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These Songs Were Made For Walkin’: Lee Hazlewood oltre le hit

Lee Hazlewood - The LHI Years

Copertina che parodizza “Electric Ladyland”, è fresca di pubblicazione un’antologia della produzione ’68-’71 del maestro di Nancy Sinatra. Molte cose insegnò alla figlia di Old Blue Eyes il nostro uomo ma soprattutto e leggendariamente, e quando lei in realtà di anni ne aveva già ventisei, a (parole sue) “cantare come una sedicenne che va a letto con camionisti quarantacinquenni”. Quale canzone, vi basta non essere marziani per saperlo: quella These Boots Are Made For Walkin’ eternamente ritornante (ultimamente sui nostri schermi televisivi come colonna sonora di una pubblicità fra le più martellanti) da quel fatidico 1966, nella versione originale o in una delle innumerevoli riletture. Inno primigenio di ogni riot grrrl che si rispetti e pregasi misurare la distanza immensa che la separa, per dire, da una He Hit Me (It Felt Like A Kiss) fra i capolavori di regia di quel Phil Spector cui Hazlewood aveva in precedenza insegnato un trucco o due (fermarsi un attimo a considerare come la prima sia stata scritta da un uomo e la seconda da una donna sarebbe piuttosto interessante ma sfortunatamente ci porterebbe fuori tema). Sempre a Nancy questo paradossalmente misconosciuto eroe della popular music offriva in quello stesso anno Sugar Town (un peana all’LSD e non se ne accorgeva nessuno! un numero cinque nella classifica USA dei singoli) e nel 1968 Some Velvet Morning, direttamente un classico della psichedelia. Per il primo e il terzo dei brani menzionati i più si ricordano ancora del loro autore e non basta, perché stiamo parlando anche e forse soprattutto di colui che scoprì tanto Duane Eddy che Gram Parsons. Di un Burt Bacharach country, di un rivale di prima grandezza di Johnny Cash, di un antesignano di Leonard Cohen coverizzato dai Vanilla Fudge e dai Thin White Rope, dagli Slowdive e dai Primal Scream, da Lydia Lunch e dai Jesus And Mary Chain, da Beck, dagli Einsturzende Neubauten e persino dagli Entombed e dai Megadeth. Idolatrato da Nick Cave e dai Tindersticks, dai Lambchop e dai Sonic Youth. Da Steve Shelley in particolare fra questi ultimi ed era per la sua Smells Like Records che, sul finire dei ’90, vedevano la luce le ristampe di alcuni dei suoi LP più oscuri e brillanti, primo fra tutti “Cowboy In Sweden”, e cominciava una generale riscoperta cui purtroppo era la scomparsa nel 2007 del Nostro (di poco preceduta dall’uscita del beffardamente testamentario “Cake Or Death”) a dare un più forte impulso.

Licenziato dalla benemerita Light In The Attic e promesso come prima perla di un’autentica collana, “The LHI Years: Singles, Nudes & Backsides (1968-71)” potrebbe contribuire in misura decisiva, dopo che già tanto avevano fatto nel 2002 “These Boots Are Made For Walkin’: The Complete MGM Recordings” (Ace) e nel 2008 “Strung Out On Something New: The Reprise Recordings” (Rhino Handmade), a cancellare definitivamente l’ignorante pregiudizio che vuole Lee Hazlewood autore di due canzoni indubbiamente epocali ma nulla di più. Splendido libretto curato dall’ex-dipendente, discepolo e amico Wyndham Wallace, il CD preleva i suoi diciassette titoli (ecco, qualcuno in più non sarebbe dispiaciuto) da alcuni singoli e da quattro 33 giri (il già nominato “Cowboy In Sweden” e poi “The Cowboy & The Lady”, “Forty” e “Requiem For An Almost Lady”) pubblicati in origine da un’etichetta che il nostro eroe aveva fondato proprio mettendo a buon profitto i proventi delle collaborazioni con la Nancy.

Ciascuna delle quali vale artisticamente non granché di più di una The Bed degna della saga dell’Uomo in Nero e di una The Night Before che si segnala fra i più rimarchevoli apocrifi coheniani di sempre, dello spiritual laico Sleep In The Grass e dell’incantesimo di folk minimale If It’s Monday Morning, del beat barocco Victims Of The Night o di una Trouble Maker torpidamente alla Jacques Brel. Pare impossibile che di canzoni così si fosse persa la memoria, che quasi nessuno le avesse ascoltate a loro tempo.

Pubblicato per la prime volta su “Il Mucchio”, n.694, maggio 2012.

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Neil Young – Storytone (Reprise)

Neil Young - Storytone

È da lungi (qualche decennio) conclamato: di prevedibile Neil Young ha giusto l’imprevedibilità e una delle dimostrazioni più eclatanti la offriva non più tardi di due anni or sono, quando a pochi mesi l’uno dall’altro dava alle stampe uno dei suoi dischi più imbarazzanti di sempre (e, diomio, stiamo parlando di uno che di dischi imbarazzanti ne ha pubblicati un bel po’) e uno dei suoi più memorabili (ossia capace di rientrare in quella dozzina – anche abbondante – che nessun appassionato dovrebbe farsi mancare). Dalla polvere di “Americana” agli altari di “Psychedelic Pill” come niente fosse, ma averne di quasi settantenni (ma anche di ventenni e trentenni, eh?) così vivi, così disposti al triplo salto mortale senza rete. E pazienza se ogni tanto, anche spesso, ci scappa la caduta rovinosa. In tal senso il Canadese nel 2014 aveva già dato, con lo sconcertante, irritante, irredimibile “A Letter Home”. A parte che non è elettrico, a “Storytone” non riesce di inscenare il tipo di ricorrente resurrezione posto disinvoltamente in essere dalla Pillola Psichedelica. E nondimeno…

Naturalmente avrete già letto e/o ascoltato: un doppio album ma composto di due dischi, ciascuno dei quali mette in fila le stesse dieci canzoni in versioni diverse ma sistemate esattamente nel medesimo ordine. Che però è un doppio solamente nella sua versione “Deluxe” e dunque “lo” “Storytone” che conta dovrebbe essere quello orchestrale. Non fosse che nell’edizione espansa il disco che vede il vecchio Neil cantarsela e suonarsela da solo è il primo: e dovremmo dunque considerare quello il più importante? Secondo logica sì, non fosse che “logica” e “Neil Young” insieme nella stessa frase non possono starci. Avrebbe potuto fare mezzo e mezzo scegliendo di ciascun brano una lettura? Certo che sì e tuttavia quella che è la debolezza principale dell’opera, la ridondanza, coincide con il punto di forza del suo offrire rese tanto diverse dei medesimi spartiti e alla fine va bene così. Prendere o lasciare. Il doppio, se si decide di prendere. Con la consapevolezza di ritrovarsi fra le mani un Neil Young di sicuro non iscrivibile alla categoria dei disastri ma in ogni caso minore.

Non avrei mai creduto: complessivamente meglio i pezzi dove il nostro uomo si fa accompagnare da un’orchestra più coro di novantadue elementi e in particolare laddove si esce dal quadrilatero delimitato da Hollywood, Disneyland, Las Vegas e Broadway. Ossia in una Say Hello To Chicago con swing da big band e nelle due tracce – Like You Used To Do e soprattutto I Want To Drive My Car – eseguite come avrebbe potuto un B.B. King. Suggestivo il gusto cinematico dell’attacco di Glimmer, a rischio di overdose glicemica ma senza arrivarci il country-pop di When I Watch You Sleeping e All Those Dreams. Nella versione “solo” preferisco davvero giusto Plastic Flowers (che sarebbe una canzone grandissima se solo Neil After The Gold Rush non l’avesse già scritta quei quattro decenni e mezzo fa) e una Tumbleweed che in solitario accentua la prossimità al classico di Buddy Holly Everyday. Mentre Who’s Gonna Stand Up la trovavo insopportabile fatta con i Crazy Horse, ridotta all’osso non sta in piedi (e resta fastidiosa) e non la salva l’orchestra, giacché per quanto si possa lucidarla la merda resta merda. Provate a indovinare quale brano e in quale lettura ha scelto Old Neil per promuovere “Storytone”.

