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L’atto fondativo dell’Americana – Il primo album di The Band

Secondo Roger Waters nella storia del rock solo “Sgt. Pepper’s” è risultato più influente di “Music From Big Pink” ed è opinione che sorprende dall’ex-Pink Floyd, avendo sempre abitato la band britannica un mondo altro rispetto a quello dell’unica tanto modesta e arrogante insieme da scegliere di chiamarsi, semplicemente, The Band. Aspetta, aspetta… un altro mondo? Dice sempre Waters che l’album d’esordio del quintetto canadese per quattro quinti – il chitarrista Robbie Robertson, i tastieristi Richard Manuel e Garth Hudson, il bassista Rick Danko – e americano per il restante – il batterista Levon Helm – influenzò i Pink Floyd “deeply, deeply, deeply”. Ma davvero? Magari il lettore riuscirà a cogliere ciò che a me sfugge, laddove nessuno può avere difficoltà a credere a Eric Clapton quando racconta che l’esordio a 33 giri di The Band fu decisivo nell’indurlo a sciogliere i Cream e prima a dare vita ai Blind Faith, poi a unirsi a Delaney & Bonnie, quindi a lanciarsi nell’avventura Derek & The Dominos. Evidenti in questi, quegli e quegli altri ancora gli echi del capolavoro che Robertson e soci tramavano fra New York e Los Angeles a inizio 1968, dopo averne posto le basi l’anno prima in quella brutta casa rosa immortalata sia all’interno che sul retro di copertina dell’album. Stiamo parlando di un disco che ha fatto scuola come pochi: pietra d’angolo di quel genere che va sotto il nome di Americana e che è più che mera fusione di country e blues, folk e rock’n’roll, di gospel come di bluegrass, soul ed errebì. Dovendosi ricorrere, per un’analisi compiuta, alla critica letteraria oltre che musicale. Un po’ di studi biblici aiutano. “Colpa” di The Band, sì.

Negli annali del rock non molti gruppi sono giunti così rodati all’esordio. È il 1957 quando il diciassettenne Levon Helm, originario dell’Arkansas, si unisce a un cantante pur’egli dell’Arkansas ma che la sua America l’ha trovata in Canada. Non milita nella serie A del rock’n’roll, Ronnie Hawkins, ma nella cadetteria si fa valere. Robbie Robertson entra nei suoi Hawks a inizio 1960, Rick Danko nell’estate dell’anno dopo, Richard Manuel sotto Natale sempre del ’61 e Garth Hudson la primavera successiva. È una palestra dura ma proficua, i ragazzi imparano quanto possono e finiscono per superare un maestro che dà loro scarse soddisfazioni, modesto il salario, rigida la disciplina, disconosciuti gli apporti creativi. Defezionano allora in blocco e sempre in blocco passerebbero a fiancheggiare la leggenda del blues Sonny Boy Williamson non fosse che costui disgraziatamente defunge. Fortuna vuole però che un’amica che lavora da segretaria per Albert Grossman raccomandi al principale protetto di costui di andare a vederli. Lo ha appena consigliato in tal senso, sapendo che vorrebbe mettere insieme un gruppo rock, anche John Hammond Jr. e Bob Dylan va, ascolta e ingaggia. Dapprincipio soltanto Robertson ed Helm ma quando, dopo un paio di date, gli dicono che continueranno a suonare con lui solamente se prenderà a libro paga pure gli altri tre non si fa pregare. È l’inizio del sodalizio che letteralmente inventa il cantautorato rock e, a parte che non c’è lo spazio, potrebbe pure offendersi chi legge a sentirsi raccontare per l’ennesima volta la saga della svolta elettrica dell’uomo di Duluth, menestrello folk e cantore della protesta giovanile per antonomasia. Dal settembre 1965 al maggio seguente Bob Dylan e quella che si chiama la Band soltanto perché non vuole più chiamarsi Hawks e un nome nuovo non se lo è dato ancora girano il globo esibendosi per platee alternativamente entusiaste e riottose. Inizialmente più la seconda e, patendo le contestazioni, dopo poche settimane Helm abbandona la compagnia e fino a metà ’66 preferirà guadagnarsi da vivere, piuttosto che prendendosi insulti, lavorando su una piattaforma petrolifera. Ma il 29 luglio ’66 Dylan resta vittima dell’incidente motociclistico, in realtà senza gravi conseguenze, che gli permetterà di scendere dalla giostra impazzita di cui da troppo è prigioniero. I mesi di convalescenza a Woodstock sono quelli in cui, in un’atmosfera rilassatissima, pone mano con i ragazzi ai cosiddetti “Basement Tapes”, massa immane di materiali di alcuni dei quali il mondo verrà presto a conoscenza per vie traverse, mentre tanti si ritroveranno radunati solo nel 1975 in un omonimo e celeberrimo doppio (l’integrale data 2014 e costituisce l’undicesimo volume – sestuplo! – della “Bootleg Series”).

