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Nobody Played The Blues Like Buddy Guy & Junior Wells

Quando il chitarrista Buddy Guy e l’armonicista Junior Wells, originari di Louisiana e Arkansas, incrociano per la prima volta le loro strade in uno studio di registrazione hanno rispettivamente ventinove anni e trentuno, risiedono da tempo a Chicago, hanno fiancheggiato questo e quello dei nomi di spicco della fiorente scena cittadina che ruota attorno a numerosi locali ed etichette, prima fra le quali la Chess. Proprio su Chess ha visto la luce la più parte della decina fra singoli ed EP che ha pubblicato fino a quel punto Guy, mentre Wells vanta una discografia lunga il doppio ma su marchi di profilo modesto. Rappresenta un deciso salto di categoria l’approdo nel 1965 alla Delmark. Eternato il 22 e 23 settembre e dato alle stampe in novembre attribuito alla Junior Wells’ Chicago Blues Band, “Hoodoo Man Blues” gode tuttora di vasta e meritata fama fra storici e appassionati della materia. Forse il primo disco, fra l’altro inciso assai bene per gli standard dell’epoca, a riprodurre plausibilmente in uno studio di registrazione l’atmosfera fumosa e lubrica tipica di un club, forte della partecipazione di musicisti formidabili e di una scaletta inappuntabile, con cinque brani composti dal titolare dell’album, quattro trad e una cover di Hound Dog di Big Mama Thornton. Fa dieci. Le due tracce restanti (In The Wee Wee Hours, in realtà rielaborazione di un Big Bill Broonzy di annata, e We’re Ready) sono state scritte a quattro mani da armonicista e chitarrista, che con il bassista Jack Myers e il batterista Billy Warren costituisce il nucleo dalla band, ma per un equivoco con la Chess appare sotto pseudonimo, Friendly Chap. Le stampe successive (l’ultima di pochi mesi fa, su doppio 45 giri Analogue Productions che non ho avuto il piacere di ascoltare) rimetteranno le cose a posto, con il nome di Guy non solo nei crediti ma spesso sul davanti di copertina. Per i nostri eroi, che non per questo accantoneranno le carriere solistiche, il disco segna l’inizio di una collaborazione che frutterà altri nove album, ultimo dei quali “Better Off With The Blues”, uscito nel 1993, cinque anni prima della prematura dipartita per assortiti problemi di salute dell’armonicista. E per quanto a contarli i dischi in proprio rappresentino la grande maggioranza dei cospicui repertori (alla sua bella età Buddy Guy è ancora sulle scene e artisticamente inappuntabile, come ha certificato nel 2018 “The Blues Is Alive And Well”) nella storia maggiore della musica del diavolo, versante elettrico, i due vengono immancabilmente citati insieme.

Accolti con entusiasmo dal pubblico del rock ─ fra gli sponsor Jimi Hendrix e i Rolling Stones, per i quali si ritroveranno ad aprire diversi concerti e il cui bassista Bill Wyman suonerà con loro al “Montreux Jazz Festival” del ’74 ─ senza che per questo la platea nera li rinneghi, Buddy Guy e Junior Wells sono nel 1970 a un apice di popolarità. Fra i fans più sfegatati della coppia figura Eric Clapton, che convince il boss della Atlantic Ahmet Ertegun ad affidargli la produzione di un album. Ci si ritrova in ottobre ai Criteria Studios di Miami, Florida, e a elencare i musicisti convocati manca il fiato: oltre a Clapton, che significativamente lascia le parti da solista a Guy e suona chitarra ritmica e bottleneck, si presentano il sassofonista A.C. Reed, il tastierista Mike Utley, il bassista Leroy Stuart e il batterista Roosevelt Shaw. Gente richiestissima e che non può esserci sempre ed ecco allora che in tre brani a sostituire Utley provvede nientemeno che Dr. John e in uno la sezione ritmica è quella di Delaney & Bonnie, Carl Radle e Jim Gordon. Considerate che dietro al mixer con Slowhand (che ha da pochi giorni completato in quella stessa sala la realizzazione del capolavoro a nome Derek & The Dominos “Layla And Other Assorted Love Songs”) siedono spesso lo stesso Ertegun e Tom Dowd e… wow! Peccato che sulle registrazioni si allunghi l’ombra luttuosa della morte di Hendrix appena poche settimane prima. Peccato che Clapton, oltre che devastato dalla scomparsa del rivale e amico, sia stremato da un quinquennio in cui non si è preso quasi pause e stia portando troppo oltre il flirt con le droghe pesanti. Sarà pure per quello che Ertegun e Dowd sono con lui, per tenerlo d’occhio? Ad ascoltarlo non si direbbe che “Play The Blues” abbia avuto una lavorazione tanto sofferta. Clamorosa la prima facciata. Apre con piglio funk A Man Of Many Words (di Buddy Guy), si prosegue con una travolgente (da Sonny Boy Williamson) My Baby She Left Me (She Left Me A Mule To Ride) e con il medley (di Wells) Come On In This House/Have Mercy Baby, dondolante e (in)dolente prima di strappare e infiltrarsi di soul. Suggellano il lato un esuberante T-Bone Shuffle, cavallo di battaglia di T-Bone Walker che da qui in poi lo sarà almeno altrettanto pure per Buddy Guy, e A Poor Man’s Plea di Junior Wells, che è una Baby Please Don’t Go minore ma non troppo. Delle cinque tracce che costituiscono la seconda facciata giusto tre arrivano dalle stesse sedute. Una Messin’ With The Kid (da Mel London) ficcante e iniettata di errebì, una scintillante I Don’t Know (da Willie Mabon) con l’armonica particolarmente mattatrice e una gigiona a dispetto dell’argomento Bad Bad Whiskey (da Thomas Davis). E a quel punto, con Clapton sempre meno affidabile e infine latitante, i lavori si fermavano e con neanche mezz’ora di musica Ertegun, ritenendo di non avere fra le mani un LP, accantonava il tutto. Fortunatamente da lì a due anni l’aggiunta di una canzone di Buddy Guy, la festosa This Old Fool, e del serrato, ossessivo strumentale Honeydripper (da Joe Liggins) con ad accompagnare i due titolari la J. Geils Band completeranno un album che è fra le pietre miliari del blues-rock.

