska, la giocosa disco di Du bist gut zu Vögeln, la new wave pop di Babyboom ohne mich e lo shake futurista Wenn ich ein Junge wär. E poi con…

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.671, giugno 2010.

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R.I.P. Bunny Lee, producer (23/8/1941-7/10/2020)

In linguaggio aziendale si chiama “massimizzare le risorse”, nel parlare di ogni giorno “fare di necessità virtù”. Giacché Edward O’Sullivan Lee è sempre stato bravissimo a fare questa e quella cosa, pare singolarmente appropriato che il cofanetto che ne celebra la spettacolare carriera appena pubblicato su Jet Star, “The Bunny ‘Striker’ Lee Story”, sia tanto povero nella confezione quanto ricco di sostanza. I quattro CD sono alloggiati in custodie slim (quelle da singolo, per intenderci) racchiuse a loro volta in un riquadro di un cartoncino quasi impalpabile, presentazione poverissima, cui per fortuna fa eccezione un libretto spesso e ben fatto quanto basta e cui d’altro canto corrisponde un prezzo invero invitante, sicché l’economia vale pure per il consumatore che sul contenuto nulla potrà mai avere da ridire: centouno brani, quasi cinque ore e venti di musica, ma che dico di musica, di storia della musica. Giamaicana e chiunque per il reggae nutra un pur minimo interesse prenda nota. E anche il collezionista più fornito, che sa che un’indagine esaustiva sull’opera del nostro eroe richiederebbe diversi box siffatti, vi scoverà, fra questo e quel successo, rare pepite in quantità più che sufficiente a giustificare l’investimento.

Nato il 23 agosto 1941, ribattezzato Bunny ancora bambino da una cugina per via delle fattezze tonde e simpatiche, Edward Lee entrava ventunenne nella già florida industria discografica di Kingston su raccomandazione del cognato Derrick Morgan, giovanissimo ma cantante già affermato, accasandosi presso la Treasure Isle di Duke Reid. Passerà verso metà decennio alla Caltone di Ken Lacks per quindi promuoversi nel 1967, da factotum di studio che era, a produttore in prima persona. Anno cruciale: se il primo brano su cui mette le mani, Listen To The Beat di Lloyd Jackson & The Groovers, passa inosservato pochi mesi dopo Music Field di Roy Shirley è una hit, per i tipi della Wirl, e prima che l’anno finisca il Nostro ha un’etichetta ─ omonima ─ tutta sua. Contrariamente ad altri produttori, non però una sala di incisione ed entra allora in ballo la necessità di cui sopra, quella che notoriamente aguzza l’ingegno. Sporgendosi sui ’70 con King Tubby come braccio destro (l’uomo che disputa a Herman Chin Loy, Clive Chin e Lee “Scratch” Perry l’invenzione del dub), Lee riflette su un fondamentale meccanismo del pop, quello del ricambio generazionale che rende riciclabili a oltranza, siccome per chi al primo giro non c’era risulteranno nuovi, i vecchi successi. Ed ecco che articoli dei ricchi cataloghi Studio One e Treasure Isle, che lui ben conosce avendoci spesso posto mano in origine, vengono reimmessi sul mercato in edizioni rivisitate, nel mentre viene sfruttata a fondo la moda del toasting, antesignano isolano del rap, sistemando sui retri dei 45 giri le versioni strumentali del lato A. Ovvio il risparmio di prezioso tempo, che è denaro, in sala di registrazione e non basta: quella stessa base ─ il cosiddetto “ritmo” ─ può essere venduta più volte se si portano in studio i dj soliti declamarci sopra dal vivo. O se diversi cantanti ci incollano su diversi testi, magari che rispondono uno all’altro (impagabile esempio, sul terzo compact nel cofanetto in questione, Dawn Penn che replica con I’ll Let You Go Boy alla Let Me Go Girl di Slim Smith & The Uniques). E ancora non abbiamo considerato il dub…

Raccontata così, a chi di reggae non è proprio un esperto potrebbe sembrare una presa in giro se non tout court una truffa. Si può capirlo, ma un simile giudizio non terrebbe conto delle straripanti personalità degli artisti che si trovarono a lavorare con Bunny Lee. Per non fare che pochi nomi: quel Johnnie Clarke che “può essere detto il primo cantante dancehall nella moderna accezione del termine” (Steve Barrow) e formidabili interpreti soul come “l’usignolo” Horace Andy e John Holt, Delroy Wilson e Leroy Smart, e inoltre dj di riconoscibilità assoluta come I- e U-Roy, Prince Jazzbo e Tappa Zukie, Doctor Alimantado e Jah Stitch. Leggenda vivente sebbene negli ultimi tempi non troppo praticante (la “Story” si ferma ai primi ’80, al pigrissimo quanto irresistibile Lovers Rock Medley di Sugar Minott), “Striker” ebbe il non indifferente merito di mettere assieme tutti questi talenti e molti altri, a partire dalla non ancora nominata band “della casa”: quegli Aggrovators da cui sono passati chitarristi come Earl “Chinna” Smith e Winston “Bo Beep” Bowen, tastieristi come Winston Wright o Ossie Hibbert, bassisti come Robbie Shakespeare e Aston Barrett (con Sly Dunbar o Carlton alla batteria), fiatisti come Bobby Ellis, Tommy McCook, Lennox Brown, Vin Gordon. Se non è abbastanza per essere chiamato genio, allora in materia di produzione soltanto Phil Spector (forse!) lo è stato.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.608, marzo 2005.

