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Presi per il culto (41): Sibylle Baier – Colour Green (Orange Twin, 2006; inciso 1970-1973)

 

Sibylle Baier - Colour Green

Il piccolo eroe di questa storia, colui cui si deve che la storia stessa sia raccontabile, è il bambino dall’aria di monello che uno scatto in bianco e nero coglie seduto accanto a una donna bellissima, dall’aria di modella. E difatti… Non è dato sapere a che anno risalga la foto e dunque se la madre di Robby, Sibylle, calcasse ancora o meno le passerelle, o già si fosse ritirata, né se la parte importante recitata in Alice nelle città di Wim Wenders appartenesse al di lei futuro o piuttosto al passato. Presumibilmente la seconda che ho detto, giacché a Robby potresti dare un cinque o sei anni. Appartenevano allora al passato anche le quattordici canzoni radunate in “Colour Green” e che per tre abbondanti decenni Wenders si porterà in giro per il mondo su una cassetta sempre più cigolante e dalla fedeltà via via più approssimativa. Fino al giorno in cui, a passeggio per Chicago, una copertina attirerà la sua attenzione nella vetrina di Reckless Records. Sarà così che il regista scoprirà che quelle canzoni erano diventate un disco, grazie al ragazzino non più ragazzino, che ne aveva fatto un CD-r e lo aveva sporto a J Mascis, dei Dinosaur Jr. Sono passati otto ulteriori anni e la coltre di mistero che avvolge “Colour Green” non si è mai sollevata del tutto. Posto che le quattordici canzoni che vi sfilano rappresentano una scelta e non un’integrale di quanto inciso dalla Baier, si ignora se sia stato pubblicato tutto il pubblicabile, se siano rimasti inediti solo bozzetti o brani comunque ritenuti non meritori di esposizione o se sussista la possibilità, pure a questo punto assai remota, che un giorno veda la luce un volume due. E poi: gli archi che baciano e inondano l’ultima traccia, Give Me A Smile, quando vennero aggiunti? Perché per certo quelli Sibylle non li registrò nottetempo, nella cucina della sua prima casa americana. Ma sono in fondo ben altre le domande che al primo come al decimo o al cinquantesimo ascolto di un disco fatto di nulla, eppure che a ogni passaggio sa mostrarsi fresco e inaudito, sorgono spontanee e alle quali non si sa dare risposta. Precisamente quelle che Robert Forster (proprio lui: il fu Go-Between) si poneva in un bell’articolo del 2009 su donne “perdute”, ma poi ritrovate. Da dove veniva a una giovane tedesca la straordinaria facilità d’espressione – sia compositiva che interpretativa – in una lingua non sua? Da dove una tecnica chitarristica tanto sofisticata? Probabilmente non lo sapremo mai e va bene così.

Si fa in fretta a riferire della genesi di quello che diventerà “Colour Green”. Modella di buon successo e aspirante attrice, a inizio ’70 la Baier attraversa un difficile momento personale (determinato da che? naturalmente non lo si sa) dal quale un’amica le suggerisce che potrebbe uscire con un viaggio. Si mette allora sulla strada, gira per qualche tempo l’Europa soggiornando anche dalle parti di Genova e alla fine, pacificata, decide che non tornerà nella natìa Germania ma si trasferirà invece negli Stati Uniti. Ed è lì che le emozioni di mesi vagabondi che le hanno restituito la gioia di vivere si fanno canzoni, incise su un registratore a bobine in piena notte, sottovoce, per non disturbare il sonno della famiglia che ha nel frattempo messo su. Le scrive e le ferma su nastro senza mai pensare all’eventualità che un giorno gente non della sua cerchia più intima possa ascoltarle. Che non sia andata così è un miracolo di cui essere senza fine grati.

Una voce e una chitarra acustica. Null’altro contribuisce fino al brano conclusivo al disegno di “Colour Green”. Che nondimeno tiene costantemente avvinti, nondimeno incanta con una varietà melodica e di atmosfere stupefacente. Potrebbe essere, nei suoi momenti più ombrosi (penso a The End, alla title track, soprattutto a Girl), una Nico appesa a corde di nylon invece che al mugghiare di un armonium. Potrebbe essere, in quelli più aggraziati e sorridenti (Tonight, Softly, Forget About, William), una collezione di apocrifi di Joni Mitchell e sarebbero i più squisiti di sempre. Potrebbe essere Anne Briggs (I Lost Something In The Hills) oppure Vashti Bunyan (Driving), o ancora Nick Drake (Forgett) o Leonard Cohen, posto che si riesca a immaginarselo donna (Says Elliott). O forse no: potrebbe essere solo Sibylle Baier. Un inesplicabile prodigio.

Robby e Sibylle Baier

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Presi per il culto (40): Bobby Charles – Bobby Charles (Bearsville, 1972)

Bobby Charles - Bobby Charles

In un’intervista del 2007, una delle pochissime concesse in vita sua, Robert Charles Guidry ricordava che razza di epifania fosse stato, da ragazzino, scoprire nel giro di pochi giorni prima Hank Williams e poi Fats Domino: “Cominciai a pregare: ‘Dio, fa che un giorno io riesca a scrivere delle canzoni belle come le loro’. Suppongo mi abbia esaudito”. Immodestia? Se ad Hank Williams non si può chiedere un’opinione in merito, rivolgere la medesima domanda a Fats Domino – che, dieci anni più anziano del nostro eroe, gli è sopravvissuto – sarebbe pletorico. Il suo autorevole parere lo esprimeva implicitamente sin dal 1960, quando registrava, iscrivendola nel grande libro dei classici del suono di Crescent City, Walking to New Orleans. Carta di “Billboard” canta: numero due nella classifica R&B, sei in quella pop. Due anni dopo ci avrebbe riprovato con Before I Grow Too Old, con meno fortuna ma entrando in ogni caso nei Top 100 generalisti. Lunghissimo l’elenco dei successi firmati per altri da uno il cui nome dirà probabilmente poco o nulla pure al lettore più esperto. Ma certe sue canzoni risulteranno invece familiari a tanti. See You Later Alligator, un superhit per Bill Haley nel 1956. (I Don’t Know Why I Love You) But I Do, con cui Clarence “Frogman” Henry faceva furore nel ’61 e che è rimasta un sempreverde (molto usata al cinema, da Forrest Gump in poi). Jealous Kind, che ingrassava un pochino il conto corrente di Joe Cocker nel 1976 e moltissimo quello di Delbert McClinton cinque anni dopo. Altri che hanno inciso brani di uno di cui Bob Dylan si è sempre dichiarato il primo degli ammiratori (essendo Neil Young il secondo): Bo Diddley, Ray Charles, Etta James, Tom Jones, Kris Kristofferson, gli UB40. In proprio il Nostro – scomparso il 14 gennaio 2010 in quella stessa Abeville, Louisiana, nella quale era nato il 21 febbraio 1938 – le classifiche importanti non è mai riuscito a frequentarle. Non che si sia mai impegnato, tranne che nella prima giovinezza, perché andasse altrimenti.

