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Mouse On Mars – AAI (Thrill Jockey)

Concittadini (Düsseldorf) del gruppo che fu di Ralf Hütter e Florian Schneider, a furia di sentirsi definire gli eredi dei Kraftwerk i Mouse On Mars di Jan St.Werner e Andi Toma anche in questo prendevano a un dato punto a somigliare ai maestri: che fra un’uscita e l’altra cominciavano a metterci tantissimo. Essendosi fatti desiderare sei anni dopo l’astratto e rumoroso “Varcharz” nel 2012 con sorprendente slancio produttivo davano alle stampe due lavori, il surrealmente pop “Parastrophics” e il danzereccio “Wow”. Salvo poi dileguarsi per altri sei anni e ripresentarsi con uno dei loro album più “easy” e nel contempo il meno kraftwerkiano di tutti, “Dimensional People”. Diviso come scrivevo all’epoca “fra frenetici, bianchissimi funk e oasi oniriche, spastici valzer, para-etno hasseliana, electro-soul” e confezionato con più di cinquanta ospiti.

“AAI” (acronimo che sta per “Anarchic Artificial Intelligence”) spiazza, oltre che palesandosi solo tre scarsi anni dopo, puntando una direzione che più opposta non potrebbe, lasciando il potere alle macchine (in ciò insieme completando e rovesciando la distopia Kraktwerk esplicitata in “The Man-Machine”), addirittura corredandolo con un manifesto di gusto asimoviano in cui rivendica per esse pari diritti con gli umani, affidando a un software la manipolazione di voci poi “suonate” da un synth. Opera concettualmente interessantissima ma dal cui ascolto si esce stremati, sopraffatti dall’interminabile susseguirsi di ritmi dal singultante al pulsante al galoppante, dall’affastellarsi di sibili, stridori, distorsioni assortite, melodie che quando emergono propendono alla stralunatezza, atmosfere a dir poco plumbee e su venti tracce non più di due o tre a offrire un minimo sindacale di godibilità.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.428, febbraio 2021.

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I miei due centesimi su “Homework”, all’epoca dell’uscita e con il senno del poi

Nell’impaziente attesa che i Chemical Brothers ci regalino infine un secondo album, nulla di meglio se si è in cerca di qualcosa di simile, vale a dire techno di classe stellare interpretata e vissuta con piglio rock, che porre mano al debutto sulla lunga distanza dei Daft Punk, giovanissimo duo parigino che prima ancora di essere profeta in patria ha mietuto consensi, e di pubblico e di critica, oltre Manica. Dell’ecclettismo e delle radici di Thomas Bangalter e Guy-Manuel de Homem-Christo fanno fede il fatto che esordirono per l’etichetta degli Stereolab, la Duophonic, e che le influenze che dichiarano sono fra le più varie che mai si siano viste: gli Chic ma anche i 13th Floor Elevators, Prince e Marc Bolan, Sun Ra e i Can, gli Spacemen 3, Bob Marley, Isaac Hayes e Jimi Hendrix, e cento altri nomi che lo spazio a nostra disposizione non basterebbe a mettere in fila.

Non aspettatevi tuttavia da loro un guazzabuglio, sebbene geniale. Nella musica dei Daft Punk tali numi tutelari sono presenti più in spirito che nei suoni. È un sound variegato ma nel contempo compatto quello del duo, peculiare e irruento, in battuta costantemente alta, talvolta frenetica. Dei sedici episodi che compongono “Homework” diversi hanno la statura dei classici: il James Brown cibernetico di Da Funk, gli Chic incrociati con i Kraftwerk di Around The World, l’assalto ai limiti dell’industriale di Rollin’ And Scratchin’ e i Public Enemy virati house di Revolution 909 varrebbero da soli, non fosse il resto dello spettacolo di livello uniformemente alto, il prezzo del biglietto.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.168, marzo 1997.

Chissà se il giornalista del “Melody Maker” che, stroncando l’unico brano pubblicato dai Darlin come “daft punk”, vale a dire punk sciocco, ispirò ai due ragazzi parigini il cambio di ragione sociale ha mai pensato di chiedere i diritti sul nome. Potrebbero ancora avere abbastanza sense of humour, Thomas Bangalter e Guy-Manuel de Homem-Christo, da concederglieli e sarebbero bei soldi. Quel che è certo è che l’avventura Darlin, una sigla omaggiante i Beach Boys, finiva lì, con la partecipazione a un doppio singolo su Duophonic, l’etichetta degli Stereolab. Dall’indie rock il duo, entusiasta per la scoperta, in quegli stessi primi ’90, di house e techno, passava armi e bagagli all’elettronica “di consumo”. Non avrebbe per questo rinnegato, facendosi all’inizio guidare da uno spiritello birbone bello settantasettino, passioni giovanili fra le quali già se ne annoveravano alcune scandalose per l’ortodossia rock: non solo Brian Wilson e soci, Led Zeppelin, Who (vedi libretto del CD in questione) ma anche Kiss e Chic (idem).