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I sogni a colori dei Kaleidoscope (quelli inglesi)

È uno dei grandi misteri della storia del rock come sia potuto accadere che questa compagine inglese – omonima di un gruppo statunitense al pari geniale e sfortunato – sia stata ignorata dal pubblico del suo tempo (da cui le altissime quotazioni sul mercato collezionistico delle stampe originali di questo e del successivo LP) e a lungo dimenticata: fino a metà anni ’80 e a un paio di riedizioni non autorizzate sveltamente sostituite da stampe 5 Hours Back legali e splendidamente suonanti (oggi circolano due CD Fingerprint con pezzi aggiunti e una raccolta su Fontana, “Dive Into Yesterday”). E dire che John Peel i Kaleidoscope li adorava e con lui tutti gli altri dj delle radio pirata (Flight From Ashiya uno dei pezzi più trasmessi di inizio ’67). E dire che l’oracolo pop (definizione di “Mojo”) “The Daily Sketch” ebbe ad affermare che “le loro canzoni sono le migliori che si siano sentite dopo i Beatles”. Un’esagerazione? Più del comunque eccellente “Faintly Blowing” (1969 e meno estroso, sebbene lo sia lo stesso assai, con echi di Incredible String Band e Dylan in un melodioso tessuto infiltrato di trame progressive), “Tangerine Dream” (Fontana, 1967) è certificazione di valore assoluto, ammaliante percorso in cui di continuo ci si imbatte in ritornelli fulminanti e intarsi strumentali mozzafiato, coloratissimo come ragione sociale richiedeva e in generale un sogno a occhi aperti da far tutti bambini. Nulla da invidiare a “Sgt. Pepper’s”. Anzi!

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.15, autunno 2004. In memoria di Eddy Pumer (7/10/1947-21/9/2020).

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Play twice before listening (per Simeon Coxe, che adesso è sulla luna)

Se n’è andato ieri un artista grandissimo e per gran parte della sua vita misconosciuto. I suoi Silver Apples furono i Suicide dell’era psichedelica. Li anticiparono dunque, i Suicide.

Silver Apples (Kapp, 1968)

“Play twice before listening”: è questa bizzarra avvertenza a introdurre al primo 33 giri dei newyorkesi Silver Apples (una citazione da Yeats via Morton Subotnick). Per niente provocatoria, scherzosa o semplicemente sciocca, come potrebbe parere d’acchito. Pensate che effetto dovettero fare Simeon Coxe e Dan Taylor ─ il primo al comando di uno strumento formato da nove oscillatori e ottantasei controlli manuali, il secondo alle prese con una batteria di tredici tamburi, quattro cimbali e altre percussioni con cui sviluppava (parole del manager Barry Bryant) “un suo sistema di pulsazioni dalle cadenze matematiche, creando sia Ritmo che Melodia” ─ ai contemporanei: anche in quell’era di sperimentazioni spintissime sembrarono probabilmente degli alieni. L’invito a lasciare scorrere il disco un paio di volte prima di concentrarsi e ascoltarlo è allora sensato. La familiarità porta in questo caso comprensione e subito dopo rispetto. Se ne accorsero in pochi (i Suicide senz’altro), ma Coxe e Taylor furono i primi a introdurre organicamente l’elettronica nel rock, a non usarla come ornamento (come, eccettuati i tedeschi, quasi tutti continueranno a fare fino alla new wave e oltre), bensì come struttura portante.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.14, estate 2004.

Clinging To A Dream (ChickenCoop, 2016)

Chi non muore si risente? Chi muore invece no, vien da pensare apprendendo dell’uscita di un nuovo disco dei Silver Apples nel 2016. A diciotto anni da una coppia di predecessori (appena ristampati) che avevano riportato in vita la gloriosa sigla interrompendo un silenzio quasi trentennale e, soprattutto, a undici dalla scomparsa per un infarto del percussionista Danny Taylor, metà del duo formato a New York nel 1967 con Simeon Coxe, addetto a marchingegni autocostruiti di elettronica povera, poverissima, eppure genialmente funzionale. Nei tour seguiti al luttuoso evento Coxe aveva da parte abbastanza pattern ritmici registrati dal socio da potere costruire su quelli significativi segmenti delle esibizioni e dunque farlo vivere ancora. C’è da supporre che da allora il pozzo si sia prosciugato, che in “Clinging To A Dream” (non ne ho i crediti a disposizione) Taylor non sia che una silente fonte di ispirazione.

