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Leftfield – Alternative Light Source (Infectious)

Leftfield - Alternative Light Source

Non sono i ventidue anni impiegati dai My Bloody Valentine per dare un seguito, nel 2013, all’epocale “Loveless” ma insomma: non considerando ovviamente un disco di remix e un “Greatest Hits”, il predecessore vero di “Alternative Light Source” è “Rhythm & Stealth”, che usciva nel 1999. E, se possibile, il terzo Leftfield rappresentava sulla carta una scommessa anche più spericolata di quella vinta con “m b v” dalla band di Kevin Shields: perché se a lungo il rock è rimasto fermo (c’è chi sostiene che lo sia ancora e sempre lo rimarrà) a un 1991 impossibilmente generoso di capolavori a 360°, l’elettronica per così dire “di consumo” si è evoluta molto di più ed è ambito nel quale si invecchia molto più in fretta. Considerate che stiamo parlando di chi battezzò con la sua opera una scuola quando non un nuovo genere musicale, la cosiddetta progressive house, incrocio fra house classica, reggae e dub, realizzata nel caso specifico centrifugando nel mix pure ambient, techno, rock e un’idea evoluta di soul. Considerate che in questa seconda esistenza i Leftfield non sono che un alias per Neil Barnes, la cui legittimità a usare la ragione sociale anche in assenza di Paul Daley, che fu chiamato a concorrere quando già il progetto era in qualche misura delineato, è fuori discussione ma che tuttavia…

A dispetto di premesse non incoraggianti, non direi che “Alternative Light Source” sia un trionfo ma un disco fresco e riuscito sì, certamente al passo coi tempi se non altro perché i tempi a ciò che furono – avantissimo – i Leftfield si sono adeguati. Padri fra il resto della dubstep e un pezzone come Head And Shoulders qualcosa ai figli insegna ancora. È l’apice, con una Universal Everything che quasi raggiunge i fasti della storica Open Up.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.365, luglio 2015.

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Cinque album per ricordare Dieter Moebius (16 gennaio 1944-20 luglio 2015)

Cluster - II

Cluster – II (Brain, 1972)

Ma che magnifici nomi da alchimisti medioevali, Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius! Con generalità simili, avrebbero mai potuto produrre musica banale? E difatti. I Kluster (all’inizio con la “k”) nascevano a Berlino nel novembre 1969 dall’incontro della coppia con Konrad Schnitzler, transfuga dai Tangerine Dream primevi di “Electronic Meditation”, e producevano nei due anni seguenti gli ostici e clandestini (minuscola l’etichetta licenziataria, Schwann Arms Studio) “Klopfzeichen” e “Osterei”, prima di perdere per strada Schnitzler, divenire Cluster e pubblicare per la Philips un omonimo album. La svolta, o per meglio dire l’infine perfetta definizione di uno stile per molti versi inaudito, arrivava però con la firma per la neonata Brain nel 1972. Per tale etichetta decisiva per il cosiddetto krautrock avrebbero pubblicato le loro prove maggiori, questo “II” subito e nel 1975 “Zuckerzeit”, separati dai due non meno magnifici 33 giri a nome Harmonia, frutto del sodalizio (ammiratissimo da Brian Eno) con il chitarrista dei Neu! Michael Rother. Dopo anni di incerta reperibilità (monopolio dei mercanti di rarità i vinili originali, si stentava anche a trovare le stampe digitali su Spalax), la Universal ha riedito (con altri otto articoli del catalogo Brain) tutti e quattro i titoli suddetti ed è occasione da non perdere per recuperare copie meglio suonanti o, per il neofita, per mettere le mani su pezzi decisamente importanti di storia dell’elettronica.

A trentatré anni oramai dalla prima uscita “II” conserva una modernità stupefacente: già vi si rintracciano Suicide e trance, ambient, techno-pop e techno. La musica colta incontrava quella pop e né questa né quella dopo i Cluster – e ovviamente i Kraftwerk – sarebbero più state le stesse.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.253, gennaio 2005.

Harmonia - Musik von

Harmonia – Musik von (Brain, 1974)

Sul principio del 1972 Bruno Wendel e Günther Körber lasciavano la Ohr e, portando seco un paio degli articoli artisticamente e commercialmente di maggior spicco della compagnia, ossia i Guru Guru e soprattutto Klaus Schulze (già con Tangerine Dream e Ash Ra Tempel), si accasavano presso il gruppo Metronome. Nome quantomai programmatico, Brain, l’etichetta da loro fondata sarebbe risultata fondamentale per le buone sorti del krautrock e più in generale del rock tedesco (non esattamente la stessa cosa benché spesso in quest’ambito si confondano le mele con le pere e si piglino lucciole per lanterne) della prima metà dei ’70. Marchio immediatamente di grande prestigio e più che discreto successo, e circonfuso a posteriori di un alone di mito, la Brain è stata fatta oggetto nelle ultime settimane di un’estesa campagna di ristampe da parte della Universal. Dodici i titoli rimessi in circolazione a oggi ed è evento sul quale varrà la pena di tornare approfonditamente in un futuro molto prossimo. Per intanto lo si segnala all’attenzione del lettore invitandolo a non attendere altre elucubrazioni per inglobare nei propri scaffali quantomeno l’album qui preso in esame.

