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Fantastic Negrito: l’artista che visse due volte

Scopriremo a mesi se la sua collezione di Grammy si arricchirà del quarto. Per intanto, se è dell’uomo nato Xavier Amin Dphrepaulezz che si parla a contarne le vite lo diremmo nel pieno della quinta. Fosse un gatto, gliene avanzerebbero comunque quattro.

Il ragazzo che volle farsi Principe

Siccome con l’alias che gli ha regalato la fama esordiva nel 2014, con un mini, e non dava alle stampe il primo album che nel 2016, ci viene naturale pensare a Fantastic Negrito come a un giovincello, quando il prossimo 20 gennaio spegnerà cinquantacinque candeline. Giusto una settimana prima di Tricky, che collaborando a Blue Lines inscriveva per la prima volta il suo nome nel Grande Libro della Popular Music trentun anni fa, e di Mike Patton, che nel 1991 da un pezzo era una rockstar. Del Nostro, Wikipedia certifica che nasceva nel Massachusetts, ottavo di quindici figli. Altre fonti lo confermano ottavo ma di quattordici e ci informano che il padre, musulmano di stretta osservanza di origini somale, era già sessantatreenne quando Xavier vedeva la luce. Sia come sia: la famigliona si trasferiva a Oakland nel 1979 e da lì a breve l’appena dodicenne lasciava la scuola per la strada. Sottratto alla patria potestà dagli assistenti sociali passava da un affido all’altro e a fargli scampare il riformatorio erano una donna di nome Rose dal gran cuore e dal destino prematuramente segnato (morirà di cancro; è dedicata a lei She Don’t Cry No More, bonus in un’edizione Deluxe datata 2017 del Fantastic Negrito EP) e una fortuna sfacciata. Manco un arresto, nonostante lo spaccio di erba fosse la sua principale fonte di introiti, seguita per arrotondare dai furti in appartamento. Fintanto che un componente di un’altra gang non gli punterà una pistola in faccia per rapinarlo. E allora ciao Oakland.

Frequentando la piccola scena punk locale, assistendo allo sboccio dell’hip hop, si era nel frattempo innamorato della musica. A imprimere una svolta decisiva alla sua traiettoria esistenziale era in ogni caso altro, un album del 1980 ascoltato in differita. Titolo: Dirty Mind. Autore: Prince. Apprendendo sbalordito che costui aveva fatto tutto da sé, e da autodidatta, e che era il pianoforte il primo strumento su cui aveva messo le mani, decideva che ne avrebbe seguito l’esempio.

Prosegue per altre 17.147 battute qui.

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Il primo (il più sottovalutato, il meno ascoltato) Ry Cooder

Per non avere che ventitré anni il Ry Cooder che debutta nel 1970 da solista vanta un cv non solo corposo ma strepitoso: a parte un omonimo LP, inciso nel 1966 per una Columbia che assurdamente lo chiudeva in un cassetto e non lo recupererà che nel ’92, con i Rising Sons, quintetto fra folk-rock e country-blues elettrico con Taj Mahal, è stato il fulcro della prima Magic Band di Captain Beefheart, si è prestato da strumentista al Randy Newman di “12 Songs” e a Judy Collins in un tour che ha fruttato un live, ha collaborato con Van Dyke Parks e i Little Feat e, quel che più conta, a lungo è stato il sesto (o settimo, contando Ian Stewart) Rolling Stones (Love In Vain su “Let It Bleed” e Sister Morphine su “Sticky Fingers” gli apporti più importanti). Quando infine si ritrova per conto proprio incide un LP che può essere detto acerbo soltanto a confronto di certi capolavori successivi, gemma da sgrezzare (negli anni il blues dell’era della Depressione How Can A Poor Man Stand Such Times And Live? acquisterà dal vivo ben altra pregnanza, da spiritual) ma che già abbaglia e soprattutto rappresenta un manifesto d’artista cui l’estensore resterà fedele almeno finché non si farà sequestrare dal mondo del cinema. Raramente sarà autore (qui firma giusto Available Space, stantuffante e giocosa e in cui sei corde gli bastano per evocare una marching band) preferendo reinterpretare, sottraendoli ai curatori museali per restituirli alla vita, esempi fra i più vari dell’immenso patrimonio della musica popolare americana. Più avanti confezionerà dischi “a tema”. Qui essendo il primo opta per bighellonare qui e là, inserendo in un programma di undici tracce per scarsa mezzoretta anche un contemporaneo, Randy Newman, con la vignetta country Old Kentucky Home. È alle prese con i materiali più oscuri che sfodera un’originalità di accenti già unica: il Woody Guthrie di Do Re Mi riletto con una ritmica rock e dietro archi che guizzano, il Lead Belly di Pig Meat trasfigurato in pigra marcetta dixieland. Se il cantato non è il suo forte la prodigiosa tecnica fingerpicking esibita in Police Dog Blues di Blind Blake più che compensa. E dove non c’è la voce, come nella conclusiva Dark Is The Night di Blind Willie Johnson, sospesa e drammatica, pure l’ascoltatore resta senza parole.