Anticipato da alcuni 12” spettacolari (The New Wave e Musique, retro di Da Funk, purtroppo non ripresi e dunque da recuperare fra usato e raccolte), “Homework” deflagra con effetti ben al di là del bacino d’utenza cui si rivolge conquistando, nonostante il sostanziale minimalismo della proposta, ampi consensi pure fra un pubblico che di solito frequenta poco questi suoni. Sarà che è facile cogliere, fra un rotolare di basso funk e un ammiccamento al superomismo (Marvel, non Nietzsche), la discendenza in linea diretta dai Kraftwerk. Sarà che anche dai momenti di più massiccio martellamento traspare una spiccata sensibilità pop. Sarà che ispira alcuni video veramente memorabili. Fatto è che in un attimo i due sono ovunque e non c’è da stupirsi che paghino in seguito dazio passando quattro anni a sudare su un seguito più orientato alla canzone e decisamente meno convincente di questo Asimov che, viaggiando su una autobahn alle volta delle luci di una Parigi gibsoniana, si trasforma in un cibernetico George Clinton: batti batti le manine robottino del papà.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.14, estate 2004.

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Il pop totale degli Stereo Total (per Françoise Cactus, 5/5/1964-17/2/2021)

Il perfetto disco pop per questa o una qualunque delle prossime dieci-venti-trenta estati è fuori dal 4 maggio. Avrebbe potuto vedere la luce in prossimità di una a caso delle scorse dieci-venti-trenta, come del resto qualunque altro album fra la dozzina circa data alle stampe dal ’95 da quello che è fondamentalmente un duo: lui tedesco, Brezel Göring; lei francese, Françoise Cactus. Perché i loro nomi non sono sulla bocca di tutti? Perché gli Stereo Total non sono delle megastar? È una domanda che mi sono già posto in passato, ascoltando alcuni dei predecessori di “Baby ouh!”, e che mi pare più che mai attuale. Qui una radio commerciale di qualità potrebbe pescare materiali per sei mesi di playlist. L’avesse pubblicato una multinazionale (ma da quelle parti non c’è più nessuno che abbia mezzo orecchio funzionante?) per un anno avrebbe messo a posto i bilanci. Non si sarebbe trattato di scegliere il primo singolo, ma i primi… dieci? Cominciando magari con l’electrobeat di Barbe à papa (un aggiornamento di Brigitte Fontaine) e Tour de France (sono i Kraftwerk, ma sembrano i Trio) e proseguendo con la techno-yé yé di Alaska, la giocosa disco di Du bist gut zu Vögeln, la new wave pop di Babyboom ohne mich e lo shake futurista Wenn ich ein Junge wär. E poi con…

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.671, giugno 2010.

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I migliori album del 2020 (5): Sonic Boom – All Things Being Equal (Carpark)

Vado a memoria, ma sono talmente certo di ricordare bene che nemmeno ho avvertito il bisogno di verificare: una robina un po’ così il lontanissimo ─ trent’anni! ─ predecessore di questo secondo album da solista di Peter Kember, in arte Sonic Boom. Tant’è che se “Spectrum” (da cui avrebbe preso il nome il primo dei due progetti principali fra i quali per due buoni decenni si dividerà il nostro uomo, essendo l’altro gli ultrasperimentali E.A.R.) è sopravvissuto ai periodici sfoltimenti cui sottopongo le mie librerie è solo per affetto per l’artefice e, soprattutto, per l’originalità e la bellezza della letteralmente caleidoscopica confezione. Quando usciva, gli Spacemen 3 erano ancora insieme, freschi di pubblicazione del capolavoro “Playing With Fire”, ma prossimi a divorziare e assai acrimoniosamente. Nel congedo del ’91 “Recurring” Kember e Jason Pierce si divideranno le facciate una ciascuno e l’unico pezzo in cui suonano entrambi (presente peraltro solamente nell’edizione in CD) è una cover di When Tomorrow Hits dei Mudhoney. Come sia poi andata il lettore ben sa: colui che pareva il numero 2, ossia Pierce, ha confezionato un disco colossale via l’altro con gli Spiritualized, mentre chi era considerato il leader si è volontariamente rifugiato nel limbo dei culti. Non direi in assoluto dell’irrilevanza ma, se il campo di gioco è quello della popular music, be’, spesso nemmeno ha voluto calcarlo. Salvo inopinatamente estrarre da produttore un biglietto vincente alla lotteria curando la regia del secondo, acclamatissimo MGMT, “Congratulations”. L’anno era il 2010 e pare che sia principalmente grazie ai proventi venutigli da quello, e a un bel colpo di culo di cui non sto qui a riferire, che si è potuto comprare verso metà decennio una signora casa in Portogallo e andare a vivere lì. Si portava dietro fra il resto molte delle basi di “All Things Being Equal”, lasciate quindi a decantare buoni cinque anni nonostante ascoltandole Tim Gane degli Stereolab si fosse entusiasmato e l’avesse sollecitato a pubblicare il disco così com’era. Consiglio rimasto fortunatamente inascoltato.

