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Animal Collective – Tangerine Reef (Domino)

Li ho detestati a lungo gli Animal Collective, non riuscendo proprio a capire come potesse il resto del mondo entusiasmarsi per i loro mischioni di folk e noise, minimalismo e raga, elettronica, “pop” stortissimo e psichedelia sversa. Soltanto la lettura di certe recensioni riusciva a irritarmi più dei dischi che incensavano. E poi a un certo punto ha cominciato a piaciucchiarmi il combo di Baltimora. Un attimo ancora e ne ero innamorato, ma erano gli Animal Collective a essere cambiati, scrittura ben focalizzata e arrangiamenti a mirabile orologeria, con giusto un pizzico della stralunatezza d’antan a mantenere deliziosamente “weird” il tutto: “Pet Sounds” post-moderno, “Merryweather Post Pavilion”, del 2009, è uno dei pochi album usciti nel secolo nuovo a potersi dire senza discussione un capolavoro. Secondo me ma non solo secondo me.

La svolta, giacché di svolta si trattò, aveva cominciato a manifestarsi in un lavoro da solista (“Person Pitch”, del 2007), di uno dei due leader del gruppo, Noah “Panda Bear” Lennox. Undicesima prova in studio per la band, “Tangerine Reef” è la prima in cui il Collettivo si schiera a tre, non a quattro, ed è proprio Panda Bear (defezione momentanea per quanto si sa) a mancare all’appello. Prende il comando David “Avey Tare” Portner e quello che era un sospetto si fa certezza: lui l’anima “sperimentale” di un gruppo che in “Tangerine Reef” (colonna sonora di un documentario sulle barriere coralline) peggio che ricade nei vecchi peccati. Non una melodia si sviluppa, non un riff prende forma in tredici tracce indistinguibili e cinquantadue estenuanti minuti a base di elettroniche distorte e voci soffocate e indecifrabili. Altro che Beach Boys! Un incubotico matrimonio fra i Butthole Surfers più inascoltabili e i Tangerine Dream più noiosi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.402, ottobre 2018.

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A Place To Bury Strangers – Pinned (Dead Oceans)

Strano ma vero: non solo nello stesso mese mi trovo a occuparmi dei nuovi album di tre gruppi (il terzo sono i Men) provenienti dal medesimo quartiere newyorkese ma nello stesso giorno e di seguito di due, l’altro gli Oneida, le cui parabole sono state ultimamente influenzate, e pesantemente, dalla definitiva trasformazione di Brooklyn in un luogo alla moda e per ricchi, ben diverso dalla zona popolare di una volta. Nel caso degli A Place To Bury Strangers aggiunge un elemento paradossale alla vicenda che a cacciarli dall’edificio che ospitava il complesso polifunzionale Death By Audio sia stata l’acquisizione di quegli spazi da parte di Vice, impresa multimediale generata dalla rivista simbolo di un certo giovanilismo fighetto. Una disdetta questo sfratto per Oliver Ackermann, chitarrista e cantante della band che lì provava. Se ne sarà però fatto una ragione, essendo poi la sua principale fonte di reddito non il complesso ma i distorsori che progetta e produce, usati fra gli altri da U2, Nine Inch Nails e Wilco.

E come per gli Oneida da un male è scaturito un bene giacché, costretto a concentrarsi sulla scrittura piuttosto che sui suoni, non potendo più provare ai volumi assordanti di un gruppo il cui Wall of Sound è mitico, il nostro uomo ha infine confezionato un disco che ne riflette più la personalità che gli ascolti. Recensendo (bene) il precedente “Transfixiation”, lo raccontavo come una collezione di canzoni ciascuna delle quali già ascoltate da altri. Al quinto tentativo “Pinned” per la prima volta miscela le sue influenze punk e new wave, shoegaze e noise, electro e industrial in un assieme di una certa peculiarità. Né di sicuro lo danneggia che con il leader duetti spesso una voce femminile, quella della nuova batterista Lia Simone Braswell.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.398, maggio 2018.