“La più importante rock band di tutti i tempi”, disse una volta di loro un tal Brian Eno e, sicuro, un poco esagerava, ma mica tanto, sapete? Fatto è che gli Harmonia, estemporaneo supergruppo nato nel 1973 dall’unione di Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius, vale a dire i Cluster, con Michael Rother, ossia metà dei Neu!, ci hanno tramandato un’eredità tanto smilza (due soli LP di cui questo fu il primo; anche il successivo “Deluxe” è stato appena ripubblicato) quanto di eccezionale pregnanza. Finalmente di nuovo disponibile pure per chi non può o non vuole permettersi le tariffe dei mercanti di rarità, “Musik von” si rivela traslucida gemma di pop elettronico in grande anticipo sui tempi, versione maggiormente fruibile della Eternal Music di LaMonte Young come ebbe una volta a scrivere Julian Cope, melodicamente insidiosa, ritmicamente di impatto. Vendette però poco, mentre le cosmicherie a buon mercato di altri incontravano maggiormente il gusto delle masse.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.601, 23 novembre 2004.

Harmonia - Deluxe

Harmonia – Deluxe (Brain, 1975)

Ogni promessa è debito e, come promesso sull’ultimo “Classic Rock” settimanale, la ripubblicazione da parte della Universal di una dozzina di articoli del catalogo Brain, marchio fra i più mitizzati del rock tedesco dei primi ’70, avrà su queste pagine il risalto che merita, essendo evento da non liquidare con una notiziola o una recensione o due o tre. Accadrà fra un mese. Per intanto ci si può spendere ancora sugli Harmonia, il supergruppo cui nel 1973 davano vita Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius, vale a dire i Cluster, e un Michael Rother in libera uscita dai Neu!. Nel fulgido debutto “Musik von”, i tre elaboravano una versione più pop di certo minimalismo statunitense (LaMonte Young e dintorni). Divenuti di fatto (anche se non ufficialmente) quattro con l’inserimento di Mani Neumeier, batterista dei Guru Guru, nel successivo “Deluxe” introducevano anche parti vocali e si spostavano verso la forma-canzone, finendo per avvicinarsi molto ai Kraftwerk mediani e quasi coevi (siamo nel 1975) di “Autobahn”, apertamente omaggiati (e forse un po’ presi in giro) in Monza (Rauf und Runter). Anticipando, così facendo, il David Bowie berlinese: clamorosa in tal senso una traccia omonima che si potrebbe inserire nella seconda facciata di “Low” e nessuno noterebbe lo stacco. Disco magnifico dopo il quale degli Harmonia, purtroppo, non si sentirà più parlare.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.606, gennaio 2005.

Cluster & Eno - Cluster & Eno

Cluster & Eno – Cluster & Eno (Sky, 1977)

1969, Berlino: in sodalizio con quel Conrad Schnitzler che, fresco reduce dai primi Tangerine Dream, presto opterà per una carriera solistica tanto generosa di uscite quanto priva di rilevanza, Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius danno vita ai Kluster. Dopo un paio di esercizi di riscaldamento a 33 giri la “K” diventerà “C”, l’ispida e primitiva elettronica di quelle prime uscite smusserà qualche spigolo e si focalizzerà meglio e i due superstiti per un decennio non sbaglieranno una mossa. Notati al tempo assai meno degli altri complessi chiave del krautrock – Kraftwerk e Can, Faust e Neu! e Amon Düül II, Ash Ra Tempel e naturalmente gli stessi Tangerine Dream – in prospettiva i Cluster paiono come minimo altrettanto rilevanti e moderni. Non vale sospettare di scarsa obiettività, essendo costui un recente complice del sempre attivissimo Roedelius, il pianista e compositore Tim Story quando afferma che, come era successo qualche tempo prima ai Velvet Underground, i Nostri vendettero sì pochi album ma tutti quelli che li acquistarono si sentirono ispirati a mettersi a loro volta a suonare: non enuncia un’opinione, bensì un dato di fatto. Enorme risulta oggi l’influenza di un gruppo che anticipò ambient e downtempo, techno e techno-pop e insomma ogni elettronica al bivio fra il colto e il consumistico.

