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I migliori album del 2016 (4): A Tribe Called Quest – We Got It From Here… Thank You 4 Your Service (Epic)

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Doppiamente inaspettato l’ultimo – in ogni senso – album della posse newyorkese: perché, a diciotto anni da quel “The Love Movement” che sembrava avere messo il punto a capo definitivo a una delle epopee che hanno fatto la Storia della black, nessuno si attendeva una postilla; ma, soprattutto, perché era inimmaginabile un nuovo finale di simili eleganza e pregnanza. Un capolavoro, insomma. Un altro. E che rappresenti pure il congedo – da questa terra, dopo avere battagliato contro la malattia per ventisei dei quarantacinque anni che ha vissuto – del rapper Phife Dawg in luogo di allungare un’ombra di malinconia sul disco lo ammanta di un’aura gloriosa. Giacché se qualcosa può sconfiggere la morte è l’Arte.

Da dove cominciare? Dagli ospiti? Vale solo per sottolineare l’enorme rispetto di cui gli A Tribe Called Quest godono sia nell’ambito di quell’hip hop che cominciavano a rivoluzionare nel 1990 con l’epocale “People’s Instinctive Travels” – offrono camei fra gli altri Busta Rhymes, Talib Kweli, Kendrick Lamar, Kanye West e André 3000 – che in area pop-rock ed ecco fare capolino Jack White ed Elton John. Altro conta: che più che a qualunque altro dei cinque predecessori “We Got It From Here…” si riallacci proprio al debutto, quasi anello mancante fra quello e il diversamente colossale – lì si celebrava il primo e fra i più memorabili matrimoni fra rap e jazz – “The Low End Theory”. Quasi: siccome gli attempati ragazzi nel mentre ritrovano l’ispirazione hippy-hop che li accomunò ai compagni di merende floreali De La Soul e Jungle Brothers la collocano in una cornice 100% 2016. Non un sospetto di nostalgia in sedici formidabili tracce che girano fra austerità hardcore e seduzione soul, pulsioni funk, una svisata rock, un affondo raggamuffin.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.382, dicembre 2016.

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Kendrick Lamar – To Pimp A Butterfly (Top Dawg)

Kendrick Lamar - To Pimp A Butterfly

Si potrebbe partire dall’abito, che qualche volta fa eccome il monaco, e notare quanto si somiglino – che sarà un caso, ma proprio a ragione di ciò è particolarmente significativo – le copertine dei due dischi più belli e importanti prodotti dalla black music non direi solo in questi ultimi mesi ma nel decennio in corso. Se non, addirittura, in questo primo quindicennio di secolo nuovo. Sia “Black Messiah” di D’Angelo che il secondo album “vero” (non contandone dunque uno pubblicato solo in digitale e vari mixtape) del rapper californiano Kendrick Lamar mostrano piccole folle di afroamericani le braccia levate al cielo, immagini di grande potenza iconica che rimandano a un’epoca ormai antica di lotte e speranza. Ciò che non è un caso è che, in modi e mondi contigui ma diversi, muovendosi il primo in un ambito di black più tradizionale e il secondo venendo dall’hip hop e mantenendo lì entrambi i piedi ben saldi, sia l’uno che l’altro evidenzino una profonda conoscenza della storia unita alla capacità di sintetizzare per poi andare, idealmente, avanti.

In testa nel momento in cui scrivo in tutte le classifiche di “Billboard” (generalista, rap e R&B), “To Pimp A Butterfly” non solo mantiene le non poche promesse profferite nel 2012 dal brillante “good kid, m.A.A.d. City” ma va molto oltre in settantotto minuti densissimi, in dodici tracce affollate di “featuring” (benedicono l’avvento del nuovo campione personaggi del calibro di George Clinton, Ronald Isley, Dr. Dre, Bilal, Flying Lotus, Pharrell Williams e Snoop Dog), dense di rime fulminanti, pregne di una funkitudine infiltrata di soul come di jazz. Un classico istantaneo, di una tale forza che potrebbe persino inagurare un’era nuova per un hip hop da troppo tempo sottomesso agli stereotipi. Ma sarà dura, durissima andargli dietro.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.363, maggio 2015.

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Frankie HI-NRG MC: l’impresa di esprimersi

Che io detesti fare interviste è notorio (massimo ne avrò fatte quindici in vita mia). Grande sorpresa dunque presso la redazione dell’allora settimanale “Il Mucchio” quando, all’altezza della pubblicazione di “Ero un autarchico”, mi offrivo volontario per andare a fare quattro chiacchiere con Frankie HI-NRG MC. È che mi era venuta la curiosità di verificare che tipo di persona fosse un artista per il quale nutrivo un’enorme stima sin dai tempi del pionieristico e capitale – per il rap italiano – Fight da faida. Per certo non ne rimasi deluso. Anzi! Fui talmente colpito dalla signorilità e dall’affabilità del nostro uomo che da lì a qualche anno mi candiderò a una seconda trasferta milanese giusto per il piacere di potere trascorrere un’altra ora con lui.

Questa prima intervista usciva accompagnata da una scheda di Federico Guglielmi che potete leggere qui.

Frankie HI-NRG 2003

Sono quasi le sette di una sera milanese di inizio autunno indaffarata e rumorosa come stereotipo vuole quando, con buona mezz’ora di ritardo rispetto al fittissimo programma di incontri, vengo ammesso in presenza di Frankie. Sono l’undicesimo giornalista cui si concede e nemmeno l’ultimo in questa giornata dedicata alla promozione di “Ero un autarchico”, il suo terzo album, atteso non per modo di dire siccome quello prima è una storia di sei anni fa. È evidentemente stanco il nostro uomo (ma anche felice e la ragione di questa sua felicità gli siede a fianco) per questo tour de force di parole parole parole, lui che pure con le parole ci sa fare come nessuno in Italia nel suo ambito. E non bastasse è raffreddato. E non bastasse ancora odia farsi intervistare. Io odio intervistare. Cominciamo.

Luogo comune, che come tutti i luoghi comuni contiene un fondo di verità, vuole che un romanziere rifaccia sempre lo stesso romanzo e così un musicista lo stesso disco. Fra il tuo nuovo lavoro e i precedenti ci sono evidenti elementi di continuità…

Ad esempio il titolare del disco.

Ad esempio. Magari anche certi vezzi, tipo quello di cominciare e finire sempre allo stesso modo, con un’introduzione – Prima nel ruolo che fu di Entro e di Incipit – e un’uscita di scena – che oggi si chiama Dopo quando ieri era stata Outcipit e ieri l’altro Esco –, quasi si trattasse più di un atto teatrale che di un album.

Son soddisfazioni… Un giorno metterò pure l’intervallo.

Già fatto! Alla fine della prima facciata di Verba manent invitavi l’ascoltatore a girare il disco.

È vero. Purtroppo funziona solo con cassetta e vinile.

Certamente ci sono marcati elementi di continuità, dicevo, ma si notano scarti non meno pronunciati. La discontinuità più lampante a mio giudizio è data dall’umore dell’artefice. Riascoltato dopo “Ero un autarchico”, “La morte dei miracoli” mi è parso ancora più depresso (scoppia in una risata) di quanto non ricordassi. Qui non si ha più la sensazione di trovarsi davanti a uno che – per citarti – prende le distanze da sé. Trovo quest’album molto più… ironico. Magari dici pure cose pesanti, meni randellate da paura a partire da Chiedi chiedi che oltretutto è il singolo, ma anche quando lo fai è sempre… quasi con il sorriso sulle labbra.

Hai ascoltato lo stesso disco che abbiamo ascoltato noi. Sono d’accordo. Se peraltro dovessi riprendere in mano quello prima ancora lo scopriresti…

…molto più prossimo! Infatti.

