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I migliori album del 2020 (6): U.S. Girls – Heavy Light (4AD)

È stato un percorso in ogni senso lungo quello che ha portato Meghan Remy da “Introducing…”, debutto del 2008, a questo che è il suo settimo album e a oggi l’apice di una vicenda artistica in costante divenire. Riassunto delle puntate precedenti… Dopo avere suonato punk in band amatoriali nel 2007 Meghan comincia a incidere su un registratore a bobine basi ruvidamente sperimentali, percussive, sulle quali eterna performance vocali ora aggressive, ora cupe. Queste incisioni casalinghe daranno vita ai due primi dischi. Il terzo la vedrà cominciare ad arrotondare qualche spigolo, evolvendo verso una forma-canzone perlopiù basata su campionamenti che veniva perfezionata nel quarto, nonché primo a uscire per un’etichetta di buona visibilità e distribuzione quale la Fat Cat. La svolta vera arrivava però con il quinto, con cui approdava nel 2015 alla 4AD: congerie brillantemente oscura se è concesso l’ossimoro di electro e art-pop, cameristica, illbient e new wave, “Half Free” faceva fare al progetto U.S. Girls un salto di almeno un paio di categorie, guadagnandogli grande visibilità e candidature ai Juno Awards e al Polaris Music Prize. E siamo quasi arrivati a “Heavy Light”, preceduto ancora, due anni fa, da “In A Poem Unlimited”: le musiche più accessibili di sempre, spesso danzabili, al servizio di testi “politici” come non mai.

Incredibile come riesca a tenersi insieme un successore che copre l’ampissimo arco che da una 4 American Girls che evoca sia Madonna che il Bowie di “Young Americans” arriva all’ossessivo cantilenare di una conclusiva Red Ford Radio raro rimando diretto ai lontani esordi per tramite di ballate pianistiche che fanno scomodare Joni Mitchell e Laura Nyro (IOU, Denise Don’t Wait), martellamenti disco (Overtime), collisioni fra voci operatiche e pulsazioni e rasoiate industrial (State House), pop-rock da AM anni ’70 (Born To Lose, Woodstock ’99), funk tropicalisti (And Yet It Moves/Y se mueve), orchestrazioni di un turgore fra Spector e Wagner su base synth/glam (The Quiver To The Bomb). Insuperabile?

Pubblicato per la prima volta in una versione più breve su “Audio Review”, n.419, aprile 2020.

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I migliori album del 2020 (9): The Dream Syndicate – The Universe Inside (Anti-)

In fondo si poteva essere già più che soddisfatti così: che, riaffacciatisi a sorpresa alla ribalta nel 2012, dopo essersi limitati per qualche tempo a regalare ai nostalgici un jukebox ovviamente irresistibile (ma che altrettanto ovviamente nulla aggiungeva alla loro epopea) del fantastico repertorio d’antan i Dream Syndicate avessero ingrossato il catalogo con due album eccellenti quali “How Did I Find Myself Here?” (2017) e “These Times” (2019) era tanta roba. Giustificava abbondantemente la rimpatriata e a maggior ragione perché, fuori da quell’ambito, Steve Wynn mai era andato al di là di un’onesta routine da cantautore rock, con i suoi numerosi lavori da solista, o aveva ricreato un’alchimia di gruppo, con Gutterball e Baseball Project, che fosse nemmeno lontanamente paragonabile. Sicché da “The Universe Inside” non ci si attendeva che un ulteriore ispirato procedere sulla retta via. Mica una deviazione talmente radicale da togliere il respiro! Dei Dream Syndicate letteralmente inauditi e dire che dal vivo sin dai primordi la band mai si è negata la jam strumentale al centro o in coda ai brani che meglio si prestavano. Non alla maniera dei Grateful Dead o degli Allman Brothers, beninteso, con i quali i nostri eroi poco se non nulla hanno mai condiviso, quanto piuttosto con cavalcate alla Crazy Horse quando a prendersi precipuamente la ribalta sono le chitarre, alla Velvet Underground quando basso e batteria vi giocano un ruolo paritetico. Certo krautrock giusto una suggestione assorbita per tramite dell’influenza esercitata su esso da questi ultimi, il jazz un’idea appena pure nell’epopea nominalmente esplicita di un John Coltrane Stereo Blues.