Passati  pressoché inosservati all’uscita rispettivamente nel 1968 e nel 1969, i primi due LP della coppia, l’omonimo esordio e “Contact”, restano oggetti sublimemente estranei alla loro epoca, krautrock e insieme kosmische musik ante litteram e nel contempo a tal punto preconizzanti i Suicide che a lungo si ipotizzò (in mancanza di qualsivoglia informazione) che il sodalizio fra Alan Vega e Martin Rev si fosse stretto per la prima volta proprio con quella ragione sociale omaggiante Yeats via Morton Subotnick. Sarebbe naturalmente insensato pretendere che, oggi che il futuro non è più quello di una volta, Coxe lo anticipi ancora. Nemmeno oltraggia però la sua stessa storia, declinando un’elettronica invero godibile, ora di afflato psichedelico, in altri momenti piuttosto fosca. Fra cavalcate alla Kraftwerk, bordoni dallo spazio profondo, tuffi nella techno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.382, dicembre 2016.

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Il talento grande e la vita buttata via di Justin Townes Earle (4/1/1982-20/8/2020)

Ricevo una richiesta di amicizia su Facebook. Come al solito prima di accettarla do un’occhiata al profilo di chi me l’ha inviata e ai contatti che abbiamo in comune. Il profilo è chiuso, con solo pochi post visibili. Rispondo egualmente positivamente e lo riapro. Ed è così che vengo a sapere, con due settimane di ritardo, della morte (del resto comunicata al mondo soltanto il 23 agosto) di uno dei migliori cantautori americani under 40. Dipartita tanto prematura quanto tristemente prevedibile per cosa l’ha causata. Eri proprio il figlio di tuo padre, Justin Townes. Lui ha avuto più fortuna, tu avresti dovuto imparare, dai suoi errori e dai tuoi.

Midnight At The Movies (Bloodshot, 2009)

È un nome pesante da portare: Townes, come un carissimo amico di famiglia. Townes Van Zandt. Arte immane, esistenza da maledetto, morte prematura. Fra i grandi cantautori americani il più misconosciuto ma pure, da chi sa, il più riverito. E va da sé che sia pesantissimo pure il cognome, se chi ti ha generato è Steve Earle: uno che ha rivoluzionato il country come pochi mai nonché un altro con un’inclinazione pericolosa, emendata un attimo prima che fosse troppo tardi, per la vita spericolata. Giusto in apertura di Mama’s Eyes, quarta traccia di dodici di questo suo secondo album, il rampollo ammette, fra l’orgoglioso e il rassegnato, che “sono il figlio di mio padre/non ho mai saputo quando tenere la bocca chiusa/ma non frego nessuno/sono proprio il figlio di mio padre”. A fare il figlio di suo padre ci si è messo sin da ragazzino, prestissimo nella band paterna, i Dukes, e altrettanto precocemente titolare di un record ineguagliabile, essendosi fatto licenziare per avere ecceduto con l’eroina e visto l’ambito ce ne voleva. Cinque overdose prima di compiere ventun anni e l’ultima quasi fatale, il giovanotto capiva infine che di papà altre erano le cose da imitare.

Oppure no, nel senso che pur muovendosi nel country Steve e Justin Townes non hanno granché in comune, il primo più propenso al rock, il secondo che parrebbe sul subito assai più passatista. È un’impressione che a un ascolto attento e consapevole si rivela però errata e clamorosamente. Similmente al primo John Prine – ed ecco uno di cui sul serio può essere considerato l’erede: più che di Steve, più che di Townes – il ragazzo ha un approccio alla tradizione fresco e innovativo. Mischia all’interno del suo perimetro, la infiltra senza parere di altro, dall’antico (il ragtime) al moderno (certo indie pop). What I Mean To You l’avrebbe potuta scrivere un Randy Newman, They Killed John Henry o Halfway To Jackson le si sarebbe potute ascoltare da Johnny Cash.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.645, aprile 2009.

Harlem River Blues (Bloodshot, 2010)

Se un Dio esiste, deve avere a un certo punto posto la mano sul capino di cazzo imbrillantinato di Justin Townes Earle e, tirandolo su per i capelli, sottratto di peso a una morte che stava per coglierlo quando gli anni trascorsi su questa terra dal rampollo di cotanto padre – Steve: ex-tossico, ex-alcolizzato e uno dei più emozionanti cantori e cantautori dell’America dell’ultimo quarto di secolo – non erano che venti. Sopravvissuto a una prima, una seconda, una terza, una quarta overdose, il ragazzo incredibilmente se la cavava per il rotto della cuffia pure con la quinta e a quel punto decideva che altro di papà bisognava imitare. Siamone grati, al Dio di cui sopra. Naturalmente non avremmo mai avuto consapevolezza di che razza di talento ci saremmo se no persi, ma saperlo ora toglie il fiato come un’ascesa che pare irresistibile dacché il ragazzotto nel 2007 si autoproduceva un mini cui sono poi andati dietro tre album questo compreso, tutti su Bloodshot, uno per anno.