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Leo Kottke: il John Fahey che non fa figo citare

Leo Kotthe - 6 & 12 String Guitar

Vuoi mettere il carisma, oltre alla genialità, di un John Fahey? Vuoi mettere il maledettismo, oltre sempre alla genialità, di un Sandy Bull? Vuoi mettere l’aura di misticismo di un Robbie Basho? In qualche modo la buona sorte ti tocca spesso pagarla ed è toccato pure al buon Leo Kottke, uno che è arrivato a riempire i palasport facendo musica senz’altro con meno spigoli dei nomi summenzionati ma non tanti di meno, però. Uno che con certi singoli dischi ha totalizzato cifre che a mettere insieme i loro cataloghi interi gli artisti di cui sopra a malapena le pareggiano. Tanto per capirci: pubblicato a inizio anni ’70, “6 & 12 String Guitar” arriverà a vendere solamente nel corso di quel decennio mezzo milione di copie e ne farà fuori un altro bel pacco quando diventerà disponibile in digitale. No, dico… stiamo parlando di autentici esercizi di virtuosismo nonché di musica esclusivamente strumentale (in altri dischi il Nostro canterà; non qui), mica di poppetto. Ancorché meritata la buona sorte ti tocca spesso pagarla. Con l’invidia: magari non da parte di Fahey, oltre che lo scopritore pure il primo discografico di Kottke, con ovvi benefici economici. Con la diffidenza: la critica non sarà benevola che intermittentemente e, più sovente che no, distratta. Con la cattiva memoria e/o la riduzione ingiustificata a stereotipo: chi costui non lo conosce che di fama, o lo ha comunque frequentato occasionalmente, tende a incasellarlo fra quei prodigi di tecnica poco interessanti per chi non maneggia lo stesso strumento. Gente che potrebbe fare magnifici discorsi ma non ha purtroppo alcunché da dire. Che questa nomea sia palesemente in contraddizione con l’altra – Leo Kottke artista “facile”, buono per le masse cui un limitato comprendonio non concede l’ascesa alle vette di un Fahey – si direbbe non importare a nessuno.

Una confessione? Fino a un anno o due fa anch’io lo conoscevo poco e male e, senza averlo in realtà mai ascoltato come si deve, lo reputavo noioso, banale, commerciale pur fra tutte le virgolette del caso. Con all’attivo in quasi quattro decenni un unico album – questo – memorabile sul serio. Poi per ragioni che non sto a spiegarvi mi è toccato fare un corso accellerato e dire che l’ho rivalutato è un eufemismo. Per dirne una: come facevo a ricordarmelo noioso – un antipatico secchione – come uomo oltre che come artista? Nel caso non fosse veramente la vostra tazza di thè di “6 & 12 String Guitar” dovreste almeno procurarvi le esilaranti note di copertina autografe. Naturalmente divertono di più se le si legge mentre si ascolta il disco, ma come non scoppiare ugualmente a ridere di fronte a un “Bach ebbe venti bambini perché il suo organo non si fermava mai”? Scritto come commento autosmitizzante a una straordinaria, intensissima Jesu, Joy Of Man’s Desiring, proprio del Johann Sebastian. Il resto è Kottke che countreggia e blueseggia come un ossesso concedendosi qui e là un’oasi di sogno, inscenando feste con un retrogusto di mestizia così come elegie dal cuore allegro. Mi viene da pensare che il mentore dovette patirne, se non la tecnica, la capacità comunicativa. Mi viene da pensare che Jorma Kaukonen questo LP lo frequentò prima di porre mano a “Quah”.

L’ottimo Alfredo Gallacci, di Sound And Music, mi ha fatto recapitare questa gemma di disco in due stampe, entrambe Classic Records, una in un vinile tradizionalmente nero, l’altra su un supporto semitrasparente che in teoria, essendo stato depurato di ogni traccia di carbonio, dovrebbe essere meno soggetto a disturbi statici e offrire di conseguenza una definizione complessiva superiore e in particolare una resa migliore sulle basse frequenze. Ovviamente un confronto plausibile lo si sarebbe potuto fare solamente avendo un secondo giradischi e una seconda testina identici, collegandoli a una centralina, iniziando l’ascolto in contemporanea ed effettuandolo a parità di volume. Ovviamente non ho potuto fare un confronto plausibile. Suonano benissimo (pulite e scintillanti, senza la minima traccia di fatica d’ascolto) l’una edizione e l’altra. Il vecchio Leo mi si è materializzato nella stanza e ne ho approfittato per chiedergli scusa per avere malpensato di lui.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.300, aprile 2009.

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Whole Lotta Love (per Robert Plant)

Robert Plant

Buon compleanno a Robert Plant, che ne fa oggi sessantasei ma li festeggerà sul serio solo il prossimo 8 settembre, quando arriverà nei negozi il suo decimo lavoro da solista, “Lullaby… And The Ceaseless Roar”. Scommetto fin d’ora sulla sua qualità e per intanto ne celebro l’artefice ripescando le recensioni di due delle sue uscite post-Zeppelin più convincenti.

Robert Plant & The Strange Sensation - Mighty ReArranger

Mighty ReArranger (2005)

Un paio di numeri di “Extra” or sono ed era quello con i Led Zeppelin in copertina, in un box all’interno dell’articolo dedicato al Dirigibile si annunciava l’imminenza dell’uscita di un album di Robert Plant, descritto dal cantante come “una collezione in bassa fedeltà di ballate folk e la sua cosa migliore di sempre”, naturalmente dopo il gruppo di cui sopra. Sempre diffidare del rocker (tantopiù della rockstar) che oltre che dei figli ha pure dei nipoti e dichiara il suo nuovo disco quanto di meglio abbia realizzato dai primi ’70 o all’incirca: di patetici esempi al riguardo si potrebbero riempire colonne. Però Percy si è dimostrato negli anni uomo fededegno, la sua carriera solistica dignitosa, le due rimpatriate con Page, “No Quarter” e “Walking Into Clarksdale”, molto di più. Quasi quasi si poteva credergli. Ebbene, ha mentito. A metà, essendoci sì un tot di folk in “Mighty ReArranger” (All The King’s Horses una ballatona dritta dal secondo lato di “III”) ma niuna traccia di bassa fedeltà e soprattutto tanto d’altro che in effetti lo rende, e in questo ha viceversa asserito il vero, la sua uscita in proprio più rimarchevole. Detto fra noi: superiore a minimo tre degli articoli del catalogo Zeppelin. A proposito dei quali: sono loro che incontrano Gene Vincent per una jam in Kashmir a declinare Another Tribe, strepitoso incipit che certifica immediatamente l’eccezionalità dell’album. Torneranno spesso, ben presenti nel vortice di chitarre massicce di una Freedom Fries che è poco meno che un’altra Black Dog come nel John Lee Hooker hardizzato della title track e questo se dei Led Zeppelin si vuole considerare solo il versante più muscolare. Tenendo da conto che di folk e blues si nutrirono da subito e più avanti trafficheranno con quella che non si chiamava ancora world music, “Mighty ReArranger” è esattamente il disco che potrebbero inventarsi oggi, oppure quello che purtroppo non fecero in luogo di “In Through The Out Door”.

Pure a questo è servito il breve rinnovarsi del sodalizio con Page: a far fare pace a Plant con un passato del quale è sempre stato orgoglioso ma che troppo a lungo ha avvertito come un qualcosa da cui distanziarsi assolutamente, a costo di qualche forzatura. Qui è come se fosse infine tornato a casa e non si butta più via niente: una Tin Pan Valley che parte leggiadra per deflagrare epica o l’araba Takamba, una Dancing In Heaven che sarebbe piaciuta al George Harrison più imbevuto di cultura indiana o l’acidissimo funk-blues Let The Four Winds Blow.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.19, autunno 2005.