Sicché di Regulator la prima cosa a spiazzare è l’implacabilità motoristica, alla Neu!, della ritmica che sottende il duellare/duettare di chitarre da qualche parte fra i Quicksilver Messenger Service che reinventavano Bo Diddley e gli Amon Düül II che trasportavano la California dei Quicksilver stessi alle porte del cosmo su in Germania. Non temperata bensì magnificata da inserti tastieristici e da un sassofono che spennella afrobeat e sputacchia free. Per un totale di venti minuti e ventisette secondi così, subito, tanto per gradire. Fa più di un terzo di un programma poco sotto l’ora e che si compone di altre quattro tracce soltanto di cui giusto quella immediatamente successiva, The Longing, in forma vagamente canonica di canzone, chiari echi di Paisley Underground a risuonarvi e però la sapete una cosa? Più che i Dream Syndicate paiono i Rain Parade. A seguire: i Velvet girati space rock di una Apropos Of Nothing da cui a un certo punto balena a mo’ di nave in fiamme al largo dei bastioni di Orione il riff di Third Stone From The Sun e gli Hawkwind traslati in fanfara funky-jazz di Dusting Off The Rust. E infine: una Slowest Rendition che è scheggia (insomma… 10’53”…) di un “Bitches Brew” con già in testa “On The Corner”. Miles Davis, ecco: c’è molto Davis, e molto Teo Macero, in un disco che è stato tagliato e cucito partendo da ottanta minuti di improvvisazioni live cui sono state aggiunte a posteriori solo le parti vocali e giustappunto fiatistiche (un superbo Marcus Tenney diviso fra sax e tromba). La curiosità ora è scoprire, quando infine si potrà, se in concerto li ascolteremo mai dei Dream Syndicate così. Se “The Universe Inside” resterà un folgorante unicum o marcherà per Wynn e sodali l’inizio di una terza vi(t)a.

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I migliori album del 2020 (11): Algiers – There Is No Year (Matador)

Nonostante sia inevitabilmente venuto meno l’effetto sorpresa, gli Algiers continuano a suonare come nessun altro complesso al mondo. Cambiando radicalmente le modalità di costruzione di un lavoro ─ l’omonimo debutto del 2015 messo assieme dagli allora tre componenti del gruppo scambiandosi per mesi di fila file cui ciascuno aggiungeva qualcosa a ogni passaggio; il seguito del 2017 “The Underside Of Power” registrato nei momenti di pausa di un lungo tour; questo inciso in tre diversi studi newyorkesi ma nell’arco di due settimane appena, operando concentrati e come mai prima d’ora, eccetto che dal vivo, come una band convenzionale ─ non muta il risultato: un sound che resta unico e inconfondibile pur rimodellandosi costantemente con piccole aggiunte, per approssimazioni. “Connubio fra le radici più remote della musica afromericana (…) e la lezione di una new wave giunta (…) a preconizzare quello che tre buoni lustri dopo verrà chiamato post-rock” che ha poi saputo osare ulteriormente, innervandosi “di incubotico, dissonante prog” o arrivando a incrociare Suicide e Temptations così come a reinventare i Depeche Mode, notoriamente dei cultori della compagine di Atlanta.

