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I migliori album del 2019 (3): Brittany Howard – Jaime (ATO)

C’erano una volta gli Alabama Shakes? Titolari di due lavori diversamente eccelsi – se “Boys & Girls” nel 2012 si iscriveva con un livello di scrittura stratosferico al canone classico del southern rock, “Sound & Color” nel 2015 ampliava gli orizzonti e ammodernava – non danno notizie dacché nel 2017 contribuivano con un brano alla colonna sonora di The American Epic Sessions. Aggiungendo con quello il quarto Grammy a una collezione di trofei con dischi di argento, oro e platino (“Sound & Color” un numero uno per “Billboard”). Peseranno aspettative altissime per il terzo album? Per intanto il debutto della cantante e leader (suoi i testi, laddove le musiche sono state finora ascritte a tutti i componenti il quartetto) Brittany Howard è ben più che un intrattenere nell’attesa. Qui si gioca un altro sport anche rispetto a “Sound & Color” e si tenga presente che del gruppo dell’Alabama (ovviamente) la voce della Howard – splendidamente androgina: un po’ Aretha e un po’ Jack White, un po’ Janis e un po’ Robert Plant, qui Sharon Jones, là Lenny Kravitz – ha sempre rappresentato l’elemento più caratterizzante, pure quando all’inizio li si riduceva a “i nuovi Black Crowes”.

Dedicato alla sorella che le insegnò a suonare il piano prima di venire uccisa da un tumore, “Jaime” ha radici che affondano nello stesso humus che nutre gli Alabama Shakes, ma più in profondità, e si porge in modi difficilmente immaginabili da quelli. Alle estremità si situano una sussurrata, scarnissima Short And Sweet degna di Nina Simone (una Presence da Billie Holiday) e la pazzesca collisione fra soul e un art-rock che rasenta il noise di 13th Century Metal (quella fra basso subsonico e organo chiesastico di Georgia). Tanto più sorprendenti dopo il depistante p-funky-jazz, in apertura, di History Repeats. Bellissimo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.414, novembre 2019.

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I migliori album del 2019 (9): North Mississippi Allstars – Up And Rolling (New West)

Figli d’arte i fratelli Luther e Cody Dickinson, essendo il papà quel Jim che suonò con gli Stones e Ry Cooder, Dylan e i Flamin’ Groovies, produsse i Big Star e i Replacements, Tav Falco, i Green On Red, Willy De Ville. E buon sangue non mente, da diciannove anni e dodici album in studio con questo: divisibili in consigliabili, fortemente consigliabili e indispensabili se il blues vi piace iniettato di boogie, di rock e di funk. “Up And Rolling” al Vostro affezionato è sembrato subito da terza casella e i successivi ascolti non hanno fatto che confermare la prima impressione. D’altronde: pronti e via e una sincopata e con influssi africani, un flauto in perfetto incastro con il battito della batteria, Call That Gone ti appiccica al muro. Manco il tempo di rifiatare che parte una traccia omonima con un potenziale da hit clamoroso, non fosse che allegramente Luther e Shardé Thomas sciorinano un elenco delle sostanze assunte in gioventù e quale radio la trasmetterà mai? Canzone di tale efficacia che appena due brani dopo – in mezzo una favolosa resa iperfunk di What You Gonna Do degli Staple Singers con Mavis Staples a cantare papà Pops – Luther torna sul luogo del delitto con l’assai simile e dal testo al pari birichino Drunk Outdoors.

Disco che non dà requie fino a un finale che all’emozionante gospel (a chiedere perdono dei peccatucci di cui sopra? ma quali peccati!) Take My Hand fa andare dietro la quarantina di secondi di una Otha’s Bye Bye Baby dritta dagli anni ’20 del secolo scorso. Puntate i bluesoni ovviamente elettrici Mean Old World e Out On The Road (una tantum più B.B. King che Muddy Waters quando è di R.L. Burnside) se ancora non siete convinti e non potrete fare altro che mettere mano al portafoglio. Sempre che vi vogliate bene, eh?

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.415, dicembre 2019.