Uscito a suo tempo su ATCO, “Play The Blues” torna disponibile su vinile dopo decenni grazie alla sempre inappuntabile Speakers Corner. Che però per una volta avrebbe fatto bene a non essere filologica come suo solito e ad aggiungere su un secondo disco le ben tredici outtake che integrano le riedizioni “Deluxe” in CD Rhino (2005) e Friday Music (2014). Lì a chiudere è Sweet Home Chicago, sulle cui note Buddy Guy si ritroverà a duettare nel febbraio 2012 con tal Barak Obama. Non male come Blues Brother sostitutivo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

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Lowell George – L’artista sequestrato

Sono trascorsi trentaquattro anni dacché un trentaquattrenne Lowell George ci lasciava. Colui che Jackson Browne definì l’“Orson Welles del rock’n’roll” non ha avuto eredi. Né molti cantori.

Questione di intempestività: questo uomo dal cuore grande quanto era grande e grosso un corpo arrivato a pesare centocinquanta chili da quel cuore, da cui troppo aveva preteso, si faceva tradire in un momento in cui il gruppo di cui era stato leader si trovava in animazione sospesa. Non più cocco della stampa e no, non c’entrava il riflesso condizionato che vuole che a un fiorire delle fortune commerciali spesso corrisponda uno sfiorire dei favori della critica. È che erano cambiati i tempi ed era cambiato il modo di muoversi in direzione ostinata e contraria rispetto ad essi dei Little Feat. Alle sfortune postume del protagonista di questo racconto contribuiva inoltre un’uscita di scena nel pieno di un tour promozionale per un album, il debutto da solista, troppo atteso e favoleggiato perché non paresse poi deludente oltre qualche demerito che pure ha. Gli eroi ci piace ricordarli giovani e belli e Lowell George se ne andava fatto e disfatto e a un nadir di ispirazione autoriale.

Ma soprattutto è una questione di irriproducibilità di un suono e un modo di scrivere di originalità assoluta. Tanto più rimarchevole perché a tale stile inconfondibile si perviene partendo da materiali che più codificati non si potrebbe: blues e country, folk e funk, soul, jazz e rock’n’roll. Ricombinati però con i crismi dell’unicità e al pari unico è un rapportarsi alla forma canzone che si potrebbe dire a schema libero, con ritornelli che non sbucano dove li aspetteresti e viceversa, strofe di misure diverse, scelte di accordi inusuali, un cantato dal fraseggio a tal punto peculiare che al concerto tributo organizzato dai superstiti per celebrare il caro estinto su trentaquattro canzoni eseguite solo sette recavano in calce la firma del celebrato: troppo spesso troppo difficile ricantare Lowell George, ebbene sì, e dire che sul palco c’era gente del calibro di Bonnie Raitt, Jackson Browne, Linda Ronstadt, Emmylou Harris, Nicolette Larson. I primi album dei Little Feat si vendettero all’epoca in non molte migliaia di copie, cifre paragonabili a quelle totalizzate dai Velvet Underground come dai Big Star o da Nick Drake, ma diversamente da questi nomi la loro influenza sull’odierno risulta modesta ai limiti dell’inesistente. Sto parlando dell’omonimo debutto, di “Sailin’ Shoes”, di “Dixie Chicken”, di “Feats Don’t Fail Me Now”, prodotti di un periodo ben delimitato, 1971-1974, nella vicenda di una band che in quei pochi anni rappresentò un distillato di Americana con un unico plausibile equivalente in quell’altra band lì, quella con la “B” maiuscola e l’articolo davanti. Molto più convenzionale però nel suo rapportarsi alla tradizione e non credo sia un caso che di Robbie Robertson e soci l’attualità risulti invece pregna come non mai.