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Oneida – Romance (Joyful Noise)

Da Brooklyn e una significativa espressione culturale di ciò che, fino ancora agli anni a cavallo fra il secolo vecchio e l’attuale, rappresentava quella parte di New York, gli Oneida nel 2011 pagavano la gentrificazione del quartiere con l’abbattimento dell’edificio che ospitava la loro storica sala d’incisione, l’Ocropolis. Perdevano in un colpo la possibilità – se è permessa la boutade – di registrare i rumori della demolizione costruendoci attorno uno o più dei loro pezzi leggendariamente fragorosi e – facendo una riflessione più seria – un economico covo creativo, equivalente di ciò che fu l’Inner Space per i loro idoli Can. Dev’essere naturalmente anche a ragione di ciò che da allora la produzione della band si è rarefatta, “Romance” il successore “vero” di un “A List Of The Burning Mountains” vecchio ormai sei anni, silenzio interrotto soltanto, nel 2016, dalla collaborazione con Rhys Chatham “What’s Your Sign?”.

Ma non tutto il male vien per nuocere se in questo riaffacciarsi alla ribalta, che comunque include due brani cui cominciò a lavorare all’Ocropolis, il gruppo evidenzia una capacità di messa a fuoco da lungi smarrita e un po’ latitante persino nelle opere migliori. Addirittura, si potrebbe parlare di sintesi benché l’album duri la bellezza di settantadue minuti, diciotto però occupati dalla conclusiva Sheperd’s Axe, odissea dall’insolitamente delicato al nervoso e poi all’ansiogeno, all’ipnotico, al chiesastico, a base di sintetizzatori svagati, ritmi storti, chitarre abrasive. Prima, tutto si tiene assai meglio di quanto non fossimo abituati, dall’industrial funk di Economy Travel a una All In Due Time devota ai Neu!, da una Good Lie che incrocia Cluster e Flaming Lips (!) a una Reputation che evoca i Silver Apples, all’esilarante assalto punk-rock Cockfight.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.398, maggio 2018.

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Il fracasso da un altro mondo di Glenn Branca (6 ottobre 1948-13 maggio 2018)

Era musica colta? Discendeva indubbiamente da certo minimalismo. Era rock’n’roll? Ne utilizzava gli strumenti e, nell’approccio viscerale a materiale cerebralissimo, evidenziava un medesimo sentire. Quanto crearono Glenn Branca e i suoi primi accoliti all’alba degli anni ’80 suonava allora alle orecchie dei più come un minaccioso fracasso da un altro mondo. Che diamine! Suona tuttora così.

The Ascension (99, 1981)

Nessuno in America era pronto per questa musica. E tuttora molti non sono pronti a riconoscerne l’importanza”: così Lee Ranaldo, che i più conoscono per la militanza nei Sonic Youth. Sa bene di cosa sta parlando, giacché era uno dei sei (formazione tascabile rispetto alle orchestre di chitarre che si troverà in seguito a condurre il leader) che nel 1980 portarono queste composizioni fragorose e incandescenti a spasso per Stati Uniti ed Europa e l’anno dopo le radunarono in un album storico e isterico. Registrato ai Power Station, nientemeno, gli stessi studi dove non molto prima la E Street Band aveva impresso su nastro “The River”, ma non precisamente con gli stessi risultati visto che non vi era tecnico del suono che fosse in grado di riprendere al meglio una musica che del rock aveva gli strumenti e l’attitudine ma per il resto ne era lontana: cresciuta in una New York che non esiste più dove, accontentandosi di poco, una folta e varia comunità artistica poteva sopravvivere accampata nei vasti spazi dei loft per un pugno di dollari. Glenn Branca ne fu il portabandiera. C’erano dentro i Velvet estremi di Sister Ray e l’estremizzazione di quei Velvet estremi attuata da Lou Reed in “Metal Machine Music”, c’era uno spirito punk, c’era la lezione minimalista di Steve Reich e La Monte Young. C’erano quattro chitarre elettriche, un basso, una batteria.

