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Il lungo apprendistato e il più grande trionfo di Albert King

Aver raggiunto una posizione notevole partendo da una molto umile; aver cominciato dal basso la propria carriera; essersi costruiti una fortuna dal niente. Nel linguaggio militare indicava quei casi in cui un soldato, che per il cibo usava la gavetta, arrivava per meriti suoi al grado di ufficiale”: così il “Dizionario dei modi di dire” della Hoepli spiega origini e significato di un’espressione, “venire dalla gavetta”, che nel caso dell’uomo che nacque – il 25 aprile 1923 a Indianola, Mississippi – Albert Nelson e si fece King può essere intesa letteralmente. Visto che quando nei tardi ’40 per guadagnarsi da vivere guidava un bulldozer mangiava sul posto di lavoro, dal baracchino portato da casa. Apprendistato infinito il suo, giacché non arriverà a esordire discograficamente, con un singolo per una piccola indie dell’Illinois, la Parrot, che quasi trentunenne e questo dopo avere cantato il gospel e avere cominciato a suonare il blues non da chitarrista ma da batterista, nel gruppo di Jimmy Reed. Venuto al mondo in una famiglia povera e numerosissima (tredici figli) di coltivatori di cotone, si era autocostruito da bambino la prima chitarra e solo da adolescente poteva permettersi uno strumento vero che, mancino, imparava a suonare da autodidatta senza invertire l’ordine delle corde. Il che contribuirà a plasmare uno stile unico – massiccio, aggressivo quanto dinamico, quando abbandonerà l’acustica per l’elettrica e tanto di più quando si imbatterà nella sua Lucy, una Gibson Flying V fresca (1958) di commercializzazione. Le resterà fedele a vita, come B.B. King – di cui a lungo millantò di essere un fratellastro – alla leggendaria Lucille. A proposito: Nelson si ribattezzava King giusto in occasione del debutto di cui sopra e la nuova identità resterà.

È una falsa partenza quel 78 giri, con su un lato Be On Your Merry Way e sull’altro un non beneaugurante Bad Luck Blues, e il nostro eroe impiegherà talmente tanto a dargli un seguito che nel frattempo quel tipo di supporto non sarà più in uso. Il singolo successivo va difatti a 45 giri ed esce, primo di sette di nessun impatto per la Bobbin di Little Milton, nel 1959. La prima hit si chiama Don’t Throw Your Love On Me So Strong, data 1961 e la dà alle stampe la King di Syd Nathan (e James Brown), stesso marchio che griffa l’anno dopo l’eccellente esordio a 33 “The Big Blues”. È nondimeno con l’approdo nel 1966 alla Stax che l’ormai quarantatreenne Albert King svolta, commercialmente e artisticamente. House band della casa sono Booker T. & The MG’s e ad affiancare in studio la chitarra solista del leader sono dunque quella ritmica di Steve Cropper, le tastiere di Booker T. Jones, il basso di Donald “Duck” Dunn e la batteria di Al Jackson. Più i Memphis Horns, vale a dire Wayne Jackson alla tromba e Andrew Love al sax tenore. Non vi pare abbastanza? Ogni tanto al piano siede tal Isaac Hayes. Collocati a un ideale incrocio fra il più poderoso blues di Chicago e quel soul sudista che proprio l’etichetta di Memphis sta provvedendo a canonizzare, vedono la luce uno via l’altro quattro singoli classici e sei di quegli otto pezzi andranno poco dopo, nell’agosto 1967, a formare il nucleo di “Born Under A Bad Sign”: album non solo fra i capolavori totali della storia della musica in dodici battute ma probabilmente quello che maggiormente ha influenzato il rock. Influenza oltretutto immediata, su Jimi Hendrix come sui Cream (l’uno e gli altri incidevano loro versioni della title track), sui Free (che coverizzeranno The Hunter) e sui Led Zeppelin (che incorporavano lo stesso brano in How Many More Times). E dice bene Stephen Thomas Erlewine quando annota che non si contano i chitarristi bianchi andati a scuola da allora da Albert King (per citarne ancora giusto tre, in ordine di apparizione alla ribalta: George Thorogood, Stevie Ray Vaughan, Jeff Healey) e molti dei quali senza manco rendersene conto, avendone recepito il magistero indirettamente.