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Quei ragazzacci di Boston della J. Geils Band

Nel marzo 1982, all’apice della fama essendo reduce da quattro settimane filate al primo posto nella classifica USA degli LP più venduti con “Freeze Frame”, suo decimo album in studio e dodicesimo in totale, la J. Geils Band intraprendeva l’ennesimo tour americano, un mese “on the road” con come spalla un gruppo irlandese già di buona fama in Europa ma semisconosciuto negli Stati Uniti: tali U2. Da lì a tre mesi toccherà ai Bostoniani, che solo con il suddetto “Freeze Frame” erano riusciti per la prima volta a fare capolino qui e là nelle hit parade europee, trasformarsi in band di supporto nel Vecchio Continente per una formazione britannica un po’ più navigata e famosa: tali Rolling Stones. Mai facile affrontare il palco prima della premiata ditta Jagger & Richards, ma il sestetto USA non aveva problemi a conquistare anche quelle platee oceaniche e nella migliore delle ipotesi distratte, e se no ostili. Poteva averne paura chi in carriera già aveva sfidato con il suo rock-blues sanguigno spettatori accorsi a gustare il prog di ascendenze sinfoniche degli Emerson, Lake & Palmer? Chi, aprendo per i Black Sabbath al Fillmore East nel febbraio 1971, era stato fischiato da quel pubblico all’inizio solo per poi venire richiamato per – ama ricordare il cantante Peter Wolf – uno, due, tre, quattro bis? Il defunto (veniva a mancare nell’aprile dello scorso anno, settantunenne) chitarrista J. Geils, che alla Band dava il nome ma della Band non fu mai il leader, se non giusto all’inizio, rivendicava con orgoglio che “tutti chiamano gli Aerosmith ‘i ragazzacci di Boston’, ma i veri, primi teppisti di quella scena fummo noi”. Mai stati degli hippie, sottolineava, eravamo quelli con i giacconi di cuoio e gli stivali da motociclisti. Giacconi fieramente esibiti nella foto sul davanti come in quella sul retro di copertina del primo e omonimo 33 giri della J. Geils Band, registrato (in diciotto ore distribuite nell’arco di tre giorni) nell’agosto 1970 presso i newyorkesi A&R Studios e mandato nei negozi nel novembre successivo dalla Atlantic. Non esattamente un successone: un numero 195 USA, dice “Billboard”. E nondimeno l’etichetta di Ahmet Ertegun confermava il contratto e pubblicherà altri sei lavori in studio e due dal vivo dei nostri eroi, venendo premiata da vendite crescenti (pure un paio di dischi d’oro, per il “Live Full House” del ’72 e “Bloodshot” dell’anno dopo). Se anche il vero boom si avrà con il passaggio alla EMI e la svolta verso un sound più radiofonico, con vaghe influenze new wave. Mal ne veniva tuttavia alle neo-rockstar, siccome intervenivano a quel punto le proverbiali “divergenze artistiche” che portavano Wolf, contrario a quello che vedeva come uno snaturamento dell’anima del gruppo, ad andarsene. Un clamoroso flop l’unico album senza di lui, datato 1984, conseguente lo scioglimento.

Era cominciato tutto nel 1965, con un trio di blues acustico, Snoopy & The Sopwith Camels, formatosi presso il Worcester Polytechnic Institute: organico che schierava John Geils alla chitarra, Danny Klein al contrabbasso e Richard Salwitz, presto noto come Magic Dick, all’armonica. Passavano due anni prima che, con l’arrivo del cantante Peter Wolf (Blankenfeld all’anagrafe) e del batterista Stephen Bladd, entrambi provenienti da un altro complesso amatoriale locale, gli Hallucinations, nascesse la J. Geils Blues Band, soltanto più J. Geils Band (curiosamente, senza che mai nessuno mettesse in discussione una ragione sociale inspiegabilmente incentrata su un non-leader) quando nel 1968 da quintetto si faceva sestetto con l’ingresso in squadra del tastierista Seth Justman. Momento cruciale, visto che da subito costui formava, con Wolf, il team autorale che fornirà al gruppo la quasi totalità dei materiali autografi. All’inizio minoritari in un repertorio eclettico, con le dodici battute prevalenti ma non monopoliste. Così in un esordio già maturo e del resto era un gruppo più che ben rodato da centinaia di concerti (spalla fra gli altri di B.B. King e Johnny Winter, degli Allman Brothers come dei Byrds) a porvi mano. Popolarissimo a Detroit e dintorni oltre che a Boston e ricercato con insistenza dall’industria discografica, al punto che erano i ragazzi a scegliersi l’etichetta e non il normale contrario.