Antesignano anche nell’apprezzamento dei Cluster, Brian Eno avviava con costoro nel 1977 una collaborazione di cui questo omonimo album appena ristampato fu il primo capitolo. È invecchiato bene, benissimo, suona fresco oltre che ispirato, nel raga di One come nel dub di Die Bunge, che echeggi Satie in Wehrmut o ipnotizzi con il minimalismo di Ho Renomo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.263, dicembre 2005.

Eno Moebius Roedelius Plank – Begegnungen

Eno/Moebius/Roedelius/Plank – Begegnungen (Sky, 1984; antologia)

“Fra Est e Ovest, i Cluster immaginarono un intero nuovo mondo”, disse una volta Brian Eno che con il duo berlinese formato da Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius non si limitò a istituire una società di mutua ammirazione ma avviò, dal 1977 e da un formidabile “Cluster & Eno” la cui fresca ristampa è stata esaminata su queste pagine un paio di numeri fa, una fattiva collaborazione. Creando musica, scrive Stephen Iliffe nelle belle note che accompagnano la riedizione su Water di questa raccolta, “allora così bizzarra che nessuno sapeva darle un nome”. Lo annota riguardo a una pulsante e liquida Dem Wanderer (da “Sowiesoso”, dei soli Cluster, del 1976 e prodotto dall’immancabile Conny Plank) che anticipa un mucchio di elettronica e post-rock in maniera inaudita per il tempo, ma vale per qualunque di questi sette “Begegnungen”, “incontri”. Che dire dei toni bucolici transumanti verso il cosmico (dal misconosciuto ma totale oggetto di culto “Rastakraut Pasta”, di Moebius & Plank e dell’81) di Two Oldtimers? O della vera e propria proto-techno (ma con un cuore umano, quanto umano…) di Nervös e di Pitch Control? “La musica dei Cluster è inclassificabile, senza tempo, un genere a sé oltre ai generi”: parole di Roedelius, queste, e non è un imbrodarsi.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.619, febbraio 2006.

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La vita dopo i Clash di Mick Jones

Tanti auguri a Mick Jones, che compie oggi sessant’anni e da ragazzo sognava di essere uno dei Rolling Stones, o come minimo dei Mott The Hoople. È stato invece uno dei Clash e via, non gli è andata male. Per qualche anno ancora dopo la fine di quella epopea il nostro eroe continuò a scrivere pagine importanti per il romanzo della popular music, alla testa di un progetto chiamato Big Audio Dynamite.

Mick Jones

Gli amici si perdono, spesso, ma a volte si ritrovano. Fu un’emozione nell’ottobre ’86 avere fra le mani il secondo LP dei Big Audio Dynamite, “No. 10, Upping St.”, e apprenderlo “produced by Mick Jones & Joe Strummer”, e scoprire poi dalle etichette che oltre metà della scaletta era firmata congiuntamente dai due (a ribadire la pace scoppiata, il successivo “Tighten Up Vol.88” avrà un dipinto di Paul Simonon in copertina). Tre anni erano trascorsi ormai dall’acrimonioso divorzio ma meno di uno da quando nei negozi erano apparsi, per perversa strategia commerciale della CBS negli stessi giorni, il fallimentare “Cut The Crap” e il per molti versi entusiasmante “This Is Big Audio Dynamite”. Chi avrebbe mai potuto pensare, allora, che Jones e Strummer avrebbero diviso di nuovo uno studio? Se si eccettuano incontri imposti dalla cura di raccolte di materiali clashiani, non è poi più accaduto. Si sa che i due – i tre, con Simonon – si frequentano oggi con una certa regolarità, ma le ipotesi di ulteriori rimpatriate (soprattutto se siglate Clash) ventilate ogni tanto dalla stampa sono state finora sempre rigettate. E così sia.

Buon album “No. 10, Upping St.”, con i gravi handicap però, come il resto della discografia targata B.A.D., di suoni non esplosivi (non abbastanza) come ragione sociale avrebbe imposto e di doversi confrontare con un esordio del peso delle pietre miliari. Mi riferisco non tanto al primo 33 giri, comunque nel complesso eccellente (e fra l’altro, con la raccolta “Super Hits” uscita qualche mese fa, l’unica cosa attualmente reperibile del gruppo), ma al mix che lo precedette di un mese. Presentate in versioni felicemente espanse rispetto a quelle offerte dall’album, le telluriche The Bottom Line e Bad definirono da subito il canone del combo – con Jones un antico collaboratore dei Clash come Don Letts e inoltre Greg Roberts, Leo Williams e Don Donovan – con il torto però, se di torto si può parlare, di situarlo a un livello impossibilmente alto. Insomma: i B.A.D. non riusciranno mai a superarne l’efficacia. Nemmeno a impattarla. Come suonano? Come se su un crocicchio convergessero la disco di The Magnificent Seven, il soul di scuola Motown di Hitsville U.K., l’electro-funk di Radio Clash e il Morricone-punk di Know Your Rights. E lì ascoltassero un mucchio di reggae ’80, Grandmaster Flash, i Public Enemy e un po’ di Beatles.