È un LP davvero diviso in due facciate, “Born Under A Bad Sign”, nel senso che a una prima strepitosamente corposa ed energica – ascoltarla e intendere come mai il titolare, da lì a un anno, si ritroverà a incidere un live al Fillmore West davanti a un’entusiasta platea hippie è un tutt’uno – ne va dietro una seconda decisamente più rilassata. Quasi una faccenda anni ’50, laddove l’altro lato dovette risultare, affrontato al tempo, inaudito. Da una traccia inaugurale e omonima densa e tagliente a una The Hunter che tambureggia guerriera, anticipando tanto di quell’hard che quando nel 1988 i Danzig la rifaranno nel debutto parrà insieme più moderna e classica di tutto il resto della scaletta. Passando per una Crosscut Saw su cui già il titolo la dice lunga e una festosa Kansas City, la squadrata Oh Pretty Woman (no, Roy Orbison non c’entra) e una Down Don’t Bother Me che in 2’10” appena è un manuale intero del blues elettrico. Giri il disco e pare un altro mondo, con la sola Personal Manager, lenta ma possente, che avrebbe potuto stare sul primo lato. Segue una supersentimentale, con tanto di flauto svolazzante di Joe Arnold, Almost Lost My Mind; precede un pigro Laundromat Blues, una struggente As The Years Go Passing By e la ballata jazz (ascoltata pure da Frank Sinatra) The Very Thought Of You. Sigillo a un album perfetto, che resta il preferito di Albert King per tutti quelli che non optano per (altro titolo programmatico) “I Wanna Get Funky”, del 1974 e ultimo lavoro in studio dell’artista per la Stax. Di “Born Under A Bad Sign” la Sundazed aveva approntato, la bellezza di vent’anni fa, una ristampa soltanto in vinile con come preziose bonus i due retri di singoli scartati in origine, Funk-Shun e Overall Junction. La loro assenza è l’unico appunto che si può muovere alla filologica riedizione che ne fa adesso la Speakers Corner: se no invero favolosa per come esalta la forza contundente delle canzoni più vigorose, la raffinatezza di quelle più morbide e gigione.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.399, maggio 2018.

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I migliori album del 2018 (7): Ry Cooder – The Prodigal Son (Fantasy)

Affacciandosi sugli anni ’70 un Ry Cooder ventitreenne ma già con un cv impressionante (braccio destro di Captain Beefheart nel primo LP di costui e uno degli Stones in “Let It Bleed”, per limitarsi a due cosucce) debuttava con un 33 giri omonimo. Ormai sporto su altri anni settanta, i suoi (a metà marzo ne farà settantadue), e avendocelo fatto sospirare per sei, lo scorso maggio ha pubblicato questo: il suo sedicesimo album “vero” da solista, che in quasi mezzo secolo non è molto e un po’ ci si inquieta contando le colonne sonore e notando che sono diciassette – una in più! – e meno male che almeno della lista (questo lo distingue dall’amico Randy Newman, che accompagnò in quattro dei suoi lavori più belli) fa parte una delle più memorabili di sempre e di chiunque (“Paris, Texas”, ovviamente). D’accordo: c’è poi un elenco di collaborazioni e dischi co-intestati lungo così e ne fanno parte titoli epocali come “Talking Timbuktu” con Ali Farka Touré e il “Buena Vista Social Club”, e tuttavia vien da pensare che, quantitativamente, il nostro uomo avrebbe potuto darci di più. Poi però te lo ristudi il catalogo e rifletti che, mettendo interminabili diciotto anni fra il bruttino “Get Rhythm” e uno “Chávez Ravine” viceversa da santificazioni future, l’artista ben sapeva cosa (non) stava facendo. Non è che gli si fosse seccata la penna, ché d’altronde è sempre stato interprete e di rado autore. È che doveva avere percepito il venir meno della capacità straordinaria di prendere materiali altrui, quasi sempre vetusti, e farli di nuovo attuali e inconfondibilmente suoi. Nel secolo nuovo gli è tornata.