Si rimane senza fiato anche scoprendo che era da più o meno metà anni Ottanta che “Ry Cooder” non veniva riedito in vinile (non contando un box del 2014, manca dai negozi pure come CD dal ’95). Una terza ragione per applaudire la Speakers Corner, essendo la prima che questa stampa nella sua ruvidezza suona eccellentemente e la seconda che a 32 euro al pubblico i titoli dell’etichetta tedesca sono diventati, per l’impazzito mercato odierno, economici.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.435, ottobre 2021.

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I’m Bad Like John Lee Hooker

Continuerò a suonare fin quando ne sarò in grado, perché voglio tentare di tenere questa forma musicale in vita il più a lungo possibile. Ne sono ormai rimasti pochi in circolazione dei vecchi cantanti di blues. È mio desiderio che i più giovani ne assumano l’eredità.

Parole di John Lee Hooker raccolte dieci anni fa da Greg Drust della KCSB di Santa Barbara, California, e riportate nel libretto che accompagna il box Rhino “The Ultimate Collection: 1948-1990”. Sembrarono un congedo e invece no, dacché nei ’90, lungi dal limitarsi a godere una facoltosa vecchiaia resa spiacevole soltanto dagli inevitabili acciacchi ma per il resto splendida, Johnnie Lee è stato attivissimo. Seguitando a incidere (ricordo i benvenduti e pluripremiati “Mr. Lucky”, “Chill Out” e “Don’t Look Back”), a fare concerti e a raccogliere tributi, sia alla carriera che alla vitalità di un ultrasettuagenario che di andare in pensione non voleva saperne. Forse perché conscio che con lui, l’ultimo dei Maestri ancora respirante, pure il Blues si sarebbe avviato alla tomba. Sapendo sotto sotto, a dispetto delle profferte di rispetto per le giovani (insomma…) generazioni, che ciò che si suona oggi e viene così chiamato non è che un simulacro. Il che costituisce una ragione in più e anzi la ragione per essere tristi ora che il vecchio Hooker ci ha lasciati. Se n’è andato la notte dello scorso solstizio d’estate, serenamente, nel sonno. A ottantatré, ottantadue oppure ottant’anni e con gli ottantuno all’orizzonte e non pensiate che stia dando i numeri perché in verità fu lui a darli quando, poco più che un ragazzetto, alterò la carta di identità (ottanta dovrebbe dunque essere l’età giusta) per arruolarsi nell’esercito. Pronunciato spirito patriottico? Macché. Aveva solo notato che le ragazze erano più facili a concedersi a un uomo in uniforme. Congedato prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale, al divampare del conflitto si guardò bene dal tornare sotto le armi. Codardia? Macché. Aveva solo riflettuto sul fatto che, con pochi altri uomini in circolazione, non sarebbe mai rimasto senza un lavoro e soprattutto senza qualche dolce figliola a ronzargli attorno. Il “ladies’ man” per antonomasia lo definiva Jas Obrecht, che è stato uno degli ultimi a intervistarlo, per “Mojo”. Uno da cui Keith Richards ha imparato anche sotto questo profilo, non solo in materia di riff tambureggianti e melodie sinuose. Il segreto, confidava Johnnie Lee, è essere sempre gentili e rispettosi. Conversando qualche tempo prima con Charles Shaar Murray, autore del fondamentale Boogie Man: John Lee Hooker In The American 20th Century, il nostro eroe se n’era uscito con un impagabile “sono stato sposato tre volte. No, quattro! Non riesco mai a ricordarmi”. E, no, il signor Alzheimer non c’entra.