Robert Plant & Alison Krauss - Raising Sand

Raising Sand (con Alison Krauss, 2007)

Di Percy Plant il lettore conoscerà tutto o quasi: l’epopea zeppelliniana e magari qualche più o meno estesa porzione di una carriera solistica dignitosa anche nei momenti meno ispirati e con una formidabile vetta tre anni fa con quel “Mighty ReArranger” incensato pure su queste pagine. E che, riascoltato, moltiplica i dubbi sulla recente decisione di fare tornare a volare il Dirigibile, cosa decisamente altra rispetto al felice quanto estemporaneo rinnovo del sodalizio con il solo Page sanzionato nello scorso decennio da “No Quarter” e “Walking Into Clarksdale”. L’impressione – forte – è che oggi Page abbia un assoluto bisogno di Plant quando Plant non ne avrebbe nessuno di Page. Ma sarebbero discorsi lunghi e che fatalmente porterebbero fuori tema, quando magari non tutti i lettori hanno presente la biografia della Krauss, una parecchio popolare sulla sua sponda dell’Atlantico ma appena un culto su questa. E allora: violinista provetta e somma divulgatrice del bluegrass; fanciulla prodigio che firmava il primo contratto discografico nell’85, a quattordici anni, e pubblicava il primo album a sedici; vincitrice di più premi di quanti se ne possano elencare qui e nel 1995 numero due nella classifica country e nei Top 10 di quella pop con una raccolta che radunava il meglio delle uscite precedenti. Era nata una stella, ma che dodici anni dopo il matrimonio con una assai più anziana e luminosa, e proveniente da tutt’altra galassia, potesse funzionare era scommessa a un primo sguardo azzardata. E invece…

Invece – decisiva complice la produzione di un T-Bone Burnett sempre pronto a levigare gli spigoli e seppiare istantanee odierne in bianco e nero come fossero scatti da un passato mitologico – funziona meravigliosamente ed esattamente perché né ci troviamo dinnanzi dei Led Zeppelin unplugged né alle prese con un secondo “O Brother, Where Art Thou?”. Ci si incontra altrove, a più riprese dalle parti ove Gram Parsons ed Emmylou Harris presentarono istanze di immortalità. Facile immaginarli alle prese con Killing The Blues come con Please Read The Letter, o ancora con Stick With Me Baby. Ci si sorprende a cercare la firma di Parsons sotto Through The Morning, Through The Night e invece c’è quella di un altro Byrd, Gene Clark, autore anche di una Polly Come Home fatta rada e spettrale. Disco quasi tutto di cover e più di una lascia di stucco per l’estro dell’interpretazione: dura riconoscere gli Everly Brothers nello spigliato rockabilly (pur sostanzialmente fedele) di Gone Gone Gone (Done Moved On); ancora di più Townes Van Zandt nel massiccio incedere di una Nothin’ che, articolo unico in un catalogo di tredici, più di qualcosa di zeppelliniano ha. Unico? Riassaporo per l’ennesima volta il congedo Your Long Journey e nel quadernetto degli appunti scrivo accanto al titolo: Fairport Convention. Ci ripenso, cancello, sostituisco con The Battle Of Evermore.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.29, estate 2008.

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Gli anni ’60 da Killer di Jerry Lee Lewis

Jerry Lee Lewis - The Killer Live 1964-1970

Incroci significativi… Quando il 5 aprile 1964, nel pieno di un tour europeo che lo ha visto già trionfatore in Gran Bretagna, Jerry Lee Lewis sale ad Amburgo sul palco dello Star Club i quattro giovanotti che di quel locale sito nel quartiere a luci rosse della città anseatica sono stati, pochi anni prima e a lungo, la home band occupano i primi cinque posti della classifica USA dei singoli più venduti. Non era mai successo prima, non succederà più. Probabilmente non lo sa, ma nella scaletta che esegue quella sera l’artista della Lousiana mette in fila ben tre brani (nel disco che ne verrà tratto rappresentano il 25% del programma) che nelle loro anfetaminiche notti tedesche i Beatles hanno eseguito decine di volte: Money, Matchbox, Long Tall Sally. Seconda e terza (portate al successo rispettivamente da Carl Perkins e Little Richard) figureranno diversi anni dopo in un live postumo dei Fab Four e mettendo a confronto le versioni, bisogna dirlo, non c’è gara. Vince ovviamente il Killer e dire che nel Vecchio Continente per una questione di budget non aveva potuto farsi scortare dai consueti accompagnatori americani. Si era dovuto accontentare dei Nashville Teens, inglesi a dispetto del nome e, altro bel paradosso, un gruppo che non avrebbe mai ottenuto un contratto discografico non gli avessero aperto la strada i quattro di Liverpool. Questioni di budget…

Il Jerry Lee Lewis che nella primavera 1964 affronta i palcoscenici europei può atteggiarsi a stella del rock, può sentirsi una stella del rock, ma nei fatti non lo è più da un pezzo. Gli è stato fatale il precedente soggiorno britannico, datato maggio 1958 e interrottosi dopo appena tre date, il resto del tour cancellato per lo scandalo suscitato da un articolo pubblicato da un tabloid nel quale si dà conto di come, alla verde età di ventidue anni, già si sia sposato tre volte e l’ultima con un cugina tredicenne. Tutti a dargli dell’incestuoso e del pedofilo allora, ignorando o fingendo di ignorare che nel rozzo milieu culturale sudista da cui il Nostro proviene unioni di questo genere sono più la norma che un’eccezione. Rimbalzate oltre Atlantico, le polemiche gli sono costate una generale messa all’indice. Da un giorno all’altro le radio non hanno più trasmesso i suoi dischi, da un giorno all’altro sono venuti a mancare gli ingaggi e quando se ne rimedia uno sono al massimo duecentocinquanta dollari, altro che i diecimila che erano la consuetudine. Nel 1964 Jerry Lee Lewis per un verso è alla disperazione, anche perché la British Invasion sta cancellando la prima generazione del rock’n’roll nel mentre la celebra e lui a ventotto anni si ritrova a venire considerato un vecchio, un sorpassato, e per un altro speranzoso in una resurrezione. Si è liberato dal contratto con la Sun ed è fresco di firma per una succursale della Mercury. I concerti nel Regno Unito sono andati benissimo. Il Killer affronta la vociante platea della Reeperbahn con una grinta pazzesca persino per i suoi pazzeschi standard e quando Stephen Thomas Erlewine definisce lo storico “Live At The Star Club, Hamburg” “il più grande album dal vivo di sempre” un po’ esagera, ma nemmeno tanto. Così come non esagerano quelli che paragonano i trentasette minuti di sfrenato rock’n’roll di un disco che all’epoca vedeva la luce solo in Germania e Gran Bretagna agli spettacoli che faranno la leggenda dei Ramones. Mutatis mutandis

Le incisioni amburghesi aprono uno straordinario triplo, “The Killer Live!”, fresco di stampa su Hip-O Select/Universal e completato (con un intero CD di inediti) dagli appena meno classici “The Greatest Live Show On Earth” (sempre 1964), “By Request: More Of The Greatest Live Show On Earth” (1966) e “Live At The International, Las Vegas” (1970). Essenziale quest’ultimo nel suo fotografare la sorprendente trasformazione del nostro uomo da rock’n’roller in disgrazia ma non certo dismesso e dimesso a stella del country.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.700, novembre 2012.

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Le ginocchia sbucciate di Little Esther Phillips

Quando si stava approssimando il ventennale della scomparsa di una delle più grandi voci femminili della storia del soul (e più in generale della black music) le dedicai questo articolo. A oggi gli anni trascorsi dacché Esther Phillips ci lasciava sono trenta.

Esther Phillips

Puntata numero 38 per Scritti nell’Anima, che entra nel quinto anno scoprendosi proprietà taumaturgiche probabilmente dovute alle invocazioni a Domine Iddio che Stefano Isidoro Bianchi profferisce ogni qual volta (non accade spesso: massimo una volta al mese) questa rubrica è in lieve, lievissimo, praticamente impercettibile ritardo rispetto alla data ultima, ultimissima, assolutamente improrogabile (se no sarebbe un condono fiscale) di consegna. Spiega allora una bella voce tenorile che lo qualificherebbe senz’altro per cantare gospel, non pencolasse il vocabolario del suo impeccabile free styling decisamente verso il profano, e pur dividendoci centinaia di chilometri affacciandomi dal balcone posso udire in lontananza un borbogliare come di tuono e di madonne. Mi affretto allora verso il PC. Ma vi dicevo delle qualità taumaturgiche delle due pagine più amate dagli italiani, o perlomeno dalla maggioranza di quelli, fra gli intelligenti i più intelligenti, che acquistano “Blow Up”: in prossimità del Santo Natale (voi avete potuto leggerne poco dopo) davo Berry Gordy per morto. Siccome il signore in questione ha sì una certa età ma risulta ancora respirante, prendo appunti per registrare una cassettina intitolata “The Worst Of Diana Ross & The Supremes” (fratelli e sorelle! roba da fare aggricchiare le parti intime anche ai più stretti parenti di Luther Vandross), mi riprometto di ascoltarla in segno di afflizione per non meno di dieci volte e, come Nostro Signore dinnanzi al sepolcro di Lazzaro, tendo una mano e dico “Berry! Alzati e cammina”. Il tuo conto in banca (di un’entità, noto incidentalmente, pari all’incirca al PIL medio africano di un anno o due) ha ancora bisogno di te. Chiedo scusa per la vaccata e spero di non portarti sfiga.