Mito vuole che fosse cantando al telefono See You Later Alligator a uno stupefatto Leonard Chess che il diciassettenne Bobby si procurava un contratto con la quasi omonima etichetta, con la sola condizione che lasciasse cadere un cognome troppo localizzante. Chess organizzava prontamente una seduta di registrazione ai celeberrimi Cosimo’s di New Orleans e contestualmente prenotava un volo per Chicago per il ragazzino. Immenso lo sconcerto di chi andava a prenderlo all’aeroporto e lo scopriva… bianco. L’equivoco ingenerato dalla negritudine della voce farà in ogni caso comodo per qualche anno a Charles, consentendogli di frequentare quegli ambiti errebì che se no, in un’era ante-Stax, gli sarebbero stati probabilmente preclusi. Non che fossero solo rose e fiori, eh? In tour con carovane di gente per il resto tutta di colore, si ritrovava paradossalmente a patire delle discriminazioni. Comunque nulla a confronto delle pistolettate con cui nel più profondo Sud lo salutava qualche razzista ariano.

Ma quelli erano gli anni ’50. “Bobby Charles”, esordio a 33 giri alla matura età di anni trentaquattro dopo avere pubblicato parecchi 45 per una successione di diverse etichette, è l’approdo di un percorso lungo il quale il rock’n’roll è stato lasciato quasi del tutto alle spalle, in rhythm’n’blues è blues la metà sulla quale bisogna porre l’accento, il recupero delle radici cajun ha assunto un peso sempre maggiore e il country idem. Se vi confidassi che è il disco che avrebbe fatto The Band se fosse stata un gruppo della Louisiana e avesse avuto come pianista Dr. John? Direste forse che sono il solito esagerato. Be’, si dà il caso che in quest’album Dr. John ci suoni e così Rick Danko, Levon Helm, Garth Hudson e Richard Manuel. Fidatevi di loro, se non di me. Disco stupendo in toto, da una felpata Street People in scia ai Little Feat alla ripresa a mo’ di dondolante bluesone di Grow Too Old; da una ballata come I Must Be In A Good Place Now, che l’avesse fatta James Taylor avrebbe venduto milioni di copie, al funkeggiare assorto spruzzato di gospel e di jazz di He’s Got All The Whisky; dalla dinoccolata cantilena punteggiata dall’organo di Small Talk a una squillante I’m That Way. Disco che magari impiega un po’ a prendere dimora nella testa e nel cuore, ma poi non ne sloggerà mai più. Disco troppo elegante, pur con un costante sentore di terra bagnata, e garbato perché potesse venire premiato da altro che non fosse una critica a corto di superlativi.

Felicemente rassegnatosi a continuare a delegare ad altri il lavoro sporco delle classifiche, Charles si prenderà il suo tempo per dargli un successore. Quindici anni! A “Clean Water” andranno dietro “Wish You Were Here Right Now” (1995), “Secrets Of The Heart” (1998) e “Homemade Songs” (2008). Nel 1976 gli amici della Band inviteranno Bobby al loro ultimo giro di valzer. Nel triplo album registrato nell’occasione canta Down South In New Orleans. Non figura invece nel The Last Waltz di Martin Scorsese, tagliato all’ultimo in fase di montaggio. Ritroso com’era, probabilmente non se ne dispiacque.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.668, marzo 2010. Adattato.

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Presi per il culto (39): Thundertrain – Teenage Suicide (Jelly, 1977)

Thundertrain - Teenage Suicide

Registrato in una singola notte, su un due piste: l’alta fedeltà è un’altra cosa, per quanto il suono abbia un bell’impatto, nitidezza e dinamica non da demo. Il rock’n’roll invece è, o dovrebbe essere, precisamente questa roba qui, o anche questa roba qui, o almeno qualche volta questa roba qui: pose da bullo, testosterone a mille, un riff contundente, un assolo tipo eiaculazione, basso e batteria a passo di carica. La prima canzone si chiama Hot For Teacher! e no, non è quella quasi omonima (un punto esclamativo in meno) e lunga quasi il doppio (4’44” contro 2’40”) che i Van Halen porteranno in classifica nel 1984, a dispetto del boicottaggio del famigerato PMRC. Tanti lettori avranno probabilmente presente il video, ilarmente esplicito. Temo siano invece pochini a conoscere la Hot For Teacher! quantomeno in un senso originale: che i Van Halen se ne fecero “ispirare”. Ma quanto si può essere sfigati? Il punk ti ha sorpreso alle spalle mentre eri ancora alle prese con il glam, il tuo pezzo più “famoso” è omonimo di un altro cento volte più popolare, nel tuo unico LP ci ha suonato uno dei Velvet Underground ma dei Velvet Underground senza più Lou Reed (gli appestati per antonomasia della storia del rock) e l’unico membro del gruppo che si avvicinerà a un qualche tipo di stardom lo farà da cantante – nel disco più brutto e meno venduto – del progetto solista del chitarrista di un’altra band di Boston. Accantonato poco dopo quando costui, tal Joe Perry, tornava alla base, tali Aerosmith. In realtà manco erano proprio di Boston, che fa comunque fico, i Thundertrain, bensì di un sobborgo il cui nome alle orecchie di un italiano suona piuttosto ridicolo: Natick. Dev’essere però una bella cittadina, a giudicare da quel paio di foto che ne corredano la scheda su Wikipedia. I Thundertrain naturalmente su Wikipedia non ci sono e ormai bisogna veramente essere dei signor Nessuno per non esserci. Loro, modestamente, lo nacquero. Lo sono rimasti.

