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I sogni a colori dei Kaleidoscope (quelli inglesi)

È uno dei grandi misteri della storia del rock come sia potuto accadere che questa compagine inglese – omonima di un gruppo statunitense al pari geniale e sfortunato – sia stata ignorata dal pubblico del suo tempo (da cui le altissime quotazioni sul mercato collezionistico delle stampe originali di questo e del successivo LP) e a lungo dimenticata: fino a metà anni ’80 e a un paio di riedizioni non autorizzate sveltamente sostituite da stampe 5 Hours Back legali e splendidamente suonanti (oggi circolano due CD Fingerprint con pezzi aggiunti e una raccolta su Fontana, “Dive Into Yesterday”). E dire che John Peel i Kaleidoscope li adorava e con lui tutti gli altri dj delle radio pirata (Flight From Ashiya uno dei pezzi più trasmessi di inizio ’67). E dire che l’oracolo pop (definizione di “Mojo”) “The Daily Sketch” ebbe ad affermare che “le loro canzoni sono le migliori che si siano sentite dopo i Beatles”. Un’esagerazione? Più del comunque eccellente “Faintly Blowing” (1969 e meno estroso, sebbene lo sia lo stesso assai, con echi di Incredible String Band e Dylan in un melodioso tessuto infiltrato di trame progressive), “Tangerine Dream” (Fontana, 1967) è certificazione di valore assoluto, ammaliante percorso in cui di continuo ci si imbatte in ritornelli fulminanti e intarsi strumentali mozzafiato, coloratissimo come ragione sociale richiedeva e in generale un sogno a occhi aperti da far tutti bambini. Nulla da invidiare a “Sgt. Pepper’s”. Anzi!

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.15, autunno 2004. In memoria di Eddy Pumer (7/10/1947-21/9/2020).

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Play twice before listening (per Simeon Coxe, che adesso è sulla luna)

Se n’è andato ieri un artista grandissimo e per gran parte della sua vita misconosciuto. I suoi Silver Apples furono i Suicide dell’era psichedelica. Li anticiparono dunque, i Suicide.

Silver Apples (Kapp, 1968)

“Play twice before listening”: è questa bizzarra avvertenza a introdurre al primo 33 giri dei newyorkesi Silver Apples (una citazione da Yeats via Morton Subotnick). Per niente provocatoria, scherzosa o semplicemente sciocca, come potrebbe parere d’acchito. Pensate che effetto dovettero fare Simeon Coxe e Dan Taylor ─ il primo al comando di uno strumento formato da nove oscillatori e ottantasei controlli manuali, il secondo alle prese con una batteria di tredici tamburi, quattro cimbali e altre percussioni con cui sviluppava (parole del manager Barry Bryant) “un suo sistema di pulsazioni dalle cadenze matematiche, creando sia Ritmo che Melodia” ─ ai contemporanei: anche in quell’era di sperimentazioni spintissime sembrarono probabilmente degli alieni. L’invito a lasciare scorrere il disco un paio di volte prima di concentrarsi e ascoltarlo è allora sensato. La familiarità porta in questo caso comprensione e subito dopo rispetto. Se ne accorsero in pochi (i Suicide senz’altro), ma Coxe e Taylor furono i primi a introdurre organicamente l’elettronica nel rock, a non usarla come ornamento (come, eccettuati i tedeschi, quasi tutti continueranno a fare fino alla new wave e oltre), bensì come struttura portante.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.14, estate 2004.

Clinging To A Dream (ChickenCoop, 2016)

Chi non muore si risente? Chi muore invece no, vien da pensare apprendendo dell’uscita di un nuovo disco dei Silver Apples nel 2016. A diciotto anni da una coppia di predecessori (appena ristampati) che avevano riportato in vita la gloriosa sigla interrompendo un silenzio quasi trentennale e, soprattutto, a undici dalla scomparsa per un infarto del percussionista Danny Taylor, metà del duo formato a New York nel 1967 con Simeon Coxe, addetto a marchingegni autocostruiti di elettronica povera, poverissima, eppure genialmente funzionale. Nei tour seguiti al luttuoso evento Coxe aveva da parte abbastanza pattern ritmici registrati dal socio da potere costruire su quelli significativi segmenti delle esibizioni e dunque farlo vivere ancora. C’è da supporre che da allora il pozzo si sia prosciugato, che in “Clinging To A Dream” (non ne ho i crediti a disposizione) Taylor non sia che una silente fonte di ispirazione.

Passati  pressoché inosservati all’uscita rispettivamente nel 1968 e nel 1969, i primi due LP della coppia, l’omonimo esordio e “Contact”, restano oggetti sublimemente estranei alla loro epoca, krautrock e insieme kosmische musik ante litteram e nel contempo a tal punto preconizzanti i Suicide che a lungo si ipotizzò (in mancanza di qualsivoglia informazione) che il sodalizio fra Alan Vega e Martin Rev si fosse stretto per la prima volta proprio con quella ragione sociale omaggiante Yeats via Morton Subotnick. Sarebbe naturalmente insensato pretendere che, oggi che il futuro non è più quello di una volta, Coxe lo anticipi ancora. Nemmeno oltraggia però la sua stessa storia, declinando un’elettronica invero godibile, ora di afflato psichedelico, in altri momenti piuttosto fosca. Fra cavalcate alla Kraftwerk, bordoni dallo spazio profondo, tuffi nella techno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.382, dicembre 2016.

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Il talento grande e la vita buttata via di Justin Townes Earle (4/1/1982-20/8/2020)

Ricevo una richiesta di amicizia su Facebook. Come al solito prima di accettarla do un’occhiata al profilo di chi me l’ha inviata e ai contatti che abbiamo in comune. Il profilo è chiuso, con solo pochi post visibili. Rispondo egualmente positivamente e lo riapro. Ed è così che vengo a sapere, con due settimane di ritardo, della morte (del resto comunicata al mondo soltanto il 23 agosto) di uno dei migliori cantautori americani under 40. Dipartita tanto prematura quanto tristemente prevedibile per cosa l’ha causata. Eri proprio il figlio di tuo padre, Justin Townes. Lui ha avuto più fortuna, tu avresti dovuto imparare, dai suoi errori e dai tuoi.