Bluesman fra i più grandi di sempre Mister Hooker e se si parla di blues postbellico in quella lega di campioni in cui pochissimi altri nomi sono degni di figurare: Muddy Waters, Willie Dixon, Howlin’ Wolf e un po’ dietro i tre King e magari Elmore James. Però atipico. Tanto per cominciare l’opposto dello stereotipo del blues inteso come espressione del male di vivere: “mi sono svegliato questa mattina e mi sentivo bene” potrebbe essere un suo incipit esemplare.

Prosegue per altre 7.830 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.40, settembre 2001. John Lee Hooker nasceva un 22 agosto. Del 1912. Oppure del 1915. O del 1917. O del 1920. O, forse, del 1923. È ragionevolmente certo che ci lasciò il 21 giugno 2001.

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North Mississippi Allstars – Set Sail (New West)

La prima volta in sala di incisione di Luther Dickinson fu nel 1987, quando in Shooting Dirty Pool, in “Pleased To Meet Me” dei Replacements, il quattordicenne si produceva in un assolo di chitarra semi-metal. Piace immaginare che da dietro il mixer fu con un misto di orgoglio e indulgenza che papà Jim, uno dei più grandi produttori della storia del rock, diede la sua approvazione. Trentacinque anni dopo, a ventisei dacché con il fratello Cody, batterista, dava vita ai North Mississippi Allstars, a ventidue da quando esordivano già brillanti e irresistibili con la collezione di cover “Shake Hands With Shorty” guadagnandosi la prima di quattro candidature ai Grammy nella categoria “Best Contemporary Blues Album” (e a tredici dalla scomparsa del padre), i non più ragazzi pubblicano l’undicesimo lavoro in studio ed è il primo interamente autografo. Lo si annota più che altro come curiosità, visto che il marchio della band su ogni brano ripreso è sempre stato caratterizzante, così come si segnala che, avendo già dato lavoro ad altri figli d’arte, qui le Allstars usufruiscono dei servigi di Lamar Jr. (voce) e Jesse Williams (basso), prole di un ex-Allman Brothers Band.

Pur straripante di energia come al solito, “Set Sail” ha angoli mediamente smussati rispetto ai predecessori, con un uso moderato e sapiente di archi e ottoni che oltre a sferzare blandiscono. Addirittura, Never Want To Be Kissed potrebbe provenire dagli studi della Hi Records invece che da quelli Stax e dire che a giocare a fare l’Al Green c’è William Bell. Di “solito” ha pure l’essere imperdibile per quanti il blues lo amano innervato di funk e speziato di soul. Il pezzo preferito del momento per chi scrive è Bumpin’: come dei Little Feat sotto codeina.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 440, marzo 2022.

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Oltre il jazz – Il multiforme genio di Yusef Lateef

Curioso e attivo fino all’ultimo Yusef Lateef (identità assunta quando si convertiva all’Islam, ventenne): ci lasciava nel 2013 novantatreenne avendo pubblicato il primo disco da leader cinquantasei anni prima e fino al 2010 ancora frequentava gli studi di registrazione. Mai gli piacque venire sistemato alla voce “jazz” ma tant’è, del jazz è stato uno dei giganti, sia come compositore che in quanto polistrumentista. Sax tenore e flauto gli strumenti di cui era un indiscutibile maestro ma, per dire, in questo “The Blue Yusef Lateef”, uscito nel 1968 su Atlantic e fresco di ristampa su Speakers Corner, suona anche tamboura, koto e shannie (qualunque cosa sia; una ricerca su Google non mi ha illuminato al riguardo). E poi dove metterlo? Quello il filone principale cui si richiamava in un composito canone che lo vide trarre ispirazione, in anticipo su chiunque fra i musicisti afroamericani e non solo, da assortite tradizioni etniche come dalla classica, occidentale e non, pescando ovunque in giro per il globo decenni prima che qualcuno si inventasse l’etichetta “world music”. World o ethno-jazz, allora? Eh, la fate semplice voi…