Lo si legge nelle recensioni d’epoca come in qualunque storia/analisi critica scritta/elaborata a posteriori: gli album in studio della J. Geils Band non rendono che una frazione del formidabile impatto che il gruppo aveva negli spettacoli dal vivo. Sarà pur vero (e i tre live ufficiali, oltre a quello già citato il doppio del ’76 “Blow Your Face Out” e il singolo dell’82 “Showtime!”, ne perpetuano testimonianza), ma un po’ è anche uno stereotipo. Lo certificano un LP a mio giudizio classico quale “Bloodshot” e proprio il debutto dei Nostri, fresco di ristampa per i tipi della tedesca Speakers Corner. Per quanto è energico si stenta francamente a credere che nei concerti il gruppo lo fosse persino di più, ma tant’è, fidiamoci di chi c’era. Dobbiamo accontentarci di un disco? È un bell’accontentarsi. Se sono certamente le cover gli episodi più riusciti – si tratti di un’ipnotica e tagliente Serves You Right To Suffer da John Lee Hooker o dell’Otis Rush reso come fossero gli Stones di Homework, dei Contours dello scintillante errebì First Look At The Purse, dello scatenato rock’n’roll Pack Fair And Square di Big Walter Price o di uno sferragliante strumentale, Sno-Cone, in prestito da Albert Collins – una scrittura oggettivamente un filo scolastica, che evochi gli Yardbirds in Wait o faccia il verso alla Motown più funky in What’s Your Hurry, è più che redenta da un sound turgido quanto giocoso. Capace pure di concedersi l’occasionale parentesi accorata ed ecco On Borrowed Time. Non possedendo altre edizioni in vinile faccio il raffronto con il CD incluso nel peraltro economicissimo box quintuplo Rhino della “Original Album Series” e constato che questa stampa vince facile per impatto, dinamica, dettaglio. Come essere in sala d’incisione con gli allora ragazzi, ma sul serio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.403, novembre 2018.

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Ali Farka Touré, che oggi avrebbe ottant’anni

Che emozione straordinaria fu – una di quelle che giustificano l’avere dedicato tutta la propria vita di adulto, e già un po’ prima, alla musica – ritrovarsi fra le mani l’omonimo esordio occidentale di Ali Farka Touré, uscito per la World Circuit nel 1987. Non ricordo come fu che me lo portai a casa, se per averne letto sulla stampa estera o per il consiglio di un collega, o un amico. A parte che World Circuit era ed è rimasto un marchio di cui fidarsi, so che avrei potuto catturarlo anche soltanto per quella foto di copertina di un caldo bianco e nero che trovavo e trovo fantasticamente iconica, il nostro uomo sotto un alberello stento in abiti tradizionali, chitarra in pugno, un bel sorriso, uno sguardo franco. E cosa uscì dai solchi! Una musica nello stesso tempo interamente familiare e assolutamente esotica: blues, ma tornato in Africa o forse mai partito da lì. Il paragone più calzante, soprattutto nella conclusiva Amandrai, dal vivo a Londra negli stessi giorni in cui il resto del disco veniva inciso in studio, regista quel Nick Gold che curerà quasi tutti i successivi lavori di Touré, era indubitabilmente John Lee Hooker: simili il minimalismo dell’approccio, il cantato grave, la predilezione per i tempi medi, il ritmico scalpicciare. Lo notarono in molti tutto ciò e da allora non ci fu recensione in cui l’artista maliano non venisse definito “il John Lee Hooker d’Africa” (o, in alternativa, “il Ligthnin’ Hopkins”) e chissà alla lunga quanto dovette infastidirlo tutto ciò, lui che una volta in un’intervista dichiarò che “quando ascolto John Lee Hooker, James Brown, Ray Charles, per quel che mi riguarda è musica del Mali adattata a un altro paese”. Ma tant’è, non era solo pigrizia ma la difficoltà di raccontare una musica ancestrale tutta di terra e d’aria: il pulsare sferzante di Timbarma, il flessuoso flamenco (avrei appreso poi di lontanissime origini moro-ispaniche) Singya, il mesmerico ondeggiare di Nawiye, lo spumeggiare di corde e percussioni di Kadi Kadi, i vortici di Yulli. Otto i brani presentati, cantati in sei delle lingue del Mali e a raccontare di cosa parlassero ci pensavano le note sul retro di copertina. Quasi superflue però, siccome in tutte le lingue del mondo, ad esempio, Kadi Kadi non può essere che una canzone d’amore. Come dire che Ali Farka Touré era uno che sapeva trasmetterti le emozioni che voleva quand’anche (cioè praticamente sempre) non comprendevi una parola di quello che diceva. Scorrendo quelle note si apprendeva che Yulli il Nostro l’aveva scritta nel 1963 e ci si interrogava su quanti anni avesse davvero, giacché in effige ne dimostrava al più trenta e logicamente non poteva essere, e cosa ci fossimo persi nel frattempo.