Spero parimenti di non portare sfiga, porgendogli le mie più calde felicitazioni per un ottantaduesimo compleanno da poco festeggiato in forma smagliante (tuttora titolare di una cattedra al Vista Community College di Berkeley e credo anche di un programma radiofonico), a John Veliotes, meglio noto come Johnny Otis, fra tutti i bianchi per caso nella storia dell’umanità il più negro di tutti (anch’io ho sempre sognato di avere la pelle nera e, naturalmente, un cazzo di almeno diciotto centimetri; purtroppo la mia pelle è bianca). Gli dobbiamo tantissimo e fra cento altre cose di avere lanciato nel 1949 una quattordicenne chiamata Esther Mae Jones, che portò alla ribalta come Little Esther e in seguito si sarebbe ribattezzata Esther Phillips. Fosse vissuta avrebbe compiuto, sempre lo scorso dicembre e a giusto cinque giorni dal suo pigmalione, sessantotto anni. Al prossimo 7 agosto saranno invece venti dacché ci lasciò, il fegato distrutto da narcotici e alcool, il cuore non più in grado di resistere agli oltraggi della vita. E qui la mia capacità di fare miracoli si ferma e mica sono tanto sicuro poi che la Esther sarebbe felice di tornarci, su questa terra infame.

Prenderei due episodi e anzi tre a simbolo di un’esistenza baciata dal talento ma caratterizzata da una sfortuna che quel talento fece pagare con interessi usurai. Volo indietro nel tempo di trent’anni, quasi trentuno, al 1973, alla cerimonia di consegna dei Grammy, l’equivalente discografico degli Oscar. Si alza Aretha Franklin e si appropinqua al palco per ritirare, per il sesto anno consecutivo se so ancora far di conto, il premio nella categoria “Best R&B Performance, Female”. Ma c’è un fuori programma. Lady Soul prende la statuina, chiama a sua volta la Phillips e gliela porge dicendole: “La meriti molto di più tu”. Oggetto dell’ammirazione di Aretha è un LP intitolato “From A Whisper To A Scream”, che chi ha orecchie per intendere e di intendere ha avuto la possibilità reputa un classico. Ma l’album, in origine su Kudu, è stato a lungo irreperibile, dalla metà dei ’70 più o meno alla metà degli ’80. Ristampato nel 1987 dalla CBS in un’ottima edizione digitale aumentata di quattro brani rispetto ai nove primigeni è finito nuovamente (e in fretta) fuori catalogo e per trovarne una copia oggi come oggi vi tocca affidarvi a) a un colpo di culo, b) a qualche fiera del disco raro, c) a eBay. Gli stessi appassionati di cui sopra indicano di solito in “Set Me Free” il secondo migliore LP fra i forse troppi griffati dalla signora. Ebbene: registrato nel 1970, non avrebbe visto la luce che nel 1986 e dunque postumo, in una doppia confezione che sulle prime due facciate dispiega una sorta di “Best Of”. La Phillips non potè quindi udire le ovazioni che ne salutarono l’uscita. Proseguo in questa scorribanda nel passato e mi spingo fino al principio del 1953, o forse alla fine del ’52. I ricordi di Johnny Otis riguardo alla data precisa sono incerti. Quel che rammenta bene è che si era tirato su la ragazzina, texana ma cresciuta a Los Angeles e scoperta a una gara di dilettanti tenutasi nel club di suo proprietà, lo storico Barrelhouse Club in pieno ghetto di Watts, come una figlia, preoccupandosi persino che ricevesse un’adeguata educazione anche fra i disagi di un’esistenza trascorsa perlopiù “on the road”. Dopo i primi mesi come semplice stipendiata nel suo spettacolo, le riconosceva inoltre (manifestazione di giustizia e generosità rarissime per l’epoca) pari dignità artistica ed economica rispetto a lui. Voleva dire a volte migliaia di dollari per una sola serata ma la ragazzina non l’avrebbe appreso che in circostanze traumatiche: Otis, essendo la Piccola Esther minorenne, dava il denaro alla madre, che le faceva da manager, e costei al sangue del suo sangue non girava che pochi spiccioli. Sospettando di essere truffata, quell’adolescente venuta su troppo in fretta assumeva via via un atteggiamento sempre più irrispettoso e ribelle e finiva per insultare pesantemente un Otis che, ignaro del retroscena, non poteva capacitarsi di tanta irriconoscenza. Pur sapendolo comportamento autolesionista (Double Crossing Blues, la prima incisione della fanciulla, aveva venduto nel 1950 oltre un milione di copie e diversi altri titoli ne avevano in seguito avvicinato il successo), scioglieva seduta stante il sodalizio. Ci sarebbe stato in seguito un chiarimento e fra lacrime e abbracci l’amicizia sarebbe rinata, ma non così la collaborazione, eccettuato un breve periodo all’incrocio fra ’60 e ’70 (favolose tracce in “The Johnny Otis Show Live At Monterey!”, un Epic del 1971). Peccato per Esther, che di una figura adulta e benevola a fianco avrebbe avuto un immenso bisogno al limitare di una maggiore età varcata senza mai essere stata sul serio una bambina (era stato il divorzio dei genitori a spostarla da Houston alla California) e sono cose che si pagano. Il flirt con la bottiglia diventava l’amore di una vita. Più avanti, pasticche ed eroina avrebbero sostituito la marijuana. E come Billie Holiday, come Aretha, come Etta James, come Janis, gli uomini l’avrebbero sfruttata e buttata.

Esther Phillips - The Best Of 1962-1970

Non ho spazio a sufficienza per spingermi nei dettagli di odissee di disperazione sulle quali David Nathan si diffonde con puntualità nel voluminoso libretto del doppio compact Rhino “The Best Of Esther Phillips (1962-1970)”. Al suo empatico narrare vi rimando perché, sia chiaro, qualcosa di questa artista straordinaria in casa dovete avere e se deve essere un solo titolo sia codesto, fra l’altro uno di quelli facilmente reperibili. Vi trovate dentro: il sontuoso country-soul zuppo d’archi di Release Me, che nel 1962 segnava un rilancio e il primo piccolo hit come Esther Phillips, dopo il primo di vari ritiri dalle scene per disintossicarsi e all’immediata vigilia del secondo; una seconda versione di Double Crossing Blues che vale la prima e il meglio del meglio del meglio di B.B. King (quando è al meglio); la più memorabile interpretazione di qualunque canzone dei Beatles chiunque abbia mai offerto, una And I Love Her diventata And I Love Him e resa come avrebbe potuto la Holiday (i più entusiasti furono proprio Lennon e McCartney, che subito invitarono la Phillips a raggiungerli in Inghilterra); una As Tears Go By che strapazza quella di Marianne Faithfull; una When A Woman Loves A Man che risponde a Percy Sledge dandogli lezioni sui sentimenti; una Try Me che fece lo stesso con James Brown. E ancora ma non solo: una Tonight, I’ll Be Staying Here With You che nel canone dylaniano si fa istantaneamente maggiore, da minore che era, e una Crazy Love sì indicibilmente intensa che si scommetterebbe che Van Morrison apposta l’abbia scritta. Qualcosa inevitabilmente si soprappone con il “Set Me Free” cui accennavo dianzi, ma se vi volete bene non curatevene e procuratevi pure quello, uno dei più grandi esempi di sempre di soul sudista, a cominciare da un brano omonimo che pare Isaac Hayes in versione Nashville e femmina. Disponibile attualmente in economica accoppiata con “The Country Side Of” (vale a dire “Release Me!” il 33 giri).