Prendete ad esempio proprio questo album, uno dei più godibili in un catalogo sterminato che ne comprende molte decine. Su otto brani tre – Othelia, Six Miles Next Door e Sun Dog – sono dei blues in dodici battute. Ma proprio come ne avreste potuto sentire suonati in un club di Chicago in quel decennio o nel precedente. Il primo (l’armonica di Buddy Lucas sugli scudi) è decisamente indiavolato, il secondo più misurato, il terzo avvolgente, con delle parti di fiati che potrebbero arrivare da un disco coevo della Stax. Nondimeno: pure Get Over, Get Off And Get On è un blues, ma modale e influenzato (dice lo stesso artefice nelle dettagliatissime note di copertina) da Johann Sebastian Bach. E anche (propulso da un basso preso di peso da My Girl dei Temptations) Like It Is, però in sedici battute e con una melodia marcatamente orientaleggiante, laddove Juba Juba profuma di gospel e rielabora una “prison song”. Ascoltate Back Home. Parrebbe un samba con qualche influsso afrocubano, giusto? Lateef ci spiega che la sua forma deriva dal barocco! Quanto a Moon Cup, gira fra exotica e psichedelia. E allora? E allora un album meraviglioso, uno dei tanti regalatici da costui.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.421, luglio 2020.

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Billy F. Gibbons – Hardware (Concord)

L’ultimo album degli ZZ Top data 2012 e venne acclamato come un ritorno alla forma migliore per il trio texano, laddove il precedente “Mescalero” aveva raccolto invece recensioni tiepide, quando non negative, e pure i riscontri commerciali erano stati modesti per un gruppo che da tre decenni collezionava dischi d’oro, platino, persino diamante. Nove anni separarono i due album, da altrettanti attendiamo un successore per “La Futura”. Si materializzerà mai? Non dovesse accadere (i nostri eroi nel 2019 raccontavano in un’intervista radiofonica che ci stavano lavorando e Billy Gibbons, contattato da un quotidiano l’anno dopo, confermava; più nessuna notizia da allora) non sarà forse un male. Per due ragioni: una è che come suggello di una vicenda così importante “La Futura” sarebbe perfetto; l’altra è che se il frontman ci regala dischi come questo… be’, possiamo serenamente consegnarli alla Storia del rock, gli ZZ Top.

Per Gibbons è la terza uscita da solista, dopo il tanto atipico (contraddistinto da inedite influenze cubane) quanto poco convincente “Perfectamundo” (2015) e il più convenzionale, non indimenticabile ma gradevole, “The Big Bad Blues” (2018). Forte di undici solidi originali e una spumeggiante cover del classico tex-mex dei Texas Tornados Hey Baby, Que Paso, “Hardware” si posiziona una spanna o due sopra, non molto distante insomma da “La Futura” di cui, fosse uscito con il marchio della band, sarebbe stato degno seguito. Avrebbero fatto un figurone anche lì tracce come la scorticata My Lucky Card, una Shuffle, Step & Slide in scia all’immortale La Grange, il bluesone con organo soul Vagabond Man, una West Coast Junkie molto Link Wray, o il Morricone western Desert High.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.433, luglio/agosto 2021.

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L’allegra ciurma di Commander Cody (in memoria di George Frayne, 19/7/1944-26/9/2021)

Formatisi nel Michigan nel 1967, Commander Cody (al secolo George Frayne) e i suoi Lost Planet Airmen (sigla prelevata da una serie che include classici del cinema di serie D quali Zombies Of The Stratosphere) devono trasferirsi a San Francisco per rimediare infine, nel 1971, un contratto (appropriatamente con un’etichetta, la Paramount, diramazione di un noto studio di Hollywood). L’esordio con il singolo Hot Rod Lincoln è in compenso col botto, visto che il brano entra nei Top 10 di “Billboard”. A dare sostanza alla fama del gruppo più che i comunque apprezzabili “Lost In The Ozone”, “Hot Licks, Cold Steel & Truckers’ Favorites” e “Country Casanova” provvedono concerti allegri e incandescenti in cui western swing ed errebì, blues e rockabilly, honky tonk e boogie si fondono indissolubilmente. Che nei ragazzi batta un cuore texano è evidente e non è quindi un caso che lo stato della Stella Solitaria li adotti con entusiasmo. Registrato nel novembre 1973 agli Armadillo World Headquarters di Austin e pubblicato nel marzo dell’anno dopo “Live From Deep In The Heart Of Texas” è memorabile in toto, a partire dalla copertina.