Ho citato il Nemico Pubblico non a caso: cosa sarebbero potuti essere i Big Audio Dynamite se a produrli avesse provveduto la Bomb Squad! Restano nondimeno un gruppo che fu enormemente sottovalutato, in grande anticipo sui tempi (vogliamo parlare di crossover?) e che meriterebbe una riscoperta. “This Is Big Audio Dynamite”, “No.10, Upping St.” e “Tighten Up Vol.88” sono senz’altro da avere. Mezzo gradino sotto il successivo “Megatop Phoenix”, che all’epoca in cui uscì (settembre 1989) scaldò però assai i cuori per ragioni extramusicali, essendo il ritorno di Jones alla vita dopo che un malanno virale aveva seriamente minacciato di strapparcelo. Siccome raramente si impara dagli errori propri o altrui, da lì a qualche mese il nostro eroe liquidava i quattro compagni di avventure (che proseguiranno insieme il tempo bastante a congegnare uno scadente LP a nome Screaming Target) in maniera non dissimile da come Strummer e Simonon lo avevano allontanato dai Clash e rifondava la band come Big Audio Dynamite II. “Kool-Aid” e “The Globe” (1990 e 1991) – quasi lo stesso lavoro dacché i programmi per larga parte, incomprensibilmente, si sovrappongono – accentuavano gli elementi più eminentemente dance e pop e, a parte un paio di brani carini (Change Of Atmosphere/Rush e Innocent Child), deludevano. Sono tuttavia quasi dei capolavori rispetto ai seguenti, pessimi “Higher Power” (1994, ultimo titolo su CBS) e “F-Punk” (1995, su Radioactive). Da allora, il silenzio.

Tratto da La vita dopo lo Scontro. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.3, autunno 2001.

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Fra dancefloor, jazz e sperimentazione: l’elettronica di Squarepusher

La scorsa settimana mi sono ritrovato a scrivere di un disco di Squarepusher –il claustrofobico “Damogen Furies” – ed era da un bel po’ che non mi accadeva. Per quanto da sempre assai meno hip (meno capace di “vendersi”, questo è certo) dell’amico Aphex Twin, Tom Jenkinson resta uno da seguire, certi che non annoierà mai. Altro che diventare “manieristico”! Come paventavo in questo articolo scritto per un “Blow Up” ai primi passi, ancora nemmeno distribuito in edicola.

Squarepusher

Mettete Aphex Twin e Charlie Parker nella stessa stanza, allungate loro una canna e questo è ciò che otterrete.

Così scriveva Rene Passet a proposito di Tom Jenkinson, meglio noto come Squarepusher (aka The Duke Of Harringay), all’altezza dell’uscita di “Feed Me Weird Things”, lavoro datato 1996, uno dei più acclamati della nuova elettronica. Pittoresca e un po’ ironica, oltre a far sorridere la frase del Passet ha il merito di identificare e collegare i due universi messi in comunicazione dal giovane Jenkinson (allora appena ventenne: un altro enfant prodige, come il fraterno amico Richard James/Aphex Twin): da un lato il jazz; dall’altro, più della drum’n’bass, la techno. Lo stesso Squarepusher ci tiene a precisarlo: “Quando recensiscono i miei dischi finiscono sempre nella sezione jungle e personalmente trovo la cosa alquanto discutibile. Se proprio si vuole etichettarli, dovrebbero finire fra quelli techno, con i quali hanno sicuramente più affinità”. Non è questione soltanto di suoni e di ritmi ma di attitudine, dacché il Nostro è distantissimo dall’integralismo che ha sempre caratterizzato, in special modo nella sua fase underground, la scena drum’n’bass. Merito di un’educazione musicale precoce e caratterizzata dall’eclettismo.

Non ancora teenager il futuro Squarepusher è esploratore curioso e instancabile della ricca collezione di dischi – in prevalenza jazz e reggae, con molto dub in mezzo – del padre. Imbraccia presto il basso elettrico e a dodici anni fonda un gruppo metal. Quattordicenne si innamora di Stanley Clarke e dei Weather Report e da lì passa a Dizzy Gillespie e Charlie Parker. A quindici anni, un’illuminazione: “Ascoltai ‘LFO’, del gruppo omonimo, e istantaneamente mi convertii alla techno. Prima pensavo che l’elettronica fosse spazzatura. Il mio punto di vista era: come è possibile chiamare musica un qualcosa che è stato composto su una tastiera, non su uno strumento vero?”. Sei anni dopo Jenkinson si troverà a incidere proprio per l’etichetta dei seminali LFO, la Warp.