Midnight At The Movies (Bloodshot, 2009)

È un nome pesante da portare: Townes, come un carissimo amico di famiglia. Townes Van Zandt. Arte immane, esistenza da maledetto, morte prematura. Fra i grandi cantautori americani il più misconosciuto ma pure, da chi sa, il più riverito. E va da sé che sia pesantissimo pure il cognome, se chi ti ha generato è Steve Earle: uno che ha rivoluzionato il country come pochi mai nonché un altro con un’inclinazione pericolosa, emendata un attimo prima che fosse troppo tardi, per la vita spericolata. Giusto in apertura di Mama’s Eyes, quarta traccia di dodici di questo suo secondo album, il rampollo ammette, fra l’orgoglioso e il rassegnato, che “sono il figlio di mio padre/non ho mai saputo quando tenere la bocca chiusa/ma non frego nessuno/sono proprio il figlio di mio padre”. A fare il figlio di suo padre ci si è messo sin da ragazzino, prestissimo nella band paterna, i Dukes, e altrettanto precocemente titolare di un record ineguagliabile, essendosi fatto licenziare per avere ecceduto con l’eroina e visto l’ambito ce ne voleva. Cinque overdose prima di compiere ventun anni e l’ultima quasi fatale, il giovanotto capiva infine che di papà altre erano le cose da imitare.

Oppure no, nel senso che pur muovendosi nel country Steve e Justin Townes non hanno granché in comune, il primo più propenso al rock, il secondo che parrebbe sul subito assai più passatista. È un’impressione che a un ascolto attento e consapevole si rivela però errata e clamorosamente. Similmente al primo John Prine – ed ecco uno di cui sul serio può essere considerato l’erede: più che di Steve, più che di Townes – il ragazzo ha un approccio alla tradizione fresco e innovativo. Mischia all’interno del suo perimetro, la infiltra senza parere di altro, dall’antico (il ragtime) al moderno (certo indie pop). What I Mean To You l’avrebbe potuta scrivere un Randy Newman, They Killed John Henry o Halfway To Jackson le si sarebbe potute ascoltare da Johnny Cash.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.645, aprile 2009.

Harlem River Blues (Bloodshot, 2010)

Se un Dio esiste, deve avere a un certo punto posto la mano sul capino di cazzo imbrillantinato di Justin Townes Earle e, tirandolo su per i capelli, sottratto di peso a una morte che stava per coglierlo quando gli anni trascorsi su questa terra dal rampollo di cotanto padre – Steve: ex-tossico, ex-alcolizzato e uno dei più emozionanti cantori e cantautori dell’America dell’ultimo quarto di secolo – non erano che venti. Sopravvissuto a una prima, una seconda, una terza, una quarta overdose, il ragazzo incredibilmente se la cavava per il rotto della cuffia pure con la quinta e a quel punto decideva che altro di papà bisognava imitare. Siamone grati, al Dio di cui sopra. Naturalmente non avremmo mai avuto consapevolezza di che razza di talento ci saremmo se no persi, ma saperlo ora toglie il fiato come un’ascesa che pare irresistibile dacché il ragazzotto nel 2007 si autoproduceva un mini cui sono poi andati dietro tre album questo compreso, tutti su Bloodshot, uno per anno.

Mi trovo in imbarazzo a dovere dare un voto ad “Harlem River Blues” dopo avere speso superlativi e un bell’“8” per il precedente “Midnight At The Movies”. Un po’ meno variegato (non che non sia piuttosto vario; però in un range stilistico più ristretto) evidenzia in compenso un ulteriore salto di qualità della scrittura e nondimeno… be’, sopra l’“8” secondo me si dovrebbe andare solo per dischi che si individua fra i migliori dell’anno e si scommette che segneranno un decennio. Quattro ascolti non mi bastano per sbilanciarmi tanto. Per intanto qui mi sembra ci siano comunque canzoni colossali: come una traccia omonima che infiltra soul in uno shuffle rockabilly, una Working For The MTA che è Woody che incontra Bruce, una Slippin’ And Slidin’ da Età dell’Oro della Stax.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.316, novembre 2010.

Single Mothers (Vagrant, 2014)

Le apparenze ingannano. Con quella faccia da nerd che ha stenteresti a dare a questo giovanotto più di venticinque anni e invece il prossimo 4 gennaio saranno trentatré. Immagineresti che nella vita non abbia fatto nulla di più pericoloso per la salute che trangugiare junk food in lunghe notti insonni trascorse davanti allo schermo di un computer, quando invece cominciava a collezionare overdose da eroina quando era sì e no maggiorenne e arrivato a ventuno contava la quinta, che rischiava di essere l’ultima in tutti i sensi visto che per pochissimo non si rivelava fatale. Dopo di che il ragazzetto metteva più o meno la testa a posto ma molto “più o meno”, visto che con sconcerto leggo che negli ultimi tempi era tornato a flirtare pericolosamente con alcool e sostanze. Leggo anche che ora è di nuovo “pulito” e spero sia la volta buona. Fino ad oggi la vita del figlio di quell’altro talentuoso disperato di Steve Earle si potrebbe riassumere con il titolo di un classico del cantautore maledetto USA per antonomasia Townes (ma guarda! no, non è una combinazione) Van Zandt: “High, Low And In Between”.

Da sempre più country che non rock rispetto a papà, nel precedente “Nothing’s Gonna Change The Way You Feel About Me Now” (quarto e ultimo lavoro su Bloodshoot prima di un infruttuoso e tumultuoso passaggio dalle parti della Communion e dell’approdo alla Vagrant), Justin Townes aveva come traslocato Memphis a Nashville, in un disco dal suono denso e pregno di soul. Lì lo accompagnavano sino a una dozzina di musicisti, qui al massimo tre in una decina di canzoni perlopiù scarne e malinconiche, non di rado sull’orlo della depressione e se è questo l’effetto che gli fa essersi sposato l’anno scorso non oso immaginare cosa sarà l’album in cui racconterà il divorzio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.357, novembre 2014.