Sono stati tre in realtà i gruppi chiamati Little Feat. Il primo l’ho appena inquadrato. Il secondo, con Lowell George ancora presente ma non più leader, pubblicava fra il ’75 e il ’79 altri tre album in studio che sono tutt’altra (e parecchio meno importante) cosa rispetto a quelli prima. Il terzo ha fatto rivivere la sigla a partire dall’88, ancora pubblica dischi (l’ultimo lo scorso anno), ancora gira per club, teatri e palazzetti d’America con apprezzabile successo. A mio parere del tutto legittimato a farlo dalla presenza non soltanto di Bill Payne, cui l’“idea Little Feat” appartenne sin da subito quanto a Lowell George, ma della totalità degli altri componenti storici ancora in vita. Però a me questi ultimi Little Feat quantomeno in questa sede non interessano. E i secondi interessano assai meno dei primi e ne riferirò dunque in proporzione.

Prosegue per altre 28.952 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.182/183, luglio/agosto 2013. Non se ne fosse andato a trentaquattro, oggi Lowell George compirebbe settantasei anni.

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Shemekia Copeland – Uncivil War (Alligator)

“Mia mamma diceva che attiri più api con il miele che con l’aceto. Per catturare l’attenzione di qualcuno devi offrire in primo luogo un messaggio di pace e speranza. Solo così potrai avere l’opportunità di cominciare a cambiarlo”: così Shemekia Copeland sul brano che intitola il suo decimo album e lo ha anticipato di diversi mesi. Canzone magnifica attorniata da altre undici non meno memorabili ma che, in un programma comunque assai variegato, fa storia a sé: ballata sul filo del bluegrass con le voci della Orphan Brigade controcanto a quella accorata di questa stupenda matrona del blues e due virtuosi di mandolino e dobro quali Sam Bush e Jerry Douglas a tesserci sotto un tappeto strumentale da perderci la testa per gli innamorati di certa vecchia America. Ivi compresi tanti che alla tornata elettorale che ha portato alla Casa Bianca come vicepresidente una donna di origini indiana per parte di madre e giamaicana di padre hanno votato altrimenti. Si comincia anche così a provare a risanare le ferite inferte negli ultimi anni alla più antica delle democrazie. Auspicabilmente. Uno vorrebbe crederci. Vorrebbe.

Parlando di musica: l’ennesima grande prova di questa figlia d’arte (il chitarrista Johnny Copeland) che come nel precedente “America’s Child” omaggia papà con una cover, a questo giro una Love Song gioiosamente ammiccante. Che se lì trasformava I’m Not Like Everybody Else dei Kinks in una novella Respect qui fa spettrale Under My Thumb degli Stones nel contempo rovesciandone l’approccio misogino. Altre vette di un disco di soli apici: una Walk Until I Ride da Ry Cooder alle prese con gli Staple Singers; l’omaggio a Dr.John Dirty Saint; una She Don’t Wear Pink in cui risuona l’inconfondibile twang della chitarra di Duane Eddy.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.426, dicembre 2020.

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I migliori album del 2020 (13): Fantastic Negrito – Have You Lost Your Mind Yet? (Cooking Vinyl)

Non c’è due senza tre? Vedremo. Per intanto dopo che i due dischi precedenti di costui, “The Last Days Of Oakland” e “Please Don’t Be Dead” (2016 e 2018, rispettivamente), erano stati l’uno e l’altro candidati ai Grammy nella categoria “Best Contemporary Blues Album” ed entrambi si erano portati a casa l’ambito riconoscimento, pure “Have You Lost Your Mind Yet?” figura nella cinquina del 2021. E nel frattempo l’uomo nato Xavier Amin Dphrepaulezz già si è tolto la soddisfazione di andare in agosto al numero 1 della classifica di “Billboard”, che a meno che tu non sia uno di quella decina di nomi che vendono istantaneamente alcuni milioni di copie di qualunque loro nuova uscita non significa nemmeno lontanamente, in termini di introiti, ciò che rappresentava ancora agli inizi dello scorso decennio, ma è pur sempre una bella soddisfazione. Se Fantastic Negrito si fosse affacciato alla ribalta (in realtà ci provava, ma gli andava malissimo) intorno alla metà dei ’90 invece che (con la sua nuova identità) nel 2014, Lenny Kravitz (appena quattro anni più anziano) si sarebbe ritrovato con un concorrente assai tosto, ma tant’è. Meglio tardi che mai, giusto?

Certo che i signori che decidono chi si disputerà i Grammy hanno una ben curiosa concezione del blues, per quanto “contemporary” (esiste anche la sezione “traditional”). Diciamo assai ampia, il che può starci e ci piace pure, no? Però, a intenderlo con il minimo sindacale di filologia, di tale stile musicale in “Have You Lost Your Mind Yet?” si rintracciano giusto i cinquantacinque secondi di uno Shigamaboo Blues di gusto arcaico, laddove in Your Sex Is Overrated si opta per l’elettricità, e in ogni caso la forma è quella della ballata hendrixiana (la chitarra solista che si fa a un certo punto ustionante) reimmaginata come avrebbe potuto Prince, e in King Frustration si ibrida con il funk piuttosto che con il rock. Si trova poi veramente di tutto nel resto di un programma inaugurato dall’incrocio James Brown/Sly Stone di Chocolate Samurai e suggellato dal crossover alla Living Colour Playtpus Dipster: dallo spiritual I’m So Happy I Cry a una All Up In My Space molto Stevie Wonder, transitando per una How Long? un po’ Eric Clapton, un po’ Santana e un po’ (di nuovo) Prince, per la rivisitazione (ospite lo stesso E-40) del classico hip hop Captain Save A Hoe (adesso Searching For Captain Save A Hoe), per una These Are My Friends che come niente fosse miscela gospel, pop e rap. Disco di straordinaria gradevolezza quanto di grande sostanza.