Pur registrato l’anno dopo e non in cantina bensì in studi professionali, “Music From Big Pink” è progenie evoluta di quei mesi fecondi al di là della firma di Bobbie Dylan sotto l’iniziale e dolente Tears Of Rage, lo spiritual a suggello I Shall Be Released, la spumeggiante This Wheel’s On Fire che in contemporanea alla pubblicazione americana del 33 giri era una hit britannica per Brian Auger & The Trinity. Del Vate anche il dipinto che adorna la copertina e in cui i musicisti effigiati sono sei, a rimarcare la presenza in spirito di chi si astenne dall’ospitata unicamente per non distogliere ulteriormente l’attenzione dai titolari del disco. Il classico assoluto dei nostri eroi, se proprio uno si vuole sceglierne, resta il secondo LP, omonimo e di un anno dopo, ma è qui che fra ballate accorate e uptempo esuberanti, passi liturgici e scarti marziali (svetta, tascabile epopea, The Weight) la Band comincia a dipingere un suo Big Country che se sa di anni ’60 è a quelli dell’Ottocento che appartiene, coevo soltanto per caso della nazione hippie.

Di “Music From Big Pink” la Capitol/Universal ha appena licenziato per celebrarne il cinquantennale un cofanetto con dentro un CD zeppo di bonus, un Blu-Ray, un 7” e l’album originale in formato doppio 12” a 45 giri. Costa quei cento euro, ma l’audiofilo potrebbe felicemente accontentarsi per trenta del solo vinile, con il nuovo missaggio stereo di Bob Clearmountain e il mastering curato da Bob Ludwig. Ascoltato “back to back” con la già stupenda edizione Original Master Recording del 2012 (non più in catalogo) questa stampa ha vinto sebbene di misura il confronto, evidenziando superiore limpidezza e come una maggiore quantità d’aria attorno agli strumenti.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.402, settembre 2018.

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The Tallest Man On Earth – I Love You. It’s A Fever Dream. (Rivers/Birds)

Disponibile al momento soltanto in formato liquido (sia mp3 che lossless) con però un’uscita programmata pure in CD e vinile per il 26 giugno, è perlomeno nei negozi digitali il quinto album dell’Uomo Più Alto Sulla Terra. Dal 2006 curioso pseudonimo (anche perché è appena uno e settanta!) per il cantautore (svedese, ma subito adottato dagli USA, tant’è che i quattro precedenti hanno visto la luce il primo su Mexican Summer e gli altri su Dead Oceans; il terzo entrò nei Top 40 di “Billboard”) Kristian Matsson. Sono passati quattro anni dacché usciva “Dark Bird Is Home”, di cui toccava scrivere qui sempre al Vostro affezionato. Ne dicevo bene, non solo lodando la qualità della scrittura ma sottolineando come fosse il primo disco che dava un senso, secondo me, all’esistenza di The Tallest Man On Earth. Non che quelli prima fossero brutti, eh? Ma di originalità nulla, totalmente ricalcati sul modello del primo Bob Dylan e che bizzarria che con canzoni in carta carbone di quelle scritte dall’uomo di Duluth oltre quarant’anni prima il Matsson si fosse conquistato il favore di un’ampia platea giovane (ricordo di avere assistito a un suo concerto nel 2012, in un club stipatissimo da un pubblico quasi tutto under 25). Però “Dark Bird Is Home” era un’altra cosa: più vario come mood, più arrangiato, con una band a dar man forte al titolare in diversi brani.