Nel consigliato “Meglio di” c’è materiale pubblicato per Lenox, Atlantic e Roulette. Varie e ugualmente insoddisfacenti (perché nessuna esaustiva) altre raccolte documentano gli anni ’50. La ristampa 1997 di “Memory Lane”, un King del 1959 già in partenza una compilazione, con incisioni dal 1951 al 1953, è valida, ma nel caso vi capitasse di incocciare “Bad Baad Girl!”, un Charly dell’85 (soltanto su vinile, che io sappia), fate per la gioia tripli salti mortali e poscia ponete mano al portafoglio. Ci scoverete jumping blues del dì di festa, doo wop lascivo, proto-rock’n’roll, una You Took My Love Too Fast in cui c’è già la Joplin per intero e una Houng Dog più selvatica tanto di quella di Big Mama Thornton che di quella di Elvis.

Pure Scarred Knees, la canzone che chiudeva il “From A Whisper To A Scream” vinilico, ha sanguinamenti jopliniani. Album (ribadisco) immenso, con ad aprire il funky-jazz elegante e pugnace di Home Is Where The Hatred Is (Gil Scott-Heron) e quasi a mezza via un brano che letteralmente uccide, perché esplicito oltre il sopportabile sull’infelice parabola terrena di Esther Mae Jones. Con due versi che immobilizzano come uno schiaffo: “That’s all right with me/if you want to make me your slave”. Distantissimi dall’esuberanza che altrove le faceva cantare “catch me, i’m fallin’/in love with you”.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.69, febbraio 2004. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007.

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Quando Neil era Young: i giorni dei Buffalo Springfield

Buffalo Springfield

Dici “una Pontiac del 1953” e la mente ti si affolla di sequenze da film, con questi macchinoni dal culo basso e dalla linea già a loro tempo non modernissima. Roba non esattamente “nata per correre” ma in compenso capace di trasmettere una rassicurante sensazione di comodità per il passeggero e relax al volante. Dici “una Pontiac del 1953” e la fai scivolare a passo di crociera, non per un gusto da vasca ma perché è ora di punta, sul Sunset Boulevard nella Los Angeles del 1966, con sopra una coppia di giovanotti lungocriniti. Come te la raffigurerai? Magari non dipinta con i tratti e i colori della montante psichedelia, giacché i Beatles non hanno ancora fatto scuola in tal senso, però almeno resa sportiva dal suo essere una decappottabile. Il tettuccio naturalmente è giù, perché si sa che sulla Città degli Angeli il sole splende sempre – i ragazzi a bordo sono canadesi e hanno puntato a Sud giusto in cerca di sole, fra il resto – e già a inizio marzo si può scorazzare – d’accordo: passeggiare – con il vento che scompiglia i capelli. Dalle auto incolonnate a fianco e in direzione opposta scoccano sguardi di disapprovazione verso i due degenerati. Chissà dove andremo a finire, maledetti froci comunisti e drogati. Bene, adesso riavvolgi il nastro. La Pontiac sulla quale viaggiano Neil Young e Bruce Palmer non è uno spiderone ma un carro funebre. No, sul serio. Ed è proprio la visione bizzarra di un carro funebre con targa dell’Ontario su una strada californiana a fare sobbalzare Richie Furay, alla guida di un comune furgone bianco sull’altra corsia. “Cazzo, Steve! Quello dev’essere Neil!” Un paio di manovre da ritiro della patente dopo, il furgone affianca il carro funebre a colpi di clacson. Accostano in una piazzola e scendono. Abbracci. Risate. “Stavamo cercando voi!” Hai appena assistito alla nascita dei Buffalo Springfield.

Ecco, non fosse stato per i gusti alquanto peculiari in materia di automobili dell’allora ventenne Neil Young (la passione per le Pontiac qualche anno dopo lo porterà a intitolare una canzone con il nome di uno dei modelli più rari e caratteristici della casa: Sedan Delivery), lui, Furay e Stills si sarebbero passati accanto senza riconoscersi e la storia del rock sarebbe stata rimarchevolmente diversa. Niente Buffalo Springfield, ovvio, un gruppo rivelatosi alla lunga influente quanto i Byrds per folk- e country-rock, con tutto un corollario di canzoni capaci non solo di fotografare la propria epoca ma di trascenderla mancanti all’appello. Ma pure: niente sodalizio, nelle sue varie combinazioni, con Crosby e Nash oltre che fra Stills e Young. E se carriere solistiche ci sarebbero state – possibile, probabile – non si può che immaginarle differenti, meno rilevanti. Facciamo qualche passo indietro?

Il primo incontro fra Neil Young e il coetaneo texano (1945) Stephen Stills avviene in una data imprecisata, tardo 1964 comunque, e quella volta (sebbene sul luogo non si concordi: Thunder Bay oppure Fort Williams; in ogni caso Ontario) è il secondo a essere in trasferta. Si esibisce in un folk club con i suoi The Company, evoluzione di quegli Au Go Go Singers nei quali ha conosciuto il di poco più anziano (1944), e nativo dell’Ohio, Richie Furay, e a dividere il palco con costoro sono gli Squires, per Young già l’ennesimo complessino ma il primo a livello professionale e con in repertorio diverse composizioni originali. Autentici eroi nell’area di Winnipeg, in grado di attirare folle di anche millecinquecento persone. Su quanto Steven colpisca Neil è illuminante questo: che poco dopo, e poco prima di scioglierli, il secondo ribattezza gli Squires High Flying Birds, da una canzone che gli ha suonato il secondo. E quest’altro: che una volta liquidata la band, nel giugno ’65, parte per New York alla volta del Village. Per un folksinger è ancora facilissimo trovare un ingaggio nei suoi localini, gli ha raccontato Stills che ci ha trascorso alcuni mesi. In controtendenza, nel preciso istante in cui andando al numero uno in classifica con il singolo d’esordio Mr. Tambourine Man i Byrds mandano in scena il primo atto della rivoluzione folk-rock, e mentre Dylan si appresta a pubblicare “Bringing It All Back Home”, Young cerca di compiere il percorso inverso. Dall’elettrico all’acustico. Gli va male, visto che a fine anno la Elektra respinge al mittente un nastro inciso in completa solitudine con sette brani. Però gli va bene. Perché è proprio all’ombra della Big Apple che ha occasione di conoscere (il mondo è piccolo) Furay e chiedergli un giudizio su una delle sette canzoni di cui sopra, Nowadays Clancy Can’t Even Sing. L’ex-socio di Stills ne è talmente entusiasta da mandarla a memoria. Ed è sempre a New York che sboccia l’amicizia con un altro ragazzo canadese come lui e di pochissimo più giovane, Bruce Palmer. È un intreccio da non credersi. Nel gennaio ’66 Palmer persuade Young a raggiungerlo a Detroit e a unirsi come chitarrista al gruppo rhythm’n’blues di cui è il bassista. Alla testa dei Minah Birds c’è un cantante di colore, Ricky James Matthews, e, sì, è quel Rick James. Le prospettive parrebbero ottime, visto che la Motown ha opzionato il complesso ed è disposta, in previsione di un album, a pagare le spese di registrazione per un demo. Si fa appena in tempo a completarlo prima che James venga arrestato per renitenza alla leva. Quasi non si è finito di scrivere il contratto che già lo si straccia. Ed è a questo punto che i due abbacchiati compari decidono di spostarsi a Los Angeles, un po’ per sfuggire ai rigori dell’inverno del Michigan, un po’ tanto con la speranza – folle, visto che non hanno né un indirizzo, né un numero di telefono, né frequentazioni in comune – di rintracciare Stills e Furay e mettersi a suonare con loro. Nel frattempo in California Richie ha fatto ascoltare a uno Stephen Stills che ha appena fallito un provino con i Monkees Nowadays Clancy e quello è letteralmente impazzito. Bisogna assolutamente farci un gruppo con questo Neil Young! Peccato che nessuno dei due abbia la minima idea di come rintracciarlo. Sarà ancora a New York? Sarà tornato a Toronto? Fatevi un giretto sul Sunset Boulevard, ragazzi.