Kids In The Street (New West, 2017)

È chiaramente un affare di famiglia e non soltanto perché il padre di Justin Townes, Steve, è uno degli artisti di punta del cantautorato rock USA degli ultimi trent’anni (il figlio degli ultimi dieci). Datato 2014, il terzultimo lavoro del rampollo è intitolato “Single Mothers”. Il successore, del 2015, lo aveva chiamato “Absent Fathers”. Adesso questo “Kids In The Street” ed è impossibile, vista la biografia dell’ormai qualcosa più che giovanotto (trentacinquesimo compleanno festeggiato in gennaio), non pensare che è della sua vita, direttamente o in metafora, che ci parla: di un’infanzia trascorsa affidato alla madre; di un padre perso nella battaglia contro assortite dipendenze che cominciava a farsi carico dei suoi doveri solo quando Justin Townes stava entrando in un’adolescenza a sua volta marchiata dall’abuso di alcool ed eroina. Vita spericolata, in cui a una prima redenzione è andata dietro una ricaduta nei vecchi vizi. Avrà definitivamente rimesso la testa a posto ora che è anche lui genitore?

Accantonando analisi testuali che al lettore italiano interessano poco (e sarebbero pure difficili da compiere, essendo la recensione basata su un advance senza nemmeno i crediti), la prima cosa che salta all’orecchio è come questo album nuovo sia musicalmente assai più vario e vivace dei due immediati predecessori. Lo chiarisce subito il rock’n’roll sexy e sferragliante Champagne Corolla, eletto a inaugurare il programma e a fare da apripista sul web. Da lì all’avvolgente e sospesa There Go A Fool, cui sono affidati i saluti, è un florilegio di jingle jangle pop e marcette dixie, ballatone country, blues arcaici, briosi ballabili rock. Leggo di una cover di Graceland di Paul Simon designata inizialmente a congedo, ma non ne trovo traccia: peccato.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.388, giugno 2017.

The Saint Of Lost Causes (New West, 2019)

“Una volta che hai premuto il grilletto non puoi far tornare indietro la pallottola”, riflette il protagonista della cupissima Appalachian Nightmare, che avendo ucciso un poliziotto quell’unica volta che ha sparato in vita sua si ritrova assediato in una stanza di un motel e sa che non ne uscirà vivo, se non per passare in galera il resto della sua esistenza. “Fra tutti i miei rimpianti i due peggiori sono non aver trattato meglio mia madre e il primo buco”, aggiunge, prima di rivolgere una preghiera al Creatore e, presumibilmente, farla finita. Che il tutto sia cantato, o più che altro recitato in questo caso, da uno che andò cinque volte in overdose prima di compiere ventun anni e l’ultima gli fu quasi fatale (dopo di che ha messo la testa a posto; più o meno) aggiunge all’assieme un’eco ulteriormente sinistra. Chissà se con sua madre Justin Townes ha avuto/ha un rapporto migliore rispetto al delinquente di cui sopra. Con l’illustre padre la relazione è sempre stata un po’ complicata. Buon per noi che al figliolo Steve Earle abbia trasmesso non solo debolezze ma anche il talento. Ne costituiscono fenomenale certificazione gli otto album con questo che Earle Jr ha pubblicato a partire dal 2008. Media altissima e a doverne consigliare uno solo non si saprebbe quale. Proprio “The Saint Of Lost Causes”?

Per certo è un lavoro che segna una piccola cesura nella carriera del Nostro. Il più vendibile, per l’immediatezza di alcune canzoni, prima fra le quali quella che lo inaugura e intitola sistemandosi da qualche parte fra Joe Henry e Chris Isaak e a ruota le ballate country Morning In Memphis e Frightened By The Sound. Il più rock, con gli schietti rockabilly Ain’t Got No Money e Flint City Shake It e il tagliente blues Dont’ Drink The Water.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.412, settembre 2019.

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Crime And Dissonance – Un Morricone avant-rock

Quante le colonne sonore di Ennio Morricone? Oltre cinquecento, pare, e probabilmente il Maestro stesso non saprebbe dire il numero esatto. È una massa sterminata di materiali dei più diversi, sia per la natura intrinseca del mestiere di chi è chiamato ad accompagnare immagini, sia per la vastità degli interessi del nostro uomo, nella quale facilmente – fra quanto si trova, naturalmente, che pur con la messe di ristampe recenti non è che la punta di un iceberg – ci si smarrisce. Logico che si puntino le raccolte e ce n’è di magnifiche, la doppia “A Fistful Of Film Music” su Rhino su tutte, perfetta per chi volesse avere – come dire? – “i grandi successi”. Ma troppi titoli e sempre quelli tendono a ripresentarsi, il grosso delle antologie è messo insieme un po’ a capocchia, un singolo aspetto di una multiforme opera prende puntualmente il sopravvento. Sono le sue musiche per gli spaghetti western a dominare, rivoluzionario mix fra un rock che da Morricone è stato a sua volta (ed enormemente) influenzato e oleografici americanismi, effettuato con il “know how” di un’avanguardia frequentata più di quanto non si ricordi.

Straordinariamente benvenuta allora è questa “Crime And Dissonance”, spartiti dal ’69 al ’74 presentati da John Zorn, pubblicati dalla Ipecac di Mike Patton, selezionati con sagacia e perfettamente messi in sequenza da Alan Bishop degli eccentricissimi (un mito dell’avant-rock statunitense) Sun City Girls. Fra una psichedelia mutante in exotica (e il contrario) e gotici organi chiesastici, voci orrorose o orgasmiche e storte fughe percussive, fra Ligeti e Miles Davis, Penderecki e i Popol Vuh, oscillatori e chitarre in distorsione, sono 102 minuti che lasciano senza fiato e sui quali non ci si stanca mai di ritornare.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.262, novembre 2005.