Non fatevi fuorviare da titolo e copertina, da quel polso con le vene tagliate che lugubremente sporge dall’angolo in basso a sinistra: “Teenage Suicide” è un party record le cui nove tracce conoscono solo due marce, veloce e più veloce. Niente lenti qui sopra, niente ballate, niente canzoni d’amore. Hot For Teacher! inaugura e stabilisce il tono e c’è chi l’ha descritta come “due terzi di Slade e un terzo di Rolling Stones”, chi come gli Slade alle prese con Chuck Berry e insomma gli Slade sembrerebbero entrarci sempre. Io qui ce li sento sì e no – molto di più in quell’altro inno, Hell Tonite, che apre la seconda facciata. Per me invece Hot For Teacher! sono gli Aerosmith all’apice del festaiolo ma, ancora di più e quintessenzialmente, le New York Dolls: pensatela come una Personality Crisis più lubrica e meno isterica. La categoria è quella e quello il torto: che è brano di tale levatura che al confronto il resto del repertorio assemblato dal cantante Mach Bell, dai chitarristi e autori Steven Silva e Gene Provost, dal bassista Ric (fratello di Gene) e dal batterista Bobby Edwards (con un piccolo aiuto al piano ma soltanto in due pezzi da Willie “Loco” Alexander) non direi che scompaia ma certamente ne viene sminuito. Oltre che dalla già menzionata Hell Tonite il meglio del resto è rappresentato da una Let’Er Rip che non fa prigionieri, da una Cheater tesa e malevola prima di deflagrare teatrale, da una I Gotta Rock (suggello inciso in concerto) sulla quale la dice lunga il titolo. Ma soprattutto da Modern Girls, che se ce la immaginiamo da Meat Loaf diventa indigeribile Wagner’n’roll e una hit sicura ma così sottoprodotta risulta irresistibile.

Stampato in un numero di esemplari presumibilmente modesto da una piccola etichetta locale, “Teenage Suicide” non cambiava se non in peggio (portandoli con il suo insuccesso a sciogliersi) le fortune dei Thundertrain, eroi di un anno o due nel Massachusetts, perfetti sconosciuti altrove. È stato riedito in digitale un’unica volta, nel 2003, ma fossi in voi cercherei un originale in vinile, sfizio che non vi costerà più di una trentina di euro. Io la mia copia, completa di poster (mi raccomando!), non l’ho pagata nulla. Me la regalò nel 1986 o forse nell’87 Federico Guglielmi (insieme a questo disco qui): piccola consolazione per non avere potuto approfittare, non trovandomi in loco, della gigantesca svendita fallimentare di un noto negozio romano.

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Presi per il culto (38): Dino Valente – Dino Valente (Epic, 1968)

Dino Valente - Dino Valente

Nell’intervista a Dino Valenti che Ben Fong-Torres firmava sul “Rolling Stone” del 1° febbraio 1969 il giornalista  nota che, fresco di pubblicazione di primo album, l’artista davanti a lui più che di promuovere quello pare ansioso di porre mano al secondo, di LP: che nei venticinque anni e qualche mese che ancora vivrà non solo non completerà ma nemmeno abbozzerà mai sul serio. Poco dopo, liquida con un’alzata di spalle la faccenda della cessione per pochi spiccioli dei diritti di Let’s Get Together, pezzo coverizzato dai Jefferson Airplane pre-Grace Slick e poi portato in classifica (un numero 5 USA) dagli Youngbloods. Fong-Torres calcola in due milioni le copie vendute dal brano nelle varie versioni uscitene e in ventimila dollari i mancati introiti del nostro uomo, che nondimeno ostenta di non avere rimpianti, essendogli servita la mancetta di cui sopra per guadagnarsi la libertà su cauzione dopo un anno nelle patrie galere per possesso di stupefacenti. Che vuoi che sia una canzone di fronte alla prospettiva di passare dieci anni in carcere? Ne posso scrivere  altre. Che difatti scriverà e che, messe tutte quante assieme, venderanno forse un decimo di Let’s Get Together: perfetto inno hippie concepito in prodigioso anticipo (gennaio ’64) sull’emergere della nazione hippie e che sublime incongruenza che a scriverlo fu un figlio di puttana punkoide. Inestricabile groviglio di contraddizioni l’uomo nato il 7 ottobre 1943 a New York come Chester Powers e che morirà il 16 novembre 1994 a Santa Rosa, California: un nume del folk-rock che al folk-rock non si diede mai, uno che bramava diventare una star ma rigettò sempre ogni anche minimo compromesso. Musicista talmente idiosincratico e peculiare da avere grossi problemi a relazionarsi con altri musicisti, in una situazione di gruppo, e che ciò nonostante consumò molta della sua vicenda artistica dentro una band. Uno che in tanti ammiravano, ma quasi tutti trovavano insopportabile.

C’è un album perduto, ma perduto sul serio dacché di quei nastri negli archivi Epic non si trova più traccia, di Dino Valenti, inciso con Jack Nitzsche in regia prima del quasi omonimo LP, di cui sarà invece Bob Johnston (curriculum favoloso comprendente Dylan, Cash, Simon & Garfunkel) a curare la produzione, fra il novembre ’67 e l’aprile ’68. Dice chi assistette alle registrazioni che era molto più arrangiato rispetto al 33 giri giunto sino a noi, con melodie più dirette. Un probabile campione di vendite e in ogni caso magnifico. Ma chissà che passava per la testa a quel pazzo del suo artefice, che non solo esigeva, insoddisfatto, che si cominciasse da capo ma per essere sicuro di raggiungere l’obiettivo prendeva inutilmente a pessime parole Clive Davis, primo dei suoi sponsor. Il quale decideva di fargliela pagare nel più subdolo dei modi: dandogli carta bianca e mettendo fuori i risultati senza promozione e con tanto di refuso in copertina – Valente invece di Valenti – destinato a perpetuarsi. Non che sarebbe cambiato granché. Tutta la pubblicità del mondo non avrebbe mai potuto far vendere più di quanto vendette, cioè poco più di niente, a un disco che fa categoria a sé. Un “Oar” (Skip Spence) meno ombroso, un “The Cycle Is Complete” (Bruce Palmer) niente affatto etnico ma al pari ellittico nelle melodie. Resta un vago ricordo che ti costringe – ma solo se sei uno spirito eletto – al ritorno ossessivo. Restano echi dell’eco che avviluppa costantemente una voce non bella per i canoni usuali, nasale e lamentosa e metallica, e con essa una chitarra che è folk, ma con l’energia del rock, ma senza propriamente essere folk-rock. L’orchestrata Tomorrow (un Bacharach marinaio fra le galassie di Buckley) ramingo richiamo a ciò che sarebbe potuto essere e non fu, e il rimanente sono vapori d’etere che stordiscono di incanto. Fra le felpate sospensioni di Time e lo spumeggiare barocco di acid folk di Something New, fra i fraseggi jazzati parimenti in cerca di un’estasi lisergica di My Friend e il Dylan campagnolo (è in realtà John Phillips ed è l’unico brano non autografo) di Me And My Uncle, fra una My Funny Valentine sotto mentite spoglie ribattezzata Children Of The Sun, una sonnacchiosa New Wind Blowing e una Everything Is Gonna Be OK rimbalzante in stanze piene di vuoti. Sarebbe più che abbastanza. Ma poi arriva Test, il congedo, raga fantasmatico tessuto da flauti ultraterreni e una voce che mugola non più parole ma quintessenza di sentimento e ti arrendi, definitivamente: a una musica che non può essere di questo mondo.