Sebbene penalizzato da un’incisione che non ne rende che in minima parte la densità di cui riferisce chi c’era, così che anche a volumi esagerati tocca lavorare di immaginazione, “The Ascension” vibra e ondeggia e si impenna, magma che lascia senza fiato soprattutto a fronte della composizione omonima, lenta costruzione di un terrificante muro di suono, ma appena di meno con i grattuggiamenti di Lesson No. 2, con le sospensioni industrial di The Spectacular Commodity, con il rock metallurgico di Structure, con la motoristica ossessione di Light Field (In Consonance). Un bonus per questa ristampa Acute lungamente attesa: buttando il dischetto nel computer potrete gustarvi due minuti in video di Branca in assolo nel 1978. Si potrebbe dirlo hendrixiano, non fosse che Hendrix al confronto pare Paco De Lucia.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.551, 21 ottobre 2003.

Symphony No.5 (Atavistic, 1995)

Glenn Branca è uno che fa fine citare: si rileva l’influenza esercitata sui Sonic Youth (due dei quali, Ranaldo e Moore, hanno collaborato con lui in più di un’occasione) e si parla, con reverenza e giocoforza (vista la latitanza di documenti sonori) per partito preso, dell’importanza che ebbero gruppi come Theoretical Girls e Statics nella breve stagione della no wave newyorkese. Ascoltarlo, è un altro paio di maniche: vuoi per la sua fama di compositore ostico che scoraggia i più, vuoi perché i suoi dischi, anche post-no wave, non sono di quelli che si trovano al supermercato. Se siete fra quanti finora hanno predicato bene e razzolato male, la ripubblicazione da parte dell’italiana New Tone della sua Quinta Sinfonia (per rumorosa orchestrina di sette chitarre, due tastiere, due bassi e batteria) è un’occasione preziosa per sgombrare il campo dai pregiudizi.

Cercare di convincervi che “Symphony No. 5”, la cui registrazione risale al 1984, è opera di facile ascolto sarebbe fuori luogo: non lo è. È però, oltre che parecchio interessante, a suo modo godibile, soprattutto nelle parti più meditative (il primo movimento) e/o solenni (il sesto e ultimo). Si può fruirla come musica ambientale, a volume dunque molto basso, oppure, per la gioia dei vicini, tentando di ricreare fra le mura domestiche la paralizzante pressione sonora dell’esecuzione originale.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up” n.1, giugno/luglio 1997.

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Gilberto Gil, tropicalista

Una ragione doveva pur esserci. Forse, come sarà in un altro tempo e un altro luogo per il Peter Gabriel fresco di fuoriuscita dai Genesis, intendevano i loro LP come fossero giornali, che ovviamente non cambiano nome a seconda di quando escono e altrettanto ovviamente sono sempre riconoscibili, sempre diversi ma per certi versi uguali. Oppure, alle prese con uno dei non-generi più variegati e a maggior tasso d’estro nella storia della moderna musica popolare, finivano altrimenti le loro riserve di fantasia e non ne avevano più quando si trattava di dare un titolo a un disco. Caetano Veloso fra il ’68 e il ’71 metteva in fila ben tre album chiamati… “Caetano Veloso” (per la gioia degli enciclopedisti, ne aggiungerà un quarto nell’86 e a ruota un “Caetano”). Poteva essere da meno il fraterno compagno di avventure e disavventure (esilio britannico incluso) Gilberto Gil? Battezzava il suo secondo 33 giri (1968) “Gilberto Gil”, il terzo (1969)… esatto… “Gilberto Gil” e il quarto (1971)… ma va!… “Gilberto Gil”. Da allora per distinguerli li si chiama come i primi brani nelle rispettive scalette, Frevo Rasgado, Cérebro Eletrônico e Nêga, con l’ulteriore elemento caratterizzante, nel terzo caso, che trattasi del disco in inglese, quello con dentro fra il resto cover di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (pregevole) e Can’t Find My Way Home (favolosa e per molti superiore all’originale dei Blind Faith). Ve lo dico giusto per scrupolo, nel caso vi voleste così poco bene da pensare di sceglierne uno, quando bisognerebbe averli in casa tutti.