Titolo involontariamente quanto sinistramente preveggente, uscito all’alba dell’anno più incredibile toccatoci in sorte in questo secolo che sfida a inventarsi distopie più incredibili della realtà stessa, “There Is No Year” si concede l’unico guizzo convenzionalmente rock giusto in dirittura d’arrivo (nella versione in CD; quella in vinile sistema il brano su un 7” a parte), con l’assalto hardcore di Void. Prima del quale la banda dei quattro si produce fra il resto in cerimonie liturgiche in chiese abitate da fantasmi in ogni senso gotici (Dispossession), cavalcate sintetiche con tratti industrial (Hour Of The Furnaces), post-blues fra l’inacidato e il sulfureo, il sacrale e il dissonante (Losing Is Ours), errebì sul limitare della disco (Unoccupied), techno-pop annerito (Chaka), ambient-soul (Wait For The Sound), fosche ballate su beat sincopati (We Can’t Be Found) o marziali (Nothing Bloomed). Laddove la traccia omonima aveva di nuovo tirato fuori dal bagaglio dei trucchi dei Suicide rimodellati black e più avanti si sottopongono ad analogo maquillage i Radiohead (Repeating Night). Per non essere più così sorprendenti, gli Algiers sanno ancora come si fa a stupire.

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The Heliocentrics – Telemetric Sounds (Madlib Invazion)

Per chi aveva letto un’intervista pubblicata su un noto mensile britannico all’altezza dell’uscita in febbraio di “Infinity Of Now” l’arrivo nei negozi di un secondo album degli Heliocentrics a sette mesi da un predecessore che si era fatto attendere quasi tre anni non è una sorpresa. Il batterista Malcolm Catto, da sempre e cioè dal 2005 il punto fermo (assieme al bassista Jake Ferguson) intorno a cui ruota il collettivo londinese, già ne parlava, svelandone oltre al titolo le singolari modalità di realizzazione: frutto in parte di una jam di quaranta minuti decollata mentre i musicisti attendevano in studio il ritorno della cantante Barbora Patkova, in pausa pranzo, e poi editata, con a integrare la scaletta altri strumentali distanti dal mood prevalente nel disco dato alle stampe per primo. Per quanto (dico io e a suo tempo lo scrissi) in quella stupenda sinossi di uno stile musicale imprendibile a base di funk e jazz elettrico, psichedelia e krautrock, trip-hop, musiche etniche e colonne sonore di impronta ’60/primi ’70 a tratti facessero capolino degli Heliocentrics singolarmente ansiogeni e malevoli, come mai in precedenza. Sentimento che in “Telemetric Sounds” si fa dominante.

Accade così che un disco inciso prima che il covid-19 mettesse il mondo a soqquadro si ritrovi a offrire fondali perfetti per questi tempi lividi, con un po’ di requie giusto quasi a fondo corsa, con una flemmatica e in odore di blaxploitation The Opening, un attimo prima che una stralunata, dissonante Left To Our Own Devices chiuda il cerchio aperto da una traccia omonima fra il motoristico e il derviscio. Curiosamente, dalle ritmiche sghembe e dai fraseggi free di Devistation balena un’eco dei Pink Floyd di Money.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

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Tortoise. Ovvero: l’invenzione negata del post-rock