In un “Ry Cooder” promettentissimo ma non ancora capolavoro – nella sequenza pressoché perfetta, dal ’70 al ’79, dei primi sette album in studio, il colpaccio gli riuscirà per la prima volta con il quarto, “Paradise And Lunch”; secondo me – il brano da antologia dovendone scegliere uno è How Can A Poor Man Stand Such Times And Live, un recupero datato 1929 di Blind Alfred Reed. In “The Prodigal Son” Cooder riattinge a quel repertorio risalendo nel tempo di ulteriori due anni, a quelle “Bristol Sessions” considerate il Big Bang della moderna country music, per rifare You Must Unload: accorata su ritmica marziale, a un primo ascolto la trascuri per la colpa che ha di tallonare l’apice del disco (e fra gli apici della discografia tutta dell’artista), una resa spettrale della Nobody’s Fault But Mine di Blind Willie Johnson di intensità tale da obnubilare – addirittura! – la storica versione dei Led Zeppelin. Solo nei passaggi successivi ne cogli appieno la potenza, chiamata a rispondere a chi di cristianesimo si colma la bocca ma poi comodamente si scorda il dovere della generosità verso i reietti. Lontana la polemica politica diretta del precedente “Election Special”, a parte quando nel dialogo fra Jesus And Woody (uno dei tre brani autografi, essendo gli altri il rauco e metallico country’n’roll Shrinking Man e una Gentrification dai tratti highlife) il primo confessa al secondo che “guess I like sinners better than fascists”.

Laico da sempre attratto da gospel e spiritual quanto dal blues, qui il Nostro resta più sul versante di chiesastiche ascendenze, da una Straight Street dritta da “Bop Till You Drop” a una In His Care nei dintorni di Jesus On The Mainline. In generale, e tornando al punto da cui ero partito: è come facesse un sunto dei suoi anni ’70 arrivato nei suoi settant’anni. Sublime.

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Led Zeppelin – Volo magico numero Uno

Corre a ritmi impossibili la storia dei primi giorni dei non ancora Led Zeppelin, bensì New Yardbirds, e a momenti si fatica a starle dietro, a crederci. Definita la formazione a fine agosto, a metà settembre sono in tour in Scandinavia, siccome tocca onorare impegni presi dal manager prima che il gruppo precedente si sciogliesse. Nel frattempo è stato scelto il nome nuovo, recuperando la vecchia idea di Keith Moon. Piace il contrasto, analogo a quello che c’è nella ragione sociale di un complesso che va per la maggiore quali gli Iron Butterfly, fra la pesantezza dell’aggettivo anteposto al sostantivo, “lead”, piombo, e la leggerezza dell’idrogeno che, riempiendoli, consentiva ai vecchi aerostati di sollevarsi dal suolo. E naturalmente, vista la musica che si vuole proporre, piace pure la connotazione bellicosa di una sigla ancora capace di destare un’eco di terrore nella mente dei londinesi più anziani, quelli in grado di ricordare i bombardamenti subiti dalla città, proprio a opera dei dirigibili ideati dal conte Zeppelin, durante il primo conflitto mondiale. C’è però una variazione, con “lead” contratto in “led” per timore che gli americani lo pronuncino come “leed”. Ma ancora a ottobre, in tre esibizioni inglesi, bisogna presentarsi come Yardbirds, mentre senza nemmeno avere un contratto discografico già si sta procedendo a registrare un album. Basteranno trenta furiose ore divise nell’arco di nove giorni, con un conto finale ammontante a un’inezia persino per allora, 1782 sterline, compresi gli onorari di Glyn Johns, ingegnere del suono ai comandi di Jimmy Page, e del tablista Viram Jasani, ospite in un brano. Inclusi gli impianti per una copertina iconica come poche, con l’immagine dell’Hindenburg che brucia ponendo fine per sempre all’era del volo su mezzi più leggeri dell’aria.