Alla seconda domanda si otteneva una risposta, tardiva quanto benvenuta, nel 1996, quando la solita World Circuit (sua tutta la discografia di Touré reperibile dalle nostre parti) pubblicava il meraviglioso “Radio Mali”, raccolta di incisioni radiofoniche del periodo 1970-1978. Scorrendo il dettagliatissimo libretto si poteva soddisfare anche l’altra e più spicciola curiosità: Ali Farka Touré era nato nel 1939. Hanno provveduto purtroppo a ricordarcelo i lanci di agenzia che l’8 marzo hanno annunciato, a quarantotto ore dall’evento, la morte di questo grandissimo cantante, chitarrista, autore, messaggero nel mondo della dignità e del genio africani. Si è saputo soltanto allora che da molto soffriva di un tumore alle ossa e si è capito che i silenzi sempre più lunghi fra un disco e l’altro non erano dovuti né a un improbabilissimo “blocco dello scrittore” (uno che poteva contare su un vasto repertorio in gran parte a noi sconosciuto) né al fatto che agli studi di registrazione e ai tour preferisse sempre più il ruolo di patriarca in una cittadina di cui era contemporaneamente il sindaco e il maggiore datore di lavoro. Che preferisse coltivare quella terra ingrata, riarsa, bellissima. Quello stesso 8 marzo il presidente del Mali gli ha conferito alla memoria la massima onorificenza di un paese fermatosi per i funerali.

Consola un poco l’avere appreso, contestualmente alla luttuosa notizia, che Touré aveva appena ultimato un nuovo album che verrà pubblicato nel prossimo autunno. Consola il gruzzoletto di dischi che ci ha lasciato a cominciare dal più recente, quel “In The Heart Of The Moon” in coppia con Toumani Diabaté uscito pochi mesi or sono e già premiato da un Grammy, il secondo per il nostro eroe dopo quello di cui era stato insignito per un altro capolavoro a quattro mani, “Talking Timbuktu”, AD 1994 e realizzato con un Ry Cooder gregario: ubi maior… Parta da lì il neofita assoluto. Potrebbe restarne felicemente intossicato e nel caso prosegua, se vuole andare alle radici di un suono che dà dipendenza, con i succitati “Ali Farka Touré” e “Radio Mali” e con la ristampa congiunta (2004) dei prima irreperibili “Red” (1984) e “Green” (1988). Se vuole invece gustarne evoluzione e/o contaminazioni si procuri “The River” (1990, ospiti alcuni Chieftains), “The Source” (1991, con Taj Mahal), “Niafunké” (1999).

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.621, aprile 2006.

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Il lungo apprendistato e il più grande trionfo di Albert King

Aver raggiunto una posizione notevole partendo da una molto umile; aver cominciato dal basso la propria carriera; essersi costruiti una fortuna dal niente. Nel linguaggio militare indicava quei casi in cui un soldato, che per il cibo usava la gavetta, arrivava per meriti suoi al grado di ufficiale”: così il “Dizionario dei modi di dire” della Hoepli spiega origini e significato di un’espressione, “venire dalla gavetta”, che nel caso dell’uomo che nacque – il 25 aprile 1923 a Indianola, Mississippi – Albert Nelson e si fece King può essere intesa letteralmente. Visto che quando nei tardi ’40 per guadagnarsi da vivere guidava un bulldozer mangiava sul posto di lavoro, dal baracchino portato da casa. Apprendistato infinito il suo, giacché non arriverà a esordire discograficamente, con un singolo per una piccola indie dell’Illinois, la Parrot, che quasi trentunenne e questo dopo avere cantato il gospel e avere cominciato a suonare il blues non da chitarrista ma da batterista, nel gruppo di Jimmy Reed. Venuto al mondo in una famiglia povera e numerosissima (tredici figli) di coltivatori di cotone, si era autocostruito da bambino la prima chitarra e solo da adolescente poteva permettersi uno strumento vero che, mancino, imparava a suonare da autodidatta senza invertire l’ordine delle corde. Il che contribuirà a plasmare uno stile unico – massiccio, aggressivo quanto dinamico, quando abbandonerà l’acustica per l’elettrica e tanto di più quando si imbatterà nella sua Lucy, una Gibson Flying V fresca (1958) di commercializzazione. Le resterà fedele a vita, come B.B. King – di cui a lungo millantò di essere un fratellastro – alla leggendaria Lucille. A proposito: Nelson si ribattezzava King giusto in occasione del debutto di cui sopra e la nuova identità resterà.