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C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Pretty Things (per Phil May, 9/11/1944-15/5/2020)

Nel giorno più orribile di questo anno orribile anche Phil May ci ha salutato, per complicazioni seguite a un intervento chirurgico cui si era dovuto sottoporre a seguito di un banale incidente in bici (fare sport alla tua età? ma chi ti credevi di essere, Phil? Mick Jagger?). L’ultimo album della band di cui era da sempre la voce risaliva a cinque anni fa e fu un grandissimo piacere per me ascoltarlo e scriverne. Un congedo superbo, “The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course…)”. Difficile immaginarne uno migliore.

“C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Pretty Things”: non suona altrettanto bene, eh? Poveri Pretty Things, che erano quelli davvero brutti, sporchi e cattivi – l’unico degli Stones alla loro altezza in tal senso Keith Richards – e che in quanto tali, dopo avere piazzato alti nelle classifiche UK tre singoli e il debutto a 33 giri, si ritrovavano condannati a una vita da gruppo “di culto”. Anche a dispetto di una capacità di reinventarsi notevole: psichedelici nei tardi ’60 (e con all’attivo due classici del genere: “S.F. Sorrow” e “Parachute”), hard nei ’70, quasi new wave all’alba degli ’80. Oggi quegli altri vegliardi degli Stones girano per stadi e loro per club di serie C. In uno di questi mi capitava di vederli non più tardi di un paio di anni fa e vi garantisco che – come direbbe il poeta – spaccarono il culo ai passeri.

Ogni tanto confezionano un nuovo album (il precedente è del 2007) e di solito è lì che casca l’asino. Loro no. Superbo nei suoni vintage (è stato registrato dal vivo in studio, con amplificatori valvolari e mixer e strumentazione rigorosamente “d’epoca”), “The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course…)” oltre alla bella forma esibisce pure un sacco di sostanza. Come un piccolo compendio di una vicenda lunga oltre mezzo secolo, di un canone più sfaccettato di quanto non si pensi. Attacco super, con una The Same Sun fra hard, errebì bianco e psichedelia, e a seguire l’affilato blues And I Do, una Renaissance Fair (dal catalogo Byrds) all’LSD, i Seeds rifatti come fossero l’Experience di You Took Me By Surprise, una Turn My Head dritta dal ’67. Sarebbe giusto… il primo lato. Sull’ideale retro, ovazioni per una Greenwood Tree un po’ Grateful Dead e per la ballata alla Who Hell, Here And Nowhere.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review” n.368, ottobre 2015.

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Quando i Kraftwerk diventarono i Kraftwerk (per Florian Schneider, 7/4/1947-6/5/2020)

Lo scrive Simon Reynolds in Generation Ecstasy, voluminoso tomo datato 1999 nel quale raccontava “il mondo della techno e la cultura del rave”: il sound futuristico e robotico dei Kraftwerk venne influenzato dall’adrenalinico, furente rock’n’roll che si suonava nella Detroit di fine anni ’60. Nel più recente (2014) Future Days, indagine sul krautrock che con più attenzione per certi minori avrebbe costituito la parola definitiva sull’argomento, David Stubbs conferma: fra le rare influenze riconosciute da Florian Schneider e Ralf Hütter figurano gli Stooges. Il che sul subito spiazza e però più ci pensi e più la cosa ha un senso e scorgi collegamenti. La batteria sferzante di Scott Asheton è così diversa dalle percussioni metronomiche di Wolfgang Flür e Karl Bartos? Quello sferragliare di chitarre dalla mimesi ferroviaria inscenata in Trans-Europe Express? Non sono in fondo gli spettacoli, per il resto antipodici, che Iggy e Ralf ancora portano in giro (applauditi e riveriti come non mai) negli anni ’10 del secolo nuovo entrambi delle coreografie? A concentrarsi solo sulla musica si potrebbe poi avere la grossa sorpresa – ventidue testimonianze in “Minimum-Maximum”, doppio dal vivo licenziato dai tedeschi nel 2005, quando Florian faceva ancora parte del progetto – di scoprire che, mentre I Wanna Be Your Dog, No Fun, Search And Destroy si ripropongono all’infinito sostanzialmente uguali a se stesse, micro e macrovariazioni hanno interessato nel tempo, nella riproposizione live, il corpus dell’opera kraftwerkiana.

Scorgi collegamenti e chiudi cerchi, siccome la Motor City che a fine ’60 faceva da sfondo alle gesta di MC5 e Stooges sul versante black vedeva la Motown cominciare, dopo i disordini dell’estate ’67, il trasloco di uffici e studi a Los Angeles, la ribalta occupata dalla collisione fra soul, funk e psichedelia dei Funkadelic di George Clinton. E “la techno sono George Clinton e i Kraftwerk chiusi insieme in ascensore”, come dirà con fulminea sintesi Derrick May, uno dei padri fondatori del genere essendo gli altri Juan Atkins e Kevin Saunderson. Tutti e tre, oltre che neri, di Detroit. Siamo arrivati a metà anni ’80 o se preferite ai giorni nostri. “Per la techno i Kraftwerk rappresentano ciò che Muddy Waters fu per i Rolling Stones: l’origine di tutto, l’imprinting”, dice Kodwo Eshun, regista e scrittore afrobritannico che nel 1998, in More Brilliant Than The Sun, elaborava “uno studio delle visioni del futuro in musica da Sun Ra ai 4 Hero”. Confermando una volta di più il magistero esercitato dal gruppo di Düsseldorf su tanta black. Ma ciò soprattutto a partire dall’album successivo a questa accoppiata. Tuttavia quella che gli faceva superare i confini patri.