Buffalo Springfield 2

Dopo un simile incrocio di destini, che a sì e no un mese dal fatidico incontro i Buffalo Springfield (anche la scelta del nome dettata dal caso: è la marca di uno schiacciasassi nel quale i Nostri si imbattono) debuttino dal vivo già l’11 aprile, al Troubadour di Hollywood, non sembra così strano. Né che fra la folla ci sia David Crosby, che immediatamente offre al neonato complesso alcune date di spalla ai Byrds. È la seconda più formidabile delle pubblicità in cui si possa sperare. La prima potrebbe essere farsi assumere come house band al Whisky A Go Go. Detto – sempre da uno dei Byrds: Chris Hillman – e fatto. In maggio negli ambienti rock cittadini non si parla d’altro e i produttori e impresari Charles Greene e Brian Stone si fanno avanti in rappresentanza della Atco, un sottomarchio Atlantic, dopo avere ottenuto il nullaosta da Ahmet Ertegun in persona. In giugno si comincia a lavorare – sempre a Hollywood, ai Gold Star Studios – a quello che diventerà l’esordio a 33 giri. La coesione miracolosamente trovata sin dalla prima prova e fatta solida dal fitto calendario concertistico raggiunge apici che resteranno insuperati. Momento di grazia irripetibile.

All’apparizione alla ribalta i Buffalo Springfield colpiscono già solo per l’inusualità di un organico che schiera tre chitarristi – Young, Stills e Furay – e addirittura quattro voci, visto che canta pure il batterista, Dewey Martin, il più anziano della compagnia con i suoi ventiquattro anni scarsi e il superprofessionista, potendo vantare tour con Faron Young, Patsy Cline, Roy Orbison, gli Everly Brothers. Arriva come Young dall’Ontario (lui da Chesterville) e dunque in quello che sarà uno dei gruppi simbolo del rock californiano degli anni ’60 ci sono tre canadesi, un texano e uno dell’Ohio. A scrivere per il momento sono in due, Stills e Young, ma Furay osserva attento e finirà per offrire contributi importanti.

Dei demo approntati per “Buffalo Springfield” si è favoleggiato per decenni, anche dopo l’emersione di più o meno tutti su questo o quel bootleg. A sottrarre il dibattito ai maniaci affidandolo ai cultori cum grano salis provvederà nel 2001 il quadruplo (non un’integrale: quasi) “Box Set”. Il primo CD ne colleziona una buona dozzina di queste prove tecniche di trasmissione e fra esse diversi titoli che sull’album non finiranno. Mere curiosità una There Goes My Babe (di Young) tenera e malinconica e una Hello, I’ve Returned (Stills a quattro mani con Van Dyke Parks) giocosa, meritano viceversa molta attenzione una I’m Your Kind Of Guy (di Young) in cui si chiudono i conti con il country e nel mentre si prepara il country-rock e soprattutto la splendida Neighbor Don’t You Worry (di Stills): chi volesse trovarci dentro per intero CSN&Y in versione acustica non faticherà punto, laddove una versione di qualche mese successiva (prima di scartarla il gruppo la rimaneggiò parecchio) adombra parzialmente quelli elettrici. A proposito di anticipi di futuro: nelle fragranze latine di We’ll See un’idea chiamata Manassas, in Down Down Down un presagio di “Harvest”. Questi gli scarti? Figurarsi il resto.

Buffalo Springfield - Buffalo Springfield

I più individuano nel seguente “Again” il capolavoro dei Fab Five. Mi permetto di dissentire. Per me è “Buffalo Springfield” l’album che li consegna agli annali della musica popolare del Novecento, classico totale di un folk-rock stupendamente indeciso se svoltare verso il country o arrendersi alla psichedelia, capace di battere i Byrds al loro stesso gioco di chitarre squillanti in Go And Say Goodbye e in Pay The Price, di scherzare i Beatles in Sit Down I Think I Love You, di evocare Buddy Holly e degli anni ’50 dell’anima in Hot Dusty Roads laddove Leave preconizza i vortici e gli incendi del rock sudista che sarà. Tutta roba di Mr. Stephen Stills. E Neil Young? Sistema meno titoli nella scaletta finale, ma nella prima edizione gli apici, una spanna sopra la già altissima media, sono invariabilmente suoi: la più volte nominata Nowadays Clancy Can’t Even Sing, popolata di quegli stessi struggimenti infiniti che andranno ad abitare “Forever Changes”; una Flying On The Ground Is Wrong che l’avrebbero potuta scrivere dei Velvet Underground innocenti fossero stati innocenti davvero; l’esuberante Burned; la carezzevole con brio Do I Have To Come Right Out And Say It; ma soprattutto Out Of My Mind, degli Everly Brothers in down lisergico e torneranno mai più a posto le cose? Il lettore attento avrà notato che ho scritto “prima edizione”. Quello attento e colto che non ho nominato la canzone che più di tutte si collega, nella memoria collettiva, a “Buffalo Springfield”. Preceduto nei negozi nel luglio 1966 dal singolo Nowadays Clancy, un numero 25 in California ma soltanto 110 su scala nazionale, il debutto a 33 giri vede la luce in ottobre sia in mono che in un’edizione stereo che suscita, più che perplessità, autentico malumore negli artefici. Con il disco in circolazione forse da un paio di settimane e molto impressionato, come tutti in città, dagli scontri che hanno messo di fronte nel Sunset Strip la montante marea hippie con una polizia schierata in assetto antisommossa e che sono culminati con la distruzione di uno dei club più frequentati, il Pandora’s Box, Stills fa il Phil Ochs psichedelico e ferma gli eventi in una canzone. Leggenda vuole che, non completamente convinto di quanto ha scritto, la faccia ascoltare a Ertegun presentandogliela con un autosminuente “I have this song, for what it’s worth, if you want it”. Ertegun zompa sulla sedia. Si registri subito e si metta fuori a 45 giri. Non ha un titolo? For What It’s Worth è perfetto. Ah, i discografici del bel tempo che fu…

Spirano brezze di rassegnazione più che venti di rivolta su un brano che declina l’innodia più depressa di sempre, come se si sapesse – prima ancora di avere cominciato a battagliare sul serio – che l’immaginazione non andrà mai al potere, che chiedendo l’impossibile si propizieranno distopie. Eppure altro non si può fare. For What It’s Worth si inerpica nella classifica dei singoli fino al settimo posto, raggiunto in marzo, e a quel punto la Atco ristampa “Buffalo Springfield” piazzandola in apertura. È un’altra creazione di Stills a farne le spese, la graziosa ma decisamente minore Baby Don’t Scold Me, tanto sfacciatamente beatlesiana da citare direttamente Paperback Writer. Dire che nel cambio ci si guadagni è un eufemismo, siccome è così che l’album diventa la pietra miliare che è. Tutto bene nel migliore dei mondi possibili? Mica tanto… Nell’esatto mezzo del cammino che ha portato For What It’s Worth dal concepimento al trionfo, i ragazzi sono volati a New York per suonare insieme ai Doors all’Ondine’s ed è stato lì che Palmer si è fatto beccare con addosso della marijuana. È un signor guaio, considerando che il bassista è negli USA con un visto turistico e non potrebbe lavorare. Da clandestino che è, non viene processato ma accompagnato alla frontiera. Siamo nel gennaio 1967, il cattivo giorno si vede dal mattino e nel resto dell’anno grane e iatture non daranno tregua. È con bassisti provvisori – prima Ken Koblun, già con Neil Young negli Squires, e poi Jim Fielder, in prestito dalle Mothers Of Invention – che si affrontano nei primi sei mesi i numerosi impegni promozionali e concertistici derivanti dal successo appena agguantato. Nel contempo si pone mano a un nuovo LP. Dovrebbe chiamarsi “Stampede”, ma le sedute in sala d’incisione sembrano andare così male che i nastri vengono accantonati, nell’attesa che Palmer riesca a rientrare negli Stati Uniti. La realtà è che lo stato di perenne tensione provocato, oltre che dall’assenza del bassista e dalle pressioni che salgono di pari passo con le vendite, dai continui contrasti con Greene e Stone (di nuovo in cabina di regia), dalle prime incomprensioni fra Stills e Young, dal desiderio di Furay di contribuire a livello compositivo, falsa le prospettive e dunque i giudizi di chi è coinvolto. Ci vorrebbe un Ertegun, e non c’è, a confortare sul potenziale di un secondo album con le carte in regola per confrontarsi degnamente con il primo. Per constatarlo in prima persona non dovete che procurarvi il cofanetto. Se non sarà tutto oro quel che luccica nella sabbia scintillano, fra pagliuzze trascurabili, grezzi diamanti: un’incantata So You’ve Got A Lover; una Down To The Wire che riffeggia greve come mai in precedenza i nostri eroi; una dolcissima The Rent Is Always Done; una circolare come da titolo Round And Round And Round e una desolata a dispetto del titolo Old Laughing Lady, che Neil Young non essendo fesso si riprenderà, questa sull’omonimo esordio da solista, quella su “Everybody Knows This Is Nowhere”. A proposito del Canadese: tranne il primo, tutti suoi i brani appena menzionati. Con il senno di poi, e con l’evidenza di un carattere mercuriale ad attraversare per intero una vicenda artistica di prodigiosa longevità, non ci si stupisce che in maggio, poco prima che l’amico Bruce rientri nei ranghi, si chiami fuori. Clamorosamente in giugno, all’epocale e crucialissimo “Monterey International Pop Festival”, i Buffalo Springfield ci sono (a sorpresa li raggiunge sul palco David Crosby) e Neil Young, sostituito dall’ex-Daily Flash Doug Hastings, no.