Già soltanto a guardarne la copertina più che di “Spectrum” l’album sembra il seguito della metà Sonic Boom di “Recurring”. Così è. A parte che non si trova una chitarra che sia una in un disco in cui la passione per l’elettronica vintage dell’autore torna al servizio della forma canzone sin dall’iniziale Just Imagine, mirabile mimesi di Kraftwerk circa “Autobahn”, e fino a regalare con la danzabilità pop di The Way That You Live un brano che avrebbe potuto/dovuto essere una hit. O quella o Tawkin Tekno, che la tallona di nuovo kraftwerkiana ma in area “Computer World”. È congerie di voci estatiche (che errore sarebbe stato lasciarlo solo strumentale!), melodie sinuose e ritmi incalzanti, “All Things Being Equal”, che ora opta ─ in Just A Little Piece Of Me, in Things Like This (A Little Bit Deeper) ─ per i registri di un’incantata psichedelia e ora ─ in Spinning Coins And Wishing On Clovers, in My Echo, My Shadow And Me, nella jam di bordoni fra minimalismo e raga della conclusiva I Feel A Change Coming On ─ per atmosfere più fosche, minacciose. Trovando un perfetto punto di equilibrio nei 6’37” di On A Summer’s Day: i Tangerine Dream primevi alle prese con una ballata fra favolismo British e un immaginifico Oriente sognato (plus ça change… etc) fra fumi d’oppio.

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Play twice before listening (per Simeon Coxe, che adesso è sulla luna)

Se n’è andato ieri un artista grandissimo e per gran parte della sua vita misconosciuto. I suoi Silver Apples furono i Suicide dell’era psichedelica. Li anticiparono dunque, i Suicide.

Silver Apples (Kapp, 1968)

“Play twice before listening”: è questa bizzarra avvertenza a introdurre al primo 33 giri dei newyorkesi Silver Apples (una citazione da Yeats via Morton Subotnick). Per niente provocatoria, scherzosa o semplicemente sciocca, come potrebbe parere d’acchito. Pensate che effetto dovettero fare Simeon Coxe e Dan Taylor ─ il primo al comando di uno strumento formato da nove oscillatori e ottantasei controlli manuali, il secondo alle prese con una batteria di tredici tamburi, quattro cimbali e altre percussioni con cui sviluppava (parole del manager Barry Bryant) “un suo sistema di pulsazioni dalle cadenze matematiche, creando sia Ritmo che Melodia” ─ ai contemporanei: anche in quell’era di sperimentazioni spintissime sembrarono probabilmente degli alieni. L’invito a lasciare scorrere il disco un paio di volte prima di concentrarsi e ascoltarlo è allora sensato. La familiarità porta in questo caso comprensione e subito dopo rispetto. Se ne accorsero in pochi (i Suicide senz’altro), ma Coxe e Taylor furono i primi a introdurre organicamente l’elettronica nel rock, a non usarla come ornamento (come, eccettuati i tedeschi, quasi tutti continueranno a fare fino alla new wave e oltre), bensì come struttura portante.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.14, estate 2004.

Clinging To A Dream (ChickenCoop, 2016)

Chi non muore si risente? Chi muore invece no, vien da pensare apprendendo dell’uscita di un nuovo disco dei Silver Apples nel 2016. A diciotto anni da una coppia di predecessori (appena ristampati) che avevano riportato in vita la gloriosa sigla interrompendo un silenzio quasi trentennale e, soprattutto, a undici dalla scomparsa per un infarto del percussionista Danny Taylor, metà del duo formato a New York nel 1967 con Simeon Coxe, addetto a marchingegni autocostruiti di elettronica povera, poverissima, eppure genialmente funzionale. Nei tour seguiti al luttuoso evento Coxe aveva da parte abbastanza pattern ritmici registrati dal socio da potere costruire su quelli significativi segmenti delle esibizioni e dunque farlo vivere ancora. C’è da supporre che da allora il pozzo si sia prosciugato, che in “Clinging To A Dream” (non ne ho i crediti a disposizione) Taylor non sia che una silente fonte di ispirazione.

