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Potere alla parola (bonus track 2): Michael Franti

Michael Franti

Anni fa Lawrence “Kris” Parker, meglio noto come KRS-One, anima di Boogie Down Productions e rapper fra i più rispettati, per sintetizzare in una parola il fine della sua arte, vale a dire istruire (education) i giovani afroamericani nel contempo divertendoli (entertainment), coniò un efficace neologismo: “edutainment”. Un po’ appannata la stella del leader di BDP, oggi, fra le voci di quanti offrono alla gioventù di colore parole di speranza e inviti alla riflessione e alla lotta, si fa particolarmente apprezzare quella di Michael Franti, ex- dei terroristi Beatnigs e degli agitatori Disposable Heroes Of Hiphoprisy (bel neologismo pure quello: “hip hop” + “hypocrisy”), ora alla testa di una posse tanto aggressiva per nome – Spearhead, “testa di lancia”: un omaggio alle tradizioni guerriere zulu – e intenti quanto seducente nei suoni. Al contrario di Mr. Parker, il Nostro è però uno che non parla mai ex cathedra. Più che da Maestro si porge come un fratello maggiore, senza altre verità in tasca che la sua. Verrà infine ascoltato? O il suo eloquio problematico sarà posto una volta di più sullo sfondo dalle invettive, indubbiamente più stradaiole, dei vari Ice Cube, Ice-T, Chuck D?

Quel che è certo è che “Home”, splendida prova d’esordio del terzo e più recente progetto frantiano, ha le carte in regola per far breccia fra quei neri alle cui orecchie i precedenti lavori del Nostro erano risultati troppo “bianchi”. Naturalmente, una parte del pubblico rock lo troverà eccessivamente “nero” e blatererà di presunti compromessi. Quanto è sciocco tutto ciò! L’ennesimo, amaro frutto di un equivoco ultraquarantennale, iniziato il giorno in cui un giovane camionista bianco, tal Elvis Presley, incise una sua versione di un classico, That’s Alright Mama, del gigante del blues Arthur Crudup. Sempre che non si voglia tornare indietro di qualche altro decennio e parlare di come, in quel di New Orleans, i neri vennero espropriati del dixieland. Il punto è: non esiste – qualcuno lo vada a spiegare agli imbecilli che hanno fatto di certo punk e di certo metal la colonna sonora dei loro deliri di supremazia razziale – musica popolare occidentale del XX secolo che non sia, in qualche misura, nera. Come la purezza della razza è una folle utopìa (abbiamo tutti, alla radice del nostro albero genealogico, una donna africana), così risulta demenziale la divisione, stabilita dall’industria e troppo spesso omologata dal pubblico (paradossalmente, soprattutto da quello di colore), della musica in bianca e nera. Divisione della quale uno come Michael Franti, che della bellezza del meticciato è esempio vivente, ha inevitabilmente subito le conseguenze.

A volte mi sento come fossi un esperimento socio-genetico / Un simbolo di impurità…/Io che sono africano e indiano d’America/irlandese e tedesco/Io, adottato/ da genitori che mi hanno amato/e la cui pelle era dello stesso colore/dei ragazzini che mi chiamavano “sporco negro”/quando tornavo a casa da scuola/Ne ho pianto finché ho capito cosa intendevano/E allora mi sono equipaggiato alla bisogna/Coi miei pugni, uomo/E sono diventato un attaccabrighe senza amici/Ma chi diavolo ero per maledire gente/il cui DNA era il mio stesso per metà/(…)/Ma mica avevo orinato nella loro piscina genetica/e se anche l’avessi fatto non avrebbe avuto importanza/Mi tenevano alla larga/perché la minima diluizione/del loro composto presunto puro/è percepita come inquinante/Ma non siamo solo il prodotto di razza, o ambiente, o destino/(…)/e la tavola degli elementi che vorrebbe tutto classificare/è una favola/(…)/E io sono nero bianco africano indiano d’America irlandese e tedesco/ Un esperimento socio-genetico…/Un simbolo di impurità…/E ne sono orgoglioso.” (Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Socio-Genetic Experiment)