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Bettye LaVette – Blackbirds (Verve)

Fa effetto ─ alla vigilia di elezioni che vedono concorrere per la vice-presidenza una donna in parte afroamericana; mentre il razzismo è tornato a occupare il centro della narrazione di un Big Country in guerra civile strisciante ─ che qui Bettye LaVette osi l’inosabile: confrontarsi con la Billie Holiday di Strange Fruit. Come se dacché nel 1939 Lady Day a sua volta osava l’inosabile, cantando di un linciaggio, in fondo poco o non abbastanza sia cambiato. A dispetto degli otto anni in cui ciò che era inimmaginabile quando Abel Meeropol (un ebreo) la scrisse, ossia un nero alla Casa Bianca, aveva fatto pensare che il Sogno del Reverendo King si stesse facendo realtà. È mossa arditissima, ma agli azzardi artistici questa interprete straordinaria, prossima a festeggiare i settantacinque anni ma la cui carriera è decollata solo nel 2003, ci ha felicemente abituati. Scommessa anche stavolta vincente?

Non riesco a decidermi al riguardo: è una splendida versione e però la sento un filo manieristica per una di cui Bonnie Raitt disse (si riferiva al capolavoro del 2005 “I’ve Got My Own Hell To Raise”) che “mai il dolore è sembrato così funky”. È che con questo secondo lavoro su Verve, dopo gli anni alla Anti- decisivi per la sua (ri)scoperta e il breve soggiorno alla Cherry Red, la signora ha svoltato jazz, o quasi. Il gusto sofisticato è quello anche quando l’occasionale florilegio di wah wah, o una batteria un po’ più secca se non sferzante, o un basso che strappa energico rispetto a un passo altrimenti di felina eleganza, spostano gli equilibri più verso il blues. Diversamente dal passato, mai verso il rock. Nemmeno nella traccia quasi omonima, che arriva dal doppio bianco dei Beatles ed è resa come fosse una nuova Over The Rainbow, un’altra What A Wonderful World.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 424, ottobre 2020.

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I migliori album del 2019 (3): Brittany Howard – Jaime (ATO)

C’erano una volta gli Alabama Shakes? Titolari di due lavori diversamente eccelsi – se “Boys & Girls” nel 2012 si iscriveva con un livello di scrittura stratosferico al canone classico del southern rock, “Sound & Color” nel 2015 ampliava gli orizzonti e ammodernava – non danno notizie dacché nel 2017 contribuivano con un brano alla colonna sonora di The American Epic Sessions. Aggiungendo con quello il quarto Grammy a una collezione di trofei con dischi di argento, oro e platino (“Sound & Color” un numero uno per “Billboard”). Peseranno aspettative altissime per il terzo album? Per intanto il debutto della cantante e leader (suoi i testi, laddove le musiche sono state finora ascritte a tutti i componenti il quartetto) Brittany Howard è ben più che un intrattenere nell’attesa. Qui si gioca un altro sport anche rispetto a “Sound & Color” e si tenga presente che del gruppo dell’Alabama (ovviamente) la voce della Howard – splendidamente androgina: un po’ Aretha e un po’ Jack White, un po’ Janis e un po’ Robert Plant, qui Sharon Jones, là Lenny Kravitz – ha sempre rappresentato l’elemento più caratterizzante, pure quando all’inizio li si riduceva a “i nuovi Black Crowes”.

Dedicato alla sorella che le insegnò a suonare il piano prima di venire uccisa da un tumore, “Jaime” ha radici che affondano nello stesso humus che nutre gli Alabama Shakes, ma più in profondità, e si porge in modi difficilmente immaginabili da quelli. Alle estremità si situano una sussurrata, scarnissima Short And Sweet degna di Nina Simone (una Presence da Billie Holiday) e la pazzesca collisione fra soul e un art-rock che rasenta il noise di 13th Century Metal (quella fra basso subsonico e organo chiesastico di Georgia). Tanto più sorprendenti dopo il depistante p-funky-jazz, in apertura, di History Repeats. Bellissimo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.414, novembre 2019.