Quanto a “Led Zeppelin” la apre un’era, Giano Bifronte che guarda a passato e futuro senza apparire per un secondo schizofrenico. C’è del blues, molto blues. C’è più folk di quanto non sembrò all’epoca e avrebbe stupito meno, ad accorgersene, l’apparente svolta di “III”. E ci sono un prezioso lascito degli ultimi Yardbirds, Dazed And Confused, in origine una lunga improvvisazione psichedelica delegata a chiudere i concerti sin dal dicembre 1967, e un prelievo riveduto e corretto, How Many More Times, da quell’effimera Band Of Joy in cui avevano militato sia Plant che Bonham. Suggellano i due lati e saranno i pezzi forti del primo repertorio live. Fosca parabola di viaggio lisergico andato male presa – diciamo così – in prestito da Jake Holmes, misconosciuto cantautore americano che non verrà mai accreditato (va detto che la rielaborazione è tanto profonda che rimane sì e no lo spunto), con la sua melodia cantilenante e il passo strascicato Dazed And Confused è il tour de force del disco. Nulla tuttavia rispetto a cosa diventerà negli anni, ampliandosi dai 6’27” della versione in studio a mezz’ora e ospitando (sarà così anche per Whole Lotta Love) di tutto al suo interno, da altri brani degli Zeppelin ad assortiti omaggi, alle celeberrime improvvisazioni di Page con la chitarra suonata con l’archetto: trovata che oggi appare ingenua ma allora fece scalpore. Parata di stereotipi blues ricalcata su quella The Hunter di Albert King riletta sempre nel 1968 anche dai Free di “Tons Of Sobs” (che però correttamente ne indicarono gli autori), How Many More Times durerà meno nelle scalette ma resterà molto amata dai fan più grezzi, per la primitiva veemenza, e dai più avvertiti per una doppia citazione, un assolo di peso dal cavallo di battaglia degli Yardbirds Shapes Of Things e un accenno a un bolero che non si saprebbe dire se affettuoso saluto a Jeff Beck o presa per i fondelli dello stesso. Chiusure memorabili per facciate senza riempitivi ove ogni episodio è un classico e l’assieme contiene in nuce praticamente tutto ciò che i Nostri appronteranno nell’abbondante decennio a venire. È un continuo gioco di cambi di passo e atmosfera. Dalla deflagrazione rock’n’roll a innesco lento di Good Times Bad Times si passa alla radicale rivisitazione elettroacustica di un traditional come Babe I’m Gonna Leave You, con Plant che offre la prima grande prestazione lanciandosi verso empirei soul frequentati soltanto da Van Morrison fra i contemporanei bianchi, e da quella a You Shook Me, un Willie Dixon (via Muddy Waters) in tempo medio rifatto pure da Jeff Beck, mesi prima, in “Truth”. Eterno amico/rivale di Page, Beck se ne adombrerà assai e c’è da presumere non per essere stato “copiato” ma perché la versione Zeppelin è superiore alla – benché ottima – sua. Sapori arcani caratterizzano i due brani che conducono, sull’altro lato, al possente proto-punk di Communication Breakdown dal quale, per tramite di un altro ma più calligrafico Willie Dixon, I Can’t Quit You Baby, si approda al succitato gran finale: intro chiesastica di organo per Your Time Is Gonna Come, che si mantiene poi solenne e melanconica; un tambureggiare di tabla (Jasani) nella troppo breve Black Mountain Side, accenno di raga in cui Page, facendo suonare la chitarra come un sitar, omaggia o deruba a seconda dei punti di vista Davey Graham e soprattutto Bert Jansch. Si ascolti a tal riguardo Blackwaterside (!) sul favoloso “Jack Orion”, che è del 1966.