Il 19 febbraio, anticipato da un frastuono mediatico inaudito per un gruppo le cui vendite finora si sono misurate non in milioni ma nemmeno in centinaia di migliaia di copie a titolo, è infine arrivato nei negozi “Standards”, quarto o quinto (a seconda che si conti o meno la raccolta di remix “Rhythms, Resolutions & Clusters”) album dei Tortoise. Al solito prevedibilissimo il gioco delle parti inscenato dalla stampa nel Bel Paese (vanno diversamente le cose altrove: “The Wire” ha speso una copertina avendo ogni buona ragione per farlo): chi per primo, in tempi non sospetti, cantò le lodi della Tartaruga chicagoana fa ora mostra di schifarla un po’; chi quando debuttò quasi non si accorse della sua esistenza cerca di recuperare il tempo perduto per mantenersi à la page.  Aspettiamo che Daniel Givens arrivi pure lui al quarto disco adulto e ne riparleremo, volete? Per intanto il quesito è: merita, “Standards”, tutto questo bailamme? Sì e no. Sì se si tiene da conto la rilevanza dei suoi autori per il rock, “post-” ma non solo, dell’ultimo decennio: l’impressione è che, quando si potranno tirare le somme con il distacco indotto dal trascorrere degli anni, a simboleggiare i ’90 saranno chiamati, più che i Nirvana (o i Radiohead o i Nine Inch Nails o gli Oasis, o chi volete voi), proprio i Tortoise. No, se si considera che è opera che offre conferme, non sorprese. Solido classicismo piuttosto che rivoluzioni, che del resto sono faccenda irripetibile, come la perdita della verginità. La sua la Tartaruga l’ha smarrita sette anni or sono. Usciva allora, dopo un paio di prescindibili singoletti preparatori, un omonimo debutto in lungo a suo modo tanto innovativo da mutare le coordinate di ciò che si intende come rock. Da indurre addirittura a parlare di post-rock, etichetta peraltro mai accettata dalla compagine americana, che nel mentre supera definitivamente l’estetica del punk continua (si vedano tutte le recenti interviste) a richiamarsi alla sua etica.

Il post-rock, allora. Con significativa coincidenza temporale, il critico inglese Simon Reynolds usava per la prima volta tale definizione proprio nel 1994, in maggio per essere precisi, in un concettuoso articolo uscito sul già menzionato mensile “The Wire”. Non in riferimento ai Tortoise, che non poteva conoscere, né a una scena di Chicago ancora tutta in nuce, ma per dire di una serie di gruppi britannici – Seefeel, Bark Psychosis, Main, Stereolab, Pram, Moonshake, Scorn i più noti – che, pur suonando con la strumentazione del rock, ne rifiutavano le pietre angolari del riff e della forma canzone, optando invece per una sperimentazione tendente a una libertà di forme derivante dal jazz elettrico davisiano come dal dub, dalla psichedelia più espansa come dal minimalismo, dal krautrock come dalla no wave e dal noise più destrutturato, dalla ambient, dalla musica concreta. Stile con nel DNA la propensione a un constante divenire, che se traeva ispirazione da un canone ormai accettato in ambito rock (antesignani conclamati, tedeschi a parte: Velvet Underground, Pink Floyd, Cabaret Voltaire, P.I.L., Joy Division, Jesus And Mary Chain, My Bloody Valentine) contemporaneamente lavorava al suo superamento. Annotava Reynolds tirando le somme: “Per i gruppi post-rock, l’idea dei Sonic Youth di ‘reinventare la chitarra’ significa in realtà eliminare il rock dalla musica con le chitarre; in alcuni casi, il passo successivo è eliminare le chitarre”. Post-rock come nemesi dell’imperante grunge, dunque. Fra le tante altre cose.

Non era – vale ripeterlo – dei Tortoise che stava parlando ma, aggiungendo al quadro l’assenza del cantato e l’uso dello studio di registrazione come vero e proprio strumento, e includendo fra le influenze l’astratto folk di John Fahey (presenza pure più vistosa nei lavori dei Gastr Del Sol), quanto scrisse descrive perfettamente il sound che il gruppo dell’Illinois espose nel suo prodigioso esordio (su Thrill Jockey, label cui i Nostri sono rimasti fedeli).

Prosegue per altre 7.495 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.431, 27 febbraio 2001.

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Moses Sumney – græ (Jagjaguwar)

Singolari le modalità di pubblicazione del secondo album di questo trentenne californiano di origini ghanesi. Da lì conviene cominciare a raccontare “græ”, la cui prima metà ─ dodici tracce, 38’08” ─ veniva commercializzata in digitale il 21 febbraio. La seconda metà ─ ulteriori otto pezzi, 27’36” ─ ha visto la luce il 15 maggio e ha completato l’album vero e proprio, stavolta reso disponibile nella sua interezza (per la gioia di quanti avevano acquistato la “Part 1”) anche su CD, oppure doppio vinile. Un senso c’è. È che il nostro uomo, conscio dello spessore di un’opera ambiziosissima, desiderava che gli ascoltatori iniziassero ad assimilare la metà (abbondante) che segna uno stacco netto rispetto all’esordio del 2017 “Aromanticism”. È che, pur essendoci un’unità di fondo, si tratta quasi di due dischi in confezione unica. Nondimeno qualche perplessità resta.