Perché è proprio una questione umorale. Hai colto in pieno. Ed è anche una questione di crescita che c’è stata nel frattempo, nel senso che sono cresciuto numericamente e non si tratta di pura e semplice aritmetica. Fatto è che la geometria degli affetti ha acquisito forme multispaziali e l’avere avuto una maturazione mi fa sentire più forte nelle scelte che devo operare nella mia vita – che dobbiamo operare nella nostra vita – e mi ha fatto divertire di più quando si è trattato di dire delle cose. Allora ho cercato di porgermi come mai prima, con una certa… leggerezza. Non mi interessa più parlare da un avello fumante, da un pulpito mezzo diroccato. Non mi viene più. Non me ne frega più niente. Sia chiaro: non disconosco “La morte dei miracoli”. Però è indubbiamente un disco a tratti torvo, mentre questo nuovo sa sorridere.

Ci sono parecchi più siparietti del solito. Non che siano mai mancati, ma stavolta addirittura sopravanzano le canzoni vere e proprie.

È un album contemporaneamente più divertente e più divertito di quello prima. Più brillante, brioso, ballabile.

Ove “La morte dei miracoli” al confronto vanta una maggiore raffinatezza, con sottigliezze negli arrangiamenti che contribuiscono a renderlo un’opera più “di atmosfera”. Questo gioca sull’impatto.

Ah, sicuramente. È figlio dell’aria che si respirava in studio che era figlia del piacere di realizzare collettivamente un qualcosa di gratificante per tutte le persone coinvolte. E quindi è assai meno fosco del predecessore che – non ho difficoltà ad ammetterlo – lo era alquanto. Se pensi che escludendo Cali di tensione, che in ogni caso ha un titolo che la dice lunga, il primo pezzo che scrissi per quel disco, quello che diede la stura a tutto il processo creativo, fu proprio quello che citavi prima, quell’Autodafè che comincia dicendo “prendo le distanze da me/perché non voglio avere niente da spartire con me/da condividere con chi come me non fa nulla per correggersi/sono il mio nemico, il più acerrimo” eccetera… be’, non credo sia necessario aggiungere altro. Resta una canzone che mi piace tantissimo, però adesso… boh…

Vivi meglio. Avevo colto questa vicinanza a “Verba manent” e ciò mi porge il destro per notare che è forse dovuta anche alle collaborazioni. Un elemento di continuità/discontinuità rispetto al passato è che tornano prepotentemente alla ribalta Alberto Brizzi e Marco Capaccioni, che in “La morte dei miracoli” c’erano ma restavano defilati e qui invece hanno avuto, a scorrere i crediti, un ruolo notevole. Brizzi aveva offerto apporti importanti, determinanti addirittura, al tuo esordio adulto.

“Verba manent” ci aveva legati anima e corpo in una maniera un po’ irrazionale nella sua assolutezza ed era probabilmente inevitabile che ci fosse poi una fase nella quale ci siamo allontanati. Chiamiamolo un periodo sabbatico. Ci siamo lasciati senza nemmeno dirci troppe cose, un po’ così, un distacco che mi ha dato sensazioni non granché gradevoli. Quando si è trattato di metter mano a “Ero un autarchico” non ho però avuto dubbi su quello che sulla carta era il migliore team produttivo con cui portare avanti il progetto. Il che non toglie che avessi qualche timore su come li avrei trovati. Riscoprirli forti ed energici come li avevo lasciati, con quel desiderio di lavorare dando quell’impronta stilistica che ci ha sempre caratterizzati, è una cosa che mi ha riempito di gioia. E i loro contributi sono stati sostanziali, a livello di composizione, di arrangiamenti, di ricerca dei campioni. È stato un piacevolissimo ritorno a casa, non esattamente una faccenda da figliol prodigo, perché non è stato sacrificato alcun vitello grasso, ma insomma. Mi sa che invecchiando si diventa più romantici.

Se no ci si incarognisce.

Come i peggiori personaggi di Paolo Stoppa (ridacchia e fa una faccetta buffissima, da cartone animato).

Fin da Fight da faida, che con diecimila copie stabilì un piccolo record in ambito indipendente, i tuoi dischi hanno sempre totalizzato cifre di tutto rispetto. L’avere venduto tanto – centocinquantamila copie di “La morte dei miracoli”, mi si dice – ti ha facilitato nei rapporti con la casa discografica o si è rivelato viceversa un problema? Voglio dire… li hai fatti aspettare un album nuovo per sei anni: ti hanno lasciato in pace perché comunque sei uno che fa fatturato? Oppure ti hanno fatto capire che ci stavi mettendo troppo?

Qualche sollecitazione c’è stata, ma sempre porta con garbo, con la coscienza di quelle che erano le mie esigenze e le mie vicissitudini. La più interessante ed efficace mi è giunta dal presidente stesso della BMG, che in un colloquio che abbiamo avuto mi si è rivolto così, testuale: “Senti, ma tu ha intenzione di fare un altro disco? Oppure vuoi fare… non lo so… un film? Un libro? Parliamone”. Mi ha colpito constatare come un imprenditore potesse essere così aperto riguardo alla possibilità di diversificare il prodotto secondo le esigenze del produttore.

Una dimostrazione di grande rispetto.

Esatto! Poi, è evidente, gli stipendi non sono io a pagarglieli ma Ramazzotti: altri numeri, altra consistenza degli introiti. Ma anch’io offro un apporto al funzionamento della macchina e mi piacerebbe continuare a offrirlo, continuare a vendere tanto, perché è vendere che ti dà l’opportunità di impegnarti in progetti sempre più ambiziosi. E poi puoi fare stare meglio le persone che lavorano con te, ed è importante.

L’hip hop non ha mai avuto nei confronti dell’avere successo l’ipocrisia di certo rock.

È una cosa proprio italiana questa cultura che è stata dominante per decenni e che esige che se un artista ha dei contenuti deve per forza vivere in francescana povertà, e se si arricchisce con i proventi della sua arte ne consegue che ha tradito chissà quale causa: ma che due palle! Non deve essere così. Se lo è stato per alcuni, anche loro hanno ormai cambiato idea. Quando io per primo firmai per una multinazionale mi spararono addosso ad alzo zero, quando tutti hanno firmato…

Guarda caso più di uno per la BMG, usufruendo direttamente del tuo successo.

…allora è diventata una strategia.

Avere successo si misura pure con parametri che non sono quelli puri e semplici del fatturato. Un indizio certo è l’entrare nell’immaginario collettivo. Un altro è prestargli modi di dire. In tempi recenti un noto dizionario è stato pubblicizzato con uno slogan che fu tuo: “potere alla parola”. Chiederai i diritti?

Ci ho pensato! Sinceramente. Però potrei accontentarmi di una copia omaggio. Mi tornerebbe utile, visto che quello che ho non è aggiornato. Credo di meritarmela anche perché ho dimostrato, e non penso di essere arrogante a dirlo, di essere uno che dei dizionari fa buon uso.

Torniamo sul rapporto con il resto del rap italiano. Da un lato conflittuale: mi viene in mente il “di posse già oggi son piene le fosse” in Faccio la mia cosa, AD 1992. Da un altro non sono mai mancati né omaggi, agli OTR nel primo LP, né collaborazioni: con Ice One, con La Comitiva, con Flaminio Maphia. Nei resti di quella che fu una scena, come ti collochi?

Guarda, ho molte difficoltà a definire i contorni di una scena. Non sono mai stato abbastanza addentro al cosiddetto underground, ma nemmeno mai lontano come oggi. Sempre che esista ancora.

È possibile che a essere sparita sia stata solo la sua visibilità?