Dibattito senza fine quello sulle tante… appropriazioni indebite della banda Page nei primi anni di vita, ma non fece lo stesso un tal Bob Dylan? Di questo vive la musica popolare e chi se ne scandalizza è perché ne ignora le dinamiche. I Led Zeppelin furono anche più creativi nel loro rubacchiare a destra e a manca e nessuno avrebbe dovuto offendersene, se non i derubati e forse neppure loro. Ladri? Geniali. Più di qualunque altra loro/non loro canzone illustrerà il punto Whole Lotta Love, ma non corriamo più di quanto fecero i novelli Fab Four nella svelta cavalcata verso la gloria.

Dicevo prima di un LP inciso senza un preventivo accordo con un’etichetta, circostanza mai sentita per l’epoca. Ben più inaudito era però ciò che Peter Grant riusciva a combinare dopo. Contattato telefonicamente da Jerry Wexler, al quale i Led Zeppelin erano stati consigliati (sponsor invero improbabile) nientemeno che dalla cantante soul-pop Dusty Springfield, il manager replicava agli approcci del navigato discografico con uno sfrontato “Non conosci il mio prezzo”. Dopo di che volava a New York e, con il decisivo contributo del suo avvocato americano, Steve Weiss, imponeva condizioni pazzesche: in cambio dell’esclusiva mondiale sul complesso, la Atlantic rinunciava alle edizioni musicali e concedeva un anticipo di duecentomila dollari e la più alta percentuale sulle vendite mai accordata a chiunque, cinque volte – si verrà a sapere molto dopo – quella dei Beatles. Si faccia il raffronto, per valutare adeguatamente l’abilità mercantile di Grant, fra un gruppo dominatore da un lustro delle classifiche di ogni dove e uno appena formato e con dentro due sconosciuti campagnoli, un turnista di grande reputazione ma noto solamente agli addetti ai lavori e un reduce dal naufragio di una band che i suoi momenti di gloria vera li aveva avuti prima che lui salisse a bordo. Mica finita qui. Una clausola riconosceva agli Zeppelin il totale controllo sui loro prodotti, copertine e scelta dei singoli incluse. Un’altra stabiliva che sarebbero stati l’unico gruppo rock a fregiarsi del marchio Atlantic, con gli altri dirottati sulla sussidiaria Atco. Ma non vi ho ancora detto la cosa più sbalorditiva: Wexler firmava senza avere ascoltato una nota suonata dal complesso. Soltanto a trattativa conclusa, difatti, Page raggiungeva Grant con i master. Eppure la Atlantic non avrà a pentirsi di avere ceduto tanto.

Tratto da Più grandi dei Beatles – Ascesa a caduta dei Led Zeppelin. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.17, primavera 2005. Quanto a “Led Zeppelin” vedeva la luce il 12 gennaio 1969, esattamente cinquant’anni fa a oggi.

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I migliori album del 2018 (14): Fantastic Negrito – Please Don’t Be Dead (Cooking Vinyl)

Non portava bene, all’uomo nato Xavier Amin Dphrepaulezz (un minuto di silenzio per l’impiegato dell’anagrafe), “The X Factor”. Che nel suo caso non era però un format televisivo all’epoca ancora a venire, bensì il titolo dell’album con cui ventottenne esordiva, nel 1996, per un’etichetta di peso quale la Interscope. Di quel disco dall’artwork orrendo, e convenientemente uscito a nome Xavier e basta, non si accorgeva nessuno e l’autore si trovava a battagliare con l’etichetta per liberarsi da un contratto da cui poi veniva sciolto per una ragione buona ma pessima: vittima nel ’99 di un incidente stradale che lo ha sfigurato, restava tre settimane in coma. Di diversi mesi la successiva riabilitazione. Uscito dall’ospedale accantonava i sogni di gloria in ambito musicale e tornava a guadagnarsi la pagnotta come aveva sempre fatto prima di perdere la testa per il classico di Prince “Dirty Mind”: spacciando. Vita avventurosa, eh?

