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Never Say Dio! I Black Sabbath di Ronnie James

Ronnie James Dio con i Black Sabbath

Reduci da un tour del decennale in cui i supporter Van Halen li hanno fatti a pezzi e da tre LP di fila – “Sabotage”, “Technical Ecstasy” e “Never Say Die!” – uno più scadente dell’altro, in caduta libera di consensi critici (non che la stampa sia mai stata tenera con loro) e, quel che è peggio, di pubblico, i Black Sabbath di inizio 1979 sono una sorta di manicomio nel quale la convivenza fra due cocainomani e due alcolizzati si va facendo sempre più difficoltosa. Alla fine impossibile. Nell’attesa di venire a sua volta allontanato, a uno dei due alcolizzati, il batterista Bill Ward, viene dato l’incarico di comunicare all’altro, il cantante Ozzy Osbourne, che è licenziato. Dà un tocco surreale alla triste vicenda che a ispirare la mossa sia in primis Sharon Arden, figlia del manager Don e futura moglie proprio di Ozzy. Serve a quel punto un nuovo cantante e viene ingaggiato all’uopo l’italo-americano Ronnie James Dio, uno gnometto dalla voce duttile, lirica, baritonale. Che tecnicamente sia superiore al dimissionato, nemmeno c’è discussione. Che i fan possano accettarlo – figurarsi amarlo – e che proprio il suo innesto possa istigare una rinascita, be’, è una doppia scommessa che pare impossibile da vincere.

Sorpresa! Pubblicato nell’aprile 1980, acclamato e vendutissimo, “Heaven And Hell” è il disco che nessuno si aspetterebbe da un gruppo che dal 1973 non ne azzecca una: energico e variegato come i Nostri forse mai nemmeno nell’epoca eroica, con un lieve calo di tensione giusto in Wishing Well e per il resto solo canzoni di vaglia. Come Neon Knights e Lonely Is The Word, agli estremi opposti di velocità (che si incontrano nella traccia omonima) del tipico riffarama sabbathiano. Come una Lady Evil che potrebbe essere degli AC/DC e una Walk Away quasi sudista. Soprattutto, come una elettro-acustica Children Of The Sea che subito si iscrive fra i grandi classici del gruppo di Birmingham. Suo perfetto controaltare in “Mob Rules”, che esce nel novembre ’81 con Vinny Appice in luogo di Ward, è la fors’anche più epica The Sign Of The Southern Cross. L’album ha due evidenti difetti e un pregio: ricalca troppo smaccatamente il predecessore (identica la struttura) e lo fa con ispirazione meno vivida ma potendo godere, a parziale compensazione, delle affinate capacità (da ringraziare gli Iron Maiden, con cui ha lavorato nel frattempo) del produttore Martin Birch. E poi va di nuovo tutto a puttane e il finale per gli ultimi Sabbath da avere è da Spinal Tap, con la giovane guardia fatta fuori dalla vecchia con l’accusa di essersi introdotta nottetempo nello studio dove venivano mixati i nastri del comunque ottimo “Live Evil” per alzare i volumi di voce e batteria.

A parte bei libretti e suoni migliori, queste “Deluxe Edition” non offrono aggiunte imprescindibili. Ai due dischi in studio sono state accoppiate altrettante raccolte di incisioni in massima parte dal vivo. Il doppio live presenta una scaletta identica all’originale e francamente sfugge in cosa consista il suo essere Deluxe: in qualche scambio di battute e/o applauso in più?

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.670, maggio 2010.

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Earth – Primitive And Deadly (Southern Lord)

Earth - Primitive And Deadly

Sublime paradosso: gruppo la cui musica da sempre si muove su scansioni dal lento al più lento ancora al semplicemente bradipico, gli Earth sono invece costanti e svelti nel loro riposizionarsi senza posa. Come dire che non li ritrovi mai dove li avevi lasciati al giro prima, come dire che ogni volta che metti su un loro disco nuovo risulta altro rispetto a quel che ti aspettavi. Esaltato dal precedente “Angels Of Darkness, Demons Of Light II”, raccontavo qui la mia relazione complicata con Dylan Carlson e variabili soci, storia partita con il piede sbagliato in quei primi anni ’90 scanditi da album tanto influenti quanto almeno allora per me indigeribili, mastodonti di drone metal che solo una casuale congiuntura spazio-temporale faceva collocare in area grunge. Felice sconcerto nel ritrovarli due decenni dopo alle prese con una sorta di post-folk con in comune con gli Earth che ricordavo giusto un certo gusto ossianico. Stregato, percorrevo qualche passo all’indietro ed era uno strabuzzare d’orecchie, per così dire, dinnanzi al desertico post-rock (Bill Frisell ospite!) di “The Bees Made Honey In The Lion’s Skull” e all’Americana pur gotica con tendenza al doom di “Hex: Or Printing In The Infernal Method”. “Primitive And Deadly” avrebbe potuto essere più plausibilmente il successore di quest’ultimo, che risale al 2005, che non dei due volumi di “Angels Of Darkness, Demons Of Light”.