È una falsa partenza quel 78 giri, con su un lato Be On Your Merry Way e sull’altro un non beneaugurante Bad Luck Blues, e il nostro eroe impiegherà talmente tanto a dargli un seguito che nel frattempo quel tipo di supporto non sarà più in uso. Il singolo successivo va difatti a 45 giri ed esce, primo di sette di nessun impatto per la Bobbin di Little Milton, nel 1959. La prima hit si chiama Don’t Throw Your Love On Me So Strong, data 1961 e la dà alle stampe la King di Syd Nathan (e James Brown), stesso marchio che griffa l’anno dopo l’eccellente esordio a 33 “The Big Blues”. È nondimeno con l’approdo nel 1966 alla Stax che l’ormai quarantatreenne Albert King svolta, commercialmente e artisticamente. House band della casa sono Booker T. & The MG’s e ad affiancare in studio la chitarra solista del leader sono dunque quella ritmica di Steve Cropper, le tastiere di Booker T. Jones, il basso di Donald “Duck” Dunn e la batteria di Al Jackson. Più i Memphis Horns, vale a dire Wayne Jackson alla tromba e Andrew Love al sax tenore. Non vi pare abbastanza? Ogni tanto al piano siede tal Isaac Hayes. Collocati a un ideale incrocio fra il più poderoso blues di Chicago e quel soul sudista che proprio l’etichetta di Memphis sta provvedendo a canonizzare, vedono la luce uno via l’altro quattro singoli classici e sei di quegli otto pezzi andranno poco dopo, nell’agosto 1967, a formare il nucleo di “Born Under A Bad Sign”: album non solo fra i capolavori totali della storia della musica in dodici battute ma probabilmente quello che maggiormente ha influenzato il rock. Influenza oltretutto immediata, su Jimi Hendrix come sui Cream (l’uno e gli altri incidevano loro versioni della title track), sui Free (che coverizzeranno The Hunter) e sui Led Zeppelin (che incorporavano lo stesso brano in How Many More Times). E dice bene Stephen Thomas Erlewine quando annota che non si contano i chitarristi bianchi andati a scuola da allora da Albert King (per citarne ancora giusto tre, in ordine di apparizione alla ribalta: George Thorogood, Stevie Ray Vaughan, Jeff Healey) e molti dei quali senza manco rendersene conto, avendone recepito il magistero indirettamente.

È un LP davvero diviso in due facciate, “Born Under A Bad Sign”, nel senso che a una prima strepitosamente corposa ed energica – ascoltarla e intendere come mai il titolare, da lì a un anno, si ritroverà a incidere un live al Fillmore West davanti a un’entusiasta platea hippie è un tutt’uno – ne va dietro una seconda decisamente più rilassata. Quasi una faccenda anni ’50, laddove l’altro lato dovette risultare, affrontato al tempo, inaudito. Da una traccia inaugurale e omonima densa e tagliente a una The Hunter che tambureggia guerriera, anticipando tanto di quell’hard che quando nel 1988 i Danzig la rifaranno nel debutto parrà insieme più moderna e classica di tutto il resto della scaletta. Passando per una Crosscut Saw su cui già il titolo la dice lunga e una festosa Kansas City, la squadrata Oh Pretty Woman (no, Roy Orbison non c’entra) e una Down Don’t Bother Me che in 2’10” appena è un manuale intero del blues elettrico. Giri il disco e pare un altro mondo, con la sola Personal Manager, lenta ma possente, che avrebbe potuto stare sul primo lato. Segue una supersentimentale, con tanto di flauto svolazzante di Joe Arnold, Almost Lost My Mind; precede un pigro Laundromat Blues, una struggente As The Years Go Passing By e la ballata jazz (ascoltata pure da Frank Sinatra) The Very Thought Of You. Sigillo a un album perfetto, che resta il preferito di Albert King per tutti quelli che non optano per (altro titolo programmatico) “I Wanna Get Funky”, del 1974 e ultimo lavoro in studio dell’artista per la Stax. Di “Born Under A Bad Sign” la Sundazed aveva approntato, la bellezza di vent’anni fa, una ristampa soltanto in vinile con come preziose bonus i due retri di singoli scartati in origine, Funk-Shun e Overall Junction. La loro assenza è l’unico appunto che si può muovere alla filologica riedizione che ne fa adesso la Speakers Corner: se no invero favolosa per come esalta la forza contundente delle canzoni più vigorose, la raffinatezza di quelle più morbide e gigione.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.399, maggio 2018.