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I migliori album del 2019 (9): North Mississippi Allstars – Up And Rolling (New West)

Figli d’arte i fratelli Luther e Cody Dickinson, essendo il papà quel Jim che suonò con gli Stones e Ry Cooder, Dylan e i Flamin’ Groovies, produsse i Big Star e i Replacements, Tav Falco, i Green On Red, Willy De Ville. E buon sangue non mente, da diciannove anni e dodici album in studio con questo: divisibili in consigliabili, fortemente consigliabili e indispensabili se il blues vi piace iniettato di boogie, di rock e di funk. “Up And Rolling” al Vostro affezionato è sembrato subito da terza casella e i successivi ascolti non hanno fatto che confermare la prima impressione. D’altronde: pronti e via e una sincopata e con influssi africani, un flauto in perfetto incastro con il battito della batteria, Call That Gone ti appiccica al muro. Manco il tempo di rifiatare che parte una traccia omonima con un potenziale da hit clamoroso, non fosse che allegramente Luther e Shardé Thomas sciorinano un elenco delle sostanze assunte in gioventù e quale radio la trasmetterà mai? Canzone di tale efficacia che appena due brani dopo – in mezzo una favolosa resa iperfunk di What You Gonna Do degli Staple Singers con Mavis Staples a cantare papà Pops – Luther torna sul luogo del delitto con l’assai simile e dal testo al pari birichino Drunk Outdoors.

Disco che non dà requie fino a un finale che all’emozionante gospel (a chiedere perdono dei peccatucci di cui sopra? ma quali peccati!) Take My Hand fa andare dietro la quarantina di secondi di una Otha’s Bye Bye Baby dritta dagli anni ’20 del secolo scorso. Puntate i bluesoni ovviamente elettrici Mean Old World e Out On The Road (una tantum più B.B. King che Muddy Waters quando è di R.L. Burnside) se ancora non siete convinti e non potrete fare altro che mettere mano al portafoglio. Sempre che vi vogliate bene, eh?

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.415, dicembre 2019.

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Quei ragazzacci di Boston della J. Geils Band

Nel marzo 1982, all’apice della fama essendo reduce da quattro settimane filate al primo posto nella classifica USA degli LP più venduti con “Freeze Frame”, suo decimo album in studio e dodicesimo in totale, la J. Geils Band intraprendeva l’ennesimo tour americano, un mese “on the road” con come spalla un gruppo irlandese già di buona fama in Europa ma semisconosciuto negli Stati Uniti: tali U2. Da lì a tre mesi toccherà ai Bostoniani, che solo con il suddetto “Freeze Frame” erano riusciti per la prima volta a fare capolino qui e là nelle hit parade europee, trasformarsi in band di supporto nel Vecchio Continente per una formazione britannica un po’ più navigata e famosa: tali Rolling Stones. Mai facile affrontare il palco prima della premiata ditta Jagger & Richards, ma il sestetto USA non aveva problemi a conquistare anche quelle platee oceaniche e nella migliore delle ipotesi distratte, e se no ostili. Poteva averne paura chi in carriera già aveva sfidato con il suo rock-blues sanguigno spettatori accorsi a gustare il prog di ascendenze sinfoniche degli Emerson, Lake & Palmer? Chi, aprendo per i Black Sabbath al Fillmore East nel febbraio 1971, era stato fischiato da quel pubblico all’inizio solo per poi venire richiamato per – ama ricordare il cantante Peter Wolf – uno, due, tre, quattro bis? Il defunto (veniva a mancare nell’aprile dello scorso anno, settantunenne) chitarrista J. Geils, che alla Band dava il nome ma della Band non fu mai il leader, se non giusto all’inizio, rivendicava con orgoglio che “tutti chiamano gli Aerosmith ‘i ragazzacci di Boston’, ma i veri, primi teppisti di quella scena fummo noi”. Mai stati degli hippie, sottolineava, eravamo quelli con i giacconi di cuoio e gli stivali da motociclisti. Giacconi fieramente esibiti nella foto sul davanti come in quella sul retro di copertina del primo e omonimo 33 giri della J. Geils Band, registrato (in diciotto ore distribuite nell’arco di tre giorni) nell’agosto 1970 presso i newyorkesi A&R Studios e mandato nei negozi nel novembre successivo dalla Atlantic. Non esattamente un successone: un numero 195 USA, dice “Billboard”. E nondimeno l’etichetta di Ahmet Ertegun confermava il contratto e pubblicherà altri sei lavori in studio e due dal vivo dei nostri eroi, venendo premiata da vendite crescenti (pure un paio di dischi d’oro, per il “Live Full House” del ’72 e “Bloodshot” dell’anno dopo). Se anche il vero boom si avrà con il passaggio alla EMI e la svolta verso un sound più radiofonico, con vaghe influenze new wave. Mal ne veniva tuttavia alle neo-rockstar, siccome intervenivano a quel punto le proverbiali “divergenze artistiche” che portavano Wolf, contrario a quello che vedeva come uno snaturamento dell’anima del gruppo, ad andarsene. Un clamoroso flop l’unico album senza di lui, datato 1984, conseguente lo scioglimento.