Che si tratti di tutt’altra musica rispetto a quelli, che gli amplificatori siano stati riaccesi, che Carlson (come dichiarato in un’intervista fra il serio e il faceto) in seguito a una crisi di mezza età abbia recuperato le frequentazioni metal di una giovinezza debosciata provvede subito il riff quietamente squassante del blues very psych & very heavy Torn By The Fox Of The Crescent Moon a chiarirlo. Peregrinazione estatica in catacombe illuminate a tratti da un sole i cui raggi penetrano attraverso squarci nelle volte crollate, i suoi quasi nove minuti sono come una intro agli otto del western sabbathiano scandito da cadenze processionali There Is A Serpent Coming, alla voce Mark Lanegan ed è il primo brano non esclusivamente strumentale degli Earth da cinque album e diciotto anni in qua. Lanegan tornerà nella chiusa sempre di nove minuti di Rooks Across The Gate, fra elettriche in ogni senso elementari, acustiche battenti e un balenare di moog, finale atmosferico dopo gli abbondanti undici minuti di collusioni fra minimalismo doom, florilegi di wah wah e bordoni all’acido lisergico (canta Rabia Shabeen Qazi) di From The Zodiacal Light e i quasi dieci giocati su due accordi e un feedback sapientemente modulato di Even Hell Has Its Heroes. Un’altra caratteristica, ecco, accomuna tutti gli Earth dalle origini ai giorni nostri oltre al procedere in moviola: che ciascun loro brano si prende il tempo che ci vuole – tanto – per trovare adeguato sviluppo.

Detto che nella playlist di fine anno “Primitive And Deadly” ci sarà di sicuro, al momento non so ancora in che posizione si collocherà. Ma se dovessi provare a fare una classifica dei dischi che ho ascoltato di più nel 2014 sarebbe probabilmente primo.

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No Hope For The Wretched: il rock dinamitardo e nichilista dei Plasmatics

Il rock’n’roll ha denti affilati. Il rock’n’roll ti spacca la faccia. Se ti piace sentirti esplodere il cervello, se ti piace sentirti attaccato al muro, i Plasmatics fanno per te.

Plasmatics

Non ricordo il titolo della canzone, ma il video sì. Wendy O. Williams corre in pieno deserto a bordo di una decappottabile rossa e canta “è la mia vita e faccio quello che voglio”, mostrando il medio alla telecamera. Appare un aereoplano che regola la sua velocità su quella dell’automobile. Viene calata una scala di corda. Wendy si aggrappa alla scala e comincia a salirla. Un attimo dopo l’auto precipita da un dirupo ed esplode. In fatto di rottamazione delle vecchie vetture la signora Williams ha sempre dato dei punti a qualunque ministero dell’industria. Il 16 novembre 1979, durante un concerto al Palladium di New York, fece saltare in aria con la dinamite la prima di tante macchine sacrificate sull’altare di uno degli spettacoli più clamorosi (altro che Marilyn Manson!) che mai si siano visti nel rock. Era, per la cronaca, una Cadillac nera. Sempre a bordo di una Cadillac uscì l’anno dopo dal Pier 62 senza passare dalla porta, saltando giù un attimo prima di finire  nell’Hudson. In quello stesso 1980, l’ennesima Cadillac a bagno in una piscina adornava la copertina del primo LP dei Plasmatics. Nel 1981 la distruzione di un’altra venne immortalata sul secondo. Sempre quell’anno, il 30 gennaio, la Williams si arrabbiò moltissimo quando al Piper di Roma le imposero di rinunciare ai suoi giochetti alla nitroglicerina. Si limitò a presentarsi in scena in mutandine e reggiseno bianchi, poi cambiati con un ridottissimo slip leopardato e schiuma da barba sistemata in punti strategici. Qualche fellatio al microfono, un televisore e un po’ di casse presi a mazzate, una chitarra segata in due e come gran finale un’intera fila di riflettori abbattuta. Spettacolo blando quella sera nella città caput mundi, molto meno che ordinaria amministrazione.