La faccio breve. Scatto di copertina e titolo che alludono all’incidente di cui sopra, “Please Don’t Be Dead” è il terzo capitolo di una carriera ricominciata con un secondo “debutto” (omonimo) a nome Fantastic Negrito nel 2014 e che ha raggiunto l’apice con il Grammy come “Best Contemporary Blues Album” con il successivo, del 2016, “The Last Days Of Oakland”. Opera dal potenziale pazzesco sin da una Plastic Hamburgers che la apre deflagrando zeppelliniana. Il prosieguo offre altre dieci canzoni perfette per fare del nostro eroe un nuovo Lenny Kravitz: fra gospel laici (Bad Guy Necessity) e bluesoni (A Letter To Fear), escursioni in Africa (A Boy Named Andrew) e ipotesi di Black Keys in trip psichedelico (The Suit That Won’t Come Off), sontuose ballate alla Bill Withers (Dark Windows) e inni funkadelici (Bullshit Anthem).

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.401, settembre 2018.

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I migliori album del 2018 (15): Shemekia Copeland – America’s Child (Alligator)

Escluderei che sia la suggestione derivante dall’avere appena appreso della dipartita di Aretha Franklin a farmi pensare, nel torrido pomeriggio agostano in cui ascolto per la prima volta il nuovo Shemekia Copeland, che costei abbia confezionato una novella Respect, o quasi, a poco più di mezzo secolo dalla prima. Che resta naturalmente epocale come in nessun modo nessuna canzone potrebbe risultare oggi. Inimitabile e impareggiabile. E tuttavia, trasformando l’inno giovanile e giovanilista dei Kinks I’m Not Like Everybody Else, da sfrontato rock sull’orlo del garage che era, in un blues strascicato, Shemekia fa esattamente ciò che fece Lady Soul impadronendosi di un brano che già era un capolavoro nella versione di Otis Redding: lo rende un manifesto di orgoglio femminista e, va da sé, razziale. Basterebbe già a fare consigliare il nono lavoro in studio, in vent’anni, di questa non ancora quarantenne figlia d’arte ed ecco, pure ciò (l’essere figlia d’arte) condivide la signora con la più grande vocalist della storia della black music, oltre all’avere cominciato a calcare i palcoscenici impubere.

E a proposito di papà Johnny, chitarrista superbo che toccava l’apice di una carriera e una vita troppo brevi, a ragione di un difetto cardiaco congenito, con un disco (“Showdown”, 1987) in trio con Albert Collins e Robert Cray: la sua progenie prediletta lo omaggia rileggendo una Promised Myself da marinaio e da Stax (riecco Otis…) di epoca aurea. Altro apice di un album di sentimento, classe e anche varietà formidabili: negli interstizi delle classiche dodici battute vi convivono elettriche dal fluido allo stentoreo, scorci di gospel, accenni di bluegrass, un duetto con John Prine (Great Rain) e a suggello una ninnananna (Go To Sleepy Little Baby) sporta a cappella.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.402, ottobre 2018.