Scritto per Rock: 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012, ma poi escluso dalla lista finale. Il Comandante ci ha lasciati ieri, settantasettenne.

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L’uomo della pioggia (RIP Michael Chapman (24/1/1941-10/9/2021)

Classe 1941, Michael Chapman pubblica tuttora dischi con cadenze da giovincello, fa concerti e alla fine di ogni tour torna nel remoto villaggio del Northumbria dove vive dacché i proventi dell’album dopo questo, “Fully Qualified Survivor”, gli permisero di acquistarci una cascina. A lungo patrimonio di pochi, gli anni ’10 del nuovo secolo lo hanno visto intervistato a destra e a manca e fatto oggetto di un documentario, lui che già aveva avuto la soddisfazione di scoprire che artisti di altre generazioni (più giovani, tipo Thurston Moore, o parecchio più giovani, come Devendra Banhart) lo considerano un maestro. Può volgersi all’indietro, questo superbo chitarrista usualmente catalogato alla voce “folk progressivo” ma che ha suonato di tutto, fino all’improv più radicale, e guardare con orgoglio al percorso fatto. Prima tappa (datato 1969, griffato Harvest) questo stupendo “Rainmaker”. Assemblato con il cruciale contributo di altri musicisti stellari (per dire: al basso si alternavano Rick Kemp e Danny Thompson, in un paio di brani dietro la batteria sedeva Aynsley Dunbar) il disco parla la lingua di un folk elettrico ed elettrizzante, pregno di blues, disposto a concedersi al country. L’avessero fatta i Led Zeppelin, la traccia che gli dà il titolo la conoscerebbe chiunque.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019.

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Nobody Played The Blues Like Buddy Guy & Junior Wells

Quando il chitarrista Buddy Guy e l’armonicista Junior Wells, originari di Louisiana e Arkansas, incrociano per la prima volta le loro strade in uno studio di registrazione hanno rispettivamente ventinove anni e trentuno, risiedono da tempo a Chicago, hanno fiancheggiato questo e quello dei nomi di spicco della fiorente scena cittadina che ruota attorno a numerosi locali ed etichette, prima fra le quali la Chess. Proprio su Chess ha visto la luce la più parte della decina fra singoli ed EP che ha pubblicato fino a quel punto Guy, mentre Wells vanta una discografia lunga il doppio ma su marchi di profilo modesto. Rappresenta un deciso salto di categoria l’approdo nel 1965 alla Delmark. Eternato il 22 e 23 settembre e dato alle stampe in novembre attribuito alla Junior Wells’ Chicago Blues Band, “Hoodoo Man Blues” gode tuttora di vasta e meritata fama fra storici e appassionati della materia. Forse il primo disco, fra l’altro inciso assai bene per gli standard dell’epoca, a riprodurre plausibilmente in uno studio di registrazione l’atmosfera fumosa e lubrica tipica di un club, forte della partecipazione di musicisti formidabili e di una scaletta inappuntabile, con cinque brani composti dal titolare dell’album, quattro trad e una cover di Hound Dog di Big Mama Thornton. Fa dieci. Le due tracce restanti (In The Wee Wee Hours, in realtà rielaborazione di un Big Bill Broonzy di annata, e We’re Ready) sono state scritte a quattro mani da armonicista e chitarrista, che con il bassista Jack Myers e il batterista Billy Warren costituisce il nucleo dalla band, ma per un equivoco con la Chess appare sotto pseudonimo, Friendly Chap. Le stampe successive (l’ultima di pochi mesi fa, su doppio 45 giri Analogue Productions che non ho avuto il piacere di ascoltare) rimetteranno le cose a posto, con il nome di Guy non solo nei crediti ma spesso sul davanti di copertina. Per i nostri eroi, che non per questo accantoneranno le carriere solistiche, il disco segna l’inizio di una collaborazione che frutterà altri nove album, ultimo dei quali “Better Off With The Blues”, uscito nel 1993, cinque anni prima della prematura dipartita per assortiti problemi di salute dell’armonicista. E per quanto a contarli i dischi in proprio rappresentino la grande maggioranza dei cospicui repertori (alla sua bella età Buddy Guy è ancora sulle scene e artisticamente inappuntabile, come ha certificato nel 2018 “The Blues Is Alive And Well”) nella storia maggiore della musica del diavolo, versante elettrico, i due vengono immancabilmente citati insieme.