Se così fosse, è una fortuna. Il meglio che possa accadere all’hip hop di noi altri dopo gli anni del presunto boom è che ci sia un azzeramento e si ricominci tutto da capo, dal basso, da ragazzini che iniziano a ballare, rappare, mettere i dischi e fare scratching, scrivere i pezzi. Che si ricrei un humus, ecco. Sai chi fu letale per la scena? Quel tuo collega che se ne uscì con la formula della “musica posse”, un’assurdità che non stava né in cielo né in terra e metteva assieme Frankie e i Mau Mau, Assalti Frontali, gli Strike, Persiana Jones e il Sud Sound System, realtà e stili che pochissimo quando non nulla condividevano. Aiuto! Per certo all’hip hop non giova nemmeno il fatto che sia diventato una moda. Accendi la radio e senti Eminem, cambi stazione e senti Eminem, o 50 Cent, o comunque sempre quei dieci nomi, sempre quelli, una cosa insopportabile. Che probabilmente è ciò che ha fatto sì che a un certo punto cominciassero a uscire dei gruppi di ragazzotti – che so? – della Bassa Padana che posavano con delle bandane, in posizioni plastiche, davanti a macchinoni e con a fianco le fidanzate in bikini… delle robe imbarazzanti! Ma figli miei, non ce l’avete un po’ di senso del ridicolo? Ma siate buoni! Bisognerebbe mettere un pizzico di Italia nell’hip hop, che è una cultura globale, è questa grossa scatola dove ciascuno infila il suo plug-in e prende il resto. E in tal modo la scatola diventa sempre più grossa, e indefinibile. Invece da noi c’è sempre stato un tipo di fruizione a emulare/simulare gli Stati Uniti. Altrove in Europa non è così. In Germania, in Francia… in Svizzera! In Svizzera c’è una scena incredibile, che spacca le gambe a tutti per quanto è viva, verace, ricca, forte. Vendono dischi e fanno remix per altri e a volte persino per gli americani. Non si autoghettizzano, come masochisticamente si usa o si usava dalle nostre parti.

A proposito di americani: tu sei andato in tour, nei tuoi verdi anni, con Beastie Boys e Run DMC, in seguito hai collaborato con Nas e ultimamente con RZA, del Wu-Tang Clan. Cosa ti è rimasto di queste esperienze?

Sono state tutte gratificanti, anche se naturalmente in misura e maniera diverse. Con Beastie Boys e Run DMC… è successo tanti anni fa, ero giovane e i rapporti furono ridotti all’osso, un po’ per una questione di timidezza da parte mia, un po’ perché nei confronti del gruppo di supporto da parte di un certo tipo di artisti c’è sempre una sorta di naturale scetticismo. Posso dire veramente poco, se non di avere assistito a dei bellissimi concerti dopo essere sceso da quello stesso palco, cosa di per sé emozionante. Per quanto concerne Nas, è stata una collaborazione a distanza. Si trattava di sostituire Puff Daddy e mi dichiaro soddisfatto del risultato. L’incontro con RZA è praticamente piovuto dal cielo, previa telefonata di un discografico che mi fa “C’è un certo Erre Zeta A (la risata è omerica) che vorrebbe…”. Ho colto al volo la possibilità di poterlo conoscere e ho registrato questo pezzo che è una lettera che gli scrivo: Caro Reza (comincia a rappare) qui la storia è tesa, potersi esprimere sta diventando un’impresa, o meglio poterlo fare libero da vincoli politici, senza assecondare orrendi gusti estetici… e quant’altro. È una canzone che affronta il problema dell’esprimersi, del fatto di sentirsi costretti a fare una cosa bella, perché è la tua etica che te lo impone, e poi dovere convincere altri, che sono quelli che venderanno questa tua cosa, che è valida e non va alterata. Trovarmi in una stanza con questo artista che ammiro a raccontargli il brano e sentirmi rispondere “guarda, ho sempre avuto pure io questi problemi e probabilmente sempre li avrò” più che semplicemente piacevole è stato incredibile. Scoprire poi che è un musicista vero, uno che suona benissimo il pianoforte e ha un’approfondita conoscenza della musica classica… fantastico. Colgo l’occasione per rimarcare che, a parte l’incontro con RZA, le collaborazioni che trovo più appaganti, perché più mi aiutano a crescere, sono quelle fuori dal perimetro dell’hip hop. Ci tengo particolarmente a citare quella con Alter Ego, che è questo gruppo romano di avanguardia che dell’accademia ha la formazione ma non la supponenza. Musicisti straordinariamente aperti, che praticano molto l’elettronica (sono stati loro, per dire, a farmi scoprire i Matmos) e hanno una curiosità vivissima, capaci di apprezzare in maniera non superficiale quello che faccio e di motivarmi a essere interprete, cosa che prima non ero mai stato, nel senso che ho sempre maneggiato unicamente materiali miei.

Il primo disco che hai comprato in vita tua…

My Sharona degli Knack.

Un classico assoluto!

Quando poi i Run DMC lo hanno campionato paro paro in “Raising Hell”, un cerchio si è chiuso.

Tu come li scegli i campionamenti? Cosa è che ti ispira?

Non so spiegarlo razionalmente. Sto ascoltando della musica e a un tratto qualcosa chiede prepotentemente la mia attenzione, di essere risentito, enucleato, replicato. Funziona così.

Il tempo sta scadendo e non ti ho ancora fatto la domanda più ovvia: perché “Ero un autarchico”?

Ovviamente è una citazione, ovviamente è un omaggio a Nanni Moretti, che nel titolo del suo primo film diceva Sono un autarchico e oggi secondo me è splendido nel continuare a esserlo, ma come parte di una comunità di persone che si prendono per mano e fanno dei girotondi, che è la cosa più fresca e positiva che sia accaduta alla politica, alla vita di questo paese da parecchio tempo in qua.

“Basta una busta nella tasca giusta in quest’Italia così laida”, rappavi in Fight da faida nel 1991, anticipando di pochi mesi Tangentopoli. Condividi il mio sospetto che si stesse meglio quando si stava peggio? L’album si apre con Raplamento, un anagramma di “parlamento”, che non le manda a dire al riguardo.

Mi piaceva l’idea delle camere viste come le curve di uno stadio in cui ciò che deve succedere succede sugli spalti invece che in campo. Ma a guardarli questi politici non sembra pure a te di vedere un quadro di Bruegel? C’è il gobbo, il nasone, lo smilzo, il baffuto, quello storto, quello che fa la cacca in un angolo, quello che infila un dito in un occhio a un altro. Che brutta gente! Trovo sconfortante una tenzone politica in cui il centro-destra è sempre meno centro, salvo uscirsene con proposte genialmente paracule come quella di concedere il voto agli immigrati…

Tanto per bilanciare deliri come quello sulle droghe.

…giusto. Mentre dal canto suo l’opposizione troppo spesso è tale soltanto di nome. È tempo di rimboccarsi le maniche, di affrontare i problemi veri, quelli con i quali l’uomo della strada ha a che fare ogni giorno, e per altro verso di non essere più muti testimoni di una destra estrema che fa dichiarazioni pesantissime – tipo quella sui giudici antropologicamente matti, tipo quella su Mussolini dittatore benevolo – e poi due ore dopo le smentisce dicendo che erano una battuta. Ma allora non avete il senso dell’umorismo, ma allora siete tutti comunisti! Basta! Io culturalmente, direi addirittura geneticamente, sono di sinistra, ma ciò non mi impedisce di notare le deficienze di questa sinistra inane. Tornando al titolo, mi sono sempre visto come un autarchico, uno che ama fare tutto da sé, ma maturando ho finito per rendermi conto che da soli si ottengono meno risultati che in compagnia. È più fruttuoso cooperare. Sulla copertina c’è un paio di occhiali smontati, tante parti che assemblate fanno un intero. Io sono solamente una di quelle parti.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.552, 28 ottobre 2003.