Nondimeno: natura non facit saltus e la storia dei Kraftwerk non fa eccezione. Nell’estetica: le copertine austere dei primi due LP (la seconda giusto una variazione cromatica di quella del debutto) potrebbero appartenere a un periodo successivo. Nella strumentazione: che gradualmente aggiunge e sottrae pezzi e ovviamente la scrittura si evolve in rapporto a essa. Se nell’omonimo esordio l’armamentario è – con le interessanti aggiunte di violino e flauto e la non meno intrigante assenza del basso – quello del rock e sono uso ed effettistica a fare adombrare più elettronica di quanta non ve ne sia, in “2” appare, in Klingklang, una primitiva “rhythm machine” e per la popular music è una prima assoluta, record condiviso con la hit di Sly & The Family Stone Family Affair. La composizione occupa pressoché per intero la prima facciata e non si può non cogliervi, nella distesa sezione centrale, un anticipo di quanto si ascolterà, due dischi e quasi tre anni dopo, nella title track di “Autobahn” (inoltre di identica collocazione in scaletta). Nel 1972 con grosso sforzo economico vengono acquistati i primi sintetizzatori, un Minimoog e un EMS, messi a frutto l’anno dopo in “Ralf und Florian”, dove però piano e organo Farfisa risultano ancora dominanti. Dopo due lavori interamente strumentali fa la sua comparsa la voce, in Tanzmusik e in Ananas Symphonie. Nella seconda, deformata da un vocoder. Come dire, in un colpo, che i Kraftwerk adesso usano le macchine e le macchine parlano, sebbene limitandosi a vocalizzi senza parole nel primo pezzo citato e a recitare per alcune volte il titolo nel secondo.

Di “Autobahn”, pubblicato nel novembre 1974, esistono diverse copertine. Fondamentalmente due ma della prima, quella ideata in origine per il mercato tedesco e adottata pure in Francia, Italia e Stati Uniti, si contano varie versioni: con o senza cartello stradale, con o senza cruscotto e con sul retro Flür oppure il grafico e poeta Emil Schult a far compagnia a Ralf, Florian e Klaus Röder, chitarrista e violinista parte in commedia per quest’unica volta. Dettagli. Importa di più che l’artwork della stampa UK adotti una stilizzazione geometrica, le due corsie interrotte da un cavalcavia, che appare o meglio ci appare assai più Kraftwerk. E però con il senno del poi, di come il gruppo evolverà in una vicenda, come si sottolineava dianzi, in continuo divenire. Almeno fino a “Computer World” (dunque quasi per intero) incluso. Ma gli uomini-macchina sono lontani, qui due vetture solitarie corrono su un’autostrada per il resto deserta e circondata da un panorama verdeggiante, pastorale.

Stiamo viaggiando sull’autostrada / di fronte a noi un’ampia vallata / il sole splende con raggi scintillanti / la strada è una pista grigia / strisce bianche, verde lo spartitraffico / Accendiamo la radio / dall’altoparlante una voce: / stiamo viaggiando sull’autostrada.

Una portiera che si chiude, un motore che si avvia, due colpi di clacson, una voce filtrata che per quattro volte annuncia “autobahn”, sempre più alta e stridula. Un pulsare meccanico a far le veci del basso, una melodia elementare e solenne disegnata da una tastiera elettronica. Partiti! Viaggio che durerà quasi ventitré minuti (tutto il primo lato del 33 giri), conducendoci fuori dalla città per vie sinuose squisitamente disegnate dal moog prima di farsi, passato il casello, più monotono. Però di una monotonia relativa, apparente. Cambia il paesaggio e scorci di natura incontaminata, al netto del nastro di cemento che la traversa, lasciano posto a capannoni e fabbriche. Il traffico si fa più intenso, si rallenta, si sorpassa, di nuovo si decelera e la guida non è più tanto piacevole. Affaticati, si giunge infine a destinazione, mentre calano le ombre della sera. La seconda facciata riparte da lì, da una Kometenmelodie che nella prima parte porge dei Kraftwerk singolarmente kosmische, non distanti dai Tangerine Dream, salvo nella seconda alzare i ritmi e farsi ballabile, preconizzando il techno-pop che imminentemente sarà, non fosse che gli manca la parola. Mitternacht dapprima galleggia estatica e quindi a momenti si arresta, fra clangori e cigolii di macchinari che inducono inquietudine subitaneamente cancellata dai cinguettii che introducono a Morgenspaziergang, il flauto di Florian Schneider che balena bucolico prima di essere riposto in una custodia poi chiusa in un cassetto, per sempre. Girotondo estatico e mai più i Kraftwerk saranno così pacificati e… hippie.

Altri “mai più”: è l’ultimo album dei Nostri prodotto da Conny Plank, che li aveva affiancati sin dai primissimi passi, quando ancora si chiamavano Organisation; l’ultimo non registrato in quel Kling-Klang Studio che, ormai adeguatamente attrezzato, sarà da qui in avanti covo e laboratorio esclusivo; nonché l’ultimo non completamente elettronico, visto che oltre al summenzionato flauto vi si ascoltano parti di chitarra e violino. Fino a quel punto discretamente famoso in una Germania che è ancora Repubblica Federale Tedesca ma sconosciuto altrove, il gruppo si ritrova proiettato in un’altra dimensione dal successo di quella che formalmente, avendo un testo e un cantato, sarebbe la sua prima canzone ma con quel minutaggio – 22’43” – naturalmente non lo è. Lo diviene con il radicale editing che la riduce a una durata canonica da singolo, 3’06” la stampa britannica, 3’28” tutte le altre. Risalta così un pop appeal talmente straordinario da rendere ininfluente il dettaglio della lingua, ostacolo di solito insuperabile nei mercati anglofoni. Contribuisce un fantastico equivoco, il “fahr’n fahr’n fahr’n” (sì, viaggiare, per dirla con Mogol/Battisti) scambiato per un “fun fun fun” di beachboysiana memoria e c’è chi azzarda paralleli fra i surfisti californiani che cavalcavano le onde e i ragazzi di Düsseldorf, che affrontano invece dune di asfalto. Lester Bangs sublimemente sbrocca da par suo, ma non sono ovviamente i favori della critica a far scalare ad Autobahn i Top 200 di “Billboard”, fino al numero 25, bensì quelli delle radio. Trascinato dalla già notevole performance, l’omonimo 33 giri fa persino meglio, arrivando al quinto posto. I Kraftwerk si affrettano ad andare in tour negli USA, ma è probabile, praticamente certo che per i discografici si tratti di monetizzare finché possibile un brano che percepiscono come una novelty. Un conto è uno Stevie Wonder che infiltra di elettronica ballate soul e ballabili funk, altro pensare che una musica che rinuncia totalmente agli strumenti convenzionali possa entrare stabilmente nei gusti delle masse.