Ciò premesso: ci si può sbilanciare e affermare che trattasi del primo capolavoro del nuovo decennio, album capace insieme di fotografarlo e trascenderlo e quindi destinato a non invecchiare. Quanto sono diverse le due parti che lo compongono, allora: a fronte di una seconda assai più lineare e introspettiva, nella prima l’inestricabile intersecarsi di folk, art-rock, jazz ed elementi di musica classica produce brani più complessi, e a tratti contundenti, che tolgono definitivamente il patentino di artista neo-soul (da lui del resto sempre rifiutato) a Sumney. In ogni caso invisibile una sutura sagacemente affidata alla sofferta ballata acustica Polly e alla Björk in versione pastorale di Two Dogs. Lo spazio a disposizione non consente di diffondersi citando almeno qualche altra traccia. Ne resta abbastanza per dire di una voce di rimarchevole estensione, a suo agio soprattutto con un falsetto di rara versatilità.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.421, luglio 2020.

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Brigitte Fontaine – Terre neuve (Verycords)

Uno dei dischi più urticanti che ascolterete (io ve lo consiglio) nel 2020 è stato appena pubblicato da una cantante che a giugno compirà ottantun anni e nondimeno è ancora – sublimemente – “folle”, come dichiarava nel 1968 nel titolo del suo secondo album. “Terre neuve” è il diciannovesimo e se era dal 2013 che lo si attendeva è perché ultimamente la salute non ha granché assistito un’artista che dire eclettica è poco – è anche attrice, autrice radiofonica e teatrale, poetessa e romanziera. Il che non le ha impedito nel frattempo di dare alle stampe cinque assortiti volumi ed essere protagonista di un documentario che ne narra l’incredibile vita. Avendo accennato a che altro ha fatto, musica a parte, mi limito qui a riassumere ulteriormente dicendo che in musica è una che ha mischiato di tutto, dandosi alternativamente o contemporaneamente al pop come al rock più spigoloso, da un jazz nell’ampio arco fra il cantabile e il free a esperimenti con la world, dal folk all’elettronica, dalla spoken poetry alla classica contemporanea. Fenomeno tutto transalpino fintanto che nel 2001 dei ferventi ammiratori, certi Sonic Youth, non le facevano passare i confini collaborando al formidabile (fra gli ospiti pure tal Archie Shepp) “Kékéland”.

Disco easy se raffrontato a questo, che dopo i due minuti di faticoso recitativo su organo liturgico di Le tout pour le tout letteralmente deflagra con una Les beaux animaux dalle parti dei Velvet Underground di Sister Ray e una J’irai pas furiosamente Suicide. Titolo successivo: Je vous déteste. Più avanti, brani sul limitare dell’industrial, una Vendetta risolutamente da Gioventù Sonica, della psichedelia psicotica e solo a fondo corsa, in Parlons d’autre chose, un che di elegiaco, della crepuscolare dolcezza. Non. Ci. Si. Crede.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.418, marzo 2020.