The Beatnigs

1. Beatnigs

L’industria musicale ha stabilito che se sei un nero hai due opzioni a disposizione: puoi essere un crooner che canta sciroppose ballate, oppure un B boy teppista con le Adidas ai piedi. Se sei un bianco, invece, ti è lecito essere qualunque cosa – persino, come i Beasties, un B boy! Ma se studi la storia della musica rock ti renderai conto che l’avanguardia, i veri innovatori, sono stati i vari Little Richard, Chuck Berry, Jimi Hendrix… Dei neri.” (Michael Franti, 1988)

Cominciò tutto con un disco, l’omonimo album d’esordio dei Beatnigs, magnificamente al di fuori di ogni schema. Era l’estate del 1988 e quel lavoro prefigurava tendenze e sonorità – la fusione di elementi di rumorismo, punk e metal su un tappeto ritmico ossessivamente tribale, oscillante fra house, hip hop e musica industriale – che negli anni seguenti, in varia guisa, avrebbero furoreggiato, rendendo Ministry, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine (per non dire che di alcuni) stelle di prima grandezza. Come sovente capita a chi è avanti rispetto ai tempi, i Beatnigs – quattro neri e un orientale con base a San Francisco – raccolsero invece qualche battimani da critica e colleghi e l’indifferenza delle masse. Bianche e nere.

Spiazzarono i punk (spiace dirlo: un pubblico fra i più tradizionalisti, per non dire reazionari), che tutt’altri suoni si attendevano da un 33 giri marchiato Alternative Tentacles, l’etichetta di Jello Biafra. Risultarono, “ibrido mutante di Last Poets, Test Department, Dead Kennedys, Gil Scott-Heron, Public Enemy” (definizione, azzeccatissima, di un giornalista di “N.M.E”), troppo ostici per una platea di colore che pure già aveva fatto di Chuck D e soci un mito. Rimasero insomma un segreto per “happy few” la cui memoria è tramandata, oltre naturalmente che dall’unico LP dato alle stampe, dagli entusiastici resoconti delle loro esibizioni dal vivo: più performance multimediali che normali concerti, con il palco ingombro non solo degli strumenti tradizionali di un gruppo rock ma anche di lamiere, mazze, trapani, seghe, bidoni, televisori semidistrutti e altri invece funzionanti e sintonizzati ciascuno su un diverso canale (vi ricorda qualcosa, vero?). Fortunato chi potè assistervi.

Riascoltato a sei anni e mezzo dalla pubblicazione, “The Beatnigs” risulta lavoro tuttora fresco e intrigante, ancorché un po’ acerbo, che solo il confronto con la produzione successiva del nostro eroe (che a ogni uscita ha compiuto passi innanzi da gigante) può parzialmente sminuire. Fra l’iniziale Television, brano manifesto del suono e dell’attitudine Beatnigs, e la conclusiva Rules, costruita su loop di sirene e rumori di fabbrica che occupano gli spazi in maniera meno massiccia ma altrettanto completa e claustrofobica della Bomb Squad (il team produttivo responsabile dei primi album del Nemico Pubblico), sfilano diversi altri episodi memorabili: When You Wake Up In The Morning, che innesta brandelli di scratching su una base industriale; Street Fulla Nigs, Control, Nature, che aggiornano la grande lezione dei Last Poets; Malcolm X, che inchioda su un beat tribale una melodia evocativa, una voce solenne, un break jazzy. Da recuperare, assolutamente.