Mi trovo in imbarazzo a dovere dare un voto ad “Harlem River Blues” dopo avere speso superlativi e un bell’“8” per il precedente “Midnight At The Movies”. Un po’ meno variegato (non che non sia piuttosto vario; però in un range stilistico più ristretto) evidenzia in compenso un ulteriore salto di qualità della scrittura e nondimeno… be’, sopra l’“8” secondo me si dovrebbe andare solo per dischi che si individua fra i migliori dell’anno e si scommette che segneranno un decennio. Quattro ascolti non mi bastano per sbilanciarmi tanto. Per intanto qui mi sembra ci siano comunque canzoni colossali: come una traccia omonima che infiltra soul in uno shuffle rockabilly, una Working For The MTA che è Woody che incontra Bruce, una Slippin’ And Slidin’ da Età dell’Oro della Stax.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.316, novembre 2010.

Single Mothers (Vagrant, 2014)

Le apparenze ingannano. Con quella faccia da nerd che ha stenteresti a dare a questo giovanotto più di venticinque anni e invece il prossimo 4 gennaio saranno trentatré. Immagineresti che nella vita non abbia fatto nulla di più pericoloso per la salute che trangugiare junk food in lunghe notti insonni trascorse davanti allo schermo di un computer, quando invece cominciava a collezionare overdose da eroina quando era sì e no maggiorenne e arrivato a ventuno contava la quinta, che rischiava di essere l’ultima in tutti i sensi visto che per pochissimo non si rivelava fatale. Dopo di che il ragazzetto metteva più o meno la testa a posto ma molto “più o meno”, visto che con sconcerto leggo che negli ultimi tempi era tornato a flirtare pericolosamente con alcool e sostanze. Leggo anche che ora è di nuovo “pulito” e spero sia la volta buona. Fino ad oggi la vita del figlio di quell’altro talentuoso disperato di Steve Earle si potrebbe riassumere con il titolo di un classico del cantautore maledetto USA per antonomasia Townes (ma guarda! no, non è una combinazione) Van Zandt: “High, Low And In Between”.

Da sempre più country che non rock rispetto a papà, nel precedente “Nothing’s Gonna Change The Way You Feel About Me Now” (quarto e ultimo lavoro su Bloodshoot prima di un infruttuoso e tumultuoso passaggio dalle parti della Communion e dell’approdo alla Vagrant), Justin Townes aveva come traslocato Memphis a Nashville, in un disco dal suono denso e pregno di soul. Lì lo accompagnavano sino a una dozzina di musicisti, qui al massimo tre in una decina di canzoni perlopiù scarne e malinconiche, non di rado sull’orlo della depressione e se è questo l’effetto che gli fa essersi sposato l’anno scorso non oso immaginare cosa sarà l’album in cui racconterà il divorzio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.357, novembre 2014.

Kids In The Street (New West, 2017)

È chiaramente un affare di famiglia e non soltanto perché il padre di Justin Townes, Steve, è uno degli artisti di punta del cantautorato rock USA degli ultimi trent’anni (il figlio degli ultimi dieci). Datato 2014, il terzultimo lavoro del rampollo è intitolato “Single Mothers”. Il successore, del 2015, lo aveva chiamato “Absent Fathers”. Adesso questo “Kids In The Street” ed è impossibile, vista la biografia dell’ormai qualcosa più che giovanotto (trentacinquesimo compleanno festeggiato in gennaio), non pensare che è della sua vita, direttamente o in metafora, che ci parla: di un’infanzia trascorsa affidato alla madre; di un padre perso nella battaglia contro assortite dipendenze che cominciava a farsi carico dei suoi doveri solo quando Justin Townes stava entrando in un’adolescenza a sua volta marchiata dall’abuso di alcool ed eroina. Vita spericolata, in cui a una prima redenzione è andata dietro una ricaduta nei vecchi vizi. Avrà definitivamente rimesso la testa a posto ora che è anche lui genitore?

Accantonando analisi testuali che al lettore italiano interessano poco (e sarebbero pure difficili da compiere, essendo la recensione basata su un advance senza nemmeno i crediti), la prima cosa che salta all’orecchio è come questo album nuovo sia musicalmente assai più vario e vivace dei due immediati predecessori. Lo chiarisce subito il rock’n’roll sexy e sferragliante Champagne Corolla, eletto a inaugurare il programma e a fare da apripista sul web. Da lì all’avvolgente e sospesa There Go A Fool, cui sono affidati i saluti, è un florilegio di jingle jangle pop e marcette dixie, ballatone country, blues arcaici, briosi ballabili rock. Leggo di una cover di Graceland di Paul Simon designata inizialmente a congedo, ma non ne trovo traccia: peccato.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.388, giugno 2017.