Magia irripetibile e difatti Dino Valenti non la ricreerà più. Non nei cinque album pubblicati fra il ’70 e il ’75 alla testa di quei Quicksilver Messenger Service da lui fondati appena prima di finire in carcere e che poi si riprese (non una buona idea, né per loro né per lui). Non in un altro disco smarrito, lasciato a mezzo di progettazione nel 1974 dopo essersi sputtanato i 45.000 dollari dell’anticipo incautamente elargitogli dalla Warner. Manco glieli chiederanno indietro. Nemmeno lo spreco più grande di una vita perlopiù – ma per nostra fortuna non del tutto – sprecata, da genio incompiuto.

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Presi per il culto (37): It’s A Beautiful Day – It’s A Beautiful Day (Columbia, 1969)

It's A Beautiful Day - It's A Beautiful Day

Viene proprio da volergli bene agli It’s A Beautiful Day. Per chi un minimo li conosce, pressoché invariabilmente “quelli che sembravano i Jefferson Airplane”. Quelli che fra tutte le band del San Francisco Sound si affacciarono ultimi al proscenio, quasi fuori tempo massimo. Chi sa comunque chi furono, di loro ricorda giusto due canzoni, essendo la seconda Bombay Calling, quella cui i Deep Purple si ispirarono (diciamo così) per farci Child In Time. Oppure una soltanto e allora non può essere che White Bird, gloria e dannazione del gruppo di David LaFlamme e soprattutto di LaFlamme medesimo, che scopriva presto che il suo nome sarebbe rimasto legato per sempre a quell’unico pezzo e provava a fare buon viso a cattivo gioco. A trentaquattro anni dalla pubblicazione White Bird è ancora nella programmazione delle radio americane, ma molti non sanno nulla di chi la incise. Viene proprio da volergli bene agli It’s A Beautiful Day. Mamma mia, che sfigati.

Classe 1941, nativo del Connecticut, cresciuto a Salt Lake City, al rock LaFlamme arriva partendo da dove più lontano non si potrebbe: da un posto di violinista solista conquistato da fanciullo prodigio nella Utah Symphony Orchestra. Non sente ragioni lo Zio Sam quando si tratta di chiamarlo ad assolvere gli obblighi di leva ed è in prospettiva una fortuna e una condanna che, giunto così in California, Bay Area, il giovanotto se ne innamori e decida, congedato, di fermarvisi. Non è chiaro come spenda gli anni fra il ’63 e il ’66. A quel punto lo ritroviamo immerso e confuso (buon amico di Jerry Garcia, sembra) in una scena folk-rock e presto psichedelica in sboccio. Non approda a traguardi concreti il progetto effimero di una fantomatica Electric Chamber Orchestra. Non dura granché di più la permanenza in una prima incarnazione di Dan Hicks & His Hot Licks. David si è nel frattempo sposato ed è con la moglie Linda, una valida tastierista, che fonda gli It’s A Beautiful Day quando la più fatidica delle estati, quella del 1967 e dell’Amore, incombe. Completano una formazione inusualmente a sei la cantante Pattie Santos, il chitarrista Hal Wagenet, il bassista Mitchell Holman e il batterista Val Fuentes. Ragazze e ragazzi non possono saperlo, ma il loro destino è segnato nell’istante in cui ne assume il management Matthew Katz, che è l’uomo che sta dietro a Jefferson Airplane e Moby Grape e parrebbe una scelta felicissima non sapendo, come gli It’s A Beautiful Day non sanno, che Jefferson Airplane e Moby Grape stanno disperatamente cercando di liberarsene. Convintili che non sono ancora maturi per esporsi in una ribalta già affollata di pezzi da novanta quale quella di San Francisco, Katz li spedisce in una sorta di esilio di studio nella lontana Seattle, dove non possono suonare che in un club di sua proprietà. Impiegheranno mesi a capire di trovarsi in un vicolo cieco, un altro anno a sciogliersi dall’ingombrante tutela e quando infine, rimediato un contratto dalla Columbia, porranno mano al primo LP si sarà fatto il 1969. Sembreranno dei tardi e interessati emuli di un sound che avrebbero invece potuto contribuire a creare. Dei volgari imitatori.

Copertina ispirata da una rivista dei primi del Novecento e stupenda (la si trova spesso in elenchi delle copertine più belle di sempre laddove fra i dischi più belli quello che contiene non è ricordato mai), a bene ascoltarlo “It’s A Beautiful Day” non è affatto il lavoro derivativo che si dice sia. Anzi! A partire dai sei minuti sistemati in apertura della sua canzone più famosa, che echeggia gli Airplane giusto nel gioco di voci maschile e femminile e nel prendere ispirazione da un folk-rock che risolve però altrimenti, spingendosi verso lidi progressivi (almeno negli USA in anticipo dunque sui tempi piuttosto che a rimorchio) in luogo che psichedelici. Pezzo che inchioda sin dal pizzicato che ne disegna la melodia ma che non è giusto che obnubili né l’alternarsi fra momenti raccolti e slanci epici di Hot Summer Day né un Wasted Union Blues dallo stralunato all’ustionante. Men che meno il minuetto favolistico di Girl With No Eyes. Fine della prima facciata. La seconda sceglie definitivamente l’opzione prog con i panorami squisitamente oleografici di Bombay Calling e Bulgaria (in entrambi i casi: nomen omen), prima di soccombere al comunque benemerito eccesso di ambizioni di una Time Is (quasi dieci minuti) ora zingara, ora rock’n’roll, ora tribale. David e variabili sodali non sapranno più riprendere i fili del discorso. Già da un seguito, “Marrying Maiden”, non all’altezza di un’altra copertina fantastica.