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Richard Thompson – 13 Rivers (Proper)

Aveva sì e no vent’anni Richard Thompson quando imprimeva il suo nome in caratteri cubitali nella storia della popular music da chitarra solista dei Fairport Convention artefici di un trittico di capolavori – “What We Did On Our Holidays”, “Unhalfbricking” e “Liege & Lief” – che cambiava per sempre il rapporto fra folk britannico e rock, creando contaminazioni la cui eco ancora si riverbera. Ne aveva ventuno quando li lasciava e avrebbe potuto da allora vivere di gloria e del lavoro da turnista garantitogli da una tecnica strumentale sopraffina. E invece no, non si accontentava, disseminando nella prima metà dei ’70 – in fondamentale collaborazione con l’allora moglie Linda – altre pietre miliari sulla strada di una musica elettroacustica austera e poetica, altera e includente, aristocraticamente ecumenica. Per poi traversare in scioltezza l’epoca della new wave facendosi riconoscere come fratello maggiore di un Elvis Costello e arrivare a quella del college rock riveritissimo da Bob Mould come dai R.E.M. E almeno da allora avrebbe potuto sul serio riposare sugli allori. Macché!

Tre ulteriori decenni sono trascorsi e il nostro sessantanovenne eroe continua a ingrossare una discografia giunta con questo al diciottesimo capitolo in studio (con quelli che divise con Linda si arriva a ventiquattro) senza il fantasma di un mezzo passo falso. Se va da sé che i classici d’antan restano insuperabili, “13 Rivers” nondimeno evidenzia ispirazione ed energia prodigiose per un musicista che frequenta studi di registrazione e palcoscenici da mezzo secolo. Antipodico rispetto agli “Acoustic Classics” reinterpretati nel più immediato (2017) predecessore, è uno dei suoi album più turgidi e corruschi, un blues cattivo ad animarlo più di un folk che fa capolino solo occasionalmente e in tralice.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.403, novembre 2018.

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Istantanee dalla nascita di una Leggenda: i Rolling Stones alla BBC

Ma davvero l’erba del vicino è sempre più verde? Viene da piangere sapendo quanto siano disorganizzati gli archivi RAI. Materiali di straordinario valore risultano irrintracciabili e nemmeno si sa se ancora esistano, essendo lacunosi i registri e giacché negli anni ’50 e ’60 vigeva la pratica, stante l’alto costo dei nastri magnetici, di usare più volte la stessa bobina, cancellando quanto vi era stato inciso in precedenza. Ma a quanto pare alla BBC non sono messi meglio, se è vero come è vero, per dire, che i Rolling Stones non hanno nella loro disponibilità tutte le partecipazioni a “Top Of The Pops” e qualche tempo fa lanciavano un appello ai fan per verificare cosa mancasse. Se è vero come è vero che nemmeno la versione “Deluxe”, quella con trentadue brani invece di diciotto, del fresco di stampa “On Air” rappresenta un’integrale delle loro performance per l’emittente radiotelevisiva di stato nel triennio 1963-1965. Non sono per niente un cultore dei bootleg e ne ho proprio pochi in casa. Sono però un cultore degli Stones e anni fa, imbattendomi in un “Get Satisfaction… If You Want!” dal significativo sottotitolo “The Best Of BBC Radio Recordings 1963-65”, e verificatane una qualità audio sorprendentemente buona, non resistevo. Ebbene: non solo diversi dei tanti brani in comune con questa uscita ufficiale arrivano non dal medesimo programma ma è lì presente una Not Fade Away che su “On Air” manca del tutto. E se ci sta, ed è anzi apprezzabile (per l’appassionato medio; per gli assatanati c’è sempre il mercato delle pubblicazioni pirata), che di canzoni di cui si avevano varie versioni sia stata scelta quella meglio suonante un’assenza così rilevante lascia perplessi: quante altre ce ne saranno? Più d’una, come ho avuto modo di constatare con una rapida ricerca in Rete. Quanti i pezzi di cui non è stato reperito un master? Anche se ciò che più spiace è la scelta in senso opposto rispetto a quella di analoghe collezioni dei Beatles di espungere presentazioni e piccole interviste che avrebbero aiutato a ricreare un’impagabile capsula temporale, aiutandoci a immaginare cosa provò chi ascoltava dinnanzi al disvelarsi di un mondo nuovo (può tuttavia valere pure la tesi opposta: meglio non interrompere con dei parlati il fluire della musica). “On Air” non rispetta poi l’ordine cronologico e nondimeno forse è meglio così, la scaletta – sia nella versione breve che in quella lunga – funziona e allora bando alle fisime da filologi.