The Saint Of Lost Causes (New West, 2019)

“Una volta che hai premuto il grilletto non puoi far tornare indietro la pallottola”, riflette il protagonista della cupissima Appalachian Nightmare, che avendo ucciso un poliziotto quell’unica volta che ha sparato in vita sua si ritrova assediato in una stanza di un motel e sa che non ne uscirà vivo, se non per passare in galera il resto della sua esistenza. “Fra tutti i miei rimpianti i due peggiori sono non aver trattato meglio mia madre e il primo buco”, aggiunge, prima di rivolgere una preghiera al Creatore e, presumibilmente, farla finita. Che il tutto sia cantato, o più che altro recitato in questo caso, da uno che andò cinque volte in overdose prima di compiere ventun anni e l’ultima gli fu quasi fatale (dopo di che ha messo la testa a posto; più o meno) aggiunge all’assieme un’eco ulteriormente sinistra. Chissà se con sua madre Justin Townes ha avuto/ha un rapporto migliore rispetto al delinquente di cui sopra. Con l’illustre padre la relazione è sempre stata un po’ complicata. Buon per noi che al figliolo Steve Earle abbia trasmesso non solo debolezze ma anche il talento. Ne costituiscono fenomenale certificazione gli otto album con questo che Earle Jr ha pubblicato a partire dal 2008. Media altissima e a doverne consigliare uno solo non si saprebbe quale. Proprio “The Saint Of Lost Causes”?

Per certo è un lavoro che segna una piccola cesura nella carriera del Nostro. Il più vendibile, per l’immediatezza di alcune canzoni, prima fra le quali quella che lo inaugura e intitola sistemandosi da qualche parte fra Joe Henry e Chris Isaak e a ruota le ballate country Morning In Memphis e Frightened By The Sound. Il più rock, con gli schietti rockabilly Ain’t Got No Money e Flint City Shake It e il tagliente blues Dont’ Drink The Water.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.412, settembre 2019.

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Crime And Dissonance – Un Morricone avant-rock

Quante le colonne sonore di Ennio Morricone? Oltre cinquecento, pare, e probabilmente il Maestro stesso non saprebbe dire il numero esatto. È una massa sterminata di materiali dei più diversi, sia per la natura intrinseca del mestiere di chi è chiamato ad accompagnare immagini, sia per la vastità degli interessi del nostro uomo, nella quale facilmente – fra quanto si trova, naturalmente, che pur con la messe di ristampe recenti non è che la punta di un iceberg – ci si smarrisce. Logico che si puntino le raccolte e ce n’è di magnifiche, la doppia “A Fistful Of Film Music” su Rhino su tutte, perfetta per chi volesse avere – come dire? – “i grandi successi”. Ma troppi titoli e sempre quelli tendono a ripresentarsi, il grosso delle antologie è messo insieme un po’ a capocchia, un singolo aspetto di una multiforme opera prende puntualmente il sopravvento. Sono le sue musiche per gli spaghetti western a dominare, rivoluzionario mix fra un rock che da Morricone è stato a sua volta (ed enormemente) influenzato e oleografici americanismi, effettuato con il “know how” di un’avanguardia frequentata più di quanto non si ricordi.

Straordinariamente benvenuta allora è questa “Crime And Dissonance”, spartiti dal ’69 al ’74 presentati da John Zorn, pubblicati dalla Ipecac di Mike Patton, selezionati con sagacia e perfettamente messi in sequenza da Alan Bishop degli eccentricissimi (un mito dell’avant-rock statunitense) Sun City Girls. Fra una psichedelia mutante in exotica (e il contrario) e gotici organi chiesastici, voci orrorose o orgasmiche e storte fughe percussive, fra Ligeti e Miles Davis, Penderecki e i Popol Vuh, oscillatori e chitarre in distorsione, sono 102 minuti che lasciano senza fiato e sui quali non ci si stanca mai di ritornare.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.262, novembre 2005.

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C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Pretty Things (per Phil May, 9/11/1944-15/5/2020)

Nel giorno più orribile di questo anno orribile anche Phil May ci ha salutato, per complicazioni seguite a un intervento chirurgico cui si era dovuto sottoporre a seguito di un banale incidente in bici (fare sport alla tua età? ma chi ti credevi di essere, Phil? Mick Jagger?). L’ultimo album della band di cui era da sempre la voce risaliva a cinque anni fa e fu un grandissimo piacere per me ascoltarlo e scriverne. Un congedo superbo, “The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course…)”. Difficile immaginarne uno migliore.

“C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Pretty Things”: non suona altrettanto bene, eh? Poveri Pretty Things, che erano quelli davvero brutti, sporchi e cattivi – l’unico degli Stones alla loro altezza in tal senso Keith Richards – e che in quanto tali, dopo avere piazzato alti nelle classifiche UK tre singoli e il debutto a 33 giri, si ritrovavano condannati a una vita da gruppo “di culto”. Anche a dispetto di una capacità di reinventarsi notevole: psichedelici nei tardi ’60 (e con all’attivo due classici del genere: “S.F. Sorrow” e “Parachute”), hard nei ’70, quasi new wave all’alba degli ’80. Oggi quegli altri vegliardi degli Stones girano per stadi e loro per club di serie C. In uno di questi mi capitava di vederli non più tardi di un paio di anni fa e vi garantisco che – come direbbe il poeta – spaccarono il culo ai passeri.