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Presi per il culto (36): John Foxx – The Garden (Metal Beat/Virgin, 1981)

John Foxx - The Garden

Credo che di nessun album mi siano passate per le mani più copie che di questo. Fatto è che lo acquistai quando non era uscito da molto, forse sette o otto mesi, perché innamorato del singolo e all’edizione non feci caso. Stampa italiana. Ben suonante, niente da dire. Solo che da lì a qualche mese ancora a casa di un amico mi trovavo davanti l’inglese e dire che ci restavo insieme a bocca aperta e malissimo è poco. Era così che scoprivo che nel Bel Paese avevano pensato bene di risparmiare sull’inserto: uno stupendo libretto fotografico – esplicativo il titolo: Church – formato 29,8 per 29,8 di sedici pagine. Un dolore quasi fisico constatarne l’assenza nel mio “The Garden”. Per anni in ogni negozio di dischi nel quale sono entrato per prima cosa ho verificato se ne avessero uno comme il faut. Non mi era necessario girare la copertina per capirlo, mi bastava soppesarlo. “The Garden” era ovunque, ma immancabilmente italiano. E poi un bel giorno dell’inverno ’86-’87 da un rivenditore d’usato milanese alla quinta o sesta copia (mi capita di sognarmelo quel posto: giuro) che tiravo su di seguito un tuffo al cuore: la ricerca era finita. Lo so che nel 2008 di quello che fu il secondo capitolo della vita post-Ultravox di Dennis Leigh, in arte John Foxx, è uscita una “Deluxe Edition” e non vi dico di non comprarvela, no. Ma prima o dopo di “The Garden” dovrete comunque portarvene a casa uno come quello che ho io. In vinile. Con il libro. No, è importante. Di questa mirabilissima opera d’arte la grafica è parte integrante e decisiva. Senza, non è la stessa. Senza, pur restando rimarchevole la suggestione che ne promana si dimezza.

Di solito, quando ad andarsene è il leader, un gruppo che a sommare i talenti di tutti i restanti e del subentrante non si pareggia quello del dimissionario fa una misera fine. Non era il caso degli Ultravox, che orbi di John Foxx e con al suo posto Midge Ure passavano da culti a superstar, prendendo a collezionare dischi d’oro e platino quando in precedenza non uno dei loro 33 giri, non uno dei loro 45 si era affacciato nelle classifiche britanniche, né in quelle di qualunque altro paese. A me i secondi Ultravox – retorici piuttosto che romantici, barocchi in luogo che teutonici – non hanno mai detto nulla. Non baratterei nessuna nemmeno delle loro poche canzoni che non mi dispiacciono con alcunché di quanto contenuto nei tre LP realizzati con Foxx al comando – “Ultravox!”, “Ha! Ha! Ha” e “Systems Of Romance”, trilogia di capolavori con pochi pari nella new wave (forse giusto gli Wire) – e manco farei cambio con “Metamatic” e, va da sé, “The Garden”. E se posso capire perché loro ebbero successo non riuscirò viceversa mai a farmi una ragione della modestia, al confronto, delle fortune commerciali di un uomo che aveva tutto – persino l’aspetto – per essere un secondo David Bowie.

A “The Garden” piace vincere facile. Comincia con il singolo di cui sopra, Europe After The Rain, e lo sai subito che sarà letteralmente indimenticabile. Pur travolto dalla sua epicità dolcissima, da quel luccicare di piano in contrasto e simbiosi sublimi con la ritmica krauta, due cose ti sono immediatamente chiare: che non sarà possibile sostenere per un album intero un simile climax e che non è lo stesso mondo che abitava il precedente “Metamatic”. Grande disco anche quello ma davvero diversissimo, algida parata di sintetizzatori e batterie elettroniche che dal primo all’ultimo secondo rimandano direttamente ai Kraftwerk laddove nel successore le macchine non sembrano mai robotiche, umanissime anzi. Laddove nel successore riappaiono gli arnesi del rock e in particolare è spettacolare la chitarra di un altro ex-Ultravox, Robin Simon: ficcante e spezzata, a tratti urlante senza una nota di troppo. “The Garden” è techno-pop in versione colta, aristocratica, è new wave che getta ponti verso il glam ma negandolo, sono i Roxy Music non a Berlino “by the wall” ma sotto la pioggia in un pineto ognimmodo nordico. Per molto tempo ho pensato che l’inusitato Pater Noster gregoriano in battuta disco (il lavoro intero è segnato dal complesso rapporto dell’artefice con il cattolicesimo) in chiusura di primo lato ne sciupasse un po’ equilibri altrimenti perfetti. Oggi non più. Oggi mi pare pausa sapiente e raccordo ideale fra l’ossessività di Dancing Like A Gun e il cyber-funky-blues Night Suit. Postilla adeguata alla nevrosi sentimentale di When I Was A Man And You Were A Woman, ponte verso la lodgeriana Fusion/Fission, annunciazione di un’angelicata, pastorale traccia omonima di grazia ineffabile, irripetibile. E difatti John Foxx non si ripeterà.