Sempre riconoscibilissima la principale fronte di ispirazione, “I Love You. It’s A Fever Dream” ne segue parzialmente le tracce, con dieci pezzi dove chitarra acustica e armonica sono protagoniste ma non negandosi l’occasionale sottofondo di tastiere, il ricamo di fiati o di archi. Dall’ottimo resto svetta come un capolavoro The Running Styles Of New York: laddove Bob diventa Shane (MacGowan).

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.409, maggio 2019.

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Damien Jurado – In The Shape Of A Storm (Loose)

Ma quanto è diverso il quattordicesimo album in studio di Damien Jurado, nei negozi nei giorni in cui questo “Audio Review” andrà in edicola, dal tredicesimo? Pubblicato nel maggio 2018 e dunque appena undici mesi fa. Era e per ora rimane, “The Horizon Just Laughed”, il lavoro più “mainstream” dell’artista di Seattle, pieno com’è di canzoni che in altri tempi – diciamo in quel 1973 che intitola uno dei suoi undici brani – le radio americane in FM avrebbero senz’altro messo in playlist. Ma fra quanti stanno leggendo queste righe solo chi non lo ha mai seguito nel quasi quarto di secolo trascorso dacché debuttava discograficamente, con un EP, può pensare che con quell’album Jurado volesse imprimere una svolta commerciale (certi anni ’70 sono tornati – senza essere in fondo mai passati – di moda) a una carriera tutta sottotraccia. Giacché stiamo parlando di uno che – sotto contratto per la Sub Pop in patria e su Rykodisc su questa sponda dell’Atlantico – temendo che la sua visibilità crescesse troppo, sottraendolo a un lavoro e una famiglia “normali”, decideva di passare alla più piccola Secretly Canadian. Se in Europa “In The Shape Of A Storm” vede la luce per la londinese e di medie dimensioni Loose, negli USA esce per la minuscola Mama Bird.

Sarà psicologia da due soldi ma, se in “The Horizon Just Laughed” si coglieva la felicità per la salute ritrovata dopo un periodo difficile, da ogni singolo brano dei dieci che sfilano in “In The Shape Of A Storm” traspare il dolore per la recente scomparsa di Richard Swift, collaboratore e amico fraterno. Sono le canzoni più scarne e tristi che ci abbia mai donato Jurado. Probabilmente quelle che meno verrà voglia di riascoltare tranne una, lo squisito bozzetto coheniano Oh Weather. Purtroppo, dura un minuto scarso.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.408, aprile 2019.

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The Good, The Bad & The Queen – Merrie Land (Studio 13)

Come nuova etichetta è talmente centrata – e insieme così ovvia – che mi lascia stupefatto che nessuno ci avesse pensato prima (se qualcuno l’ha fatto, non mi ci sono mai imbattuto; e in ogni caso infinite ricerche in Rete non hanno dato risultati): recensendo sul “Guardian” il secondo album (a quasi dodici anni dall’omonimo debutto) di The Good, The Bad & The Queen, Kitty Empire scrive di Anglicana. Ovverossia: una versione inglese della cosiddetta Americana, una faccenda a base di folk e music hall, con il rock (ma un rock che predilige la ballata) a mo’ di collante e come numi tutelari (questi li sto mettendo io) egualmente i Watersons e i Kinks più crepuscolari, la library music di scuola BBC e i Beatles con la passione per il vaudeville. Subito dopo racconta una Gun To The Head capace di partire bucolica e farsi psichedelica per quindi metamorfizzarsi in marcetta come una ricerca sull’essenza del carattere inglese svolta da dei Madness in costumi medioevali. Immagine esilarante e che peccato che non sia brillante almeno la metà questa nuova fatica del supergruppo formato dal cantante dei Blur Damon Albarn, dall’ex-chitarrista dei Verve Simon Tong, dall’ex-bassista dei Clash Paul Simonon e da Toni Allen, fra il resto storico batterista di Fela Kuti.