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I migliori album del 2018 (7): Ry Cooder – The Prodigal Son (Fantasy)

Affacciandosi sugli anni ’70 un Ry Cooder ventitreenne ma già con un cv impressionante (braccio destro di Captain Beefheart nel primo LP di costui e uno degli Stones in “Let It Bleed”, per limitarsi a due cosucce) debuttava con un 33 giri omonimo. Ormai sporto su altri anni settanta, i suoi (a metà marzo ne farà settantadue), e avendocelo fatto sospirare per sei, lo scorso maggio ha pubblicato questo: il suo sedicesimo album “vero” da solista, che in quasi mezzo secolo non è molto e un po’ ci si inquieta contando le colonne sonore e notando che sono diciassette – una in più! – e meno male che almeno della lista (questo lo distingue dall’amico Randy Newman, che accompagnò in quattro dei suoi lavori più belli) fa parte una delle più memorabili di sempre e di chiunque (“Paris, Texas”, ovviamente). D’accordo: c’è poi un elenco di collaborazioni e dischi co-intestati lungo così e ne fanno parte titoli epocali come “Talking Timbuktu” con Ali Farka Touré e il “Buena Vista Social Club”, e tuttavia vien da pensare che, quantitativamente, il nostro uomo avrebbe potuto darci di più. Poi però te lo ristudi il catalogo e rifletti che, mettendo interminabili diciotto anni fra il bruttino “Get Rhythm” e uno “Chávez Ravine” viceversa da santificazioni future, l’artista ben sapeva cosa (non) stava facendo. Non è che gli si fosse seccata la penna, ché d’altronde è sempre stato interprete e di rado autore. È che doveva avere percepito il venir meno della capacità straordinaria di prendere materiali altrui, quasi sempre vetusti, e farli di nuovo attuali e inconfondibilmente suoi. Nel secolo nuovo gli è tornata.

In un “Ry Cooder” promettentissimo ma non ancora capolavoro – nella sequenza pressoché perfetta, dal ’70 al ’79, dei primi sette album in studio, il colpaccio gli riuscirà per la prima volta con il quarto, “Paradise And Lunch”; secondo me – il brano da antologia dovendone scegliere uno è How Can A Poor Man Stand Such Times And Live, un recupero datato 1929 di Blind Alfred Reed. In “The Prodigal Son” Cooder riattinge a quel repertorio risalendo nel tempo di ulteriori due anni, a quelle “Bristol Sessions” considerate il Big Bang della moderna country music, per rifare You Must Unload: accorata su ritmica marziale, a un primo ascolto la trascuri per la colpa che ha di tallonare l’apice del disco (e fra gli apici della discografia tutta dell’artista), una resa spettrale della Nobody’s Fault But Mine di Blind Willie Johnson di intensità tale da obnubilare – addirittura! – la storica versione dei Led Zeppelin. Solo nei passaggi successivi ne cogli appieno la potenza, chiamata a rispondere a chi di cristianesimo si colma la bocca ma poi comodamente si scorda il dovere della generosità verso i reietti. Lontana la polemica politica diretta del precedente “Election Special”, a parte quando nel dialogo fra Jesus And Woody (uno dei tre brani autografi, essendo gli altri il rauco e metallico country’n’roll Shrinking Man e una Gentrification dai tratti highlife) il primo confessa al secondo che “guess I like sinners better than fascists”.

Laico da sempre attratto da gospel e spiritual quanto dal blues, qui il Nostro resta più sul versante di chiesastiche ascendenze, da una Straight Street dritta da “Bop Till You Drop” a una In His Care nei dintorni di Jesus On The Mainline. In generale, e tornando al punto da cui ero partito: è come facesse un sunto dei suoi anni ’70 arrivato nei suoi settant’anni. Sublime.