Pubblicato nell’ottobre del 1975, ad appena undici mesi dunque dal predecessore, “Radio-Activity” parrebbe dar loro ragione, un numero 140 negli USA e fuori dai Top 20 tedeschi, la sola Francia ad adottarlo, in controtendenza, incoronandolo re della graduatoria di vendita degli LP. Ma chi volesse dedicare un attimo a studiarsi la storia dei Kraftwerk da un punto di vista mercantile scoprirebbe che il gruppo che rivaleggia con i Beatles per il titolo di più influente di sempre negli annali del pop non è comunque mai stato, nemmeno quando la sua popolarità era all’apice – nei tardi ’70, primi ’80 – un campione di incassi.

Artwork di pulizia Bauhaus e involontaria ambiguità nell’immagine di un apparecchio icona della propaganda nazista, laddove per tutto il resto l’equivoco è scientemente cercato sin da un titolo che gioca fra fascinazione per il primo strumento di diffusione della musica nei tempi moderni e mistica dell’era nucleare, il disco si presenta in prospettiva (come già “Ralf und Florian”) come la più tipica delle opere “di transizione”. Ma a ragione Stubbs osserva che “l’essere irrisolto, forse persino affrettato nella realizzazione, finisce per rappresentare probabilmente, paradossalmente la prima delle sue qualità”. Delle dodici tracce in scaletta cinque sono sotto il minuto e mezzo (una di quindici secondi appena), una sesta di poco sopra i due. Raggruppate per metà fra fine primo lato e inizio secondo (la continuità offerta dal CD risulta allora più congeniale alla lettura d’assieme) rappresentano il congedo dai Kraftwerk sperimentalisti a volte puri (e ruvidi, e ingenui) che erano stati, nel mentre il resto del programma prospetta l’ecumenismo – ritmico, melodico – sofisticatissimo sotto un’ingannevole semplicità di quelli che saranno, che già sono. Per quanto questa sia una narrazione un po’ grossolana, cui ad esempio sfugge la respingente iterazione di sinusoidi di Radio Stars, il cui argomento non sono le stelle della radio, che il video assassinerà come canteranno quei fenomeni da un colpo solo dei Buggles, bensì… le stelle. La perfezione in un album imperfetto sta nel capo e nella coda: nei 6’44” del brano che, introdotto dal pulsare ansiogeno di un Geiger Counter, lo battezza citando i Pink Floyd e quindi facendosi anello di congiunzione fra Autobahn e The Robots; nei 5’40”, da valzer in moviola a fuga per rotte astrali, di una dolcissima Ohm Sweet Ohm. Avrà auspicabilmente colto, chi legge, l’ironia del titolo.

Flür confermato in organico, “Radio-Activity” vede aggregarsi un secondo percussionista, Karl Bartos. Da “The Man-Machine” e fino a “Electric Café” sarà come un terzo leader e anzi un secondo, inferiore in ruolo giusto a un Ralf Hütter che ha preso nettamente il sopravvento su Schneider a livello compositivo. Ma sono altre storie, che altri provvedono a raccontarvi.

Pubblicato per la prima volta sul sito www.soundwall.it il 13 ottobre 2017. La notizia della scomparsa di Florian Schneider è stata diffusa oggi. Pare in realtà che la morte, per cancro, risalga ad alcuni giorni fa e che già siano state celebrate le esequie.

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Il disco più stiloso e jazz di Tony Allen (1940-30/4/2020)

Un aneurisma si è portato via ieri Tony Allen, l’uomo che – come raccontavo brevemente qui – diede con la sua batteria un contributo incommensurabile all’invenzione da parte di Fela Kuti dell’afrobeat. Attivo e (testimonia il manager Eric Trosser) in gran forma fino all’ultimo, aveva pubblicato poche settimane fa un gran bel disco, “Rejoice”, ove raccoglieva incisioni risalenti al 2010 con lo scomparso (nel 2018) Hugh Masekela. Il suo ultimo album da solista risale invece a tre anni or sono ed era un omaggio a quel jazz che lo aveva fatto innamorare della musica e dell’Africa era a sua volta innamorato. Non voleva essere un congedo, ma un congedo migliore mi sembra oggi inimmaginabile.

The Source (Blue Note, 2017)

Nel 1962 Art Blakey – il più grande batterista della storia del jazz? se la gioca con Max Roach – dava alle stampe, per i tipi della Blue Note, “The African Beat”. È un LP nel quale i ritmi del jazz si mischiano con quelli del Continente Nero ed era una prima volta per Blakey, affiancato da sei percussionisti africani. Le vere star del lavoro, se si guardano i crediti compositivi. Quarantacinque anni dopo, e sempre su Blue Note, Tony Allen – chi potrà contestargli il titolo di più grande dei batteristi africani? e questo già solo considerando la produzione da leader, senza nemmeno tenere da conto la storica collaborazione con Fela Kuti – ha pubblicato un EP in cui omaggia Blakey da par suo, rileggendo Moanin’, Night In Tunisia, Politely e The Drum Thunder Suite. Succedeva in maggio ed era quasi una chiusura di cerchio per chi in Blakey ha sempre visto un maestro ma senza che la lezione di costui apparentemente ne influenzasse l’inconfondibile stile, pietra d’angolo ritmica dell’afrobeat. Il cerchio si chiude del tutto ora, con un album viceversa autografo. Sempre su Blue Note (nota per l’audiofilo: incisione sugli altissimi standard della casa e che la stilosa copertina rivendica “AAA”) e con un ensemble francese dal rimarchevole senso del groove a dar man forte al titolare.