Disposable Heroes Of Hiphoprisy

2. Disposable Heroes Of Hiphoprisy

Non siamo industriali! Siamo industriosi!” (M.F., 1992)

Logoratisi dapprima, i Beatnigs, per la mancanza di un accettabile riscontro commerciale, quindi giunti al capolinea per contrasti sulla direzione musicale da seguire, con solo Rono Tsé ancora al suo fianco (ricchi premi a chi dà notizie di Henry Flood, Andre Flores e Kevin, da allora dispersi), Michael Franti si rifaceva vivo sul finire del 1990, con una nuova ragione sociale, Disposable Heroes Of Hiphoprisy, una nuova etichetta, la britannica Workers Playtime, un nuovo disco, il mini “Famous And Dandy”. Raramente biglietto da visita fu, a dispetto della sua sinteticità (tre sole canzoni, più due versioni strumentali), sì persuasivo: la title-track (che sa di Public Enemy affidati alle cure di Adrian Sherwood), Satanic Reverses (i cui campionamenti di voci arabeggianti richiamano alla memoria gli Eric B. & Rakim dell’immortale Paid In Full), Financial Leprosy (hip hop terrorista alla Decadent Dub Team) chiarirono da subito che i Disposable Heroes avrebbero portato avanti il discorso di contaminazione rock/rap/rumore iniziato dai Beatnigs. Tingendolo maggiormente però, come dichiara la possente, continua pulsazione funky del basso, di negritudine.

Ci vorrà qualcosa come un anno e mezzo prima che, preceduto da altri due 12” (una magistrale riscrittura della beatnigsiana Television e la nuova pietra miliare Language Of Violence, una storia agghiacciante di violenza omofoba su base hard-boiled, alla MC 900 Ft Jesus), veda la luce il debutto adulto dei Nostri. Testimonianza inequivocabile, ciò, di quanto sia ancora difficile catalogare (e dunque vendere) la musica di Michael Franti. Ma che un potenziale commerciale ci sia (il crossover è oramai pratica diffusa) è testimoniato in maniera ancora più inequivocabile dal fatto che l’album esce per una sussidiaria di una major, la Island, che lo promuove con discreto impegno. Più di qualunque sforzo dell’etichetta può però la pubblicità che gli fanno nientemeno che gli U2: Bono lo dichiara “il migliore LP degli ultimi cinque anni” e Franti e Tsé vengono invitati ad aprire diverse tappe della frazione americana dello “Zooropa Tour”, il cui apparato scenico rende più che legittimo il sospetto che Bono, prima di entusiasmarsi per i Disposable Heroes, già avesse avuto intensa frequentazione con i Beatnigs. E ogni sera Television, oltre a far parte del set dei Disposable, è la sigla che annuncia l’ingresso sul palco della band irlandese. La copertura stampa assicurata a “Hypocrisy Is The Greatest Luxury” è, anche in conseguenza di tutto ciò, massiccia, incomparabilmente superiore a quella di cui avevano usufruito i Beatnigs. L’album ottiene discreti riscontri di vendite. Strameritati: siamo alle soglie del capolavoro.

Tutti e cinque i brani già noti vi sono inclusi e gli otto inediti reggono con disinvoltura il confronto. Con note particolari di merito per la rilettura hip hop del cavallo di battaglia dei Dead Kennedys California Über Alles e per il latin-jazz della struggente Musics And Politics. Il testo di quest’ultima è di quelli che restano scolpiti nel cuore.

Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che a volte è più facile desiderare/e cercare l’ammirazione di cento sconosciuti/che accettare l’amore e la lealtà/di chi ti è vicino/E ti direi che talvolta/preferisco guardarmi/con gli occhi di qualcun altro/Occhi che non siano annebbiati dalle lacrime provocate dal sapere/quale bastardo io possa essere, come i tuoi/(…)/E ti confesserei che talvolta/ricorro al sesso per paura di comunicare/ed è una buona scappatoia/Ma so esprimere altre emozioni che non siano il riso, il pianto e ‘scopiamo’/(…)/Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che rivoluzionare la tua vita/è tanto difficile/ma è il primo passo di qualunque altra rivoluzione.