Passati  pressoché inosservati all’uscita rispettivamente nel 1968 e nel 1969, i primi due LP della coppia, l’omonimo esordio e “Contact”, restano oggetti sublimemente estranei alla loro epoca, krautrock e insieme kosmische musik ante litteram e nel contempo a tal punto preconizzanti i Suicide che a lungo si ipotizzò (in mancanza di qualsivoglia informazione) che il sodalizio fra Alan Vega e Martin Rev si fosse stretto per la prima volta proprio con quella ragione sociale omaggiante Yeats via Morton Subotnick. Sarebbe naturalmente insensato pretendere che, oggi che il futuro non è più quello di una volta, Coxe lo anticipi ancora. Nemmeno oltraggia però la sua stessa storia, declinando un’elettronica invero godibile, ora di afflato psichedelico, in altri momenti piuttosto fosca. Fra cavalcate alla Kraftwerk, bordoni dallo spazio profondo, tuffi nella techno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.382, dicembre 2016.

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Chicano Batman – Invisible People (ATO)

Esce una quantità di dischi senza senso e non vi è addetto ai lavori che possa starci dietro. Così, mentre magari ti tocca frequentarne di brutti o anche discreti ma inutili, finisci per lisciarne di ben più intriganti, salvo magari scoprirli mesi o anni dopo. Andava così per il sottoscritto con l’album prima – il terzo ma era come fosse il secondo, visto che l’omonimo esordio autoprodotto del 2010 fuori da Los Angeles era passato del tutto inosservato – di questo quartetto che sin dal nome rivendica(va) le proprie radici ispaniche. A farmi investigare “Freedom Is Free” era, più che la presenza nelle zone basse di qualche playlist, la fantasmagorica copertina di gusto etno-lisergico. Si rivelava all’altezza quanto ascoltavo, policroma fantasia di funk latino alla Santana prima maniera, soul alla Curtis Mayfield, tropicalismo alla Os Mutantes, psichedelia westcoastiana. Piccolo dettaglio: ascoltavo nel dicembre 2017 un disco uscito a marzo e per una recensione era troppo tardi. Per “Invisible People” mi sono prenotato sulla fiducia.

Grande lo sconcerto di primo acchito. Come fosse un altro gruppo, benché i musicisti siano sempre i quattro che lo fondavano. Fatto è che costoro si sono incamminati, senza però tappe intermedie, sulla medesima strada presa da una sigla molto celebre e celebrata quale Tame Impala, anch’essa partita da un ambito in parte di neo-psichedelia e approdata a un pop di impronta marcatamente elettronica. Pure in “Invisible People” i synth hanno preso inopinatamente il sopravvento ma per fortuna, passaggio dopo passaggio, una qualità di scrittura che resta alta comincia a emergere, nello iato in ogni caso ampio fra massicci electro-funk e brani più ariosi per i quali si potrebbe parlare di French Touch. Insomma: promossi. Però “Freedom Is Free”…

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.421, luglio 2020.

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The Orb – Abolition Of The Royal Familia (Cooking Vinyl)

Diciamo che la concisione non è mai stata una caratteristica degli Orb, sin da quando nell’ottobre 1989 esordivano con un singolo dal titolo chilometrico, A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld, quanto la durata, oltre diciannove minuti, cui sette mesi dopo davano seguito con il debutto in… ahem… lungo “Adventures Beyond The Ultraworld”, 109’41” e per contenerlo ci volevano due CD. Facevano scalpore ma a fare il botto era nell’estate ’92 “U.F.Orb”, “appena” settantaquattro minuti, subito acclamato come un classico (giustamente: lo è) e dritto al numero uno delle classifiche UK. Diciamo che la concisione per la creatura di Alex Paterson – nel cui vasto repertorio non mancano i brani da tre, quattro o cinque minuti ma spesso usati, oltre che per dare respiro, con funzione di raccordo o per agevolare un cambio di stile, passo o atmosfera – sarebbe controproducente, perché è questa musica che ha bisogno per rendere di un respiro ampio. Diciamo però che, alle spalle l’era in ogni senso aurea degli anni ’90, anche la mancanza di concisione l’ha danneggiata, perché per reggere certe durate l’ispirazione deve volare alta, se no si cade e ci si fa male e – peggio – si annoia. Talvolta gli Orb hanno rischiato di ridursi a macchietta, ma qui no.