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Quell’unico disco, magnifico di Hal Willner (5/4/1956-6/4/2020)

Noto al pubblico americano soprattutto per essere stato – dal 1981! – il responsabile delle musiche di “Saturday Night Live”, Hal Willner è stato ucciso (beffardamente, all’indomani del suo sessantaquattresimo compleanno; la notizia è stata diffusa ventiquattr’ore dopo) dal virus che sta cambiando probabilmente per sempre (o comunque per molto, molto tempo) le vite di tutti noi. La platea dei musicofili lo ricorda soprattutto per essere stato colui che portò al massimo stato dell’arte il difficilissimo esercizio dell’album-tributo e per avere prodotto fra gli altri Marianne Faithfull, Bill Frisell, Lucinda Williams, Lou Reed e Laurie Anderson. Nonché per l’avere portato per primo su un palco Jeff Buckley, lanciandone di fatto la carriera. In pochi hanno invece memoria dell’unico disco che pubblicò a suo nome. E che è bellissimo.

Whoops I’m An Indian (Pussyfoot, 1998)

Tutti i progetti ai quali il produttore Hal Willner ha posto mano nei suoi oltre tre lustri di carriera hanno avuto il carattere dell’eccezionalità, a partire da quel “Rota Amarcord” che vide musicisti jazz alle prese con un gigante delle colonne sonore, Nino Rota, doppiato due anni dopo, nel 1984, da “That’s The Way I Feel Now”, che vedeva musicisti rock cimentarsi con un gigante del jazz, Thelonious Monk. Sono seguiti – vado a memoria – tributi a Kurt Weill, alla musica dei film di Walt Disney e a Charles Mingus, dischi con Allen Ginsberg e con William Burroughs e i Disposable Heroes Of Hiphoprisy insieme e svariati lavori per il cinema. Logico dunque che il debutto in proprio di Willner fosse atteso con curiosità e magari un po’ di diffidenza: sarebbe stato all’altezza?

Assolutamente sì. “Whoops I’m An Indian” va persino oltre le aspettative svolgendo un lavoro di sintesi inaudito che coinvolge i ritmi di New Orleans come quelli della drum’n’bass, musiche etniche di ogni dove, jazz, bossanova, voci soul, gospel e fantasmatiche e tant’altro ancora. Senza termini di paragone (l’unico a venirmi in mente che non sia del tutto improponibile è “My Life In The Bush Of Ghosts” di Brian Eno e David Byrne) e praticamente indescrivibile a parole, a meno di non riempire pagine su pagine. Suonate la prima traccia, che intitola l’album tutto, e ve ne renderete conto: su un funky paludoso che arriva dritto da Crescent City si inseriscono chitarre hawaiiane e una minacciosa voce “trovata”. Inclassificabile, “Whoops I’m An Indian”: pensate a una collaborazione che coinvolga (auspice lo spirito di Sun Ra) Van Dyke Parks, Tom Waits, la Dirty Dozen Brass Band, Captain Beefheart, John Lurie, i Neville e i Chemical Brothers e qualche DJ jungle. Non vacilla la mente?

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.8, novembre/dicembre 1998. “Whoops I’m An Indian” non è mai stato ristampato, ma su Discogs ed eBay lo vendono a pochi spiccioli.

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David Sylvian – Ritratto di un artista senza rete, né confini