Era cominciato tutto nel 1965, con un trio di blues acustico, Snoopy & The Sopwith Camels, formatosi presso il Worcester Polytechnic Institute: organico che schierava John Geils alla chitarra, Danny Klein al contrabbasso e Richard Salwitz, presto noto come Magic Dick, all’armonica. Passavano due anni prima che, con l’arrivo del cantante Peter Wolf (Blankenfeld all’anagrafe) e del batterista Stephen Bladd, entrambi provenienti da un altro complesso amatoriale locale, gli Hallucinations, nascesse la J. Geils Blues Band, soltanto più J. Geils Band (curiosamente, senza che mai nessuno mettesse in discussione una ragione sociale inspiegabilmente incentrata su un non-leader) quando nel 1968 da quintetto si faceva sestetto con l’ingresso in squadra del tastierista Seth Justman. Momento cruciale, visto che da subito costui formava, con Wolf, il team autorale che fornirà al gruppo la quasi totalità dei materiali autografi. All’inizio minoritari in un repertorio eclettico, con le dodici battute prevalenti ma non monopoliste. Così in un esordio già maturo e del resto era un gruppo più che ben rodato da centinaia di concerti (spalla fra gli altri di B.B. King e Johnny Winter, degli Allman Brothers come dei Byrds) a porvi mano. Popolarissimo a Detroit e dintorni oltre che a Boston e ricercato con insistenza dall’industria discografica, al punto che erano i ragazzi a scegliersi l’etichetta e non il normale contrario.

Lo si legge nelle recensioni d’epoca come in qualunque storia/analisi critica scritta/elaborata a posteriori: gli album in studio della J. Geils Band non rendono che una frazione del formidabile impatto che il gruppo aveva negli spettacoli dal vivo. Sarà pur vero (e i tre live ufficiali, oltre a quello già citato il doppio del ’76 “Blow Your Face Out” e il singolo dell’82 “Showtime!”, ne perpetuano testimonianza), ma un po’ è anche uno stereotipo. Lo certificano un LP a mio giudizio classico quale “Bloodshot” e proprio il debutto dei Nostri, fresco di ristampa per i tipi della tedesca Speakers Corner. Per quanto è energico si stenta francamente a credere che nei concerti il gruppo lo fosse persino di più, ma tant’è, fidiamoci di chi c’era. Dobbiamo accontentarci di un disco? È un bell’accontentarsi. Se sono certamente le cover gli episodi più riusciti – si tratti di un’ipnotica e tagliente Serves You Right To Suffer da John Lee Hooker o dell’Otis Rush reso come fossero gli Stones di Homework, dei Contours dello scintillante errebì First Look At The Purse, dello scatenato rock’n’roll Pack Fair And Square di Big Walter Price o di uno sferragliante strumentale, Sno-Cone, in prestito da Albert Collins – una scrittura oggettivamente un filo scolastica, che evochi gli Yardbirds in Wait o faccia il verso alla Motown più funky in What’s Your Hurry, è più che redenta da un sound turgido quanto giocoso. Capace pure di concedersi l’occasionale parentesi accorata ed ecco On Borrowed Time. Non possedendo altre edizioni in vinile faccio il raffronto con il CD incluso nel peraltro economicissimo box quintuplo Rhino della “Original Album Series” e constato che questa stampa vince facile per impatto, dinamica, dettaglio. Come essere in sala d’incisione con gli allora ragazzi, ma sul serio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.403, novembre 2018.

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Ali Farka Touré, che oggi avrebbe ottant’anni

Che emozione straordinaria fu – una di quelle che giustificano l’avere dedicato tutta la propria vita di adulto, e già un po’ prima, alla musica – ritrovarsi fra le mani l’omonimo esordio occidentale di Ali Farka Touré, uscito per la World Circuit nel 1987. Non ricordo come fu che me lo portai a casa, se per averne letto sulla stampa estera o per il consiglio di un collega, o un amico. A parte che World Circuit era ed è rimasto un marchio di cui fidarsi, so che avrei potuto catturarlo anche soltanto per quella foto di copertina di un caldo bianco e nero che trovavo e trovo fantasticamente iconica, il nostro uomo sotto un alberello stento in abiti tradizionali, chitarra in pugno, un bel sorriso, uno sguardo franco. E cosa uscì dai solchi! Una musica nello stesso tempo interamente familiare e assolutamente esotica: blues, ma tornato in Africa o forse mai partito da lì. Il paragone più calzante, soprattutto nella conclusiva Amandrai, dal vivo a Londra negli stessi giorni in cui il resto del disco veniva inciso in studio, regista quel Nick Gold che curerà quasi tutti i successivi lavori di Touré, era indubitabilmente John Lee Hooker: simili il minimalismo dell’approccio, il cantato grave, la predilezione per i tempi medi, il ritmico scalpicciare. Lo notarono in molti tutto ciò e da allora non ci fu recensione in cui l’artista maliano non venisse definito “il John Lee Hooker d’Africa” (o, in alternativa, “il Ligthnin’ Hopkins”) e chissà alla lunga quanto dovette infastidirlo tutto ciò, lui che una volta in un’intervista dichiarò che “quando ascolto John Lee Hooker, James Brown, Ray Charles, per quel che mi riguarda è musica del Mali adattata a un altro paese”. Ma tant’è, non era solo pigrizia ma la difficoltà di raccontare una musica ancestrale tutta di terra e d’aria: il pulsare sferzante di Timbarma, il flessuoso flamenco (avrei appreso poi di lontanissime origini moro-ispaniche) Singya, il mesmerico ondeggiare di Nawiye, lo spumeggiare di corde e percussioni di Kadi Kadi, i vortici di Yulli. Otto i brani presentati, cantati in sei delle lingue del Mali e a raccontare di cosa parlassero ci pensavano le note sul retro di copertina. Quasi superflue però, siccome in tutte le lingue del mondo, ad esempio, Kadi Kadi non può essere che una canzone d’amore. Come dire che Ali Farka Touré era uno che sapeva trasmetterti le emozioni che voleva quand’anche (cioè praticamente sempre) non comprendevi una parola di quello che diceva. Scorrendo quelle note si apprendeva che Yulli il Nostro l’aveva scritta nel 1963 e ci si interrogava su quanti anni avesse davvero, giacché in effige ne dimostrava al più trenta e logicamente non poteva essere, e cosa ci fossimo persi nel frattempo.