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Led Zeppelin – Volo magico numero Uno

Corre a ritmi impossibili la storia dei primi giorni dei non ancora Led Zeppelin, bensì New Yardbirds, e a momenti si fatica a starle dietro, a crederci. Definita la formazione a fine agosto, a metà settembre sono in tour in Scandinavia, siccome tocca onorare impegni presi dal manager prima che il gruppo precedente si sciogliesse. Nel frattempo è stato scelto il nome nuovo, recuperando la vecchia idea di Keith Moon. Piace il contrasto, analogo a quello che c’è nella ragione sociale di un complesso che va per la maggiore quali gli Iron Butterfly, fra la pesantezza dell’aggettivo anteposto al sostantivo, “lead”, piombo, e la leggerezza dell’idrogeno che, riempiendoli, consentiva ai vecchi aerostati di sollevarsi dal suolo. E naturalmente, vista la musica che si vuole proporre, piace pure la connotazione bellicosa di una sigla ancora capace di destare un’eco di terrore nella mente dei londinesi più anziani, quelli in grado di ricordare i bombardamenti subiti dalla città, proprio a opera dei dirigibili ideati dal conte Zeppelin, durante il primo conflitto mondiale. C’è però una variazione, con “lead” contratto in “led” per timore che gli americani lo pronuncino come “leed”. Ma ancora a ottobre, in tre esibizioni inglesi, bisogna presentarsi come Yardbirds, mentre senza nemmeno avere un contratto discografico già si sta procedendo a registrare un album. Basteranno trenta furiose ore divise nell’arco di nove giorni, con un conto finale ammontante a un’inezia persino per allora, 1782 sterline, compresi gli onorari di Glyn Johns, ingegnere del suono ai comandi di Jimmy Page, e del tablista Viram Jasani, ospite in un brano. Inclusi gli impianti per una copertina iconica come poche, con l’immagine dell’Hindenburg che brucia ponendo fine per sempre all’era del volo su mezzi più leggeri dell’aria.

Quanto a “Led Zeppelin” la apre un’era, Giano Bifronte che guarda a passato e futuro senza apparire per un secondo schizofrenico. C’è del blues, molto blues. C’è più folk di quanto non sembrò all’epoca e avrebbe stupito meno, ad accorgersene, l’apparente svolta di “III”. E ci sono un prezioso lascito degli ultimi Yardbirds, Dazed And Confused, in origine una lunga improvvisazione psichedelica delegata a chiudere i concerti sin dal dicembre 1967, e un prelievo riveduto e corretto, How Many More Times, da quell’effimera Band Of Joy in cui avevano militato sia Plant che Bonham. Suggellano i due lati e saranno i pezzi forti del primo repertorio live. Fosca parabola di viaggio lisergico andato male presa – diciamo così – in prestito da Jake Holmes, misconosciuto cantautore americano che non verrà mai accreditato (va detto che la rielaborazione è tanto profonda che rimane sì e no lo spunto), con la sua melodia cantilenante e il passo strascicato Dazed And Confused è il tour de force del disco. Nulla tuttavia rispetto a cosa diventerà negli anni, ampliandosi dai 6’27” della versione in studio a mezz’ora e ospitando (sarà così anche per Whole Lotta Love) di tutto al suo interno, da altri brani degli Zeppelin ad assortiti omaggi, alle celeberrime improvvisazioni di Page con la chitarra suonata con l’archetto: trovata che oggi appare ingenua ma allora fece scalpore. Parata di stereotipi blues ricalcata su quella The Hunter di Albert King riletta sempre nel 1968 anche dai Free di “Tons Of Sobs” (che però correttamente ne indicarono gli autori), How Many More Times durerà meno nelle scalette ma resterà molto amata dai fan più grezzi, per la primitiva veemenza, e dai più avvertiti per una doppia citazione, un assolo di peso dal cavallo di battaglia degli Yardbirds Shapes Of Things e un accenno a un bolero che non si saprebbe dire se affettuoso saluto a Jeff Beck o presa per i fondelli dello stesso. Chiusure memorabili per facciate senza riempitivi ove ogni episodio è un classico e l’assieme contiene in nuce praticamente tutto ciò che i Nostri appronteranno nell’abbondante decennio a venire. È un continuo gioco di cambi di passo e atmosfera. Dalla deflagrazione rock’n’roll a innesco lento di Good Times Bad Times si passa alla radicale rivisitazione elettroacustica di un traditional come Babe I’m Gonna Leave You, con Plant che offre la prima grande prestazione lanciandosi verso empirei soul frequentati soltanto da Van Morrison fra i contemporanei bianchi, e da quella a You Shook Me, un Willie Dixon (via Muddy Waters) in tempo medio rifatto pure da Jeff Beck, mesi prima, in “Truth”. Eterno amico/rivale di Page, Beck se ne adombrerà assai e c’è da presumere non per essere stato “copiato” ma perché la versione Zeppelin è superiore alla – benché ottima – sua. Sapori arcani caratterizzano i due brani che conducono, sull’altro lato, al possente proto-punk di Communication Breakdown dal quale, per tramite di un altro ma più calligrafico Willie Dixon, I Can’t Quit You Baby, si approda al succitato gran finale: intro chiesastica di organo per Your Time Is Gonna Come, che si mantiene poi solenne e melanconica; un tambureggiare di tabla (Jasani) nella troppo breve Black Mountain Side, accenno di raga in cui Page, facendo suonare la chitarra come un sitar, omaggia o deruba a seconda dei punti di vista Davey Graham e soprattutto Bert Jansch. Si ascolti a tal riguardo Blackwaterside (!) sul favoloso “Jack Orion”, che è del 1966.