A patto di non essere irragionevoli attendendosi miracoli l’altra cosa che funziona alla grande di “On Air”, ed ecco perché si è scelto di dargli tanto spazio, è il come suona, prodotto di un processo di restauro, chiamato “audio source separation”, posto in essere ogni volta che era possibile. Si è trattato nella pratica di de-mixare le tracce originali, separando voci e strumenti per irrobustirle e quindi riassemblarle, bilanciate al meglio, in un nuovo missaggio. “Immaginate di potere destrutturare un frappè e di mettere da parte le fragole, da un’altra le banane e da un’altra ancora i cubetti di ghiaccio; quindi prendete tutti gli ingredienti e frullateli insieme da capo”, ha sintetizzato fantasiosamente quanto efficacemente “Wired”. Si è lavorato così, con la pazienza con cui ci si applica a un affresco medioevale rovinato e con lo stesso fantastico risultato di renderne vividi i colori come quando venne dipinto, alle diciotto canzoni che compongono il programma dell’edizione singola di “On Air”. Non ai quattordici brani che seguono nell’edizione “Deluxe”, ove (ma non si inverta il rapporto causa/effetto) la qualità audio cala e in un paio di casi almeno solamente il valore documentale e artistico giustifica l’inclusione in un disco con i crismi dell’ufficialità. E però mi sento di garantire che, una volta gustata la versione estesa, in nessun modo un genuino amante del rock e dei Rolling Stones potrà tornare indietro, rassegnandosi a quella “normale” per qualche imperfezione tecnica. Questione pure di prezzo: modesta la differenza fra l’edizione singola e quella doppia in CD, visto che dovreste pagare la prima un 16 euro e la seconda sui 22; ma insignificante se è di vinile che si parla, una trentina di euro contro 22-24, con oltretutto una diversa distribuzione delle tracce che migliora marginalmente la dinamica del primo LP. E volete mettere la bellezza (copertina naturalmente apribile, grande formato e tutto il resto) dell’oggetto? Senza contare quasi il dovere, se chiedete al Vostro affezionato, di recuperare questo prezioso pezzo di Storia nel formato discografico dominante e anzi unico dell’epoca cui appartiene.

Dominano qui i primissimi Stones, evangelisti del blues, del soul e del rock’n’roll che ancora il geniale (e anche lui imberbe) manager Andrew Loog Oldham non aveva rinchiuso in una stanza (Mick e Keith; Brian era probabilmente in giro a ingravidare fanciulle) con la promessa che non sarebbero usciti se non avessero prima scritto qualche canzone. Qui i brani firmati Jagger/Richards (alcuni in collaborazione con il resto della band) sono appena cinque, di cui tre, The Spider And The Fly, Little By Little e 2120 South Michigan Avenue, certamente minori e un quarto, The Last Time, un plagio degli Staple Singers. Ma il quinto è (I Can’t Get No) Satisfaction, ossia “il” riff per antonomasia. Stabilendo il tono di quanto segue irrompe alla ribalta (e meno male allora che l’ordine cronologico non è stato rispettato!) quasi subito, a ruota della travolgente Come On, da Chuck Berry, il 45 giri con cui il gruppo aveva esordito nel giugno 1963, quattro mesi prima di registrare al “Saturday Club” questa versione se possibile persino più eccitante. Ecco: è l’aggettivo che meglio si attaglia, “eccitante”, alla prima raccolta legale (dentro fra l’altro otto canzoni altrove inedite) di incisioni radiofoniche di questi nostri oggi vetusti eroi. È uscita a un anno esatto dall’eccellente collezione di blues “Blue & Lonesome” e come non emozionarsi facendole girare di seguito? Alfa e Omega di una Leggenda.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.396, febbraio 2018.

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