Buffalo Springfield - Again

A fare ripartire una storia che parrebbe prematuramente giunta al capolinea ci pensa il fan numero uno della band: Ahmet Ertegun. Sblocca lo stallo liberando i ragazzi – va da sé: non gratis – dagli accordi presi con la coppia Greene/Stone ed è allora che Young si decide a tornare alla base. In agosto ci si ritrova in sala d’incisione con Ertegun stesso dietro il mixer e in novembre il secondo LP è infine disvelato. Infine? Non sono passati che venti mesi dalla nascita del gruppo e tredici dalla pubblicazione del primo album, ma si direbbe che intere esistenze si siano consumate nel frattempo. Pur in un decennio in cui vivere in fretta è la norma, i Buffalo Springfield hanno corso come manco Forrest Gump e sono stanchi. Tutti per nessuno e nessuno per tutti, si inventano nondimeno le forze per cogliere un secondo trionfo. A parte che è singolo quando riciclando tutto il bendidio di “Stampede” si sarebbe tranquillamente potuto allestire un doppio, “Again” è un po’ come se fosse il loro “White Album”, un collage di tre mini-opere solistiche. Furay offre alla causa una Child’s Claim To Fame da fare verde d’invidia Gram Parsons, l’accorata Sad Memory e una Good Time Boy che non ci si stupirebbe di incontrare in un 33 giri di James Brown, ma in uno di un gruppo folk-pop-psichedelico bianco un po’ (tanto) sì. Young un nuovo hit, l’ultraelettrica e martellante Mr. Soul, la canzone più bella che è Expecting To Fly, onirica con un’orchestrazione d’archi da ovazioni, e la più brutta che è Broken Arrow, che sono cinque o sei di canzoni messe assieme senza che qualcosa assieme riesca a tenerle. Stills si conferma leader de facto totalizzandone invece quattro di contributi: una Everydays fra tentazioni di jazz e iniezioni di fuzz; un’elettrizzante Bluebird che si arresta purtroppo a quattro minuti e mezzo quando dal vivo supera sovente i venti; Hung Upside Down che è la più lisergica di tutte; Rock & Roll Woman, indecisa se ricreare in vitro i Beach Boys o farsi negra. Ancorché ineguale e lampantemente frammentario, è ognimmodo un album coi fiocchi, le cui vendite fra l’altro superano quelle del predecessore. Ma qualcosa si è rotto e non è aggiustabile. Tanto più se Palmer dopo avere umanamente errato diabolicamente persevera, facendosi arrestare ed espellere una seconda volta per possesso di sostanze stupefacenti. Tanto più se Young, proiettato verso una carriera in proprio, prende a disertare sempre più spesso i concerti.

Curioso che a tenere all’incirca insieme (quasi mai in studio si ritrovano più di tre componenti per volta) il gruppo durante le registrazioni nel marzo 1968 di un terzo 33 giri sia l’ultimo arrivato (nonché il primo californiano a entrare in squadra), il chitarrista riciclato bassista (e arruolato inoltre come produttore) Jim Messina. “Last Time Around” è un “Again” con i difetti magnificati e i pregi sminuiti e tuttavia non merita la cattiva fama che ha. Buttatelo via voi un album che regala comunque una genialata di Stephen Stills (gli Os Mutantes che incontrano i Santana in Uno mundo), la più memorabile ballata di sempre di Richie Furay (Kind Woman) e altre due canzoni fantastiche (On The Way Home e I Am A Child) in cui Neil Young inconsapevole si allena per “Harvest”.

I problemi con la legge di Rick James avevano indirettamente portato alla nascita dei Buffalo Springfield e sono problemi con la legge a stilarne il certificato di morte, quando il 20 sempre di marzo Young, Furay e Messina vengono fermati – in ottima compagnia: Eric Clapton – nel corso di una retata della narcotici losangelena. Il 5 maggio – alla Long Beach Arena, presenti oltre cinquemila spettatori – il quintetto si congeda dal suo pubblico. Stills e Young probabilmente credono che non collaboreranno mai più, ma noi la sappiamo più lunga. Furay e Messina certamente non immaginano che i progetti cui si dedicheranno si riveleranno infinitamente più lucrosi dei Buffalo Springfield. “Last Time Around” esce postumo in agosto.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.134/135, luglio/agosto 2009.

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Povera Mama Cass (Dream A Little Dream Of Me)

Mama Cass Elliot - Dream A Little Dream Of Me

Povera Mama Cass. Nei Mamas & The Papas non era quella che scriveva i pezzi, firmati quasi tutti da John Phillips, né colei per cui sbavavano i fans, in estasi per la bellissima moglie di John, Michelle. Lei era quella simpatica e brutta, giunonica per usare un’espressione politicamente corretta. Eppure naturalmente predisposta allo stardom e difatti l’unica a sopravvivere artisticamente e commercialmente allo scioglimento del gruppo. A esplicitare in maniera clamorosa che lei con il suo corpo non aveva problemi, forse ce li aveva il resto del mondo, sui manifesti pubblicitari per quello che fu, nel 1968, il debutto solistico e che aveva lo stesso titolo di questa raccolta, si faceva immortalare nuda, il corpaccione adagiato su un tappeto di fiori. Però qualche complesso doveva in fondo averlo se era una dieta troppo radicale a portarla alla morte per infarto nel 1974, non ancora trentatreenne. Povera Mama Cass, che doveva pure subire l’ingiuria postuma di una storiella apocrifa a lungo circolata che la voleva soffocata da un panino, l’ingorda. Povera Mama Cass, talento sprecato, come “Dream A Little Dream Of Me” abbondantemente certifica, con un catalogo assolutamente non all’altezza di una voce sublime sempre in bilico fra esuberanza e vulnerabilità: folk-pop inondato d’archi, svenevoli ballate country, bubblegum, sinatrismi d’accatto. Povera Mama Cass.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.611, giugno 2005. Di Mama Cass Elliot ricorreva ieri il quarantesimo anniversario della prematura scomparsa.