Il terzo della serie la statunitense Water già lo aveva riedito lo scorso anno. Questi omonimi furono il primo e il secondo: entrambi e indiscutibilmente nel cospicuo novero dei manifesti del tropicalismo ma il primo forse, con il collettivo “Tropicália Ou Panis Et Circensis”, il più rappresentativo. Un classico totale – dal gioioso spumeggiare jazz di Frevo Rasgado a una Marginália II fra il circense e il neoclassico, dal beat carioca ironicamente protestatario di Pega a Voga, Cabeludo all’acid-rock  Procissao – ed era musica talmente rivoluzionaria per il Brasile del 1968 da procurare all’artefice un po’ di galera e un biglietto d’aereo per l’Europa a spese della giunta militare allora al potere. Ma vale davvero un nonnulla di meno un successore che pigiava a manetta il pedale della sperimentazione spingendosi fino a lambire le lande, ancora del tutto sconosciute al pop-rock, del rumorismo e paradossalmente regalando nel contempo all’artefice, con Aquele Abraço, il primo successo in proprio e non come autore per altri.

Finalmente di nuovo in patria, a seguito di un allentamento della morsa della dittatura, il nostro uomo festeggiava con “Expresso 2222”. Non indispensabile come i predecessori, “solo” fortissimamente consigliato. Per il rutilare sulla porta del boogie di Back In Bahia e una traccia omonima di orecchiabilità sensazionale, l’exotica all’LSD di Oriente o la giuliva marcetta Vamos Passear No Astral. Ad esempio.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.653, dicembre 2008. Adattato e integrato con un testo scritto per “Extra”, n.29, estate dello stesso anno.

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L’ethno-krautrock degli Embryo (per Christian Burchard, 1946-2018)

Apprendo per caso (copertura mediatica: zero) che dieci giorni fa ci ha lasciato Christian Burchard, per quasi mezzo secolo anima e unico punto fermo di un collettivo per il quale sono transitati musicisti a decine. Catalogati solo per comodità alla voce “krautrock”, e fra i minori, gli Embryo sono stati un esempio unico per ardire di contaminazioni incrociate fra musiche di ogni dove.

Opal (Ohr, 1970)

Enfant prodige del jazz, il batterista, percussionista, vibrafonista e tastierista Christian Burchard si ritrova a spalleggiare nel 1967 il pianista afroamericano Mal Waldron, con la possibilità di volare oltre Atlantico e la prospettiva di una carriera importante nell’ambito. Sin da allora non gli piace però limitarsi e divide difatti il suo tempo fra jazz e rhythm’n’blues. E quando da lì a breve anche su Monaco di Baviera comincia a soffiare il vento della psichedelia non si fa trovare impreparato. Soltanto di passaggio nei primi Amon Düül II, nel 1969 dà vita agli Embryo, sigla giunta sino a noi e al nuovo secolo attraverso infiniti cambi di formazione e decine di album. Quello che gode di miglior fama seguita a restare il primo, benché sia rappresentativo solo relativamente di un suono che già nel successivo “Rache” inizierà a prendere coloriture etniche e tanto più dopo un memorabile tour che nel 1972 traversava l’Africa sahariana. “Opal” non presenta ancora richiami world, ma per il resto vi si incontra un po’ di tutto, dal jazz elettrico cui da poco si era convertito Miles Davis a certa avanguardia europea, fra impressioni di free e schizzi di blues e di rock’n’roll.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n. 24, inverno 2007.