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Potere alla parola (bonus track 3): MC 900 Ft Jesus

MC 900 Ft Jesus - Welcome To My Dream Poster

Nel primo articolo con cui lo omaggiò il defunto “Melody Maker” così si espresse riguardo a Too Bad, traccia di apertura di un EP autoprodotto su Gonga Records di oggi leggendaria irreperibilità: “the most essential rap track of 1989” (è in realtà dell’88). Si era in luglio. Undici mesi più tardi il “New Musical Express” gli faceva eco, riguardo al debutto adulto “Hell With The Lid Off” con un lapidario “uno dei migliori album hip hop usciti quest’anno”. La buona stampa non  mancò mai a Mark Griffin, in arte MC 900 Ft Jesus, alias ispiratogli da un delirante sermone di un predicatore televisivo, quell’Oriel Roberts che minacciò di impiccarsi in diretta se i fedeli non avessero donato alcuni milioni di dollari, indispensabili per “portare a termine l’opera del Signore” (i soldi giunsero). Elusivo fu semmai il successo, quello vero, non il culto ispirato da fanzine e radio universitarie, che si fece corteggiare a lungo prima di concedersi – a quanto pare a tempo scaduto – soltanto nel 1996, quando il solito spot dei soliti jeans mise improvvisamente in auge un brano vecchio a quel punto di sei anni. Altri sei ne sono trascorsi da allora e nessuna nuova è più giunta dal signor Griffin. Sembrerebbe che il Gesù di novecento piedi abbia lasciato l’edificio per non tornarvi più ma chissà. Andato ma non dimenticato: un giro in Internet per verificare la disponibilità odierna della sua scarna discografia mi ha sorpreso facendomi scoprire che le tre opere maggiori sono ancora in catalogo. Con il gran parlare che si è fatto nel 2001 della rinascita hip hop fomentata dai giri Def Jux e Anticon un riaffacciarsi alla ribalta di MC 900 Ft Jesus, che di costoro può essere detto un antesignano, sarebbe quantomai tempestivo. Per intanto sarebbe cosa buona e giusta (ri)scoprirlo.

La consultazione di giornali d’epoca non mi ha equipaggiato con aneddotica pesa sulla vita del Griffin. Niente epopee di sesso, droga, rock’n’roll e quant’altro. Il suo curriculum prima di inventarsi un’altra identità dice di un’infanzia e un’adolescenza vagabonde a causa del mestiere del padre (militare di carriera), di un diploma musicale conseguito presso la Dallas University, di una modesta attività di turnista (la tromba il suo strumento principale) alternata a un lavoro di tecnico elettronico e della militanza in un gruppo rock sufficientemente mainstream da potere aprire per Edie Brickell. Punto di svolta saranno un impiego presso un negozio di dischi specializzato in dance ed elettronica e l’incontro con il nero Patrick Rollins, meglio noto da lì in poi come DJ Zero. L’EP menzionato all’inizio (in copertina Griffin si copre il volto con un’icona kitschissima di potete-immaginare-chi) fu una rivelazione per i pochi che lo ascoltarono. Se Do I Have Any Witness sono dei Public Enemy in versione strumentale convincenti ma non trascendentali e il teatrino di Born With Monkey Asses perde presto coesione, il serratissimo techno-funk inondato di scratching di Too Bad e la minimale e iperblack Shut Up quattordici anni dopo inducono ancora vertigini isteriche ed entusiasmo. Non dovesse riuscirvi di mettere le mani sugli imprendibili originali, potete consolarvi con le appena più levigate versioni incluse nell’album “Hell With The Lid Off”, edito dalla canadese Nettwerk nel 1989 e distribuito in Europa l’anno dopo dalla Play It Again Sam. Fra le inquietanti favolette con sfondo di tastiere chiesastiche e vinili scrocchianti di A Greater God e A Place Of Loneliness  sfilano piccoli capolavori come gli Eric B & Rakim spolpati di Truth Is Out Of Style e gli etno-techno Kraftwerk di Talking To The Spirits. È hip hop ma non proprio, storto e ipnotico, con chiare influenze di industrial e body music.

Due anni più tardi “Welcome To My Dream” minimizzava tali influssi, estrometteva DJ Zero e in mezzo a funk ossessivi cui si appoggia una voce tendente più al recitativo che al rap scopriva una vena di jazz noir sensazionalmente cinematografico. Questo forse avrebbe forgiato nella sua officina il fabbro Miles se la vita bastarda gli avesse dato il tempo di fare un amore del flirt con l’hip hop. Certamente lo richiama alla memoria la tromba che si libra secca e fluida insieme sulla fusion/sploitation di O-Zone (mentre il sax che martella Killer Inside Me è perentorio). E ancora di più quella che si innesta sul favoloso basso discendente, l’organo singultante errebì e la narrazione dai toni burroughsiani dell’iniziale Falling Elevators, composizione di assoluta memorabilità che nel 1996 farà vendere qualche pantalone in più alla Levi’s e qualche disco in più al nostro uomo. Erano già trascorsi due anni dalla pubblicazione, per i tipi della American Recordings, dell’al pari persuasivo e stilisticamente affine “One Step Ahead Of The Spider”, due quasi-hit (quasi) in scaletta come But If You Go (dal micidiale ritornello soul-pop) e If I Only Had A Brain (elastica e incalzante) e a contorno trasognate corse (New Moon: meravigliosa) in una notte da Marlowe. Ultimo dispaccio da Mark Griffin. Qualcuno ne ha notizie?

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.57, febbraio 2003.

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Potere alla parola (bonus track 2): Michael Franti

Michael Franti

Anni fa Lawrence “Kris” Parker, meglio noto come KRS-One, anima di Boogie Down Productions e rapper fra i più rispettati, per sintetizzare in una parola il fine della sua arte, vale a dire istruire (education) i giovani afroamericani nel contempo divertendoli (entertainment), coniò un efficace neologismo: “edutainment”. Un po’ appannata la stella del leader di BDP, oggi, fra le voci di quanti offrono alla gioventù di colore parole di speranza e inviti alla riflessione e alla lotta, si fa particolarmente apprezzare quella di Michael Franti, ex- dei terroristi Beatnigs e degli agitatori Disposable Heroes Of Hiphoprisy (bel neologismo pure quello: “hip hop” + “hypocrisy”), ora alla testa di una posse tanto aggressiva per nome – Spearhead, “testa di lancia”: un omaggio alle tradizioni guerriere zulu – e intenti quanto seducente nei suoni. Al contrario di Mr. Parker, il Nostro è però uno che non parla mai ex cathedra. Più che da Maestro si porge come un fratello maggiore, senza altre verità in tasca che la sua. Verrà infine ascoltato? O il suo eloquio problematico sarà posto una volta di più sullo sfondo dalle invettive, indubbiamente più stradaiole, dei vari Ice Cube, Ice-T, Chuck D?

Quel che è certo è che “Home”, splendida prova d’esordio del terzo e più recente progetto frantiano, ha le carte in regola per far breccia fra quei neri alle cui orecchie i precedenti lavori del Nostro erano risultati troppo “bianchi”. Naturalmente, una parte del pubblico rock lo troverà eccessivamente “nero” e blatererà di presunti compromessi. Quanto è sciocco tutto ciò! L’ennesimo, amaro frutto di un equivoco ultraquarantennale, iniziato il giorno in cui un giovane camionista bianco, tal Elvis Presley, incise una sua versione di un classico, That’s Alright Mama, del gigante del blues Arthur Crudup. Sempre che non si voglia tornare indietro di qualche altro decennio e parlare di come, in quel di New Orleans, i neri vennero espropriati del dixieland. Il punto è: non esiste – qualcuno lo vada a spiegare agli imbecilli che hanno fatto di certo punk e di certo metal la colonna sonora dei loro deliri di supremazia razziale – musica popolare occidentale del XX secolo che non sia, in qualche misura, nera. Come la purezza della razza è una folle utopìa (abbiamo tutti, alla radice del nostro albero genealogico, una donna africana), così risulta demenziale la divisione, stabilita dall’industria e troppo spesso omologata dal pubblico (paradossalmente, soprattutto da quello di colore), della musica in bianca e nera. Divisione della quale uno come Michael Franti, che della bellezza del meticciato è esempio vivente, ha inevitabilmente subito le conseguenze.