Congiura di opposti per la quale si dovette inventare un’etichetta che è un ossimoro, ambient-house, il loro diciassettesimo album è forse il più solido e intrigante del secolo seminuovo, 77’45” con agli estremi una Daze fra soul e Ibiza e le fughe per tangenti Tangerine Dream di Slave Till U Die No Matter What U Buy. In mezzo, l’intero catalogo di suggestioni della casa: dalla techno al dub, da scorci floydiani a momenti in cui fanno capolino lì Jon Hassel, là David Sylvian.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 418, marzo 2020.

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Quando i Kraftwerk diventarono i Kraftwerk (per Florian Schneider, 7/4/1947-6/5/2020)

Lo scrive Simon Reynolds in Generation Ecstasy, voluminoso tomo datato 1999 nel quale raccontava “il mondo della techno e la cultura del rave”: il sound futuristico e robotico dei Kraftwerk venne influenzato dall’adrenalinico, furente rock’n’roll che si suonava nella Detroit di fine anni ’60. Nel più recente (2014) Future Days, indagine sul krautrock che con più attenzione per certi minori avrebbe costituito la parola definitiva sull’argomento, David Stubbs conferma: fra le rare influenze riconosciute da Florian Schneider e Ralf Hütter figurano gli Stooges. Il che sul subito spiazza e però più ci pensi e più la cosa ha un senso e scorgi collegamenti. La batteria sferzante di Scott Asheton è così diversa dalle percussioni metronomiche di Wolfgang Flür e Karl Bartos? Quello sferragliare di chitarre dalla mimesi ferroviaria inscenata in Trans-Europe Express? Non sono in fondo gli spettacoli, per il resto antipodici, che Iggy e Ralf ancora portano in giro (applauditi e riveriti come non mai) negli anni ’10 del secolo nuovo entrambi delle coreografie? A concentrarsi solo sulla musica si potrebbe poi avere la grossa sorpresa – ventidue testimonianze in “Minimum-Maximum”, doppio dal vivo licenziato dai tedeschi nel 2005, quando Florian faceva ancora parte del progetto – di scoprire che, mentre I Wanna Be Your Dog, No Fun, Search And Destroy si ripropongono all’infinito sostanzialmente uguali a se stesse, micro e macrovariazioni hanno interessato nel tempo, nella riproposizione live, il corpus dell’opera kraftwerkiana.

Scorgi collegamenti e chiudi cerchi, siccome la Motor City che a fine ’60 faceva da sfondo alle gesta di MC5 e Stooges sul versante black vedeva la Motown cominciare, dopo i disordini dell’estate ’67, il trasloco di uffici e studi a Los Angeles, la ribalta occupata dalla collisione fra soul, funk e psichedelia dei Funkadelic di George Clinton. E “la techno sono George Clinton e i Kraftwerk chiusi insieme in ascensore”, come dirà con fulminea sintesi Derrick May, uno dei padri fondatori del genere essendo gli altri Juan Atkins e Kevin Saunderson. Tutti e tre, oltre che neri, di Detroit. Siamo arrivati a metà anni ’80 o se preferite ai giorni nostri. “Per la techno i Kraftwerk rappresentano ciò che Muddy Waters fu per i Rolling Stones: l’origine di tutto, l’imprinting”, dice Kodwo Eshun, regista e scrittore afrobritannico che nel 1998, in More Brilliant Than The Sun, elaborava “uno studio delle visioni del futuro in musica da Sun Ra ai 4 Hero”. Confermando una volta di più il magistero esercitato dal gruppo di Düsseldorf su tanta black. Ma ciò soprattutto a partire dall’album successivo a questa accoppiata. Tuttavia quella che gli faceva superare i confini patri.