Parlando ancora di cerchi che si chiudono: se in Moody Boy si parte dal Coltrane più classico per approdare a una ballabilità fra errebì e funk, in Wolf Eats Wolf si fa il percorso inverso, dall’afrobeat più ruspante al jazz. Altrove – in una Cruising ellingtoniana, in un Tony’s Blues che pare scritto da Mingus per Fela, in una Ewajo peraltro devota a Miles – ogni confine si confonde. Che è la ragione per cui questo disco stupendo sta qui e non in un’altra sezione del giornale.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.392, ottobre 2017.

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John Prine (10/10/1946-7/4/2020) in due album, il primo e l’ultimo

You’ve been enjoying a pretty amazing run over the past few years. Your last album became your highest charting LP and got several Grammy nominations. You’ve been playing to big crowds…

“Seems I can’t do any wrong these days. About five years ago, I was thinking about, not retiring, but just kicking back and doing fewer shows. But ever since I brought out ‘The Tree Of Forgiveness’ we’re doing everything we can just to keep up with it. It’s still selling after 18 months, I’m getting a lot of young kids coming to the shows, and in turn they’re going back and listening to my old stuff.”

(Dall’ultima intervista concessa da John Prine, pubblicata da “Mojo” sul numero di marzo 2020.)

John Prine (Atlantic, 1971)

Per essere uno che dei diciotto lavori in studio pubblicati dopo questo è riuscito a piazzarne solo uno nei Top 100 di “Billboard” (“Common Sense” nel 1975; peraltro uno dei meno apprezzati dai suoi estimatori), se ne è tolte di soddisfazioni John Prine. Di morali soprattutto in un secolo nuovo che, oltre all’introduzione nel 2003 nella “Nashville Songwriters Hall Of Fame”, lo ha visto collezionare due Grammy e quattro vittorie agli “Americana Music Honors & Awards”. Di monetarie sin dai lontani anni ’70 che inaugurava con questo meraviglioso debutto, ignorato appunto dalle classifiche ma in compenso apprezzatissimo da colleghi in cerca di brani da far loro (d’altro canto: alla Atlantic era approdato su raccomandazione di Kris Kristofferson). Se lui di hit in prima persona non ne ha mai avute, a elencare chi lo ha coverizzato non basterebbero un paio di colonne di questo volume e basti allora citare un paio di nomi ovvi (Johnny Cash e Bonnie Raitt) e un paio molto meno (Bette Midler e Paul Westerberg). “John Prine” contiene alcune delle sue composizioni classiche e fra esse due fra le più memorabili di tutte: l’agrodolcissima Donald And Lydia e la sconvolgente Sam Stone, ritratto visto con gli occhi del figlio di un reduce dal Vietnam precipitato negli abissi della tossicodipendenza.

Pubblicato per la prima volta su Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019.

The Tree Of Forgiveness (Oh Boy, 2018)

Sulla copertina del suo diciannovesimo lavoro in studio l’uomo che nientemeno che Bob Dylan paragonò nientemeno che a Marcel Proust sembra anche più vecchio dei settantun anni che ha. D’altra parte: tanta grazia che questo disco – prima raccolta di materiali autografi da tredici anni in qua, dopo una di standard country e una di duetti con voci femminili – veda la luce, giacché l’autore è sopravvissuto a un cancro ai polmoni quasi tre lustri dopo averne sconfitto uno della pelle. È alla radioterapia che lo aiutava a sbarazzarsi del primo che dobbiamo una voce più profonda e roca che negli album che lo hanno consegnato alla storia della canzone d’autore americana del Novecento: l’epocale, omonimo esordio del 1971; il quasi altrettanto meraviglioso “Sweet Revenge”, del ’73; in seconda battuta il sorprendente (schiettamente rockabilly, però solo per metà di brani suoi) “Pink Cadillac”, del ’79. A quella, più che alle sigarette cui ha dovuto giocoforza rinunciare e che rimpiange talmente da pregustare, nella conclusiva delle dieci tracce che sfilano in “The Tree Of Forgiveness”, quella che per prima cosa si fumerà non appena ammesso in paradiso: una lunghissima, nove miglia.

Alternativamente recitata e cantata e musicalmente sgangheratella, When I Get To Heaven è il solo mezzo passo falso – perdonabile; paradossalmente, ben altra pregnanza evidenziava Prine scrivendo a venticinque anni appena un capolavoro di canzone sull’invecchiare quale Hello In There – in un disco se no strepitoso. Fra il resto due pezzi con la statura del classico istantaneo: Caravan Of Fools potrebbe confondersi in un “Best Of” di Johnny Cash, The Lonesome Friends Of Science in uno di Townes Van Zandt.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.399, giugno 2018.

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Quell’unico disco, magnifico di Hal Willner (5/4/1956-6/4/2020)

Noto al pubblico americano soprattutto per essere stato – dal 1981! – il responsabile delle musiche di “Saturday Night Live”, Hal Willner è stato ucciso (beffardamente, all’indomani del suo sessantaquattresimo compleanno; la notizia è stata diffusa ventiquattr’ore dopo) dal virus che sta cambiando probabilmente per sempre (o comunque per molto, molto tempo) le vite di tutti noi. La platea dei musicofili lo ricorda soprattutto per essere stato colui che portò al massimo stato dell’arte il difficilissimo esercizio dell’album-tributo e per avere prodotto fra gli altri Marianne Faithfull, Bill Frisell, Lucinda Williams, Lou Reed e Laurie Anderson. Nonché per l’avere portato per primo su un palco Jeff Buckley, lanciandone di fatto la carriera. In pochi hanno invece memoria dell’unico disco che pubblicò a suo nome. E che è bellissimo.