Quanto a “è la mia vita e faccio quello che voglio”, Wendy O. Williams lo scorso 6 aprile ha dimostrato di crederci fino in fondo uccidendosi. Aveva quarantotto anni e ne erano trascorsi dieci da quando aveva dato per l’ultima volta notizie di sé discograficamente.

Ciò che più mi piace ascoltare, ciò che più mi eccita, è il rumore che fanno i camion della nettezza urbana e i convogli della metropolitana. E ancora di più il fragore di quelle grandi sfere d’acciaio che vengono usate per demolire gli edifici… Sono questi i suoni che hanno maggiormente influenzato la mia vita e la mia musica.” (da un’intervista a “CMJ” del marzo 1980)

Non ve l’ho ancora detto, ma questo articolo è innanzitutto un omaggio a una storia d’amore bellissima, ancorché fuor da ogni canone, quella fra Wendy O. Williams e Rod Swenson. Più vecchio di lei di quattro anni, Swenson nel 1976 usava come alias Captain Kirk ed era l’impresario di uno spettacolo porno, il “Captain Kirk’s Sex Fantasy Theater”. Al tempo ventiseienne, la Williams aveva già avuto una vita assai piena: fuggita di casa a quindici anni, aveva vissuto in prima persona tutta la parabola dell’hippismo e negli anni ’70 aveva girato l’Europa al seguito di una compagnia di ballo. I balli richiesti dalla rivista di Swenson erano di tipo meno classico, ma la ragazza era fermamente decisa a ottenere il posto. Per averlo fece una posta spietata all’impresario, fino a convincerlo. Entro breve era l’attrazione principale dell’intera kermesse. Poco dopo scoccavano due fatali scintille: l’amore e il punk. L’eclettico Swenson (oggi è un apprezzato autore di saggi filosofici, pensate un po’) dirigeva video di Ramones e Patti Smith e, anche su sollecitazione della sua nuova compagna, decideva di mettere assieme un gruppo rock. La congrega che si radunava anticipava l’estetica di Mad Max e di tutto il filone cinematografico post-catastrofe: alla voce la Williams, chioma arancione; alla chitarra solista Richie Stotts, taglio da mohicano di un blu elettrico e tutù da ballerina rosa confetto; alla chitarra ritmica Wes Beech, capelli tinti d’argento; alla batteria Stu Deutsch, taglio “paglia e fieno”, per dirla alla Verdone. L’unico a non pasticciare la propria capigliatura, in quanto calvo come una palla da biliardo, era il bassista Chosei Funahara. Ma se vi imbattete in qualche foto dei Plasmatics, ragazze all’ascolto, comprenderete che nemmeno lui era un tipo con il quale vostra madre vi farebbe uscire.

Prima di optare per Plasmatics pensavamo di chiamarci Butcher Baby, ma era un nome troppo caratterizzante e così l’abbiamo usato solo come titolo di un pezzo. Quando Richie è arrivato sapeva suonare due note e la seconda non ci piaceva. Finalmente si è limitato a suonarne una e quella ci è sembrata grande. Così ho scritto un testo. L’idea di costruire una canzone su un’unica nota era eccitante. Qualcuno ha detto: ‘I Plasmatics riducono a due accordi i famigerati tre dei Ramones’, ma non è vero. In Butcher Baby ce n’è uno solo.” (Rod Swenson, tratto dall’“Andy Warhol’s Interview Magazine”, 1979)