A volte mi sento come fossi un esperimento socio-genetico / Un simbolo di impurità…/Io che sono africano e indiano d’America/irlandese e tedesco/Io, adottato/ da genitori che mi hanno amato/e la cui pelle era dello stesso colore/dei ragazzini che mi chiamavano “sporco negro”/quando tornavo a casa da scuola/Ne ho pianto finché ho capito cosa intendevano/E allora mi sono equipaggiato alla bisogna/Coi miei pugni, uomo/E sono diventato un attaccabrighe senza amici/Ma chi diavolo ero per maledire gente/il cui DNA era il mio stesso per metà/(…)/Ma mica avevo orinato nella loro piscina genetica/e se anche l’avessi fatto non avrebbe avuto importanza/Mi tenevano alla larga/perché la minima diluizione/del loro composto presunto puro/è percepita come inquinante/Ma non siamo solo il prodotto di razza, o ambiente, o destino/(…)/e la tavola degli elementi che vorrebbe tutto classificare/è una favola/(…)/E io sono nero bianco africano indiano d’America irlandese e tedesco/ Un esperimento socio-genetico…/Un simbolo di impurità…/E ne sono orgoglioso.” (Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Socio-Genetic Experiment)

The Beatnigs

1. Beatnigs

L’industria musicale ha stabilito che se sei un nero hai due opzioni a disposizione: puoi essere un crooner che canta sciroppose ballate, oppure un B boy teppista con le Adidas ai piedi. Se sei un bianco, invece, ti è lecito essere qualunque cosa – persino, come i Beasties, un B boy! Ma se studi la storia della musica rock ti renderai conto che l’avanguardia, i veri innovatori, sono stati i vari Little Richard, Chuck Berry, Jimi Hendrix… Dei neri.” (Michael Franti, 1988)

Cominciò tutto con un disco, l’omonimo album d’esordio dei Beatnigs, magnificamente al di fuori di ogni schema. Era l’estate del 1988 e quel lavoro prefigurava tendenze e sonorità – la fusione di elementi di rumorismo, punk e metal su un tappeto ritmico ossessivamente tribale, oscillante fra house, hip hop e musica industriale – che negli anni seguenti, in varia guisa, avrebbero furoreggiato, rendendo Ministry, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine (per non dire che di alcuni) stelle di prima grandezza. Come sovente capita a chi è avanti rispetto ai tempi, i Beatnigs – quattro neri e un orientale con base a San Francisco – raccolsero invece qualche battimani da critica e colleghi e l’indifferenza delle masse. Bianche e nere.

Spiazzarono i punk (spiace dirlo: un pubblico fra i più tradizionalisti, per non dire reazionari), che tutt’altri suoni si attendevano da un 33 giri marchiato Alternative Tentacles, l’etichetta di Jello Biafra. Risultarono, “ibrido mutante di Last Poets, Test Department, Dead Kennedys, Gil Scott-Heron, Public Enemy” (definizione, azzeccatissima, di un giornalista di “N.M.E”), troppo ostici per una platea di colore che pure già aveva fatto di Chuck D e soci un mito. Rimasero insomma un segreto per “happy few” la cui memoria è tramandata, oltre naturalmente che dall’unico LP dato alle stampe, dagli entusiastici resoconti delle loro esibizioni dal vivo: più performance multimediali che normali concerti, con il palco ingombro non solo degli strumenti tradizionali di un gruppo rock ma anche di lamiere, mazze, trapani, seghe, bidoni, televisori semidistrutti e altri invece funzionanti e sintonizzati ciascuno su un diverso canale (vi ricorda qualcosa, vero?). Fortunato chi potè assistervi.

Riascoltato a sei anni e mezzo dalla pubblicazione, “The Beatnigs” risulta lavoro tuttora fresco e intrigante, ancorché un po’ acerbo, che solo il confronto con la produzione successiva del nostro eroe (che a ogni uscita ha compiuto passi innanzi da gigante) può parzialmente sminuire. Fra l’iniziale Television, brano manifesto del suono e dell’attitudine Beatnigs, e la conclusiva Rules, costruita su loop di sirene e rumori di fabbrica che occupano gli spazi in maniera meno massiccia ma altrettanto completa e claustrofobica della Bomb Squad (il team produttivo responsabile dei primi album del Nemico Pubblico), sfilano diversi altri episodi memorabili: When You Wake Up In The Morning, che innesta brandelli di scratching su una base industriale; Street Fulla Nigs, Control, Nature, che aggiornano la grande lezione dei Last Poets; Malcolm X, che inchioda su un beat tribale una melodia evocativa, una voce solenne, un break jazzy. Da recuperare, assolutamente.

Disposable Heroes Of Hiphoprisy

2. Disposable Heroes Of Hiphoprisy

Non siamo industriali! Siamo industriosi!” (M.F., 1992)

Logoratisi dapprima, i Beatnigs, per la mancanza di un accettabile riscontro commerciale, quindi giunti al capolinea per contrasti sulla direzione musicale da seguire, con solo Rono Tsé ancora al suo fianco (ricchi premi a chi dà notizie di Henry Flood, Andre Flores e Kevin, da allora dispersi), Michael Franti si rifaceva vivo sul finire del 1990, con una nuova ragione sociale, Disposable Heroes Of Hiphoprisy, una nuova etichetta, la britannica Workers Playtime, un nuovo disco, il mini “Famous And Dandy”. Raramente biglietto da visita fu, a dispetto della sua sinteticità (tre sole canzoni, più due versioni strumentali), sì persuasivo: la title-track (che sa di Public Enemy affidati alle cure di Adrian Sherwood), Satanic Reverses (i cui campionamenti di voci arabeggianti richiamano alla memoria gli Eric B. & Rakim dell’immortale Paid In Full), Financial Leprosy (hip hop terrorista alla Decadent Dub Team) chiarirono da subito che i Disposable Heroes avrebbero portato avanti il discorso di contaminazione rock/rap/rumore iniziato dai Beatnigs. Tingendolo maggiormente però, come dichiara la possente, continua pulsazione funky del basso, di negritudine.

Ci vorrà qualcosa come un anno e mezzo prima che, preceduto da altri due 12” (una magistrale riscrittura della beatnigsiana Television e la nuova pietra miliare Language Of Violence, una storia agghiacciante di violenza omofoba su base hard-boiled, alla MC 900 Ft Jesus), veda la luce il debutto adulto dei Nostri. Testimonianza inequivocabile, ciò, di quanto sia ancora difficile catalogare (e dunque vendere) la musica di Michael Franti. Ma che un potenziale commerciale ci sia (il crossover è oramai pratica diffusa) è testimoniato in maniera ancora più inequivocabile dal fatto che l’album esce per una sussidiaria di una major, la Island, che lo promuove con discreto impegno. Più di qualunque sforzo dell’etichetta può però la pubblicità che gli fanno nientemeno che gli U2: Bono lo dichiara “il migliore LP degli ultimi cinque anni” e Franti e Tsé vengono invitati ad aprire diverse tappe della frazione americana dello “Zooropa Tour”, il cui apparato scenico rende più che legittimo il sospetto che Bono, prima di entusiasmarsi per i Disposable Heroes, già avesse avuto intensa frequentazione con i Beatnigs. E ogni sera Television, oltre a far parte del set dei Disposable, è la sigla che annuncia l’ingresso sul palco della band irlandese. La copertura stampa assicurata a “Hypocrisy Is The Greatest Luxury” è, anche in conseguenza di tutto ciò, massiccia, incomparabilmente superiore a quella di cui avevano usufruito i Beatnigs. L’album ottiene discreti riscontri di vendite. Strameritati: siamo alle soglie del capolavoro.

Tutti e cinque i brani già noti vi sono inclusi e gli otto inediti reggono con disinvoltura il confronto. Con note particolari di merito per la rilettura hip hop del cavallo di battaglia dei Dead Kennedys California Über Alles e per il latin-jazz della struggente Musics And Politics. Il testo di quest’ultima è di quelli che restano scolpiti nel cuore.

Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che a volte è più facile desiderare/e cercare l’ammirazione di cento sconosciuti/che accettare l’amore e la lealtà/di chi ti è vicino/E ti direi che talvolta/preferisco guardarmi/con gli occhi di qualcun altro/Occhi che non siano annebbiati dalle lacrime provocate dal sapere/quale bastardo io possa essere, come i tuoi/(…)/E ti confesserei che talvolta/ricorro al sesso per paura di comunicare/ed è una buona scappatoia/Ma so esprimere altre emozioni che non siano il riso, il pianto e ‘scopiamo’/(…)/Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che rivoluzionare la tua vita/è tanto difficile/ma è il primo passo di qualunque altra rivoluzione.

Con il suo fare della politica una faccenda non di slogan bensì di riflessioni dolenti (ma non di rado anche ironiche) sui problemi del mondo – dal razzismo alla catastrofe ecologica, dal consumismo al nuovo ordine planetario – e sui travagli cui ci sottopone la vita ogni giorno, “Hypocrisy” è uno degli LP di rap “politico” più incisivi di sempre. Spiace che non sia riuscito a raggiungere il pubblico che dei suoi messaggi (peraltro universali) era il principale destinatario. La popolarità dei Disposable Heroes resterà confinata in ambito rock. Franti se ne adombrerà e studierà come rimediare.

William Burroughs

3. Spare Ass Annie And Other Tales

L’unica volta in vita mia che ho consciamente puntato al successo commerciale è stato quando ho fatto l’album con Burroughs. Pensavo che avrebbe venduto milioni di copie e fui delusissimo quando realizzai che non sarebbe mai stato disco di platino. Nemmeno di linoleum.” (M.F., 1994)

Sessualmente ambiguo, esperto di presunti paradisi artificiali e inferni reali, avvolto da sempre nella leggenda e nel glamour, pregiudicato (uxoricidio e droghe nella sua fedina), controcorrente, carismatico: se mai vi è stato un archetipo della rockstar perfetta, questi è William S. Burroughs. E se mai vi è stato un “original rapper” è ancora lui, l’ormai ultraottantenne scrittore americano. Ascoltarlo sgranare le sue storie sulle basi allestite a sei mani da Michael Franti, Rono Tsé e Hal Willner (produttore di scuola jazz responsabile, fra le altre cose, di memorabili omaggi a Kurt Weill, Walt Disney, Mingus) fa un effetto incredibile. Di “Spare Ass Annie And Other Tales”, album dato alle stampe nel 1993 dalla 4th & B’Way, la stessa sottomarca della Island già editrice di “Hypocrisy”, Franti non ha un’altissima opinione: una tantum, si sbaglia. E di grosso.

Se proprio si deve muovere un rimprovero a “Spare Ass Annie”, ci si può lamentare dell’assenza dei testi nel libretto (decifrare la voce rugginosa di Burroughs è arduo). Altri appunti negativi non si possono iscrivere a carico di un LP straordinariamente fascinoso, che passa con disinvoltura da groove caldissimi, fra jazz e funky, a sprazzi melodici degni del Bernstein di “West Side Story”. Imperdibile?

Spearhead - Home

4. Gli Spearhead

Volevo fare un disco che potessi ascoltare a casa dopo Bob Marley, Sly Stone, Curtis Mayfield – che sono le cose che sento più volentieri ultimamente. Non un album fragoroso, aggressivo. Sarebbe stato un ripetersi… E poi ero stufo di incontrare miei fratelli di colore che mi rimproveravano: ‘Ehi, Michael, mi piacciono le cose che dici, sono d’accordo. Ma tutto quel rumore!’.” (M.F., 1994)

Il mare di facce bianche, con un volto nero solo qui e là, che si è trovato di fronte per due anni a ogni esibizione dei Disposable Heroes (non soltanto a quelle di supporto agli U2) ha sicuramente influito sull’ultima svolta stilistica di questo ex-giocatore di basket dai modi gentili e dal tono di voce sereno ma appassionato. Ma più che di una rivoluzione si è trattato, come sempre nella vicenda umana e musicale di Michael Franti, di un cambiamento nella continuità.

Come il brano simbolo dei Beatnigs, Television, era passato nel repertorio dei Disposable Heroes, così Positive, già sul retro di un mix di questi ultimi, è stata inclusa nel lavoro d’esordio degli Spearhead. Come il percussionista Rono Tsé era stato l’anello di congiunzione fra Beatnigs e Disposable Heroes, così il sapiente fraseggio chitarristico, dalle fragranze intensamente jazz, di Charlie Hunter getta un ponte fra quelli e il nuovo progetto frantiano. E se Musics And Politics riascoltata oggi sa già di Spearhead, Caught With An Umbrella, paragrafo conclusivo di “Home”, ha evidenti punti di contatto con il lavoro dei Disposable con Willner e Burroughs.

Edito per i tipi della Capitol, “Home” è il migliore LP di musica nera del ’94. Di qualunque musica nera: jazz, soul, funky, reggae, hip hop. Sorretto da una band strepitosa e da più di un ospite di riguardo (Vernon Reid, dei Living Colour, il più celebre), con la voce bellissima di Mary Harris a contrappuntare la sua, Franti mette in fila tredici canzoni nessuna delle quali strappa al cielo meno di quattro stelle. Grande, e stupenda, è la confusione stilistica sotto il cielo di questo disco: People In Tha Middle ricama un ritornello soul a presa rapida su una serrata scansione funky; Love Is Da Shit è il capolavoro che gli Style Council hanno tante volte sfiorato; Piece O’ Peace coniuga ragga e acid jazz; Positive è punteggiata da un’armonica alla Stevie Wonder; e via esaltandosi, fino all’ultimo secondo, con particolari note di merito per il ritornello di Runfayalife e per Crime To Be Broke In America, un testo durissimo su un groove dieci piani di morbidezza.

La lista dei saluti di “Home” dice su Michael Franti, sulla sua apertura mentale (ne avete altrettanta, voi? ve lo auguro!), sulle radici della sua arte più di quanto potrebbero dire cento articoli. Eccone un estratto: Consolidated, Souls Of Mischief, Jello Biafra, Schoolly D, Arrested Development, Rage Against The Machine, Guru, Public Enemy, U2, Fishbone, Living Colour, Sonic Youth, Basehead, Gil Scott-Heron, Linton Kwesi Johnson, Mutabaruka, Ziggy Marley, Digable Planets, Goats. Rispetto!

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.3, gennaio 1995.

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Potere alla parola (bonus track 1): Liquid Liquid – So Long… And Funk For The Memories

Ci fu un grande ritorno in auge del funk intorno al 1979-’80. Andavi nei locali e non si sentiva altro che James Brown. Ricordo che Sal era completamente partito per il reggae e per le musiche africane. Io adoravo Augustus Pablo; è il motivo per cui in Rubbermiro suono la melodica. Tutti quanti ascoltavamo Fela Kuti e Dennis andava pazzo per i Can.” (Richard McGuire)

Liquid Liquid

Città cosmopolita per eccellenza, New York è stata per la maggior parte di questo secolo principale incubatrice, levatrice, madre di ogni fermento musicale degno di nota. Benché non si siano mai vissuti, all’ombra della Grande Mela, anni di latta bisogna tuttavia annotare che il decennio scarso che va dal 1975, anno dell’esordio a 33 giri di Patti Smith, al 1984, fine dell’epopea della Sugarhill, l’etichetta regina del rap primigenio, fu particolarmente fecondo: anni d’oro sul serio quelli, densi più che di capolavori (che pure uscirono: basti pensare alla stessa Patti Smith, ai Television, ai Talking Heads, ai primi LP di Contortions, Defunkt, Lounge Lizards, a “Are You Glad To Be In America?” di James “Blood” Ulmer) di visioni straordinariamente lucide delle musiche a venire. Ciò che fece grande un fenomeno esclusivamente newyorkese come la no wave e lo fa tuttora attuale, più che i dischi, fu l’intuizione che i confini di rock, funky, jazz, noise, etnica e avanguardia erano destinati a sfumare uno nell’altro e che il rock avrebbe perso la sua centralità a favore di musiche ibride dagli elementi costitutivi in perenne ricombinazione. Ciò che fece grande il primo rap non furono le canzoni (nemmeno una dozzina quelle davvero memorabili) e men che mai gli album (semplicemente, non ve n’è) ma la sua capacità di produrre musica inaudita e cultura partendo da elementi di scarto, facendo del riciclaggio un’arte. Il suo avere una visione totalizzante del mondo, di modo che rap non erano soltanto le sfide fra dj nei parchi e nei club ma anche i graffitisti e i ballerini di breakdance, e nondimeno il sapere mantenere aperta questa visione ai contributi più impensabili. Per l’hip hop delle origini i Kraftwerk e i Queen contarono quanto James Brown.