Alla seconda domanda si otteneva una risposta, tardiva quanto benvenuta, nel 1996, quando la solita World Circuit (sua tutta la discografia di Touré reperibile dalle nostre parti) pubblicava il meraviglioso “Radio Mali”, raccolta di incisioni radiofoniche del periodo 1970-1978. Scorrendo il dettagliatissimo libretto si poteva soddisfare anche l’altra e più spicciola curiosità: Ali Farka Touré era nato nel 1939. Hanno provveduto purtroppo a ricordarcelo i lanci di agenzia che l’8 marzo hanno annunciato, a quarantotto ore dall’evento, la morte di questo grandissimo cantante, chitarrista, autore, messaggero nel mondo della dignità e del genio africani. Si è saputo soltanto allora che da molto soffriva di un tumore alle ossa e si è capito che i silenzi sempre più lunghi fra un disco e l’altro non erano dovuti né a un improbabilissimo “blocco dello scrittore” (uno che poteva contare su un vasto repertorio in gran parte a noi sconosciuto) né al fatto che agli studi di registrazione e ai tour preferisse sempre più il ruolo di patriarca in una cittadina di cui era contemporaneamente il sindaco e il maggiore datore di lavoro. Che preferisse coltivare quella terra ingrata, riarsa, bellissima. Quello stesso 8 marzo il presidente del Mali gli ha conferito alla memoria la massima onorificenza di un paese fermatosi per i funerali.

Consola un poco l’avere appreso, contestualmente alla luttuosa notizia, che Touré aveva appena ultimato un nuovo album che verrà pubblicato nel prossimo autunno. Consola il gruzzoletto di dischi che ci ha lasciato a cominciare dal più recente, quel “In The Heart Of The Moon” in coppia con Toumani Diabaté uscito pochi mesi or sono e già premiato da un Grammy, il secondo per il nostro eroe dopo quello di cui era stato insignito per un altro capolavoro a quattro mani, “Talking Timbuktu”, AD 1994 e realizzato con un Ry Cooder gregario: ubi maior… Parta da lì il neofita assoluto. Potrebbe restarne felicemente intossicato e nel caso prosegua, se vuole andare alle radici di un suono che dà dipendenza, con i succitati “Ali Farka Touré” e “Radio Mali” e con la ristampa congiunta (2004) dei prima irreperibili “Red” (1984) e “Green” (1988). Se vuole invece gustarne evoluzione e/o contaminazioni si procuri “The River” (1990, ospiti alcuni Chieftains), “The Source” (1991, con Taj Mahal), “Niafunké” (1999).

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.621, aprile 2006.

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Il lungo apprendistato e il più grande trionfo di Albert King

Aver raggiunto una posizione notevole partendo da una molto umile; aver cominciato dal basso la propria carriera; essersi costruiti una fortuna dal niente. Nel linguaggio militare indicava quei casi in cui un soldato, che per il cibo usava la gavetta, arrivava per meriti suoi al grado di ufficiale”: così il “Dizionario dei modi di dire” della Hoepli spiega origini e significato di un’espressione, “venire dalla gavetta”, che nel caso dell’uomo che nacque – il 25 aprile 1923 a Indianola, Mississippi – Albert Nelson e si fece King può essere intesa letteralmente. Visto che quando nei tardi ’40 per guadagnarsi da vivere guidava un bulldozer mangiava sul posto di lavoro, dal baracchino portato da casa. Apprendistato infinito il suo, giacché non arriverà a esordire discograficamente, con un singolo per una piccola indie dell’Illinois, la Parrot, che quasi trentunenne e questo dopo avere cantato il gospel e avere cominciato a suonare il blues non da chitarrista ma da batterista, nel gruppo di Jimmy Reed. Venuto al mondo in una famiglia povera e numerosissima (tredici figli) di coltivatori di cotone, si era autocostruito da bambino la prima chitarra e solo da adolescente poteva permettersi uno strumento vero che, mancino, imparava a suonare da autodidatta senza invertire l’ordine delle corde. Il che contribuirà a plasmare uno stile unico – massiccio, aggressivo quanto dinamico, quando abbandonerà l’acustica per l’elettrica e tanto di più quando si imbatterà nella sua Lucy, una Gibson Flying V fresca (1958) di commercializzazione. Le resterà fedele a vita, come B.B. King – di cui a lungo millantò di essere un fratellastro – alla leggendaria Lucille. A proposito: Nelson si ribattezzava King giusto in occasione del debutto di cui sopra e la nuova identità resterà.