Un brutto anatroccolo che in un paio di anni si trasforma in un bellissimo cigno: così i Japan, creatura cui giovanissimi davano vita, ed era il 1974, i fratelli David e Stephen Batt e Andonis Michaelides, trio chitarra ritmica (e voce), batteria e basso cui presto si univa un altro allievo della stessa scuola londinese, il tastierista Richard Barbieri.  L’anno dopo il quartetto diventava quintetto con l’ingresso del chitarrista solista Rob Dean. Complesso a quel punto ancora senza nome mentre cantante, batterista e bassista già avevano provveduto a cambiare i loro, l’ultimo ribattezzandosi Mick Karn e i fratelli rispettivamente David Sylvian e Steve Jansen, quegli prendendo ispirazione da Sylvain Sylvain, questi da David Johansen e insomma nel 1975 Morrissey non era l’unico adolescente inglese in fissa con i New York Dolls. Avendo rimediato dopo mesi di prove un ingaggio per un concerto dovevano alla buon’ora adottare una ragione sociale e senza un motivo particolare optavano per quella che sapete. Scelta che porterà loro fortuna quando, dopo essersi guadagnati un contratto discografico vincendo un concorso per esordienti indetto dalla tedesca Hansa, pubblicavano nell’aprile 1978 il debutto a 33 giri “Adolescent Sex”, dandogli un seguito da lì ad appena sei mesi con “Obscure Alternatives”. Indovinereste mai l’unico paese al mondo dove i due LP entravano nelle zone alte delle classifiche? In Giappone. Mentre in patria i ragazzi collezionavano recensioni negative fino al dileggio, scherniti per il loro essere glam fuori tempo massimo, etichettati come una scadente imitazione dei Roxy Music (quando a riascoltarli oggi quei dischi suonano sì ingenui ma mica così orrendi; anzi). Salvo poi venire accostati alla nascente voga new romantic allorché alla fine dell’anno seguente davano alle stampe “Quiet Life” e la critica era comunque meno spietata, le vendite discrete. Ovazioni a scena aperta saluteranno nel 1980 “Gentlemen Take Polaroids” e nell’81 “Tin Drum”. Compiuta con quelli la metamorfosi accennata dal synth—pop del terzo album, fattosi raffinatissimo e soprattutto unico un sound ancora debitore ai Roxy ma capace nel contempo di inglobare dal funk all’elettronica più rarefatta passando per derive terzomondiste, asiatiche in particolare.

La storia di questo mese parte da qui, da una che finisce ed è quella di un quintetto che si dissolve allo zenit di ispirazione artistica e fortune commerciali e che vi devo dire? “Cherchez la femme”, Sylvian e Karn hanno litigato perché l’ex-ragazza del secondo si è messa con il primo e ciao ciao. Lei, che guarda caso è giapponese, si chiama Yuka Fujii, è fotografa e designer di livello e avrà – sta già avendo – un’influenza enorme sul nostro uomo. Facendolo appassionare al jazz, introducendolo alla pratica della meditazione, curandone (a partire dalla grafica dei dischi) l’immagine. I Japan si sciolgono nel 1982 e nell’83 aggiungono una preziosa postilla a una carriera inusuale con il doppio live “Oil On Canvas” (beffardamente un numero 5 UK: il loro piazzamento più alto). Avendo già colto due hit a 45 giri in coppia con Ryuichi Sakamoto (Bamboo Houses e Forbidden Colours), il loro ex-cantante debutta a 33 giri (restando fedele alla Virgin, che aveva griffato la seconda metà di discografia della ex-band) nel luglio 1984 con “Brilliant Trees”, (capo)lavoro che riprende il discorso esattamente da dove si era interrotto con il gruppo. Dà man forte al titolare un dream team di collaboratori che oltre al fratello Steve, a Barbieri e a Sakamoto include fra gli altri l’ex-Can Holger Czukay, l’ex-Pentangle Danny Thompson e i trombettisti Mark Isham e Jon Hassel. Presenza invero significativa l’ultima, siccome quella Fourth World Music che ha teorizzato – mettendo insieme minimalismo e assortite musiche etniche e manipolando elettronicamente il suono del suo strumento – è un influsso lampante anche al di là del fatto che Hassel co-firma con Sylvian, in apertura di seconda facciata, una Weathered Hall di sconfinate (proprio nel senso di “senza confini”) suggestioni. Verrebbe da dirla un apice del disco non fosse che è un disco di soli apici, dal funk fra Talking Heads e il Bowie di “Lodger” di Pulling Punches a quello con venature jazz di Red Guitar, a quello ghiacciato e fosco di Backwaters, dalle sognanti The Ink In The Well e Nostalgia a una traccia omonima e conclusiva fra lo stralunato e il solenne, versante liturgico.