Che abbia cominciato a fare musica suonando con altri piuttosto che in solitudine, come larga parte degli esponenti della nuova elettronica, è particolare non irrilevante. La circostanza farà del suo spettacolo live, che pure lo vede solo sul palco, basso a tracolla, uno dei pochi dignitosi in quest’ambito (per Björk addirittura “la cosa migliore ch’io abbia visto da molti anni a questa parte”) e quel che più conta influenzerà il suo modo di comporre: “Ho suonato in gruppo sin da quando avevo dodici anni ed è così che ho imparato l’arte dell’arrangiamento. Quando scrivo musica, anche se è elettronica, tendo sempre a farlo come se stessi componendo per una band. Non mi ci approccio come a una banca di suoni. Penso per settori separati: questa è la parte delle tastiere, questa quella del basso e la batteria occupa questo spazio. E ogni parte interagisce con le altre con le dinamiche tipiche di un gruppo”.

A diciassette anni, nell’isolamento della sua cameretta (come, a pochi chilometri di distanza, Richard James), Tom Jenkinson, ora Squarepusher, inizia a registrare le proprie composizioni utilizzando una batteria elettronica DR-660, un campionatore Akai S-950, un basso elettrico e un otto piste a bobine.

Se si desidera seguirne la carriera, ancora giovane ma già ricca di produzioni, rispettando l’ordine cronologico dei suoi tre album è l’ultimo uscito che bisogna ascoltare per primo. “Burningn’n’Tree” (Warp) ha una confezione di un’austerità faustiana. Non ci sono nemmeno i titoli dei pezzi, circostanza che induce a pensare che si tratti di materiale altrimenti inedito, e l’unica informazione che è fornita riguarda le date di registrazione: quattro brani risalgono al ’95 (Jenkinson aveva allora diciannove anni), cinque al ’96 e i restanti tre sono del ’97. Difficile, per non dire pretestuoso, individuare comunque una linea evolutiva. Ci si muove già fra i paesaggi sonici che caratterizzeranno i primi due LP pubblicati dal Nostro, fra cupezze industrial (la seconda traccia), giustapposizioni fra un caloroso basso funky-jazz e gelide sincopi jungle (un po’ ovunque e in particolare nella quarta e nella sesta traccia), riattualizzazioni dei Weather Report (la quinta e la settima traccia: davvero clamorose), tastiere effetto piano elettrico filtrate attraverso camere d’eco (gli ultimi due brani) e altre simil-Hammond alla maniera di un Jimmy Smith (il primo e il terzo, aperto da sintetiche ondate metalliche). Per essere scarti, c’è di che leccarsi le dita.

Se si vuole avere un solo album di Squarepusher è tuttavia l’esordio sulla lunga distanza “Feed Me Weird Things” (Rephlex) che bisogna mettersi in casa. È un disco di gusto e eclettismo fuori dal comune, come esplicita già il trittico d’apertura: in Squarepusher Theme, a fronte di una batteria jungle, chitarra e basso sprigionano aromi brasiliani e l’insieme ha una compattezza e uno swing irresistibili; Tundra è ambient drum’n’bass allo stato dell’arte; in The Swifty sullo scheletrico ritmo di partenza si incastrano un piano elettrico memore dei primi Return To Forever e un basso alla Jaco Pastorius. E non sono forse neppure i titoli più memorabili. Che dire della sospesa desolazione di Goodnight Jade che nella successiva Theme From Ernest Borgnine deflagra in un’esplosione jungle? O della badalementiana U.F.O’s Over Leytonstone? O della ritmica quasi ragtime e degli inserti da cartoon di Smedley’s Melody? Giova ricordarlo: l’autore di simili meraviglie è un ventenne.

Tanto è stato incensato “Feed Me Weird Things”, tanto il successivo di un anno “Hard Normal Daddy” (Warp) è stato snobbato e finanche vilipeso. La principale accusa mossagli, quella di marcare uno spostamento verso la figlia degenere del jazz-rock, la fusion, pare in verità pretestuosa. Se anzi gli si può muovere un rimprovero è quello di non evidenziare scarti stilistici rilevanti rispetto al predecessore. Giusto qualche invenzione: un basso in Coopers World che porta dritti dalle parti del Miles Davis di “On The Corner”, un arrangiamento in Anirog 09 che richiama (forse involontariamente) la Penguin Cafe Orchestra, un non so che di electro che fa capolino (ancora più evidente nelle due versioni uscite su un mini) in Fat Controller e in Vic Acid. Manca l’effetto sorpresa, ma ciò accade in tutti i secondi album, nevvero?