Accolti con entusiasmo dal pubblico del rock ─ fra gli sponsor Jimi Hendrix e i Rolling Stones, per i quali si ritroveranno ad aprire diversi concerti e il cui bassista Bill Wyman suonerà con loro al “Montreux Jazz Festival” del ’74 ─ senza che per questo la platea nera li rinneghi, Buddy Guy e Junior Wells sono nel 1970 a un apice di popolarità. Fra i fans più sfegatati della coppia figura Eric Clapton, che convince il boss della Atlantic Ahmet Ertegun ad affidargli la produzione di un album. Ci si ritrova in ottobre ai Criteria Studios di Miami, Florida, e a elencare i musicisti convocati manca il fiato: oltre a Clapton, che significativamente lascia le parti da solista a Guy e suona chitarra ritmica e bottleneck, si presentano il sassofonista A.C. Reed, il tastierista Mike Utley, il bassista Leroy Stuart e il batterista Roosevelt Shaw. Gente richiestissima e che non può esserci sempre ed ecco allora che in tre brani a sostituire Utley provvede nientemeno che Dr. John e in uno la sezione ritmica è quella di Delaney & Bonnie, Carl Radle e Jim Gordon. Considerate che dietro al mixer con Slowhand (che ha da pochi giorni completato in quella stessa sala la realizzazione del capolavoro a nome Derek & The Dominos “Layla And Other Assorted Love Songs”) siedono spesso lo stesso Ertegun e Tom Dowd e… wow! Peccato che sulle registrazioni si allunghi l’ombra luttuosa della morte di Hendrix appena poche settimane prima. Peccato che Clapton, oltre che devastato dalla scomparsa del rivale e amico, sia stremato da un quinquennio in cui non si è preso quasi pause e stia portando troppo oltre il flirt con le droghe pesanti. Sarà pure per quello che Ertegun e Dowd sono con lui, per tenerlo d’occhio? Ad ascoltarlo non si direbbe che “Play The Blues” abbia avuto una lavorazione tanto sofferta. Clamorosa la prima facciata. Apre con piglio funk A Man Of Many Words (di Buddy Guy), si prosegue con una travolgente (da Sonny Boy Williamson) My Baby She Left Me (She Left Me A Mule To Ride) e con il medley (di Wells) Come On In This House/Have Mercy Baby, dondolante e (in)dolente prima di strappare e infiltrarsi di soul. Suggellano il lato un esuberante T-Bone Shuffle, cavallo di battaglia di T-Bone Walker che da qui in poi lo sarà almeno altrettanto pure per Buddy Guy, e A Poor Man’s Plea di Junior Wells, che è una Baby Please Don’t Go minore ma non troppo. Delle cinque tracce che costituiscono la seconda facciata giusto tre arrivano dalle stesse sedute. Una Messin’ With The Kid (da Mel London) ficcante e iniettata di errebì, una scintillante I Don’t Know (da Willie Mabon) con l’armonica particolarmente mattatrice e una gigiona a dispetto dell’argomento Bad Bad Whiskey (da Thomas Davis). E a quel punto, con Clapton sempre meno affidabile e infine latitante, i lavori si fermavano e con neanche mezz’ora di musica Ertegun, ritenendo di non avere fra le mani un LP, accantonava il tutto. Fortunatamente da lì a due anni l’aggiunta di una canzone di Buddy Guy, la festosa This Old Fool, e del serrato, ossessivo strumentale Honeydripper (da Joe Liggins) con ad accompagnare i due titolari la J. Geils Band completeranno un album che è fra le pietre miliari del blues-rock.

Uscito a suo tempo su ATCO, “Play The Blues” torna disponibile su vinile dopo decenni grazie alla sempre inappuntabile Speakers Corner. Che però per una volta avrebbe fatto bene a non essere filologica come suo solito e ad aggiungere su un secondo disco le ben tredici outtake che integrano le riedizioni “Deluxe” in CD Rhino (2005) e Friday Music (2014). Lì a chiudere è Sweet Home Chicago, sulle cui note Buddy Guy si ritroverà a duettare nel febbraio 2012 con tal Barak Obama. Non male come Blues Brother sostitutivo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

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Lowell George – L’artista sequestrato

Sono trascorsi trentaquattro anni dacché un trentaquattrenne Lowell George ci lasciava. Colui che Jackson Browne definì l’“Orson Welles del rock’n’roll” non ha avuto eredi. Né molti cantori.