Il crocevia fra new/no wave e rap fu per tre anni, dal 1981 al 1983, occupato da una formazione di cui fino a pochi mesi fa si era persa la memoria: il ritorno alla ribalta, artefice la Mo’Wax che ne ha ristampato l’opera omnia, dei Liquid Liquid ha fatto interamente ridisegnare, a chi non ne fu testimone diretto (intendo dire: in loco), quel periodo.

Il gruppo nacque nel 1978 nel New Jersey, alla Rutgers University, come duo di basso, Richard McGuire, e batteria, Scott Hartley, e con una differente ragione sociale, Liquid Idiot. Nel 1979 si spostò a New York, divenne un trio con l’arrivo del cantante Salvatore Principato ed esordì dal vivo al CBGB’s. L’anno dopo, con l’ingresso in squadra del percussionista Dennis Young, si ribattezzava Liquid Liquid, debuttava in pubblico all’Hurrah’s e veniva immediatamente posto sotto contratto da un’etichetta indipendente, la 99 Records. Una cinquina di titoli registrati proprio quella sera qualche mese dopo dava vita all’omonimo primo 12”.

“Liquid Liquid” è un biglietto da visita sensazionale fin dal tumulto percussivo, cui dona coesione un basso algidamente funky, dell’iniziale Groupmegroup. In New Walk una voce che evoca i PIL all’altezza del “Metal Box” manda in traiettorie di collisione vibrazioni jazz e una ritmica solida, squadrata. Lub Dupe, con i suoi nevrotici scarti ritmici, prefigura addirittura la jungle: solo, in una versione molto più rallentata. Dopo l’interlocutoria Bell Head, in cui la voce declamatoria di Principato torna a flirtare con Lydon, il funky-jazz arabeggiante di Rubbermiro (la tromba è quella di Richard Edson, primo batterista dei Sonic Youth) è un congedo che spalanca ancora nuovi orizzonti. Qualche mese dopo “Successive Reflexes” andava anche oltre, con il quasi-rap su ritmica go-go di Push e il mesmerico cantato su cadenze marziali modello Killing Joke di Zero Leg. Soprattutto, con il capolavoro Lock Groove, proposto in due versioni, una virata electro, una jazzy.

Nel 1982 i Liquid Liquid furono una presenza centrale nell’underground, musicale e non, newyorkese. Tennero concerti in loft e gallerie d’arte con i Gray di Jean-Michel Basquiat, il cui collaboratore Al Diaz era stato ospite nei loro primi due EP, e McGuire (le arti figurative gli daranno  a lungo andare le soddisfazioni rifiutategli dalla musica) espose i suoi disegni al Fashion Moda. Il 1983 fu l’anno insieme più memorabile e orribile della loro breve vicenda. Suonarono parecchio a New York con i compagni più vari, dai campioni del rap Treacherous Three ai punkettari Kraut a Chaka Khan, ricevettero un’offerta (rifiutata) da Rick Rubin per fare da supporto ai Beastie Boys nel loro primo tour e girarono Europa e Stati Uniti come spalla dei Talking Heads. Infine, pubblicarono il loro terzo e ultimo 12”, “Optimo”, perfetta mediazione fra new wave (Out potrebbe essere dei Gang Of Four) e rap via electro e go-go. Se anche non avevate mai sentito nominare sino ad oggi i Liquid Liquid, conoscete di sicuro la seconda canzone, Cavern. Solo che vi è nota con altro titolo e diversi interpreti: White Lines, Grandmaster Flash & Melle Mell.

Successe che Bambaataa la suonò al Roxy (al Funhouse, Jellybean Benitez ne aveva fatto un punto fisso delle sue scalette) e a Grandmaster Flash e Melle Mell, per amara ironia due eroi per i Liquid Liquid, tanto piacque che se ne appropriarono. E così un brano scritto da quattro bianchi innamorati della musica e della cultura afroamericane divenne, ahiloro indirettamente, un classico della musica nera. Nel 1985 la 99 Records perdeva l’impari disputa legale con la Sugarhill e con la loro casa discografica sparivano dalla scena anche i Liquid Liquid.

L’omonimo CD pubblicato dalla Mo’Wax lo scorso agosto raccoglie i loro tre EP e li integra con un estratto da un concerto del marzo 1982. Acquistarlo significa recuperare un frammento di storia per troppo tempo dimenticato e offrire rispetto a chi rispetto è dovuto.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.4, gennaio/febbraio 1998.

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Potere alla parola (16): 2Pac – Dalla pantomima alla tragedia

Nothing’s gonna stop the plan/I chill like Pacino/Kill like De Niro/Black Gambino/Die like a hero/Livin’ on shaky ground too close to the edge/Hopin’ that I know the ledge” (Eric B & Rakim, Juice, dalla colonna sonora del film omonimo)

2Pac

Risuona ancora forte nell’hip hop l’eco degli spari che l’8 settembre 1996 misero fine a Las Vegas (il decesso cinque giorni dopo) alla vita breve – venticinque anni appena, era nato il 16 giugno 1971 – di Tupac Amaru Shakur: ballerino, rapper, attore dal talento più grande che non il musicista, attivista politico a modo suo, possibilmente gangster, femminista con una condanna per stupro che (non l’avessero rimesso in libertà su cauzione) gli avrebbe probabilmente salvato la pelle. Personaggio pieno di contraddizioni che aveva già capito da un pezzo cosa avesse in serbo il Destino per lui. Nel video di I Ain’t Mad At Cha girato poche settimane prima del fatale agguato e il più trasmesso da MTV poche settimane dopo, lo si vede soccombere sotto un diluvio di pallottole come uno Scarface negro, aggirarsi in un oleografico Paradiso in cui gli fanno compagnia Redd Foxx, Miles Davis e Sammy Davis Jr. e fare quindi ritorno sulla terra in guisa di angelo. Ove il primo dei suoi troppi dischi postumi, “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (pubblicato con lo pseudonimo di Makaveli), si chiude con colpi d’arma da fuoco e l’arrivo degli elicotteri e delle auto della polizia sulla scena del delitto. Oltre i cordoni, ragazze in lacrime e un cronista televisivo che dà conto dell’accaduto storpiando il nome dell’uomo rimasto sull’asfalto in un’ordinaria scena quotidiana di ghetto: Tupac Shaker. Vita e arte si confondono una volta di più. Nessuno è stato mai messo sotto processo per la morte di questo controverso eroe. Il discografico, Suge Knight, che era con lui in macchina e si dice fosse il vero bersaglio di un’imboscata in perfetto stile mafioso, è poi finito in carcere ma per altre ragioni. Il rivale di rime e intrecci amorosi, sospettato perlomeno dai media di essere il mandante dell’omicidio, Christopher Wallace in arte The Notorious B.I.G., ha perso la vita in circostanze analoghe l’8 marzo 1997: una vendetta del clan di Shakur? E stessa sorte è toccata nel ’98 a Orlando Anderson, il pregiudicato su cui maggiormente si appuntavano le attenzioni di chi ancora stava investigando su 2Pac. Sangue chiama sangue. Fascicolo chiuso.