Ogni tanto confezionano un nuovo album (il precedente è del 2007) e di solito è lì che casca l’asino. Loro no. Superbo nei suoni vintage (è stato registrato dal vivo in studio, con amplificatori valvolari e mixer e strumentazione rigorosamente “d’epoca”), “The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course…)” oltre alla bella forma esibisce pure un sacco di sostanza. Come un piccolo compendio di una vicenda lunga oltre mezzo secolo, di un canone più sfaccettato di quanto non si pensi. Attacco super, con una The Same Sun fra hard, errebì bianco e psichedelia, e a seguire l’affilato blues And I Do, una Renaissance Fair (dal catalogo Byrds) all’LSD, i Seeds rifatti come fossero l’Experience di You Took Me By Surprise, una Turn My Head dritta dal ’67. Sarebbe giusto… il primo lato. Sull’ideale retro, ovazioni per una Greenwood Tree un po’ Grateful Dead e per la ballata alla Who Hell, Here And Nowhere.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review” n.368, ottobre 2015.

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Quando i Kraftwerk diventarono i Kraftwerk (per Florian Schneider, 7/4/1947-6/5/2020)

Lo scrive Simon Reynolds in Generation Ecstasy, voluminoso tomo datato 1999 nel quale raccontava “il mondo della techno e la cultura del rave”: il sound futuristico e robotico dei Kraftwerk venne influenzato dall’adrenalinico, furente rock’n’roll che si suonava nella Detroit di fine anni ’60. Nel più recente (2014) Future Days, indagine sul krautrock che con più attenzione per certi minori avrebbe costituito la parola definitiva sull’argomento, David Stubbs conferma: fra le rare influenze riconosciute da Florian Schneider e Ralf Hütter figurano gli Stooges. Il che sul subito spiazza e però più ci pensi e più la cosa ha un senso e scorgi collegamenti. La batteria sferzante di Scott Asheton è così diversa dalle percussioni metronomiche di Wolfgang Flür e Karl Bartos? Quello sferragliare di chitarre dalla mimesi ferroviaria inscenata in Trans-Europe Express? Non sono in fondo gli spettacoli, per il resto antipodici, che Iggy e Ralf ancora portano in giro (applauditi e riveriti come non mai) negli anni ’10 del secolo nuovo entrambi delle coreografie? A concentrarsi solo sulla musica si potrebbe poi avere la grossa sorpresa – ventidue testimonianze in “Minimum-Maximum”, doppio dal vivo licenziato dai tedeschi nel 2005, quando Florian faceva ancora parte del progetto – di scoprire che, mentre I Wanna Be Your Dog, No Fun, Search And Destroy si ripropongono all’infinito sostanzialmente uguali a se stesse, micro e macrovariazioni hanno interessato nel tempo, nella riproposizione live, il corpus dell’opera kraftwerkiana.

Scorgi collegamenti e chiudi cerchi, siccome la Motor City che a fine ’60 faceva da sfondo alle gesta di MC5 e Stooges sul versante black vedeva la Motown cominciare, dopo i disordini dell’estate ’67, il trasloco di uffici e studi a Los Angeles, la ribalta occupata dalla collisione fra soul, funk e psichedelia dei Funkadelic di George Clinton. E “la techno sono George Clinton e i Kraftwerk chiusi insieme in ascensore”, come dirà con fulminea sintesi Derrick May, uno dei padri fondatori del genere essendo gli altri Juan Atkins e Kevin Saunderson. Tutti e tre, oltre che neri, di Detroit. Siamo arrivati a metà anni ’80 o se preferite ai giorni nostri. “Per la techno i Kraftwerk rappresentano ciò che Muddy Waters fu per i Rolling Stones: l’origine di tutto, l’imprinting”, dice Kodwo Eshun, regista e scrittore afrobritannico che nel 1998, in More Brilliant Than The Sun, elaborava “uno studio delle visioni del futuro in musica da Sun Ra ai 4 Hero”. Confermando una volta di più il magistero esercitato dal gruppo di Düsseldorf su tanta black. Ma ciò soprattutto a partire dall’album successivo a questa accoppiata. Tuttavia quella che gli faceva superare i confini patri.