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I film in bianco e nero di Guy Clark

Guy Clark - Old No.1

Se mai la musica di Guy Clark ha avuto un tema, è il Texas. Non quello delle mandrie in viaggio o delle sparatorie, ma un Texas i cui abitanti lavorano duro e bevono birra Lone Star a casse mentre discutono di quale sia il chilli più piccante, quale la donna più dolce”: così l’estensore della scheda dedicata a questo LP nella Mojo Collection. Più succinto e persino più efficace quell’altro grandissimo cantastorie di Jerry Jeff Walker nella dedica che campeggia sul retro della confezione di “Old No. 1”: “Guy scrive di uomini anziani e treni vetusti e ricordi come fossero film in bianco e nero”. I trenta esatti anni trascorsi dacché il 33 giri, primo di due per la RCA e formalmente esordio per il nostro eroe dopo un non trascendentale “Unwritten Works” a nome Whistler, Chaucer, Detroit & Green Hill, raggiunse i negozi nulla gli hanno tolto e forse niente aggiunto, siccome da subito dovette apparire un classico fuori dal tempo. Immediatamente “vecchio”, quindi destinato a restare per sempre giovane. Si è semmai allungata a dismisura la lista degli ammiratori, che erano parecchi e illustri allora, dal succitato Walker che già aveva coverizzato un terzo della scaletta dell’album a Johnny Cash, che in quello stesso 1975 fece un hit di Texas 1947, da Rodney Crowell ed Emmylou Harris, qui ai cori, a Steve Earle che invece pure. Di quattordici anni più giovane del trentaquattrenne Clark, quest’ultimo ne impiegherà ulteriori undici per debuttare in proprio e sarà un terremoto chiamato “Guitar Town”, né più né meno un “Old No. 1” come avrebbero potuto renderlo un John Mellencamp o un Bruce Springsteen. Due anni dopo ancora, Michelle Shocked renderà clamoroso omaggio estetico al capolavoro clarkiano riprendendone identico il retrocopertina per “Short Sharp Shocked”. Innumerevoli i tributi da allora e dall’intero arco del parlamentino country, da una Nashville che dopo tanta diffidenza ha finito per adottare incondizionatamente questo artista schivo per quanto è schietto a una folla di più o meno giovani leoni, praticamente tutti quelli etichettati alternative e in prima fila certi Wilco. In tal senso onnipresente, Guy Clark continua dal suo canto a pubblicare con la consueta parsimonia (dieci appena gli LP in studio più un live in tre decenni) e ogni tanto vede un suo brano arrampicarsi nelle classifiche, chiaramente in una versione altrui visto che in prima persona il successo vero lui non l’ha mai conosciuto: quel che si dice una figura “di culto”. Ma più che altro fabbrica chitarre, come già faceva nei tardi ’60 in una California mai granché amata se fa fede un’agra L.A. Freeway.

Il percorso che lo portò a “Old No. 1”, or dunque: un piccolo romanzo come le canzoni di uno che, significativamente, non viene chiamato dagli estimatori songwriter bensì songbuilder. Cresce nella più profonda provincia texana, a Monahans, in un vecchio albergo di proprietà della nonna, si compra la prima chitarra a sedici anni con i risparmi messi da parte lavorando da carpentiere durante le vacanze ed è un amico del padre a insegnargli i rudimenti dello strumento, facendogli fare pratica con una manciata di tradizionali messicani. A Houston qualche tempo dopo saranno nientemeno che Mance Lipscomb e Lightnin’ Hopkins a spiegargli cosa sia il blues, ove lui di suo si immerge in un repertorio di ballate inglese e irlandesi. Quel modo di raccontare storie trasparirà evidente dai primi pezzi che scrive e canta di notte nei caffè, mentre di giorno fa di tutto per campare, dal liutaio – come abbiamo visto – al direttore artistico di un’emittente televisiva. Sarà la moglie Susanna, cantautrice anch’ella e pittrice, a persuaderlo nel 1971 a cercare fortuna a Nashville. Ne troverà poca e ci metterà un po’.

Si avverte appieno, in questa pietra miliare non per modo di dire, l’esperienza di un uomo che ha già vissuto molto e sa raccontartelo con una capacità di rendere i sentimenti, una vividezza pittorica, un’abilità affabulatoria uniche. È ciò che rende indimenticabili canzoni comunque musicalmente deliziose, con ritornelli corali che ti paralizzano tanto sono istantanei e un odore di polvere da campagna riarsa che si leva dagli intarsi di dobro e dallo scivolare di una pedal steel, nel frattempo che un violino dichiara che sono qui la festa e il dolore quotidiano che chiamiamo vita. Poche figure femminili nella storia della canzone d’autore americana permangono nella memoria come la “honky tonkin’ Rita Ballou” della canzone omonima (chissà: una dirimpettaia della Loretta dell’amico Townes Van Zandt) o la prostituta in lacrime al funerale di un uomo altrimenti dimenticato da tutti alla fine di Let Him Roll. E chi ha mai reso l’amarezza che lascia la mattina dopo un simulacro d’amore raccolto in un bar come Clark in Instant Coffee Blues? Chi la bellezza di un’amicizia fra generazioni lontane come in Desperados Waiting For The Train? Disponibile in CD con il successivo e appena meno sublime “Texas Cookin’”.

Pubblicato per la prima volta su “il Mucchio”, n.614, settembre 2005.

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Neil Young – A Letter Home (Third Man/Reprise)

Neil Young - A Letter Home

Trattandosi di Neil Young, l’età c’entra poco con il suo essere fuori di testa o, se preferite, con il vivere in un mondo solo suo. Uno in cui sembra sensato, con a disposizione un catalogo con dentro decine di canzoni classiche, suonarne quattordici in tutto dal vivo (ma farle luuuuuuunghe) essendo una una rilettura da oratorio di Blowin’ In The Wind e un’altra un inedito che tale sarebbe dovuto restare. È in fondo lo stesso pianeta che già abitava al tempo in cui si suicidava, commercialmente parlando, dando un seguito ad “Harvest” con “Journey Through The Past”, capostipite di una sfortunatamente sterminata stirpe di dischi assurdi e spesso orrendi. Era il 1972, ma il buon vecchio Neil era già il buon vecchio Neil e quindi era fatto così. Che gli vuoi dire? Se si annoia a suonare ancora Powderfinger, be’, si annoia. Cazzo gliene frega se ha davanti gente che ha sborsato decine di euro e magari percorso centinaia di chilometri per ascoltarlo? Il buon vecchio Neil è così: ti ha fracassato i coglioni per decenni con discorsi più o meno astrusi, più o meno sensati sul modo corretto di riprodurre la musica (è per via di tali fisime che taluni suoi capolavori sono rimasti fuori catalogo per periodi lunghissimi) e poi manda nei negozi un album registrato in una cabina Voice-O-Graph restaurata, una di quelle in cui, negli Stati Uniti del secondo dopoguerra, si poteva entrare e provare l’emozione di incidere la propria voce su un disco in vinile. Ora: non fosse che “A Letter Home” fa parte ufficialmente della produzione del Canadese, è ufficialmente il suo trentaquattresimo lavoro in… ahem… studio, si potrebbe prenderlo per uno scherzo e pazienza se gli scherzi dovrebbero far ridere e questo no. O se no si potrebbe interpretarlo come un’operazione altamente concettuale e già diventerebbe più interessante. Tipo la merda d’artista, che però alla fine merda resta.

Quel che abbiamo in mano dunque, con rispetto parlando, sono una intro parlata (quando il buongiorno si vede dal mattino) e undici cover (particolarmente sfortunati Gordon Lightfoot e Willie Nelson, presi di mira due volte). Per ciò che attiene la forma immagino fosse il vostro sogno mettervi in casa un CD con registrazioni del 2014 che sembrano del 1930, con tanto di scricchiolii e distorsioni a inspessire la patina vintage. Il tutto naturalmente al normale prezzo di un CD nuovo, quindi intorno ai diciotto euro, ma se preferite potete spenderne un ventotto per l’edizione in vinile 180 grammi per audiofili (giuro: esiste; quantomeno non dovrete preoccuparvi di graffi, polvere o ditate e anzi al posto vostro la invecchierei ancora un po’ apposta) o, se proprio volete farvi un regalo, i centotrenta richiesti per la versione in cofanetto. E queste che vi ho dato finora erano le buone notizie. La cattiva è che la sostanza di “A Letter Home” è peggio della forma, che siamo ai livelli del terribile “Americana” (che stroncavo qui) e allora ci si aspetterebbe subito come risarcimento minimo un altro “Psychedelic Pill”. La cattiva è che, eccettuata una Girl From The North Country (da Dylan, ça va sans dire) di apprezzabile intensità, il buon vecchio Neil approccia il resto del programma nel migliore dei casi con l’esitante rispetto del busker alle prime armi e nel peggiore con la sua approssimazione. Valgano come particolarmente censurabili esempi dell’ultimo la Needle Of Death di Bert Jansch ridotta a uno strimpellare un po’ così laddove era struggente arazzo di corde e lo Springsteen ammaccato e traballante di My Hometown. Si arriva in fondo con la spiacevole sensazione di esser stati presi in giro e con il buon vecchio Neil è un déjà vu, ma non come quello del 1970, sfortunatamente.

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