In questo modo quell’8 settembre 1996 ha cambiato per sempre il corso dell’hip hop: che nel mentre dava crudelmente credibilità alle sue storie di strada – sempre più cronaca che teatro e/o commento sociale – lo costringeva a fare un passo indietro e a sigillare un cerchio. Era cominciata scherzosamente, con le incruente battaglie nei parchi newyorkesi in cui i sound system si battevano a colpi di decibel e le posse vantandosi, con squisita vanagloria tutta afro, della loro sveltezza di lingua e mettendo nel contempo alla berlina i rivali. Finiva, diventato un enorme business più conveniente e apparentemente meno pericoloso per lasciarsi alle spalle la povertà dei sistemi usuali (vale a dire papponeria e spaccio), nel momento in cui la pantomima gangsta si ritraduceva in realtà delinquenziale. Dal potere alla parola, sì, al potere alle armi. Il mio uzi pesa una tonnellata e sono cazzi vostri. Una volta di più, come avevano accusato i precursori Last Poets, il Nero si rivelava il peggiore nemico di se stesso. Una volta di più vinceva l’America dei Bianchi. Quell’industria che aveva provato ad addomesticare nel solito modo, sguinzagliando i suoi Vanilla Ice, la musica più… pericolosa con la quale avesse mai avuto a che fare andava definitivamente all’incasso sapendo che da lì in poi non avrebbe potuto essere (qualcuno ha più notizie del rap impegnato?) che mainstream. Se il rock in un certo qual senso è morto con Cobain, l’hip hop in quanto forma d’arte in movimento, non semplicemente autoreferenziale, capace di istigare nella società piccole o grandi rivoluzioni, se n’è andato con 2Pac. Ed è un po’ paradossale che uno in fondo di secondo piano se se ne valuta soltanto il lascito discografico si sia rivelato a tal punto cruciale.

All’anagrafe Lesane Parish Crooks, Tupac (dall’antico inca: serpente lucente) Amaru (dall’arabo: grato a Dio) Shakur non conobbe mai il padre. La madre Afeni, militante delle Pantere Nere accusata di avere cospirato per fare saltare in aria il Giardino Botanico di Brooklyn e da allora tenuta d’occhio dall’FBI, veniva assolta e rilasciata appena in tempo per il parto. Il bambino la seguirà nei suoi interminabili vagabondaggi per gli Stati Uniti con come figura maschile di riferimento il patrigno Mutulu Shakur: condannato nel 1988 a sessant’anni di detenzione per una rapina compiuta nel 1981 e per avere, cinque anni dopo, organizzato l’evasione di un’attivista in carcere per l’omicidio di un poliziotto. Completa all’epoca il quadretto famigliare il fatto che la disillusione per avere visto svanire i sogni della giovinezza abbia spinto Afeni a darsi alle droghe pesanti. I due vivono in California, a Marin City. Intelligenza e curiosità vivissime, il ragazzino ha in precedenza frequentato per qualche mese, unico nero in una classe di bianchi, la prestigiosa Baltimore School For The Arts e ha già scritto i primi rap. A sottrarlo a una povertà disperata sarà però, nel ’90, un provino come ballerino per i Digital Underground. Entrato nell’edificio dell’hip hop dalla porta di servizio, il giovanotto ascenderà presto ai piani alti, inscenando nel contempo una finanche più brillante carriera come attore cinematografico: debutto nel 1992 in Juice di Ernest Dickerson, già direttore della fotografia dei primi Spike Lee. È l’anno in cui il Nostro, ancora fresco di esordio discografico in proprio, trova un involontario quanto formidabile agente pubblicitario nel vicepresidente Dan Quayle, che lo attacca in campagna elettorale indicandolo come un esempio negativo per la gioventù. Risultato: limitata a quel punto al pubblico nero più hardcore, una parte del quale gli rimprovera comunque i testi a tinte forti, spietati nel loro neorealismo e politici in senso lato, senza mai essere strumento di propaganda ideologica, la sua fama si diffonde presso gli adolescenti bianchi ed è naturalmente allora, guarda caso, che cominciano i guai con la legge.

È una vera e propria escalation. La notte di Halloween del 1993, ad Atlanta, il rapper interviene in soccorso di un automobilista di colore malmenato da due bianchi. Segue uno scambio di pistolettate durante il quale gli aggressori restano feriti. Sorpresa! Sono poliziotti fuori servizio. Il vendicatore nero finisce prontamente in gattabuia ma ci resta poco, siccome il pessimo curriculum degli agenti e soprattutto la testimonianza di alcuni bianchi, che sostengono la legittima difesa, fanno cadere ogni accusa. Lungi dall’esserne danneggiata, l’immagine pubblica di Tupac Shakur potrebbe a quel punto assurgere alle dimensioni del Mito presso una popolazione afroamericana esasperata dalle vessazioni dei tutori dell’ordine ma appena diciotto giorni dopo provvede un’altra imputazione e infamante – violenza carnale in concorso con membri del suo entourage – a far sì che ciò non accada. Beffarda coincidenza, il Nostro è in quel momento in classifica con un brano, Keep Your Head Up, che si può tranquillamente dire femminista. Si arriverà al processo (molte le ombre sul dibattimento, per essere eufemistici, ampiamente sufficienti a rendere credibile la tesi di un complotto) nel novembre ’94 e sarà condanna: da un minimo di diciotto mesi a un massimo di quattro anni e mezzo di reclusione, pena iniziata a scontare il 7 febbraio 1995. Nel successivo ottobre, smanioso di sfruttare al meglio l’artista di maggiore visibilità sotto contratto per la sua Death Row, Knight pagherà una cauzione di un milione e quattrocentomila dollari per ottenerne il rilascio. Scelta come sappiamo infausta.

Si fatica a dar conto di un’esistenza così incasinata. Al processo 2Pac, nel frattempo coprotagonista con Janet Jackson di Poetic Justice di John Singleton e fra i principali interpreti di Above The Rim di Jeff Pollack e Menace II Society, è giunto nel pieno di un’altra tempesta giudiziaria, per una scazzottata sul set con il regista Allen Hughes, e quel che è peggio reduce da un ricovero in ospedale con qualche grammo di piombo in corpo, in seguito a un tentativo di rapina di cui è rimasto vittima. Sembra che niente possa fermarlo. Sembra che tutto il mondo si sia accordato per provarci. Il capolinea si avvicina veloce.

2Pac - All Eyez On Me

Tanto rumore per nulla? Una guida alla discografia

Tutt’altro che irreprensibile la produzione di 2Pac, proprio come il personaggio. Non soltanto se riascoltati oggi ma da subito, “2Pacalypse Now” e “Strictly For My N.I.G.G.A.Z.” (rispettivamente ’91 e ’93 ed entrambi Interscope) paiono acerbi e offrono pochissimi guizzi. È solo nel 1995 con “Me Against The World” (ancora Interscope) che viene messo bene a fuoco uno stile che nel mentre abbraccia la mesmerica monotonia dell’hardcore la stempera con generose iniezioni di p-funk e di soul, con ottima propensione pop esaltata da come voci femminili melliflue e sensuali incrociano un rapping sinuoso e serrato. Permangono a lungo nella memoria una traccia omonima che gira su un campionamento di Isaac Hayes, una So Many Tears che cita Stevie Wonder, soprattutto una Dear Mama ruffiana e sentimentale come manco a Mario Merola è riuscito mai. Quantico è nondimeno il salto effettuato nel 1996 con il monumentale – centotrentadue minuti, primo doppio della storia dell’hip hop – “All Eyez On Me” .  Zeppo di canzoni, a partire da quella California Love in grado di riportare da sola in auge gli Zapp del “clown del funk” Roger Troutman, che sarebbero andate in classifica comunque, necrofilia o meno.

A proposito… Di livelli hendrixiani sia per quantità che per (scarsa) qualità una discografia post mortem della quale si salva giusto “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (Death Row), spedito nei negozi con il corpo ancora caldo, dritto al numero uno e alla resa dei conti quadruplo platino.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.626, settembre 2006.

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