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Presi per il culto (35): The dB’s – Stand For Decibels (Albion, 1981)

The dB´s - Stands For Decibels

La copertina della mia copia del primo dB’s è forata: un buco di un centimetro di diametro posizionato a circa tre dal bordo alto e quattro da quello di destra, segnale inequivocabile del fatto che lo acquistai dopo che era finito fra i fuori catalogo. Credo che tutti gli altri tagliati che ho in casa (molte decine e fra essi alcuni dei dischi più belli ch’io abbia mai comprato, diversi Townes Van Zandt per non fare che un nome) siano americani, qualcuno forse canadese. “Stand For Decibels” no. Non potrebbe proprio essere “made in the U.S.A.”, giacché l’album che svelava a un mondo indifferente anziché no lo smisurato talento di Chris Stamey, Peter Holsapple, Gene Holder e Will Rigby negli Stati Uniti non verrà pubblicato che nell’89, direttamente in CD. Non esiste una stampa americana in vinile del primo dB’s. Come i collezionisti ben sanno, le edizioni originali dei primi due sono britanniche, su Albion. Le mie copie sono italiane, su Panarecord, etichetta altrimenti mai incontrata. Chissenefrega. Suonano bene. Acquistai per primo – per corrispondenza, a lire 1.900 – “Repercussion”, pure esso forato. Mi piacque alla follia e così quando qualche settimana dopo mi imbattei, su una bancarella, in un esemplare sigillato del predecessore non esitai a tirarlo su. Mille lire, giuro. Passava qualche mese ancora e in un magazzino milanese catturavo a lire 2.900 cadauno “Like This” e “The Sound Of Music”, il primo di stampa statunitense, il secondo UK. Nessuno dei due presenta mutilazioni in copertina. “The Sound Of Music” non era uscito che da qualche mese e già te lo tiravano dietro. È da ventisei anni che sono innamorato dei dB’s e per i loro quattro LP classici (i primi due decisamente più dei secondi due) spesi in tutto 8.700 lire. Mai felicità fu così a buon mercato.

Saga pazzesca quella di questi ragazzi di Winston-Salem, North Carolina, messisi però insieme a New York, storia intricatissima e incredibilmente affollata nei ruoli di contorno di personaggi in varia misura celebri. Da Alex Chilton, di cui Stamey era per qualche tempo il bassista subito prima di fondare i dB’s, all’altra metà autorale dei primi Big Star, Chris Bell, cui Stamey stesso dava la possibilità di pubblicare quel gioiellino di I Am The Cosmos. Da Mitch Easter, con Stamey e Holsapple nei seminali Rittenhouse Square (titolari nel ’72, a malapena maggiorenni, di un 33 giri autoprodotto impossibilmente raro) e poi con Stamey e Rigby negli Sneakers, ai R.E.M., che nella seconda metà di carriera faranno di Holsapple un membro aggiunto fisso e stavano pagando un debito, da quei galantuomini che sono sempre stati. Storia intricatissima, ma se vi interessa non faticherete a recuperarla, quantomeno per sommi capi. L’essenziale, se non ce l’avete, è che prima vi siate messi in casa “Stand For Decibels”. Ma anche “Repercussion”, eh? Che rispetto al predecessore vale qualcosa meno se è la genialità il metro di giudizio e qualcosa di più se è solo in termini di scrittura che si ragiona.

Ogni volta che ci si ritrova a stilare elenchi dei capolavori del power pop (scuola “di culto” quasi per antonomasia, siccome a fronte di sparuti million sellers ne hanno segnato gli annali soprattutto dischi di clamorosa bellezza passati inosservati a dispetto di una fruibilità elevatissima) il primo o il secondo dB’s vengono immancabilmente inclusi. Ha particolarmente senso per il debutto, che nel mentre per un verso risultava perfettamente iscritto nel canone di un genere all’incrocio fra rock’n’roll primigenio e British Invasion, fra un folk più pop che rock e un beat mai fattosi psichedelia, fra un soul dagli occhi azzurri e un punk senz’ombra di nichilismo, per un altro li allargava, come forse nessun altro dei suoi capisaldi, prima o dopo. Se i Byrds ci sono ancora, a tratti paiono trasformarsi nei Feelies (Black And White); se i Beatles restano pietra d’angolo (Bad Reputation, Moving In Your Sleep), dietro quell’angolo scorgi una new wave che non disdegna (The Fight, Cycles Per Second) il funk. E il resto come da manuale sono frenesie e malinconie d’amore in cui perdersi e, perdendosi, ritrovarsi.

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Presi per il culto (34): Demon Fuzz – Afreaka! (Dawn, 1970)

Demon Fuzz - Afreaka!

Quel che si dice un programma ambizioso: “Volevamo cambiare lo stile, il sound, l’immagine e l’attitudine della musica e dei musicisti neri in Inghilterra”, raccontava nel 2010 a “Wax Poetics” Paddy Corea, coordinatore, arrangiatore, flautista, sassofonista e conghista dei Demon Fuzz. Poco da stupirsi se partendo da simili premesse il setteto londinese non poté che fallire: troppo impari la lotta fra l’entusiasmo del solito John Peel (che in una recensione sul “Melody Maker” definiva il gruppo con tre aggettivi: “superbo”, “superbo” e “superbo”) e il pregiudizio di un’industria e una platea per la quale un combo di colore non poteva che suonare ska, o al più provare a dare una lettura minimamente autoctona del soul. Avendo pubblicato nell’arco di pochi mesi un LP – questo – e un 12” per una succursale di un’etichetta pur importante quale la Pye (ne avevano fatto le fortune i Kinks) ma subito disinteressata, e avendo senza saperlo aperto la strada ai Cymande (che però non ne faranno moltissima nemmeno loro), i Demon Fuzz sparivano dalla circolazione. Eppure un trionfo codesto primo loro affacciarsi alla ribalta a confronto di un ripresentarsi nel ’76 con un secondo 33 giri, “Roots And Offshoots”, di cui davvero non si accorgeva nessuno, nessuno, nessuno. Di “Afreaka!” quantomeno un po’ di copie erano girate. Da lì, dalla sua uscita a un quarto di secolo o all’incirca, l’appassionata sponsorizzazione di un altro dj, Gilles Peterson, lo porterà all’attenzione dei cacciatori di campionamenti non banali e di rare grooves. Seguiranno inevitabili, benemerite ristampe in digitale e non solo. Non avete nessuna scusa per non annoverarlo nella  vostra collezione.