Nondimeno: natura non facit saltus e la storia dei Kraftwerk non fa eccezione. Nell’estetica: le copertine austere dei primi due LP (la seconda giusto una variazione cromatica di quella del debutto) potrebbero appartenere a un periodo successivo. Nella strumentazione: che gradualmente aggiunge e sottrae pezzi e ovviamente la scrittura si evolve in rapporto a essa. Se nell’omonimo esordio l’armamentario è – con le interessanti aggiunte di violino e flauto e la non meno intrigante assenza del basso – quello del rock e sono uso ed effettistica a fare adombrare più elettronica di quanta non ve ne sia, in “2” appare, in Klingklang, una primitiva “rhythm machine” e per la popular music è una prima assoluta, record condiviso con la hit di Sly & The Family Stone Family Affair. La composizione occupa pressoché per intero la prima facciata e non si può non cogliervi, nella distesa sezione centrale, un anticipo di quanto si ascolterà, due dischi e quasi tre anni dopo, nella title track di “Autobahn” (inoltre di identica collocazione in scaletta). Nel 1972 con grosso sforzo economico vengono acquistati i primi sintetizzatori, un Minimoog e un EMS, messi a frutto l’anno dopo in “Ralf und Florian”, dove però piano e organo Farfisa risultano ancora dominanti. Dopo due lavori interamente strumentali fa la sua comparsa la voce, in Tanzmusik e in Ananas Symphonie. Nella seconda, deformata da un vocoder. Come dire, in un colpo, che i Kraftwerk adesso usano le macchine e le macchine parlano, sebbene limitandosi a vocalizzi senza parole nel primo pezzo citato e a recitare per alcune volte il titolo nel secondo.

Di “Autobahn”, pubblicato nel novembre 1974, esistono diverse copertine. Fondamentalmente due ma della prima, quella ideata in origine per il mercato tedesco e adottata pure in Francia, Italia e Stati Uniti, si contano varie versioni: con o senza cartello stradale, con o senza cruscotto e con sul retro Flür oppure il grafico e poeta Emil Schult a far compagnia a Ralf, Florian e Klaus Röder, chitarrista e violinista parte in commedia per quest’unica volta. Dettagli. Importa di più che l’artwork della stampa UK adotti una stilizzazione geometrica, le due corsie interrotte da un cavalcavia, che appare o meglio ci appare assai più Kraftwerk. E però con il senno del poi, di come il gruppo evolverà in una vicenda, come si sottolineava dianzi, in continuo divenire. Almeno fino a “Computer World” (dunque quasi per intero) incluso. Ma gli uomini-macchina sono lontani, qui due vetture solitarie corrono su un’autostrada per il resto deserta e circondata da un panorama verdeggiante, pastorale.

Stiamo viaggiando sull’autostrada / di fronte a noi un’ampia vallata / il sole splende con raggi scintillanti / la strada è una pista grigia / strisce bianche, verde lo spartitraffico / Accendiamo la radio / dall’altoparlante una voce: / stiamo viaggiando sull’autostrada.

Una portiera che si chiude, un motore che si avvia, due colpi di clacson, una voce filtrata che per quattro volte annuncia “autobahn”, sempre più alta e stridula. Un pulsare meccanico a far le veci del basso, una melodia elementare e solenne disegnata da una tastiera elettronica. Partiti! Viaggio che durerà quasi ventitré minuti (tutto il primo lato del 33 giri), conducendoci fuori dalla città per vie sinuose squisitamente disegnate dal moog prima di farsi, passato il casello, più monotono. Però di una monotonia relativa, apparente. Cambia il paesaggio e scorci di natura incontaminata, al netto del nastro di cemento che la traversa, lasciano posto a capannoni e fabbriche. Il traffico si fa più intenso, si rallenta, si sorpassa, di nuovo si decelera e la guida non è più tanto piacevole. Affaticati, si giunge infine a destinazione, mentre calano le ombre della sera. La seconda facciata riparte da lì, da una Kometenmelodie che nella prima parte porge dei Kraftwerk singolarmente kosmische, non distanti dai Tangerine Dream, salvo nella seconda alzare i ritmi e farsi ballabile, preconizzando il techno-pop che imminentemente sarà, non fosse che gli manca la parola. Mitternacht dapprima galleggia estatica e quindi a momenti si arresta, fra clangori e cigolii di macchinari che inducono inquietudine subitaneamente cancellata dai cinguettii che introducono a Morgenspaziergang, il flauto di Florian Schneider che balena bucolico prima di essere riposto in una custodia poi chiusa in un cassetto, per sempre. Girotondo estatico e mai più i Kraftwerk saranno così pacificati e… hippie.