È una falsa partenza quel 78 giri, con su un lato Be On Your Merry Way e sull’altro un non beneaugurante Bad Luck Blues, e il nostro eroe impiegherà talmente tanto a dargli un seguito che nel frattempo quel tipo di supporto non sarà più in uso. Il singolo successivo va difatti a 45 giri ed esce, primo di sette di nessun impatto per la Bobbin di Little Milton, nel 1959. La prima hit si chiama Don’t Throw Your Love On Me So Strong, data 1961 e la dà alle stampe la King di Syd Nathan (e James Brown), stesso marchio che griffa l’anno dopo l’eccellente esordio a 33 “The Big Blues”. È nondimeno con l’approdo nel 1966 alla Stax che l’ormai quarantatreenne Albert King svolta, commercialmente e artisticamente. House band della casa sono Booker T. & The MG’s e ad affiancare in studio la chitarra solista del leader sono dunque quella ritmica di Steve Cropper, le tastiere di Booker T. Jones, il basso di Donald “Duck” Dunn e la batteria di Al Jackson. Più i Memphis Horns, vale a dire Wayne Jackson alla tromba e Andrew Love al sax tenore. Non vi pare abbastanza? Ogni tanto al piano siede tal Isaac Hayes. Collocati a un ideale incrocio fra il più poderoso blues di Chicago e quel soul sudista che proprio l’etichetta di Memphis sta provvedendo a canonizzare, vedono la luce uno via l’altro quattro singoli classici e sei di quegli otto pezzi andranno poco dopo, nell’agosto 1967, a formare il nucleo di “Born Under A Bad Sign”: album non solo fra i capolavori totali della storia della musica in dodici battute ma probabilmente quello che maggiormente ha influenzato il rock. Influenza oltretutto immediata, su Jimi Hendrix come sui Cream (l’uno e gli altri incidevano loro versioni della title track), sui Free (che coverizzeranno The Hunter) e sui Led Zeppelin (che incorporavano lo stesso brano in How Many More Times). E dice bene Stephen Thomas Erlewine quando annota che non si contano i chitarristi bianchi andati a scuola da allora da Albert King (per citarne ancora giusto tre, in ordine di apparizione alla ribalta: George Thorogood, Stevie Ray Vaughan, Jeff Healey) e molti dei quali senza manco rendersene conto, avendone recepito il magistero indirettamente.

È un LP davvero diviso in due facciate, “Born Under A Bad Sign”, nel senso che a una prima strepitosamente corposa ed energica – ascoltarla e intendere come mai il titolare, da lì a un anno, si ritroverà a incidere un live al Fillmore West davanti a un’entusiasta platea hippie è un tutt’uno – ne va dietro una seconda decisamente più rilassata. Quasi una faccenda anni ’50, laddove l’altro lato dovette risultare, affrontato al tempo, inaudito. Da una traccia inaugurale e omonima densa e tagliente a una The Hunter che tambureggia guerriera, anticipando tanto di quell’hard che quando nel 1988 i Danzig la rifaranno nel debutto parrà insieme più moderna e classica di tutto il resto della scaletta. Passando per una Crosscut Saw su cui già il titolo la dice lunga e una festosa Kansas City, la squadrata Oh Pretty Woman (no, Roy Orbison non c’entra) e una Down Don’t Bother Me che in 2’10” appena è un manuale intero del blues elettrico. Giri il disco e pare un altro mondo, con la sola Personal Manager, lenta ma possente, che avrebbe potuto stare sul primo lato. Segue una supersentimentale, con tanto di flauto svolazzante di Joe Arnold, Almost Lost My Mind; precede un pigro Laundromat Blues, una struggente As The Years Go Passing By e la ballata jazz (ascoltata pure da Frank Sinatra) The Very Thought Of You. Sigillo a un album perfetto, che resta il preferito di Albert King per tutti quelli che non optano per (altro titolo programmatico) “I Wanna Get Funky”, del 1974 e ultimo lavoro in studio dell’artista per la Stax. Di “Born Under A Bad Sign” la Sundazed aveva approntato, la bellezza di vent’anni fa, una ristampa soltanto in vinile con come preziose bonus i due retri di singoli scartati in origine, Funk-Shun e Overall Junction. La loro assenza è l’unico appunto che si può muovere alla filologica riedizione che ne fa adesso la Speakers Corner: se no invero favolosa per come esalta la forza contundente delle canzoni più vigorose, la raffinatezza di quelle più morbide e gigione.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.399, maggio 2018.

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