Non cercherò di convincervi che gli album dei Plasmatics sono imperdibili, giacché nonostante abbiano avuto il merito di essere stati fra i primi (Motörhead a parte) a tentare il connubio fra punk e metal sono in realtà poca cosa. Il più considerato in genere è il primo, “New Hope For The Wretched” (Stiff America, 1980), che ha in scaletta la succitata Butcher Baby e una versione che è pura ninfomania di un successo di Bobby Darin del 1959, Dream Lover. A mio giudizio il migliore (o il meno peggio, fate voi) è invece il seguente “Beyond The Valley Of 1984” (Stiff America, 1981), con un paio di brani registrati dal vivo a Milano, la fresca melodia di Summer Nite e il cavallo di battaglia Pig Is A Pig. Dopo l’interlocutorio mini “Metal Priestess” (Stiff America, 1981) e “Coup d’état” (Capitol, 1982; il più metal del lotto), i Plasmatics si scioglievano. Non è in termini di canzoni e di dischi che va misurato il loro apporto al romanzo del rock. Il loro contributo è stato tutto estetico: non si erano mai visti concerti tanto estremi, al cui confronto Alice Cooper e i Tubes parevano scolaretti. Ma non erano, a ben vedere, soltanto provocazioni gratuite: non c’è bisogno di conoscere la storia successiva di Swenson per scorgere in essi una critica radicale, e ben meditata, alla società americana.

No. Non riesco proprio a immaginarmi nei panni di una casalinga.

Dopo la fine dei Plasmatics la Williams ottiene un discreto successo con “W.O.W.” (Passport, 1984), che le procura un’inattesa candidatura al Grammy (vince Madonna), e “Kommander Of Kaos” (Gigasaurus, 1986). Va meno bene “Maggots: The Record” (Profile, 1987). Nulla da dire sul suo disco rap, “Deffest! And Baddest!” (Defest/Profile, 1988), uscito a nome Ultrafly And The Hometown Girls. Dopo tanto fragore, lascia la ribalta in silenzio.

Lei e Rod Swenson sono sempre insieme. Quando lui si trasferisce nel Connecticut lei lo segue. Vegetariana e animalista già ai tempi dei Plasmatics (che pure un celebre scatto immortala nella cella di una macelleria), dedica la sua vita a curare gli animali selvatici feriti che vengono portati al Quiet Corner Wildlife Center di Ashford. La noia e la depressione montano però in lei, invincibili. Tenta per la prima volta il suicidio nel 1993, piantandosi un coltello nel petto con un colpo di martello, ma la lama viene arrestata dallo sterno. Dopo averne lungamente parlato con il suo compagno, ci riprova nel 1997 con una overdose di efedrina e tavolette di caffeina. Swenson è con lei e le tiene la mano mentre sembra se ne stia andando. Ma va ancora male, o bene.

Il 6 aprile 1998 Wendy O. Williams si inoltra nei boschi che circondano la sua casa. Dopo avere dato da mangiare agli amati scoiattoli si copre il volto con un sacchetto, gesto estremo di delicatezza nei confronti di chi la troverà, e si toglie la vita con una revolverata alla testa. Come era nei suoi desideri, sarà Swenson a rinvenire il corpo.

Pubblicato per la prima volta su “Rumore”, n.84, gennaio 1999.

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Della copertina come opera d’arte: l’esordio dei Black Sabbath

Ci avete fatto caso? È un venerdì 13. Scusa perfetta per recuperare una pagina che scrissi riguardo al disco più influente che mai sia stato pubblicato – non casualmente – un venerdì 13. Uno dei dischi più influenti di sempre e stop.