Copertina che curiosamente non è quella originale bensì riprende l’edizione rimasterizzata in CD del 2003, “Brilliant Trees” è fresco di ristampa in vinile ed è una gran bella notizia, visto che sul più nobile dei supporti fonografici mancava da troppissimo all’appello. Ma per i cultori la notiziona è un’altra: fa parte di un’emissione di quattro titoli che comprende come secondo “Alchemy – An Index Of Possibilities”, che all’epoca (dicembre 1985) era uscito (tranne che in Australia, pensate) soltanto in cassetta. Con su un lato la suite in tre parti (la terza co-firmata Jansen/Hassell) Words With The Shaman (disponibile al tempo pure su 12”) e sull’altro la davvero rara Steel Cathedrals, traslucida gemma di ambient-jazz fra Eno e il primo Miles elettrico. Completano il poker di assi il doppio “Gone To Earth” (settembre 1986; non sono a conoscenza di altre versioni con questo – credo nuovo – art work) e “Secrets Of The Beehive” (settembre 1987). Vicinissimi ai vertici di “Brilliant Trees”, il primo grazie alle due facciate di canzoni laddove le due di musica per ambienti risultano un po’ dispersive, e a giudizio di alcuni l’ultimo persino superiore. Magari no e tuttavia articoli come la desolata e gassosa Maria, il valzer western con spruzzate di jazz Orpheus, la spagnoleggiante When Poets Dreamed Of Angels e la luttuosa a dispetto del titolo Let The Happiness In sono fra i più memorabili di un catalogo sfortunatamente non troppo cresciuto (solo altri cinque album) da allora. Sono ottime stampe, eccelse nel loro riprodurre filigrane finissime. Qualche dubbio lo suscitano giusto le buste interne cartonate, quando sarebbe stato meglio (per evitare graffi casuali e accumulo di elettricità) optare per degli inserti e i delicati vinili inserirli in buste antistatiche.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.409, maggio 2019. David Sylvian ha festeggiato ieri, per certo con la consueta eleganza, i suoi sessantadue anni.

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Battles – Juice B Crypts (Warp)

Benché sia a oggi il loro lavoro più succinto (40’39”) c’è così tanto da dire sul quarto album dei newyorkesi Battles che non si sa da dove partire. Da un’annotazione spicciola?  È il primo che incidono nella loro città e un po’ si coglie.  Poi è senz’altro più rilevante che si tratti del primo che li vede ridotti a duo, con il chitarrista e tastierista Ian Williams e il batterista John Stanier soli superstiti di quello che, per il tempo di un esordio nella storia maggiore del rock, “Mirrored”, del 2007, era un quartetto, con alla voce Tyondai Braxton e al basso il più recente dimissionario, Dave Konopka. Per “Gloss Drop”, del 2011, il trio rimediava alla defezione di Braxton sostituendolo con un poker di ospiti: Gary Numan, Matias Aguayo, Kazu Makino dei Blonde Redhead e Yamantaka Eye dei Boredoms. Laddove in “La Di Da Di”, del 2015, si rinunciava alle voci. “Juice B Crypts” è metà cantato e metà strumentale e fa sinossi, naturalmente al modo di un gruppo di prodigiosa capacità strumentale e solito affastellare idee e influenze che ad altri non verrebbe mai di mettere assieme, dei due lavori precedenti. Incredibile come l’assenza di Konopka non sembri pesare.

Il vero scarto di lato fu nel passaggio da un debutto che si inventava un nuovo prog partendo da math e avant-rock a un secondo e soprattutto un terzo post-rock nel senso di andare proprio oltre, con elementi di elettronica da ballo, tocchi latini e influenze afro a insinuarsi in un sound densissimo e insieme agilissimo. Qui si sperimenta addirittura (felicemente) con l’hardcore hip hop, in IZM, quando nella cavalcata krautrock Sugar Foot sporge un cameo Jon Anderson degli Yes. Presenza che finisce per risultare plausibile quanto quella di Salvatore Principato dei Liquid Liquid in una Titanium 2 Step discoide.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.415, dicembre 2019.

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