Ma nondimeno bisogna ammettere che lo stile di Squarepusher, dapprincipio così fresco, corre il serio rischio di farsi in breve manieristico (e in questo imiterebbe sì la fusion). Se saprà o no seguitare a stupirci come l’amico e mentore Richard James, lo scopriremo solo vivendo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.5, marzo/aprile/maggio 1998.

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La New York ai Tropici di Kid Creole & The Coconuts

Kid Creole & The Coconuts

Era impossibile da catalogare. In ogni negozio di dischi in cui entravi lo trovavi in una sezione diversa… chi lo metteva fra la world music, chi nella black, chi nel pop, chi nel reggae. Be’, non è niente di tutto ciò ed è tutto ciò messo assieme. Sta qui la sua bellezza”: così qualche mese fa, in una chiacchierata con Daryl Easlea, il signor Thomas August Darnell Browder, in arte Kid Creole, ricordava lo sconcerto provocato nel 1980 da “Off The Coast Of Me”, la sua dichiarazione di indipendenza dalla Dr. Buzzard’s Original Savannah Band del fratello Stony, con cui aveva assaporato già quel grande successo che nell’avventura successiva per qualche tempo lo eluse. Ma, due anni e due 33 giri dopo, più che “Kid” avrebbe potuto chiamarsi “King” Creole, perlomeno in due paesi diversamente euforici per due ben differenti vittorie: nella Gran Bretagna orgogliosa di avere spezzato le reni all’Argentina ed essersi ripresa le Falklands; nell’Italia impazzita per i tre volte campioni del mondo di calcio. Chi tanto ragazzino non è più rammenterà certo la frequenza con la quale la coloratissima ghenga del Nostro passava dalle parti di quel tascabile anticipo nostrano di MTV che era “Mr. Fantasy” di Carlo Massarini. Uno spettacolo da mozzare il fiato, un tripudio tropical-newyorkese di melodie e ritmi congiurato dal Kid, in impeccabile completo dritto dall’era del Cotton Club, in combutta con un nanerottolo dritto dal set de Il Padrino e tre procaci coriste di bellezza statuaria ma non da “Playboy”. Semmai, da sogno di casalinga della porta accanto e tanto più sexy per questo.

Mi rigiro fra le mani i bei libretti che accompagnano le sontuose riedizioni in CD (Island/Universal), fresche di stampa e prodighe di remix e lati B, dei primi quattro album di Kid Creole & The Coconuts e, mentre concedo anche al vicinato di godere di bassi mostruosamente funky e ritornelli destinati a restare per sempre in memoria, mi imbatto in un’altra citazione citabile. Parlando della sua adolescenza, il signor Darnell racconta: “Sono cresciuto nell’era della militanza black – che mi stava anche bene, ma io ho sempre pensato che un uomo è un uomo. Quando si cadeva sull’argomento musica gli amici mi dileggiavano. ‘Perché ascolti i Beatles e non la WWRL?’. In realtà ascoltavo pure quella, ma nello stesso tempo mi piaceva sintonizzarmi sulla WABC, la stazione pop, che mandava in onda Beach Boys, Herman’s Hermits, i Beatles in particolare ma un po’ tutte le band della cosiddetta British Invasion. Mentre sulla WWRL potevo godermi la Motown, Smokey Robinson, James Brown. Già così giovane mi chiedevo perché mai dovessi cambiare radio, perché non si potesse mettere tutto insieme. E questo finì per diventare, sebbene in maniera niente affatto intenzionale, il mio programma: distruggere ogni barriera, musicale e non, e andare avanti”. Programma propugnato dapprima da gregario, nella seconda metà dei ’70, nella già citata Dr. Buzzard’s Original Savannah Band, delizioso aggiornamento di Tin Pan Alley all’era della disco; poi autonomamente, quando il fratello maggiore mostrerà di non gradire una divisione della leadership. Sono gli anni del primo rap e del punk, August coglie le vibrazioni nell’aria e si accosta con piglio ludicamente new wave a materiali che recuperano la lounge e riumanizzano la disco, densi di latinità e sentire soul, pronti a viaggi in Africa e nei Caraibi. Quello che diventerà il debutto “Off The Coast Of Me” è in realtà un demo che piace da matti a Michael Zilkha, padre padrone di quella Ze presso cui ha trovato domicilio tanta dell’avanguardia rock della Big Apple. Nel suo catalogo si accomoderà  a fianco di James White & The Contortions, di Lydia Lunch, dei Suicide. Non c’entra niente, ma c’entra tantissimo. Disco solistico assai più dei successori, che saranno almeno in una certa misura lavori di squadra, con Andy “Coati Mundi” Hernandez bravissimo a ritagliarsi un ruolo di spalla fra il comico e il trucido, è acerbo ma delizioso, con apici nella notturna leziosità di Maladie d’amour, in una traccia omonima di gusto hawaiiano, nel funky caloroso ma flemmatico di Darrio. Vende poco e più che altro in Gran Bretagna, ma riceve ottime critiche e attira l’attenzione di Chris Blackwell della Island su questa sponda dell’Atlantico e di Seymour Stein della Sire sull’altra. Gli album successivi porteranno doppia griffe.