Ecco, quest’ultimo lo si sente proprio poco (ci fosse un altro percussionista nulla cambierebbe), né si fa notare granché di più Simonon. Ben più raccolto del predecessore (che non è che fosse così sfrenato), “Merrie Land” è un ritratto di un paese preda della depressione da Brexit in difetto di canzoni memorabili. Si fanno un po’ ricordare (oltre a quella citata dianzi) la sognante traccia omonima, la melodicamente circolare e ritmicamente sghemba The Great Fire e il cinematografico suggello The Poison Tree.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.405, gennaio 2019.

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The Bevis Frond – We’re Your Friends Man (Fire)

Datava tre anni il predecessore di “We’re Your Friends, Man”, “Example 22”, ed era già il secondo silenzio più lungo di sempre per questo signore londinese arrivato tardi a esordire discograficamente – era l’87 e Nick Saloman vedeva gli “anta” all’orizzonte – ma poi rifattosi, pubblicando una quindicina abbondante di titoli in un decennio. Profluvio di uscite tale da stancare anche chi, come il sottoscritto, può vantarsi di essere un cultore della prim’ora, possessore di una delle duecentocinquanta copie del debutto “Miasma”, di una delle trecento – autografate singolarmente a distinguere gli originali dal bootleg approntato da qualche furbetto nostrano – del primo doppio, “Through The Looking Glass”. Di quell’ultralisergico, ultraelettrico rock chitarristico con qualche oasi di folk stralunato ero innamoratissimo e tanto di più si rafforzava la passione quando quel sound anni ’60 veniva modernizzato nel capolavoro del ’91 “New River Head” da una robusta iniezione di punkitudine alla Wipers/Hüsker Dü. Però dopo un po’ basta, perché il troppo stroppia. Oppure no, trattandosi di Bevis Frond?

Che ritiratosi dalle scene nel 2004 e tornato ad affacciarvisi nel 2011, non solo riconquistando i vecchi cultori ma guadagnandone di nuovi grazie a un live act di formidabile memorabilità, tiene da allora ritmi produttivi soltanto apparentemente più blandi, un album ogni due o tre anni ma trattasi sempre di doppi. Pure questo lo è, venti tracce per buoni ottantacinque minuti, la ballata folk che convive con la jam hendrixiana o alla Crazy Horse, fra siparietti incantati e assalti popcore che a infilarli in un disco di Bob Mould nessuno noterebbe stacchi. Il livello è al solito alto, anche se non consiglierei a chi non conosce il nostro uomo di partire da qui.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.404, dicembre 2018.

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I migliori album del 2018 (6): Marianne Faithfull – Negative Capability (Panta Rei)

Gran peccato che la pessima voga odierna, che già deprecavo riferendo anche qui del più recente lavoro di Paul Weller, della “Deluxe Edition” istantanea abbia tenuto fuori dalla versione standard del ventunesimo album in studio di Marianne Faithfull Loneliest Person: squisita resa con ritmica squadrata e archi gitani di un brano in origine su uno dei reperti classici della psichedelia britannica, “S.F. Sorrow” dei Pretty Things, avrebbe incrementato il modesto tasso di elettricità di un album che sfodera davvero gli strumenti e i suoni del rock giusto in una tesa They Come At Night che Marianne ha composto a quattro mani con Mark Lanegan. Senza abbassarne di uno zero virgola l’altissima media qualitativa. Poi, certo, si sarebbe trattato di studiare bene a che altezza del programma inserirla, ma non ne sarebbe valsa la pena? Il disco, per chi non sa che le versioni sono due ma soprattutto per gli annali, si congeda con il dolente girotondo pianistico – ma nella voce vibra alla fine come una nota di speranza – di No Moon In Paris e come suggello (chissenefrega delle due pletoriche versioni alternative che nell’edizione espansa seguono Loneliest Person) è comunque perfetto. Meno male – perché già così in tanti lo hanno paragonato, come mood, a “You Want It Darker” di Leonard Cohen e a “Blackstar” di David Bowie – che per chiuderlo l’artista non ha invece optato per la più struggente, letteralmente a passo di marcia funebre, It’s All Over Now, Baby Blue che si ricordi. L’età avanza, i malanni con essa, le amicizie inevitabilmente salutano una via l’altra ma Marianne Faithfull è viva e attiva (nel secolo nuovo siamo al sesto lavoro in studio; più un live) come non mai.