Nondimeno: natura non facit saltus e la storia dei Kraftwerk non fa eccezione. Nell’estetica: le copertine austere dei primi due LP (la seconda giusto una variazione cromatica di quella del debutto) potrebbero appartenere a un periodo successivo. Nella strumentazione: che gradualmente aggiunge e sottrae pezzi e ovviamente la scrittura si evolve in rapporto a essa. Se nell’omonimo esordio l’armamentario è – con le interessanti aggiunte di violino e flauto e la non meno intrigante assenza del basso – quello del rock e sono uso ed effettistica a fare adombrare più elettronica di quanta non ve ne sia, in “2” appare, in Klingklang, una primitiva “rhythm machine” e per la popular music è una prima assoluta, record condiviso con la hit di Sly & The Family Stone Family Affair. La composizione occupa pressoché per intero la prima facciata e non si può non cogliervi, nella distesa sezione centrale, un anticipo di quanto si ascolterà, due dischi e quasi tre anni dopo, nella title track di “Autobahn” (inoltre di identica collocazione in scaletta). Nel 1972 con grosso sforzo economico vengono acquistati i primi sintetizzatori, un Minimoog e un EMS, messi a frutto l’anno dopo in “Ralf und Florian”, dove però piano e organo Farfisa risultano ancora dominanti. Dopo due lavori interamente strumentali fa la sua comparsa la voce, in Tanzmusik e in Ananas Symphonie. Nella seconda, deformata da un vocoder. Come dire, in un colpo, che i Kraftwerk adesso usano le macchine e le macchine parlano, sebbene limitandosi a vocalizzi senza parole nel primo pezzo citato e a recitare per alcune volte il titolo nel secondo.

Di “Autobahn”, pubblicato nel novembre 1974, esistono diverse copertine. Fondamentalmente due ma della prima, quella ideata in origine per il mercato tedesco e adottata pure in Francia, Italia e Stati Uniti, si contano varie versioni: con o senza cartello stradale, con o senza cruscotto e con sul retro Flür oppure il grafico e poeta Emil Schult a far compagnia a Ralf, Florian e Klaus Röder, chitarrista e violinista parte in commedia per quest’unica volta. Dettagli. Importa di più che l’artwork della stampa UK adotti una stilizzazione geometrica, le due corsie interrotte da un cavalcavia, che appare o meglio ci appare assai più Kraftwerk. E però con il senno del poi, di come il gruppo evolverà in una vicenda, come si sottolineava dianzi, in continuo divenire. Almeno fino a “Computer World” (dunque quasi per intero) incluso. Ma gli uomini-macchina sono lontani, qui due vetture solitarie corrono su un’autostrada per il resto deserta e circondata da un panorama verdeggiante, pastorale.

Stiamo viaggiando sull’autostrada / di fronte a noi un’ampia vallata / il sole splende con raggi scintillanti / la strada è una pista grigia / strisce bianche, verde lo spartitraffico / Accendiamo la radio / dall’altoparlante una voce: / stiamo viaggiando sull’autostrada.

Una portiera che si chiude, un motore che si avvia, due colpi di clacson, una voce filtrata che per quattro volte annuncia “autobahn”, sempre più alta e stridula. Un pulsare meccanico a far le veci del basso, una melodia elementare e solenne disegnata da una tastiera elettronica. Partiti! Viaggio che durerà quasi ventitré minuti (tutto il primo lato del 33 giri), conducendoci fuori dalla città per vie sinuose squisitamente disegnate dal moog prima di farsi, passato il casello, più monotono. Però di una monotonia relativa, apparente. Cambia il paesaggio e scorci di natura incontaminata, al netto del nastro di cemento che la traversa, lasciano posto a capannoni e fabbriche. Il traffico si fa più intenso, si rallenta, si sorpassa, di nuovo si decelera e la guida non è più tanto piacevole. Affaticati, si giunge infine a destinazione, mentre calano le ombre della sera. La seconda facciata riparte da lì, da una Kometenmelodie che nella prima parte porge dei Kraftwerk singolarmente kosmische, non distanti dai Tangerine Dream, salvo nella seconda alzare i ritmi e farsi ballabile, preconizzando il techno-pop che imminentemente sarà, non fosse che gli manca la parola. Mitternacht dapprima galleggia estatica e quindi a momenti si arresta, fra clangori e cigolii di macchinari che inducono inquietudine subitaneamente cancellata dai cinguettii che introducono a Morgenspaziergang, il flauto di Florian Schneider che balena bucolico prima di essere riposto in una custodia poi chiusa in un cassetto, per sempre. Girotondo estatico e mai più i Kraftwerk saranno così pacificati e… hippie.