Black Sabbath - Black Sabbath

Una delle più bizzarre aberrazioni prodotte dall’introduzione del CD fu – non rammento né l’anno né il marchio, né se si trattasse giusto di un prototipo o se fu in effetti commercializzata – una testina fonografica… senza puntina: era un raggio laser a leggere il microsolco (posso immaginare che tale testina potesse essere montata solo su bracci tangenziali), eliminando così, in assenza di un contatto fisico, il problema dell’usura del vinile. L’idea non era poi così bislacca, ma evidentemente il curioso oggetto non doveva funzionare granché bene se è sparito senza lasciare tracce, a parte un vago ricordo nella memoria degli appassionati. Peccato. Forse il compact disc non si sarebbe imposto tanto velocemente in presenza di una simile invenzione. Non che io abbia alcun pregiudizio contro quello che è da ormai tre lustri il supporto più diffuso, ne apprezzai da subito maneggevolezza e capienza (assai meno un suono che impiegò anni a perdere una patina di artificiosità), ma ho altresì sempre pensato che uno dei suoi principali pregi, le dimensioni ridotte che consentono di archiviare in poco spazio quantitativi immani di musica, sia nello stesso tempo il difetto che più lo fa detestabile. Insomma: mi garberebbe di più se avesse un diametro di trenta centimetri come i buoni, vecchi dischi in sacro vinile. Lo amerei di più non avesse assassinato l’arte della copertina discografica, ambito in cui quanto è grosso – lo spazio che hai a disposizione per esprimerti – conta eccome. Perché puoi essere inventivo quanto vuoi (e c’è chi, Bruce Licher ad esempio, con il CD ha realizzato oggetti splendidi), ma una cosa è potere contare su 31 centimetri per 31, quando non per 63 in caso di copertina apribile, altra sulla miseria di 12 per 12. Estraggo dalla sua pesante busta di plastica trasparente la ristampa griffata Earmark del primo, omonimo 33 giri dei Black Sabbath, la spalanco e per l’ennesima volta mi perdo (nulla in questo senso è cambiato da quando un compagno di liceo mi prestò la sua copia) nell’immagine quintessenzialmente gotica della misteriosa signora in nero, in piedi in mezzo a una palude vestita dai colori dell’autunno. Alle spalle, una casa che in tale contesto pare non meno sinistra. Getto un’occhiata al CD e ne resto un po’ schifato. Rifletto su quanto in questo caso il fascino che promana dalla copertina sia parte integrale dell’essere tale disco un capolavoro e mi dispiace per il ragazzino che, inevitabilmente, a essa non potrà dare che uno sguardo distratto: molto si perde, moltissimo. Estraggo il disco, faccio scivolare la puntina sui solchi esterni, getto un’occhiata perplessa – nulla si ode dai diffusori – alla manopola del volume, convinto di essermela dimenticata sullo zero e invece no, è su una tacca che incrementerà la mia popolarità nel condominio. Dal silenzio assoluto del vinile vergine si levano uno scrosciare di pioggia e campane a morto. Poi un lento, mefitico, squassante riff.

Sono imbarazzato. Mi sento un po’ scemo a raccontare un album che non posso credere che un solo lettore di questo giornale non conosca, qualunque sia la sua età, raro esempio di quel tipo di cose che ti spari in cuffia a tredici anni e ti cambiano la vita e puoi riascoltarle decenni dopo senza vergognartene. Un classico che venne spernacchiato all’epoca dell’uscita dalla stampa, come tutti i dischi successivi dei Sabbath (almeno due dei quali possono legittimamente essere detti, come questo, delle pietre miliari). Solo che poi ci si è resi conto che, se un singolo LP ha inventato l’heavy metal, ebbene: eccolo. E infiniti, metallici sottogeneri. E lo stoner. E… Non male per essere l’esordio frettolosamente assemblato (“Ci avevano dato due giorni per registrarlo. Al tempo non sapevamo se due giorni fossero tanti o pochi. Così incidemmo tutto in un giorno solo”, riferisce il chitarrista Tony Iommi) da quattro ragazzetti che in precedenza tutt’altro avevano suonato: blues, pop-rock intriso di psichedelia. Non che qui non ci sia del blues (l’armonica di The Wizard lo è, indiscutibilmente, e così l’impianto di Evil Woman). Non che non ci sia un’attitudine psichedelica (espressa da bislacche trovate come l’intreccio di chitarra acustica e scacciapensieri che introduce il pauroso riffarama di Sleeping Village; e che dire di The Warning, che parte direttamente con un assolo di elettrica?). Ma ciò che alla fine ricordi è il mostruoso muro di suono che ti si staglia davanti e che fa di quest’album uno dei… dieci?… più influenti (o semplicemente copiati) della storia del rock.

Veniva pubblicato il 13 febbraio 1970 (un venerdì, ça va sans dire) e subito violava i Top 10 britannici e sfiorava i Top 20 statunitensi. Non passavano che sette mesi e aveva già un successore, “Paranoid”, ancora più scuro e possente, numero uno nel Regno Unito, numero dodici negli USA. Nel 1971 toccava a “Master Of Reality”, copertina minimale quanto quella di “Black Sabbath” era stata affresco in cui obnubilarsi, il nome del gruppo in viola, il titolo del disco in rilievo e in nero su sfondo nero. La Earmark ha ristampato pure questo ed è l’occasione giusta per verificare come in trentadue anni non abbia smarrito un’infinitesimale frazione del suo rude fascino. Per stupirsi di fronte al folk di Orchid e di Solitude e alla sensibilità ecologica esibita (anche in questo anticipatori!) dai presunti satanisti di Birmingham nel gioco al massacro di Into The Void.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.237, luglio/agosto 2003.