Il classico di Dylan già lo aveva maneggiato in un album “perduto” del suo anno più triste, il 1971, quello seguito a un tentativo di suicidio andato male, e cioè bene, per un nonnulla. Tutta un’altra e inferiore cosa quella interpretazione, resa di pubblico dominio nell’85. Ma ancora più imparagonabile è la nuova As Tears Go By, che al melodramma d’antan sottrae in toto il melò, rispetto all’originale che cantava nemmeno maggiorenne e la rendeva immensamente popolare come la ragazza del clan Rolling Stones. Mozza il fiato. Come del resto l’intero resto di un disco che si potrebbe dire di folk-rock da camera, tessuto in prevalenza con archi gravi, chitarre acustiche lievi, una voce di torba. Accoratamente incantatorio, con una minima concessione all’ammiccamento in una The Gypsy Faerie Queen da cui sbuca Nick Cave e te lo aspettavi, era inevitabile, prima ancora di gettare un occhio ai crediti e scoprire che l’hanno scritta insieme. Viceversa a un non plus ultra di austerità nell’ossessivo minimalismo di Born To Live, una delle ben cinque tracce che Ed Harcourt co-firma.

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Richard Thompson – 13 Rivers (Proper)

Aveva sì e no vent’anni Richard Thompson quando imprimeva il suo nome in caratteri cubitali nella storia della popular music da chitarra solista dei Fairport Convention artefici di un trittico di capolavori – “What We Did On Our Holidays”, “Unhalfbricking” e “Liege & Lief” – che cambiava per sempre il rapporto fra folk britannico e rock, creando contaminazioni la cui eco ancora si riverbera. Ne aveva ventuno quando li lasciava e avrebbe potuto da allora vivere di gloria e del lavoro da turnista garantitogli da una tecnica strumentale sopraffina. E invece no, non si accontentava, disseminando nella prima metà dei ’70 – in fondamentale collaborazione con l’allora moglie Linda – altre pietre miliari sulla strada di una musica elettroacustica austera e poetica, altera e includente, aristocraticamente ecumenica. Per poi traversare in scioltezza l’epoca della new wave facendosi riconoscere come fratello maggiore di un Elvis Costello e arrivare a quella del college rock riveritissimo da Bob Mould come dai R.E.M. E almeno da allora avrebbe potuto sul serio riposare sugli allori. Macché!

Tre ulteriori decenni sono trascorsi e il nostro sessantanovenne eroe continua a ingrossare una discografia giunta con questo al diciottesimo capitolo in studio (con quelli che divise con Linda si arriva a ventiquattro) senza il fantasma di un mezzo passo falso. Se va da sé che i classici d’antan restano insuperabili, “13 Rivers” nondimeno evidenzia ispirazione ed energia prodigiose per un musicista che frequenta studi di registrazione e palcoscenici da mezzo secolo. Antipodico rispetto agli “Acoustic Classics” reinterpretati nel più immediato (2017) predecessore, è uno dei suoi album più turgidi e corruschi, un blues cattivo ad animarlo più di un folk che fa capolino solo occasionalmente e in tralice.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.403, novembre 2018.

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