Con “Fresh Fruit In Foreign Places”, l’anno dopo, la gloria bussa alla porta e sentori di capolavoro pure: disco travolgente, con stacchi ska e altri reggae, il calypso in trasferta più sanguigno che si sia mai udito, il soul più fantasticamente giocoso, una ritmica da fare invidia a James Brown, una sensibilità pop (Latin Music, Gina Gina) con pochi pari in qualunque ambito. Ma se, perdendovi molto (peggio per voi!), un Kid Creole & The Coconuts vi basta è “Tropical Gangsters”, uno degli LP più memorabili del 1982 e in Europa (molto più tiepidi gli Stati Uniti) uno dei più venduti, che dovete mettervi in casa. Ci troverete dentro la migliore canzone di Prince che Prince non ha mai scritto (Stool Pigeon; Darnell ne parla con sufficienza asserendo che la buttò giù in cinque minuti) e la migliore canzone degli Steely Dan che gli Steely Dan non hanno mai scritto (No Fish Today), un perfetto incrocio fra gli Chic e Duke Ellington (Loving You Made A Fool Out Of Me), un’apoteosi soca (Annie, I’m Not Your Daddy), un Gershwin mutante funk (I’m A Wonderful Thing, Baby). Troppa grazia! E difatti da lì a un po’ di mesi “Doppelganger” sarà – la martellante The Lifeboat Party e il Billy Joel retrò di Back In The Field Again sugli scudi – l’ultimo fuoco d’artificio prima di un subitaneo, drammatico declino di ispirazione e popolarità. Meglio sarebbe stato congedarsi dalla ribalta ancora giovani e belli e un uomo che dell’eleganza ha fatto una filosofia di vita avrebbe dovuto capirlo. Ma si può essere indulgenti con chi ci fece divertire così tanto.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.505, 15 ottobre 2002.

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Belle And Sebastian – Girls In Peacetime Want To Dance (Matador)

Belle And Sebastian - Girls In Peacetime Want To Dance

Girls just wanna have fun? Ci può stare, a maggior ragione se l’atmosfera in cui siamo immersi è bigia tendenza tempestoso e la vita ultimamente con te non è che sia stata gentilissima. Aveva voglia di divertirsi, presumibilmente, soprattutto Stuart Murdoch, per il quale gli anni – ben cinque; mai in precedenza uno iato sì lungo fra due album della compagine di Glasgow – che hanno separato questo disco nuovo dal precedente “Write About Love” sono risultati particolarmente faticosi, per via di una sua particolare condizione clinica. Ne avrete forse letto e in ogni caso non è interessante qui spendersi al riguardo. Meglio rispondere subito all’ovvia domanda: ma si diverte pure chi ascolta? Boh. Sì. Insomma. Abbastanza.

Gruppo da sempre piuttosto prevedibile i Belle And Sebastian, sin dacché il semiclandestino “Tigermilk” nel lontano 1996 delineava immediatamente un canone e un sound di istantanea riconoscibilità. Elementi fondanti i Love di “Forever Changes” e i Velvet “innocenti” del terzo album, i Byrds e gli Smiths, i Go-Betweens, certo Nick Drake crepuscolare ma non ancora disperato, certa Motown, certa Sarah. Naturalmente, quella scuola scozzese griffata Postcard (Aztec Camera e Orange Juice molto più dei Josef K) che tre lustri prima si era scelta, negli anni ’60, i medesimi numi tutelari. Era la quintessenza del pop da cameretta e a fare la differenza era la qualità della scrittura: stellare. Sempre. E importava poco allora, e anzi nulla, che i dischi si somigliassero un po’ tutti. Stiamo parlando di un gruppo talmente grande da rifulgere persino nei momenti più disimpegnati, da abbagliare pure con gli scarti di lavorazione e chiamo a testimonianza di ciò che uno degli articoli più riusciti del catalogo sia “Push Barman To Open Old Wounds”, una raccolta (doppia!) di brani disseminati in origine fra una marea di singoli ed EP. Un’unica volta i nostri eroi erano usciti un po’ dal seminato ma non faceva testo, siccome “Storytelling” – lì Bacharach è particolarmente sugli scudi, si frequenta la lounge, si azzarda il rock’n’roll più schietto, addirittura ci si diverte con certo erotismo all’italiana – nasceva come colonna sonora. E per quanto risulti comunque gradevole resta l’album dei Belle And Sebastian cui si può serenamente rinunciare se non si è cultori terminali. Tipo il sottoscritto.