Altri “mai più”: è l’ultimo album dei Nostri prodotto da Conny Plank, che li aveva affiancati sin dai primissimi passi, quando ancora si chiamavano Organisation; l’ultimo non registrato in quel Kling-Klang Studio che, ormai adeguatamente attrezzato, sarà da qui in avanti covo e laboratorio esclusivo; nonché l’ultimo non completamente elettronico, visto che oltre al summenzionato flauto vi si ascoltano parti di chitarra e violino. Fino a quel punto discretamente famoso in una Germania che è ancora Repubblica Federale Tedesca ma sconosciuto altrove, il gruppo si ritrova proiettato in un’altra dimensione dal successo di quella che formalmente, avendo un testo e un cantato, sarebbe la sua prima canzone ma con quel minutaggio – 22’43” – naturalmente non lo è. Lo diviene con il radicale editing che la riduce a una durata canonica da singolo, 3’06” la stampa britannica, 3’28” tutte le altre. Risalta così un pop appeal talmente straordinario da rendere ininfluente il dettaglio della lingua, ostacolo di solito insuperabile nei mercati anglofoni. Contribuisce un fantastico equivoco, il “fahr’n fahr’n fahr’n” (sì, viaggiare, per dirla con Mogol/Battisti) scambiato per un “fun fun fun” di beachboysiana memoria e c’è chi azzarda paralleli fra i surfisti californiani che cavalcavano le onde e i ragazzi di Düsseldorf, che affrontano invece dune di asfalto. Lester Bangs sublimemente sbrocca da par suo, ma non sono ovviamente i favori della critica a far scalare ad Autobahn i Top 200 di “Billboard”, fino al numero 25, bensì quelli delle radio. Trascinato dalla già notevole performance, l’omonimo 33 giri fa persino meglio, arrivando al quinto posto. I Kraftwerk si affrettano ad andare in tour negli USA, ma è probabile, praticamente certo che per i discografici si tratti di monetizzare finché possibile un brano che percepiscono come una novelty. Un conto è uno Stevie Wonder che infiltra di elettronica ballate soul e ballabili funk, altro pensare che una musica che rinuncia totalmente agli strumenti convenzionali possa entrare stabilmente nei gusti delle masse.

Pubblicato nell’ottobre del 1975, ad appena undici mesi dunque dal predecessore, “Radio-Activity” parrebbe dar loro ragione, un numero 140 negli USA e fuori dai Top 20 tedeschi, la sola Francia ad adottarlo, in controtendenza, incoronandolo re della graduatoria di vendita degli LP. Ma chi volesse dedicare un attimo a studiarsi la storia dei Kraftwerk da un punto di vista mercantile scoprirebbe che il gruppo che rivaleggia con i Beatles per il titolo di più influente di sempre negli annali del pop non è comunque mai stato, nemmeno quando la sua popolarità era all’apice – nei tardi ’70, primi ’80 – un campione di incassi.

Artwork di pulizia Bauhaus e involontaria ambiguità nell’immagine di un apparecchio icona della propaganda nazista, laddove per tutto il resto l’equivoco è scientemente cercato sin da un titolo che gioca fra fascinazione per il primo strumento di diffusione della musica nei tempi moderni e mistica dell’era nucleare, il disco si presenta in prospettiva (come già “Ralf und Florian”) come la più tipica delle opere “di transizione”. Ma a ragione Stubbs osserva che “l’essere irrisolto, forse persino affrettato nella realizzazione, finisce per rappresentare probabilmente, paradossalmente la prima delle sue qualità”. Delle dodici tracce in scaletta cinque sono sotto il minuto e mezzo (una di quindici secondi appena), una sesta di poco sopra i due. Raggruppate per metà fra fine primo lato e inizio secondo (la continuità offerta dal CD risulta allora più congeniale alla lettura d’assieme) rappresentano il congedo dai Kraftwerk sperimentalisti a volte puri (e ruvidi, e ingenui) che erano stati, nel mentre il resto del programma prospetta l’ecumenismo – ritmico, melodico – sofisticatissimo sotto un’ingannevole semplicità di quelli che saranno, che già sono. Per quanto questa sia una narrazione un po’ grossolana, cui ad esempio sfugge la respingente iterazione di sinusoidi di Radio Stars, il cui argomento non sono le stelle della radio, che il video assassinerà come canteranno quei fenomeni da un colpo solo dei Buggles, bensì… le stelle. La perfezione in un album imperfetto sta nel capo e nella coda: nei 6’44” del brano che, introdotto dal pulsare ansiogeno di un Geiger Counter, lo battezza citando i Pink Floyd e quindi facendosi anello di congiunzione fra Autobahn e The Robots; nei 5’40”, da valzer in moviola a fuga per rotte astrali, di una dolcissima Ohm Sweet Ohm. Avrà auspicabilmente colto, chi legge, l’ironia del titolo.