Whoops I’m An Indian (Pussyfoot, 1998)

Tutti i progetti ai quali il produttore Hal Willner ha posto mano nei suoi oltre tre lustri di carriera hanno avuto il carattere dell’eccezionalità, a partire da quel “Rota Amarcord” che vide musicisti jazz alle prese con un gigante delle colonne sonore, Nino Rota, doppiato due anni dopo, nel 1984, da “That’s The Way I Feel Now”, che vedeva musicisti rock cimentarsi con un gigante del jazz, Thelonious Monk. Sono seguiti – vado a memoria – tributi a Kurt Weill, alla musica dei film di Walt Disney e a Charles Mingus, dischi con Allen Ginsberg e con William Burroughs e i Disposable Heroes Of Hiphoprisy insieme e svariati lavori per il cinema. Logico dunque che il debutto in proprio di Willner fosse atteso con curiosità e magari un po’ di diffidenza: sarebbe stato all’altezza?

Assolutamente sì. “Whoops I’m An Indian” va persino oltre le aspettative svolgendo un lavoro di sintesi inaudito che coinvolge i ritmi di New Orleans come quelli della drum’n’bass, musiche etniche di ogni dove, jazz, bossanova, voci soul, gospel e fantasmatiche e tant’altro ancora. Senza termini di paragone (l’unico a venirmi in mente che non sia del tutto improponibile è “My Life In The Bush Of Ghosts” di Brian Eno e David Byrne) e praticamente indescrivibile a parole, a meno di non riempire pagine su pagine. Suonate la prima traccia, che intitola l’album tutto, e ve ne renderete conto: su un funky paludoso che arriva dritto da Crescent City si inseriscono chitarre hawaiiane e una minacciosa voce “trovata”. Inclassificabile, “Whoops I’m An Indian”: pensate a una collaborazione che coinvolga (auspice lo spirito di Sun Ra) Van Dyke Parks, Tom Waits, la Dirty Dozen Brass Band, Captain Beefheart, John Lurie, i Neville e i Chemical Brothers e qualche DJ jungle. Non vacilla la mente?

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.8, novembre/dicembre 1998. “Whoops I’m An Indian” non è mai stato ristampato, ma su Discogs ed eBay lo vendono a pochi spiccioli.

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Fountains Of Wayne – Pure Pop For Now People

Che brutto pesce d’aprile ci ha fatto ieri Adam Schlesinger – fondatore nel 1995 dei Fountains Of Wayne e co-autore dell’intero repertorio fino allo scioglimento, datato 2013 – andandosene a soli cinquantadue anni. Lo ha strappato all’affetto dei fan e della famiglia questa pandemia che sta cambiando per sempre le vite di tutti noi.

Out-Of-State Plates (Virgin, 2005)

Al prossimo anno saranno due tondi decenni dacché Adam Schlesinger e Chris Collingwood si conobbero al college e, assodata la passione comune per il pop britannico più melodico dai Beatles in giù, decidevano di mettersi a scrivere canzoni insieme. Divisi una serie di gruppi effimeri, davano vita ai Pinnwheel e si separavano quando un intero LP inciso con quella ragione sociale veniva accantonato per una grana legale. Il primo si univa allora ai newyorkesi Ivy, il secondo ai bostoniani Mercy Buckets. Quest’anno fa un tondo decennio dacché Adam Schlesinger e Chris Collingwood rinnovavano il loro sodalizio e questa volta con maggiore fortuna, con la sigla Fountains Of Wayne.

Tre album e un successo da Top 40 un po’ ovunque (Stacy’s Mom) dopo, festeggiano la ricorrenza svuotando gli archivi: forte di un paio di brani nuovi brillanti ancorché troppo simili fra loro (Maureen e The Girl I Can’t Forget: zuccherini frullati di punk e pop, wave ed errebì), “Out-Of-State Plates” raduna retri di singoli, partecipazioni a raccolte, registrazioni live, inediti assoluti e insomma minutaglia assortita non su uno ma addirittura su due CD e i due soci modestamente si scusano per la logorrea, in una noterella in cima al libretto. Non dovrebbero: quale più eclatante conferma del loro valore della qualità e della godibilità media di una raccolta di “scarti”? Dove brillano le loro qualità di autori così come la capacità di rendere con irresistibile verve canzoni altrui, si tratti di una Trains And Boats And Planes di Burt Bacharach sistemata a mezza via fra Byrds e Beach Boys, di una Can’t Get It Out Of My Head che fa diventare gli E.L.O. i R.E.M. o di …Baby One More Time. Di Britney Spears, nientemeno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.260, settembre 2005.

Sky Full Of Holes (Yep Roc, 2011)

Vista la costante contrazione del mercato discografico, sono numeri che vanno presi con ampio beneficio d’inventario. Insomma: arduo dire se un numero 37 odierno nella classifica USA (in tale posizione si situa “Sky Full Of Holes” nel momento in cui scrivo queste righe) valga di più in termini di copie vendute del 97 che raggiungeva quattro anni fa “Traffic And Weather” (probabilmente sì) o del 115 cui si arrestava nel 2003 “Welcome Interstate Managers” (probabilmente no). Quel che è sicuro è che all’epoca di quest’ultimo i Fountains Of Wayne soggiornavano ancora in area major (erano su Virgin, dopo avere pubblicato due lavori su Atlantic) e che, oltre a godere di un supporto promozionale importante, potevano cavalcare l’onda di quello che resta a oggi (certificato da un disco d’oro) l’unico loro singolo davvero di successo, Stacy’s Mom. Quest’album nuovo, il loro quinto, non ha viceversa finora beneficiato di un’analoga spinta, visto che né Richie And Ruben (immaginate i Plimsouls alle prese con i Creedence) né una Someone’s Gonna Break Your Heart melodicamente ancora più efficace sono riuscite a catturare l’attenzione del grande pubblico.

Pazienza. Fanno loro contorno altre undici canzoni con le carte in regola per farsi trasmettere almeno da un certo tipo di radio. Da una Acela che si sarebbe potuta ascoltare dai Blur a una Action Hero che posiziona Paul Simon in un contesto Beatles, da una Workingman’s Hands byrdsiana a una Radio Bar con i fiati che luccicano e martellano quanto le chitarre. E può darsi dunque che per i Nostri sia comunque giunta l’ora (inspiegabile perché non sia accaduto prima) del passaggio di categoria: da culti a stelline. Lo meriterebbero proprio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.326, ottobre 2011.

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