Dibattito senza fine quello sulle tante… appropriazioni indebite della banda Page nei primi anni di vita, ma non fece lo stesso un tal Bob Dylan? Di questo vive la musica popolare e chi se ne scandalizza è perché ne ignora le dinamiche. I Led Zeppelin furono anche più creativi nel loro rubacchiare a destra e a manca e nessuno avrebbe dovuto offendersene, se non i derubati e forse neppure loro. Ladri? Geniali. Più di qualunque altra loro/non loro canzone illustrerà il punto Whole Lotta Love, ma non corriamo più di quanto fecero i novelli Fab Four nella svelta cavalcata verso la gloria.

Dicevo prima di un LP inciso senza un preventivo accordo con un’etichetta, circostanza mai sentita per l’epoca. Ben più inaudito era però ciò che Peter Grant riusciva a combinare dopo. Contattato telefonicamente da Jerry Wexler, al quale i Led Zeppelin erano stati consigliati (sponsor invero improbabile) nientemeno che dalla cantante soul-pop Dusty Springfield, il manager replicava agli approcci del navigato discografico con uno sfrontato “Non conosci il mio prezzo”. Dopo di che volava a New York e, con il decisivo contributo del suo avvocato americano, Steve Weiss, imponeva condizioni pazzesche: in cambio dell’esclusiva mondiale sul complesso, la Atlantic rinunciava alle edizioni musicali e concedeva un anticipo di duecentomila dollari e la più alta percentuale sulle vendite mai accordata a chiunque, cinque volte – si verrà a sapere molto dopo – quella dei Beatles. Si faccia il raffronto, per valutare adeguatamente l’abilità mercantile di Grant, fra un gruppo dominatore da un lustro delle classifiche di ogni dove e uno appena formato e con dentro due sconosciuti campagnoli, un turnista di grande reputazione ma noto solamente agli addetti ai lavori e un reduce dal naufragio di una band che i suoi momenti di gloria vera li aveva avuti prima che lui salisse a bordo. Mica finita qui. Una clausola riconosceva agli Zeppelin il totale controllo sui loro prodotti, copertine e scelta dei singoli incluse. Un’altra stabiliva che sarebbero stati l’unico gruppo rock a fregiarsi del marchio Atlantic, con gli altri dirottati sulla sussidiaria Atco. Ma non vi ho ancora detto la cosa più sbalorditiva: Wexler firmava senza avere ascoltato una nota suonata dal complesso. Soltanto a trattativa conclusa, difatti, Page raggiungeva Grant con i master. Eppure la Atlantic non avrà a pentirsi di avere ceduto tanto.

Tratto da Più grandi dei Beatles – Ascesa a caduta dei Led Zeppelin. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.17, primavera 2005. Quanto a “Led Zeppelin” vedeva la luce il 12 gennaio 1969, esattamente cinquant’anni fa a oggi.

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