Rache (United Artists, 1971)

Nel loro primo e stupendo album – “Opal”, datato 1970 – gli Embryo del batterista, percussionista, vibrafonista e tastierista Christian Burchard, già enfant prodige del jazz e già transitato per le fila degli Amon Düül II, sistemano con gusto psichedelico di tutto un po’: da un jazz elettrico in scia a Miles Davis a istanze avant e free, fra un ricordo di blues e un tocco di rock’n’roll. La svolta “etnica” vera e propria, filo conduttore della foltissima discografia di una sigla tuttora attiva, non si materializzerà appieno che nel ’72, in seguito a un tour nordafricano, ma già l’anno prima, in questo “Rache” fresco di ristampa per i tipi di Materiali Sonori, se ne colgono chiari indizi. Ad esempio in una Revenge che si direbbe partire dal Brasile della batucada e dei tropicalisti per approdare in Sicilia. Ad esempio in una Change che trasloca certi Tangerine Dream nella penisola iberica e da lì nel Maghreb. Laddove Time fa risuonare echi di Jethro Tull e Colosseum e Try To Be azzarda saltellante funk appena stordito d’acido. Lavoro di transizione nel senso positivo del termine, non imprescindibile ma nemmeno soltanto una curiosità d’epoca. Musicalmente benvenuta ma filologicamente discutibile l’aggiunta alla scaletta originale di un lungo brano, diviso in due parti, registrato vent’anni dopo dalla stessa formazione.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.665, dicembre 2009.

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I migliori album del 2017 (3): Algiers – The Underside Of Power (Matador)

Dicono che oggi sia impossibile, nel rock, inventarsi un qualcosa di almeno parzialmente inaudito. Dicono che non si possa più stupire. Non ditelo agli Algiers. Nessuno deve averli informati e se “The Underside Of Powers” non sta in cima a questa lista è solo perché nel 2015 avevano pubblicato un omonimo predecessore che già quello faceva: rimodernava un canone definitivamente assurto a un suo classicismo non più tardi dei primi ’90 (d’altra parte: notevole che ci abbia messo buoni quarant’anni) e che dopo ha vissuto di rimescolamenti, più che di ulteriori allargamenti. In senso strettissimo pure il quartetto formalmente di Atlanta – ma disperso fra la città della Georgia, New York e Londra – gioca mischiando un mazzo di carte ciascuna delle quali singolarmente già vista ma, seriamente, qualcuno aveva mai fantasticato di spedire i P.I.L. del “Metal Box” a risciacquare il loro post-punk già molto post-rock nelle fangose acque del Mississippi? Se la new wave non si fece certo mancare di giocare con elementi black fu con il funk più spigoloso e il jazz della New Thing che pasticciò (con la disco, il reggae, il dub), mica con il soul o il gospel. No, un album come “Algiers” non l’avevamo mai ascoltato ed ecco, l’unico addebito che si può muovere a un successore che assolutamente lo vale è che è venuto a mancare l’effetto sorpresa. A parte un batterista, che comunque un minimo i termini del discorso li sposta e ridefinisce, nulla aggiunge.

Ma davvero? Per certo dall’industrial funk dell’iniziale Walk Like A Panther al gospel post-punk di The Cycle/The Spiral/Time To Go Down, che una quarantina di minuti dopo chiude le spastiche danze, non ci si annoia mai e valga come paradigma dell’opera tutta una A Hymn For An Average Man che si porge in forma di valzer e si evolve in una sorta di incubotico, dissonante prog. Due miei personali apici: lo spiritual girato gotico Cleveland; l’ultracinematografica e orrorosa Plague Years. Ammiccano a dj coraggiosi i Suicide che incontrano i Temptations della traccia omonima e una Death March che sa di Depeche Mode.

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