Sempre che, naturalmente, non vi importi nulla di non possedere uno degli album più peculiari della storia della popular music, fiume cui concorrono una quantità sbalorditiva di affluenti e alla fine il risultato è uno solo, inconfondibile, inclassificabile: non avete ascoltato mai niente che suoni esattamente come i Demon Fuzz di “Afreaka!”, fidatevi. A partire dal riff pigro e granitico e dalla melodia sinuosa che si distende in un funky rock-jazz infiltrato d’Oriente di una Past, Present And Future il cui lungo (pochi secondi meno di dieci minuti) dipanarsi conduce in ultima istanza a un’ipotesi di Colosseum alle prese con la colonna sonora di “Shaft”. Dopo di che sarete pronti (avendola ascoltata quelle sette o otto volte per cominciare a capirci qualcosa) per lo spumeggiare di percussioni, le staffilate fiatistiche, il gioco di tastiere giocose e insomma i Traffic trasportati al centro del Mediterraneo di Disillusioned, per il funky con slarghi di epicità cinematografica con vista sul Bosforo di Another Country, per i fraseggi liturgici di organo e coro, il rado volteggiare di chitarra psych e il gusto Gil Scott-Heron di Hymn To Mother Earth e l’ossessività proto-fusion con scatti e scarti di bolero di Mercy. Cinque brani soltanto ma cinque epopee, la più breve di cinque minuti. Sapere che gli artefici non furono affatto contenti della riuscita di “Afreaka!”, di cui imputano il fallimento artistico (!) al produttore Barry Murray, e che spergiurano che dal vivo sapevano fare ben di meglio lascia straniti. L’immaginazione vacilla. Pare non siano troppo soddisfatti neppure del mini che le attuali versioni in CD dell’album aggiugono come bonus, con una I Put A Spell On You resa come da dei Blind Faith con Santana alla chitarra, una A Message To Mankind che psichedeleggia alla Terry Callier e un Fuzz Oriental Blues che dovrebbe piuttosto chiamarsi Fuzz Oriental Funk.

Qualche oltranzista, ora che “Afreaka!” non è più un segreto iniziatico per i circoli della black più esoterica, potrebbe sostenere che il vero disco “di culto” dei Nostri sia “Roots And Offshoots”, una cui copia è stata battuta all’asta qualche mese fa con una base di partenza di 490 dollari. Una sciocchezza, date retta. Non che sia brutto, questo no, ma al confronto del predecessore sembra la classica maionese impazzita, gli ingredienti (si aggiunge del reggae) inopinatamente separatisi fra loro. One-(non)hit wonders, ecco.

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Presi per il culto (33): Dennis Wilson – Pacific Ocean Blue (Caribou, 1977)

Dennis Wilson - Pacific Ocean Blue

Nello scatto sul davanti di quello che resterà il suo unico album da solista il fratello minore di Brian – il fratello maggiore di Carl, il batterista, il meno famoso dei Ragazzi di Spiaggia (e tu ti prendi gioco di me) e quindi, nel comune sentire, il meno talentuoso – appare stanco, provato. Logorato clamorosamente al di là dei trentadue anni che aveva. Come consumato da un’esistenza riguardo alla quale avrebbe potuto dire, con George Best, che “ho speso gran parte dei miei soldi per donne, alcool e automobili, il resto l’ho sprecato”. Solo che l’ala dello United (noto una  certa somiglianza fra i due, ma sarà suggestione) nel fazzoletto di campo fra un dribbling e l’altro ai suoi demoni un qualche istante di divertimento genuino se lo regalò pure. C’era gioia e non solamente male di vivere nel suo correre a perdifiato in faccia a una gradinata osannante. E che fosse un campionissimo fu chiaro al mondo dal primo assist, dal primo cross, dal primo gol. Niente di tutto ciò per l’eterno – quasi eterno – gregario Dennis Wilson. Una vita da mediano segnata dall’oscura intuizione che sarebbe potuto essere un dieci. Dalla foto di copertina di “Pacific Ocean Blue” traspare una tristezza oltre il dicibile. Non ti fai dominare psicologicamente da un padre padrone, non incroci la strada di Charles Manson, non abiti l’ombra di un fratello in parti eguali genio e follia senza pagare un prezzo. Dennis pagò caro, pagò tutto.

Quando, dopo essersi baloccato con l’idea per un buon lustro, il batterista dei Beach Boys pone effettivamente mano al primo disco da leader la parabola del gruppo da cui proviene è a minimi storici tanto di popolarità che di ispirazione. Le raccolte vendicchiano sempre, l’occasionale live idem, ma “Holland” ha tre anni e non è piaciuto a nessuno, “Surf’s Up” cinque (che per il tempo è come dire venti oggi) e nessuno sarebbe disposto a scommettere che i Ragazzi sapranno mai replicarne l’estro pur… ahem… ondivago. Che non saranno mai più altro che un jukebox di vecchi successi, sempre più sbiaditi e impolverati, è consapevolezza diffusa nell’industria come nella critica e non ci si sbaglierà. Sarà anche perché non ha nulla da perdere che Dennis Wilson se la gioca splendidamente. Scordateveli, i Beach Boys. Scordatevi di cavalcare onde che sono qui invece da contemplare, monito che ciò che scorre non si afferra. Scordatevi il surf dei primi anni ’60 e la psichedelia barocca subentrata con “Pet Sounds”: non rinverrete traccia né di questa né di quello. E scordatevi pure quegli intrecci vocali, e non che giochi di voci non ve ne siano in “Pacific Ocean Blue” – e da subito, dai ricami di gospel e di sogno dell’inaugurale River Song – ma sono altra cosa, per l’appunto piuttosto nera, piuttosto liturgica. È il piano lo strumento principe del disco, dominante sin da River Song e passando per le sospensioni che spezzano il passo torpidamente funky-jazz di una Dreamer sotto la quale ti sorprendi a cercare la firma di Lowell George, per il meraviglioso incipit tosto avvolto di veli d’archi di Thoughts Of You, per una Time baciata da una tromba che sanguina malinconie dolcissime à la Chet. Album fantasticamente variegato in cui armoniosamente coesistono l’isolato, giocoso empito rock’n’roll di What’s Wrong e il blues orchestrale di Moonshine, il latin-jazz di You And I e una traccia omonima incongruamente e stupendamente dritta da Crescent City, una gassosa e languida Farewell My Friend e una End Of The Show che inventa gli Air e pregasi ascoltare per credere. Così come pregasi ascoltare per credere che in Tug Of Love, uno dei brani scartati (rintracciabile in entrambe le riedizioni in digitale, sia quella del ’91 che la “Deluxe” del 2008), già c’è l’invenzione degli Spiritualized. E vogliamo parlare dello Chopin che si reincarna in Herb Alpert di Mexico?