Questione di intempestività: questo uomo dal cuore grande quanto era grande e grosso un corpo arrivato a pesare centocinquanta chili da quel cuore, da cui troppo aveva preteso, si faceva tradire in un momento in cui il gruppo di cui era stato leader si trovava in animazione sospesa. Non più cocco della stampa e no, non c’entrava il riflesso condizionato che vuole che a un fiorire delle fortune commerciali spesso corrisponda uno sfiorire dei favori della critica. È che erano cambiati i tempi ed era cambiato il modo di muoversi in direzione ostinata e contraria rispetto ad essi dei Little Feat. Alle sfortune postume del protagonista di questo racconto contribuiva inoltre un’uscita di scena nel pieno di un tour promozionale per un album, il debutto da solista, troppo atteso e favoleggiato perché non paresse poi deludente oltre qualche demerito che pure ha. Gli eroi ci piace ricordarli giovani e belli e Lowell George se ne andava fatto e disfatto e a un nadir di ispirazione autoriale.

Ma soprattutto è una questione di irriproducibilità di un suono e un modo di scrivere di originalità assoluta. Tanto più rimarchevole perché a tale stile inconfondibile si perviene partendo da materiali che più codificati non si potrebbe: blues e country, folk e funk, soul, jazz e rock’n’roll. Ricombinati però con i crismi dell’unicità e al pari unico è un rapportarsi alla forma canzone che si potrebbe dire a schema libero, con ritornelli che non sbucano dove li aspetteresti e viceversa, strofe di misure diverse, scelte di accordi inusuali, un cantato dal fraseggio a tal punto peculiare che al concerto tributo organizzato dai superstiti per celebrare il caro estinto su trentaquattro canzoni eseguite solo sette recavano in calce la firma del celebrato: troppo spesso troppo difficile ricantare Lowell George, ebbene sì, e dire che sul palco c’era gente del calibro di Bonnie Raitt, Jackson Browne, Linda Ronstadt, Emmylou Harris, Nicolette Larson. I primi album dei Little Feat si vendettero all’epoca in non molte migliaia di copie, cifre paragonabili a quelle totalizzate dai Velvet Underground come dai Big Star o da Nick Drake, ma diversamente da questi nomi la loro influenza sull’odierno risulta modesta ai limiti dell’inesistente. Sto parlando dell’omonimo debutto, di “Sailin’ Shoes”, di “Dixie Chicken”, di “Feats Don’t Fail Me Now”, prodotti di un periodo ben delimitato, 1971-1974, nella vicenda di una band che in quei pochi anni rappresentò un distillato di Americana con un unico plausibile equivalente in quell’altra band lì, quella con la “B” maiuscola e l’articolo davanti. Molto più convenzionale però nel suo rapportarsi alla tradizione e non credo sia un caso che di Robbie Robertson e soci l’attualità risulti invece pregna come non mai.

Sono stati tre in realtà i gruppi chiamati Little Feat. Il primo l’ho appena inquadrato. Il secondo, con Lowell George ancora presente ma non più leader, pubblicava fra il ’75 e il ’79 altri tre album in studio che sono tutt’altra (e parecchio meno importante) cosa rispetto a quelli prima. Il terzo ha fatto rivivere la sigla a partire dall’88, ancora pubblica dischi (l’ultimo lo scorso anno), ancora gira per club, teatri e palazzetti d’America con apprezzabile successo. A mio parere del tutto legittimato a farlo dalla presenza non soltanto di Bill Payne, cui l’“idea Little Feat” appartenne sin da subito quanto a Lowell George, ma della totalità degli altri componenti storici ancora in vita. Però a me questi ultimi Little Feat quantomeno in questa sede non interessano. E i secondi interessano assai meno dei primi e ne riferirò dunque in proporzione.

Prosegue per altre 28.952 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.182/183, luglio/agosto 2013. Non se ne fosse andato a trentaquattro, oggi Lowell George compirebbe settantasei anni.

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