Altri “mai più”: è l’ultimo album dei Nostri prodotto da Conny Plank, che li aveva affiancati sin dai primissimi passi, quando ancora si chiamavano Organisation; l’ultimo non registrato in quel Kling-Klang Studio che, ormai adeguatamente attrezzato, sarà da qui in avanti covo e laboratorio esclusivo; nonché l’ultimo non completamente elettronico, visto che oltre al summenzionato flauto vi si ascoltano parti di chitarra e violino. Fino a quel punto discretamente famoso in una Germania che è ancora Repubblica Federale Tedesca ma sconosciuto altrove, il gruppo si ritrova proiettato in un’altra dimensione dal successo di quella che formalmente, avendo un testo e un cantato, sarebbe la sua prima canzone ma con quel minutaggio – 22’43” – naturalmente non lo è. Lo diviene con il radicale editing che la riduce a una durata canonica da singolo, 3’06” la stampa britannica, 3’28” tutte le altre. Risalta così un pop appeal talmente straordinario da rendere ininfluente il dettaglio della lingua, ostacolo di solito insuperabile nei mercati anglofoni. Contribuisce un fantastico equivoco, il “fahr’n fahr’n fahr’n” (sì, viaggiare, per dirla con Mogol/Battisti) scambiato per un “fun fun fun” di beachboysiana memoria e c’è chi azzarda paralleli fra i surfisti californiani che cavalcavano le onde e i ragazzi di Düsseldorf, che affrontano invece dune di asfalto. Lester Bangs sublimemente sbrocca da par suo, ma non sono ovviamente i favori della critica a far scalare ad Autobahn i Top 200 di “Billboard”, fino al numero 25, bensì quelli delle radio. Trascinato dalla già notevole performance, l’omonimo 33 giri fa persino meglio, arrivando al quinto posto. I Kraftwerk si affrettano ad andare in tour negli USA, ma è probabile, praticamente certo che per i discografici si tratti di monetizzare finché possibile un brano che percepiscono come una novelty. Un conto è uno Stevie Wonder che infiltra di elettronica ballate soul e ballabili funk, altro pensare che una musica che rinuncia totalmente agli strumenti convenzionali possa entrare stabilmente nei gusti delle masse.

Pubblicato nell’ottobre del 1975, ad appena undici mesi dunque dal predecessore, “Radio-Activity” parrebbe dar loro ragione, un numero 140 negli USA e fuori dai Top 20 tedeschi, la sola Francia ad adottarlo, in controtendenza, incoronandolo re della graduatoria di vendita degli LP. Ma chi volesse dedicare un attimo a studiarsi la storia dei Kraftwerk da un punto di vista mercantile scoprirebbe che il gruppo che rivaleggia con i Beatles per il titolo di più influente di sempre negli annali del pop non è comunque mai stato, nemmeno quando la sua popolarità era all’apice – nei tardi ’70, primi ’80 – un campione di incassi.

Artwork di pulizia Bauhaus e involontaria ambiguità nell’immagine di un apparecchio icona della propaganda nazista, laddove per tutto il resto l’equivoco è scientemente cercato sin da un titolo che gioca fra fascinazione per il primo strumento di diffusione della musica nei tempi moderni e mistica dell’era nucleare, il disco si presenta in prospettiva (come già “Ralf und Florian”) come la più tipica delle opere “di transizione”. Ma a ragione Stubbs osserva che “l’essere irrisolto, forse persino affrettato nella realizzazione, finisce per rappresentare probabilmente, paradossalmente la prima delle sue qualità”. Delle dodici tracce in scaletta cinque sono sotto il minuto e mezzo (una di quindici secondi appena), una sesta di poco sopra i due. Raggruppate per metà fra fine primo lato e inizio secondo (la continuità offerta dal CD risulta allora più congeniale alla lettura d’assieme) rappresentano il congedo dai Kraftwerk sperimentalisti a volte puri (e ruvidi, e ingenui) che erano stati, nel mentre il resto del programma prospetta l’ecumenismo – ritmico, melodico – sofisticatissimo sotto un’ingannevole semplicità di quelli che saranno, che già sono. Per quanto questa sia una narrazione un po’ grossolana, cui ad esempio sfugge la respingente iterazione di sinusoidi di Radio Stars, il cui argomento non sono le stelle della radio, che il video assassinerà come canteranno quei fenomeni da un colpo solo dei Buggles, bensì… le stelle. La perfezione in un album imperfetto sta nel capo e nella coda: nei 6’44” del brano che, introdotto dal pulsare ansiogeno di un Geiger Counter, lo battezza citando i Pink Floyd e quindi facendosi anello di congiunzione fra Autobahn e The Robots; nei 5’40”, da valzer in moviola a fuga per rotte astrali, di una dolcissima Ohm Sweet Ohm. Avrà auspicabilmente colto, chi legge, l’ironia del titolo.

Flür confermato in organico, “Radio-Activity” vede aggregarsi un secondo percussionista, Karl Bartos. Da “The Man-Machine” e fino a “Electric Café” sarà come un terzo leader e anzi un secondo, inferiore in ruolo giusto a un Ralf Hütter che ha preso nettamente il sopravvento su Schneider a livello compositivo. Ma sono altre storie, che altri provvedono a raccontarvi.

Pubblicato per la prima volta sul sito www.soundwall.it il 13 ottobre 2017. La notizia della scomparsa di Florian Schneider è stata diffusa oggi. Pare in realtà che la morte, per cancro, risalga ad alcuni giorni fa e che già siano state celebrate le esequie.

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