Registrato fra il settembre ’76 e il marzo dell’anno dopo, “Pacific Ocean Blue” raggiunge i negozi nell’agosto seguente. Ha buona stampa e vendite per nulla disprezzabili, sulle trecentomila copie, che è più di quello che totalizza il coevo “Love You” della casa madre. È una vicenda successiva di decenni interi nel limbo dei fuori catalogo a renderlo eleggibile a culto. È il proseguire della discesa in pubblici e insieme privatissimi inferi di un autore che ci scatarra su e giura che il secondo LP – Bambu”, quello che non completerà mai – sarà cento volte meglio. L’unico dei Beach Boys che con l’oceano davvero aveva dimestichezza muore annegato il 28 dicembre 1983, poche settimane dopo avere compiuto trentanove anni. Leggenda dice che quando lo ripescarono il corpo era in posizione fetale. È cronaca e non mito che fu l’allora presidente Ronald Reagan a firmare un permesso speciale per una sepultura in mare non preceduta dall’obbligatoria cremazione.

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Presi per il culto (32): Tony McPhee – The Two Sides Of Tony (T.S.) McPhee (WWA, 1973)

Tony McPhee - The Two Sides Of

Mi piace la faccia di Tony McPhee sulla copertina del più famoso – e si fa davvero per dire – dei suoi innumerevoli album da solista. Mi fanno simpatia la capigliatura ampiamente recedente che un ciuffo prova come a negare (ma poi ci rinuncia), il baffo asburgico e soprattutto lo sguardo limpido, pacificato – e dev’essere una foto scattata dopo le registrazioni, di sicuro non prima o durante. Una bella, vissuta faccia da nemmeno trentenne che va (andava) verso i quaranta. E, pensando all’epoca di lustrini e cascami cui risale il ritratto, apprezzo assai anche la camicia da operaio. Si presentava così il nostro eroe nel penultimo dei suoi pochi anni da quasi rockstar ed era un dichiarare che la musica era fatica quanto passione, un sudarsi la vita da uomo qualunque. Era sempre stato così, sarebbe tornato a esserlo chiusa una passeggera parentesi di gloria. Insomma: il contenitore mi piace parecchio. Ovviamente mi gusta pure il contenuto, se no non sarei qui a parlarvene.

Con i prodromi la faccio breve, quando ci sarebbe da raccontarne da intrattenervi minimo un quarto d’ora. Me la cavo dicendo di una sbandata adolescenziale per lo skiffle comune in Gran Bretagna a più o meno tutti quelli di quella generazione, prontamente seguita da un amore maturo e imperituro per il blues. Passano per varie incarnazioni e peripezie i suoi Groundhogs, anche un momentaneo scioglimento dopo essersi tolti l’enorme soddisfazione di fare da backing band  a John Lee Hooker, e a pubblicare il primo 33 giri arrivano quando la voga per il genere cui si rifanno è faccenda quasi caduta nel dimenticatoio, ampiamente scavalcata da evoluzioni e nuove mode. Ho un debole per i loro primi due LP, “Scratching The Surface” del 1968 e “Blues Obituary” dell’anno dopo, che mi ha probabilmente portato a sopravvalutarli. Laddove a lungo ho sottovalutato i dischi dopo, quelli dove le dodici battute sono ancora ben presenti ma trasfigurate in un hard sull’orlo dell’heavy, fra uno scampolo di psichedelia e una tentazione di prog. Ci ho messo un po’ a entrarci in “Thank Christ For The Bomb”, “Split”, “Who Will Save The World?”, i tre lavori che fra il ’70 e il ’72 facevano dei Nostri un gruppo da Top 10, ma oggi li preferisco ai due dischi prima. Ecco, li metto sullo stesso livello di “The Two Sides Of”. Che è di un altro pianeta, però.

L’argomento di “Split” è la schizofrenia. In un lavoro che vedeva la luce in un anno in cui i Groundhogs si prendevano una pausa (mal gliene sarebbe venuto), il loro leader pensava bene di passare – musicalmente – dalla teoria alla pratica. Anche dopo averci riflettuto a lungo, non riesco a farmi venire in mente un altro album che sia così totalmente scisso fra due mondi tanto distanti, antipodici. Avete sempre pensato che “Here, My Dear” di Marvin Gaye sia il più velenoso racconto di un divorzio mai messo in musica? Il primo lato di “The Two Sides Of” vi farà ricredere e riassegnare il primato. In Three Times Seven, in All My Money, Alimony, in Morning’s Eye, nella veramente esplicita Dog Me, Bitch, in Take It Out, Tony chiude i conti con la ex-moglie (presumibilmente la lei che campeggia con bambino in braccio sul retro di copertina) sboccando fiele sulle corde della chitarra – ora elettrica, ora acustica – che funge da unico accompagnamento a una voce dal nervoso al predicatorio, dall’aspro allo schiettamente malevolo. Tolto qualche passaggio sognante giusto al centro, la musica è un blues parimenti spigoloso e sferragliante, squillante e affilato come un pugnale con cui scavare nel petto per estrarne il cuore e quindi farlo a pezzi. Spero per costei che queste lettere d’odio non le abbia ascoltate mai. Se però lo ha fatto, sia orgogliosa di averle ispirate, carnalissima nemesi di una Laura De Noves. E poi si cambia lato, se si ha la fortuna di possederlo in vinile questo disco posseduto, e non si riesce a credere non sia cambiato anche il disco. Aperta dallo spettrale ululare di un ARP 2600 su cui dopo una trentina di secondi entra la voce, declamante, The Hunt è una cavalcata di diciannove minuti per sintetizzatore, piano elettrico e batteria elettronica che per avvicinarla in quegli anni bisogna volare in Germania e immaginarsi che i Suicide da lì venissero. A tratti solenne, chiesastica e a tratti petulante, ora stentorea e ora stralunata, ognora ossessiva, The Hunt è esperienza d’ascolto estrema, ma che dà dipendenza. Vedrete. Meno arduo simpatizzare, essendo stavolta l’oggetto degli strali del McPhee la barbara pratica della caccia alla volpe.

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