Flür confermato in organico, “Radio-Activity” vede aggregarsi un secondo percussionista, Karl Bartos. Da “The Man-Machine” e fino a “Electric Café” sarà come un terzo leader e anzi un secondo, inferiore in ruolo giusto a un Ralf Hütter che ha preso nettamente il sopravvento su Schneider a livello compositivo. Ma sono altre storie, che altri provvedono a raccontarvi.

Pubblicato per la prima volta sul sito www.soundwall.it il 13 ottobre 2017. La notizia della scomparsa di Florian Schneider è stata diffusa oggi. Pare in realtà che la morte, per cancro, risalga ad alcuni giorni fa e che già siano state celebrate le esequie.

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The Dining Rooms – Art Is A Cat (Schema)

C’è una prima volta in questa che per i milanesi Dining Rooms è l’ottava che pubblicano un album, o tredicesima contandone (si dovrebbe: lì alcune delle loro cose più pregiate) altri cinque di remix e rework: squisitamente interpretata dall’ospite Lola Kola del collettivo romano Tropicantesimo, Nella sua loca realtà è la loro prima canzone in italiano. E che canzone! Come una Mina in versione downtempo e in tal caso avrebbe legittimamente potuto collocarsi fra “Le migliori”. Così come facilmente potrebbe trovar posto in una programmazione radiofonica classico-popolare di qualità e d’altra parte i La Crus non passarono anche dalle parti del Festival di Sanremo? Sebbene per un’una tantum post-scioglimento datata 2011. Loro non ci sono più ma, archiviato il sodalizio con Mauro Ermanno Giovanardi, Cesare Malfatti non ha per fortuna similmente dismesso l’altra sua partnership, quella con Stefano Ghittoni, ex- di quei Peter Sellers & The Hollywood Party piccolo culto della scena neo-psichedelica nostrana.

È dal 1997 che i due collaborano nel progetto Dining Rooms mischiando trip-hop e funk, folktronica, soul, jazz, scampoli di krautrock versione kosmische così come di possibili colonne sonore fra Bel Paese e blaxploitation. Non ricordo mezzo passo falso in un catalogo da subito a un ideale incrocio fra la Bristol di Massive Attack e Portishead e la Vienna di Kruder & Dorfmeister ma con la grande differenza rispetto ai tanti, troppi epigoni che mai i Nostri hanno prodotto musica da tappezzeria, mai sono scaduti nello stereotipo. Suonano tuttora freschi, eleganti ma con senso del groove oltre che dell’atmosfera. Come scrisse qualcuno degli Heliocentrics, sono come la sezione ristampe del negozio di dischi più cool nel quale possiate imbattervi, ma in carne e ossa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 418, marzo 2020.

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Il capolavoro dimenticato di Andrew Weatherall

Negli innumerevoli omaggi apparsi ieri all’uomo che più di ogni altro contribuì a mettere in comunicazione rock ed elettronica da dancefloor, in una stagione felicemente, estaticamente irripetibile, tutti si sono naturalmente diffusi su “Screamadelica” e sul ruolo che ebbe Andrew Weatherhall (venuto a mancare davvero troppo presto) nel suo concepimento. In pochissimi hanno viceversa anche solo citato un altro grande classico griffato dal nostro uomo. Talmente negletto da non essere mai stato ristampato da quando vide la luce, la bellezza di ventisei anni fa.

Sabres Of Paradise – Haunted Dancehall (Warp, 1994)

Uomo di fatica e tecnico al seguito dei Clash a sì e no vent’anni (e già solo per questo andrebbe invidiato e idolatrato), Andrew Weatherall incrocia nel 1989 il percorso di un altro gruppo importante, i Primal Scream. È rimasto nel frattempo folgorato dalla acid house e così Bobby Gillespie e soci. L’incontro frutta prima il remix di Loaded e quindi, nel 1991, l’epocale “Screamadelica”, nettamente l’esito più succoso della copula fra rock e dance. Poco dopo Weatherall si inventa una sua carriera discografica non solo come produttore e remiscelatore dando vita, con Jagz Kooner e Gary Burns, ai Sabres Of Paradise, titolari di due album più una raccolta prima che il leader cambi ragione sociale e collaboratori avviando la saga Two Lone Swordsmen. “Haunted Dancehall” è il secondo: un viaggio notturno nelle viscere di Londra dagli umori affatto diversi (stacco che si nota soprattutto nella preziosa edizione vinilica che lo divide in quattro facciate) fra una prima metà smargiassa e ludica (favolosi l’elettro-jazz di Duke Of Earlsfield, una Wilmot fra Arabia e golfo di Napoli e una Tow Truck fra surf e dub e parecchio clashiana) e una seconda via via sempre più cupa e rarefatta.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.14, estate 2004.

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