Poco insomma a oggi poteva preparare a quanto capita di ascoltare in “Girls In Peacetime Want To Dance” dopo il depistante, scanzonato jingle jangle di Nobody’s Empire e una squillante Allie. A partire da una programmatica The Party Line fra dance e new wave (ma più dance) e continuando con una Enter Sylvia Plath clamorosamente disco (idem Play For Today, ma un po’ alla Gainsbourg e un po’ alla Arcade Fire), una Perfect Couples che si sarebbe potuta ascoltare dai Tom Tom Club, una The Book Of You melodicamente sfacciata. Quando a fondo corsa Today (This Army’s For Peace) si offre invece sognante e vagamente psych il dubbio che fino a quel momento si sia spesso scherzato viene. Non giova un minutaggio oltre l’ora, non giova una scaletta che sa di casualità e lascia l’impressione che cambiando l’ordine degli addendi la somma sarebbe cambiata eccome. Però dirlo un passo falso sarebbe troppo. Sotto media, ma la media era altissima.

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Il giorno in cui i Sisters Of Mercy assassinarono la new wave

Non rammento se compilando per “Extra” la famosa/famigerata lista dei “100 album da evitare” il nome dei Sisters Of Mercy saltò mai fuori. Probabilmente no e non me ne stupisco, perché credo che fossimo tutti ben consci che, se mai qualcuno avesse osato proporli, Federico Guglielmi si sarebbe fieramente opposto.

The Sisters Of Mercy - Floodland

Poco d’altro può raccontare e simbolizzare la follia spendacciona, la smania di grandeur di certi anni ’80, meglio di This Corrosion, il magniloquentissimo singolo che fungeva nell’87 da biglietto da visita per i Sisters Of Mercy Mk II, quelli mero paravento per la carriera solistica del leader Andrew Eldritch. Per la registrazione di un brano si spendeva il già generoso budget, cinquantamila sterline, stanziato dalla WEA per tutto un album e ad altrettanto ammontava il conto del video promozionale. Completare “Floodland” non costerà in proporzione, ma nemmeno si baderà troppo allo spicciolo, e nonostante si fosse in un tempo in cui i dischi si vendevano eccome serviranno due anni solo per ripagare i costi di un LP nei Top 10 UK e con tre 45 nei Top 20. Sarebbero bastate poche settimane se il singolo fosse decollato negli USA, come probabilmente si aspettavano alla casa discografica. Ricordo bene: io stesso ci avrei scommesso qualunque cifra e non perché This Corrosion mi entusiasmasse, tutt’altro. Canzone in ogni caso a suo modo unica, che non avevi bisogno di scoprire prodotta da Jim Steinman per accostarla subito a Meat Loaf e sì, per quanto mi riguarda la new wave è morta il giorno in cui Andrew Eldritch entrò in una sala d’incisione con un coro di quaranta elementi. Chiamateli Wagner rock, se vi va, questi undici minuti (nella versione approntata per “Floodland”; paradossalmente quella su mix durava meno di nove) di ritmica danzabile, chitarre tamarre, voci debordanti. Il confine fra l’epico e il ridicolo può essere sottilissimo e This Corrosion lo sfonda con la grazia del proverbiale elefante in cristalleria. Ciò detto: ammetto che con gli anni ha preso a suscitare in me un certo divertimento e che il dubbio che lo stesso autore non si prendesse sul serio si è fatto forte.

“Floodland” resterà per sempre il disco di This Corrosion, sistemata in apertura di seconda facciata, e dell’analogo – ma in un’accezione decisamente più oscura e financo lugubre – dittico Dominion/Mother Russia che inaugura la prima. Ne resta schiacciato il resto di un programma che include brani molto diversi quali un’ipnotica/sacrale Flood I, la ballata pianistica 1959, una sognante Never Land. Fra l’altro quelli meglio riprodotti da questa ristampa Mobile Fidelity che fa inevitabilmente i conti con un minutaggio troppo alto sul secondo lato perché la dinamica non paghi dazio. Sarebbe costato certo molto di più, ma il beneficio a livello di suoni sarebbe stato al pari vistoso, dividere l’opera su due vinili. Più che mai avrebbe avuto un senso.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 358, dicembre 2014.

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