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Motörhead – Aftershock (UDR)

Motorhead - Aftershock

Sarà che un altro apparentemente indistruttibile ci lasciava proprio nella settimana in cui questo disco vedeva la luce. Sarà che lo scorso agosto è successo l’inconcepibile, quando il penultimo Iron Man vero del rock’n’roll ha dovuto interrompere uno spettacolo dopo poche canzoni, arrendendosi per la prima volta – e oltretutto in pubblico, e davanti alla classica platea oceanica da festival – agli oltraggi del tempo e agli effetti collaterali di una vita spericolata. Fatto è che il ventunesimo album in studio dei Motörhead sta collezionando recensioni fuori dal tradizionale ambito di riferimento della band come non accadeva da minimo vent’anni, fors’anche trenta. Tutte uniformemente elogiative, più o meno tutte con un retrogusto di elogio funebre che starà probabilmente solleticando il perverso sense of humour del destinatario di tante e tanto sperticate lodi, il sessantasettenne Ian Lemmy Kilmister. Registrato in febbraio e dunque, a dispetto del titolo, prima e non dopo lo shock procurato al líder máximo dallo scoprirsi fragile (della mortalità siamo consapevoli, non è quella che fa paura), il nuovo Motörhead non si distingue affatto in realtà, per come suona, dal paio di decine che lo hanno preceduto e come la maggior parte di essi – siamo onesti, su! – sarebbe passato inosservato presso certa stampa senza il prologo di cui sopra. Ma… qualitativamente?

Naturalmente non millanterò di avere ascoltato tutto quanto prodotto in precedenza da Lemmy e soci. Figurarsi. Non l’ho fatto più di chi ne ha scritto, per dire, su “Pitchfork”, che questi biker brutti, sporchi e cattivi non se li era mai filati e oggi improvvisamente li scopre e li sdogana presso la nazione hipster. Naturalmente, come ogni amante del rock degno di tal nome ho un culto per i loro primi quattro-cinque dischi e considero “No Sleep ’Til Hammersmith” uno dei più grandi live di sempre e chiunque. Però come i più fra i cultori di non stretta osservanza io pure ammetto di essermi fermato poco dopo “Iron Fist” – “Orgasmatron” non era male, via, e assaggiati a casa di amici “Bastards” e “Overnight Sensation” mi piacquero abbastanza da farmene restare in testa i titoli – e dunque di non essere in grado di collocare “Aftershock” in una scala qualitativa che, fatti salvi i classici, parta dalla metà degli ’80. È il miglior Motörhead da allora? Sa il cazzo. È un ottimo Motörhead, questo sì, fedele a uno stile inimitabile ma anche con un paio di pezzi abbastanza sorprendenti fra i quattordici che ne compongono il programma. Tipo Lost Woman Blues, che per essere una canzone dei Nostri è romantica forte e arriva a regalare una pausa quasi subito, dopo la serratissima cavalcata inaugurale di Heartbreaker (echi di Highway Star) e una Coup de grace ancora più incalzante e stentorea. Tipo Dust And Glass, che incastona una sorta di Layla ma come suonata dai Led Zeppelin fra una definitiva estremizzazione di Train Kept A Rollin’ chiamata Death Machine e quasi una piccola, novella Ace Of Spades di nome Going To Mexico. L’ultima canzone si chiama Paralyzed ed è ovviamente ipercinetica. Grandiosa come uscita di scena. Per ora, che avevate capito?

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Velvet Gallery (39)

Ferragosto del 1991 lo trascorsi ascoltando e riascoltando un album uscito tre giorni prima, un doppio dalla copertina tutta nera fatto salvo il disegno in grigio di un serpente nell’angolo in basso  a destra. Oggi come allora lo trovo monumentale e bellissimo, straordinario per gusto e scrittura. Che i Metallica che hanno cambiato la storia del rock pesante siano i primi è un altro discorso.

Metallica 1

Metallica 2

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Velvet Gallery (38)

Per un breve, incredibile momento un’accozzaglia di disadattati e minus habens fu la più grande rock’n’roll band di questo e di ogni altro universo possibile. Quel momento nel 1991 era già storia passata, da un paio di anni.

Guns N'Roses 1

Guns N'Roses 2

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