Con il suo fare della politica una faccenda non di slogan bensì di riflessioni dolenti (ma non di rado anche ironiche) sui problemi del mondo – dal razzismo alla catastrofe ecologica, dal consumismo al nuovo ordine planetario – e sui travagli cui ci sottopone la vita ogni giorno, “Hypocrisy” è uno degli LP di rap “politico” più incisivi di sempre. Spiace che non sia riuscito a raggiungere il pubblico che dei suoi messaggi (peraltro universali) era il principale destinatario. La popolarità dei Disposable Heroes resterà confinata in ambito rock. Franti se ne adombrerà e studierà come rimediare.

William Burroughs

3. Spare Ass Annie And Other Tales

L’unica volta in vita mia che ho consciamente puntato al successo commerciale è stato quando ho fatto l’album con Burroughs. Pensavo che avrebbe venduto milioni di copie e fui delusissimo quando realizzai che non sarebbe mai stato disco di platino. Nemmeno di linoleum.” (M.F., 1994)

Sessualmente ambiguo, esperto di presunti paradisi artificiali e inferni reali, avvolto da sempre nella leggenda e nel glamour, pregiudicato (uxoricidio e droghe nella sua fedina), controcorrente, carismatico: se mai vi è stato un archetipo della rockstar perfetta, questi è William S. Burroughs. E se mai vi è stato un “original rapper” è ancora lui, l’ormai ultraottantenne scrittore americano. Ascoltarlo sgranare le sue storie sulle basi allestite a sei mani da Michael Franti, Rono Tsé e Hal Willner (produttore di scuola jazz responsabile, fra le altre cose, di memorabili omaggi a Kurt Weill, Walt Disney, Mingus) fa un effetto incredibile. Di “Spare Ass Annie And Other Tales”, album dato alle stampe nel 1993 dalla 4th & B’Way, la stessa sottomarca della Island già editrice di “Hypocrisy”, Franti non ha un’altissima opinione: una tantum, si sbaglia. E di grosso.

Se proprio si deve muovere un rimprovero a “Spare Ass Annie”, ci si può lamentare dell’assenza dei testi nel libretto (decifrare la voce rugginosa di Burroughs è arduo). Altri appunti negativi non si possono iscrivere a carico di un LP straordinariamente fascinoso, che passa con disinvoltura da groove caldissimi, fra jazz e funky, a sprazzi melodici degni del Bernstein di “West Side Story”. Imperdibile?

Spearhead - Home

4. Gli Spearhead

Volevo fare un disco che potessi ascoltare a casa dopo Bob Marley, Sly Stone, Curtis Mayfield – che sono le cose che sento più volentieri ultimamente. Non un album fragoroso, aggressivo. Sarebbe stato un ripetersi… E poi ero stufo di incontrare miei fratelli di colore che mi rimproveravano: ‘Ehi, Michael, mi piacciono le cose che dici, sono d’accordo. Ma tutto quel rumore!’.” (M.F., 1994)

Il mare di facce bianche, con un volto nero solo qui e là, che si è trovato di fronte per due anni a ogni esibizione dei Disposable Heroes (non soltanto a quelle di supporto agli U2) ha sicuramente influito sull’ultima svolta stilistica di questo ex-giocatore di basket dai modi gentili e dal tono di voce sereno ma appassionato. Ma più che di una rivoluzione si è trattato, come sempre nella vicenda umana e musicale di Michael Franti, di un cambiamento nella continuità.

Come il brano simbolo dei Beatnigs, Television, era passato nel repertorio dei Disposable Heroes, così Positive, già sul retro di un mix di questi ultimi, è stata inclusa nel lavoro d’esordio degli Spearhead. Come il percussionista Rono Tsé era stato l’anello di congiunzione fra Beatnigs e Disposable Heroes, così il sapiente fraseggio chitarristico, dalle fragranze intensamente jazz, di Charlie Hunter getta un ponte fra quelli e il nuovo progetto frantiano. E se Musics And Politics riascoltata oggi sa già di Spearhead, Caught With An Umbrella, paragrafo conclusivo di “Home”, ha evidenti punti di contatto con il lavoro dei Disposable con Willner e Burroughs.

Edito per i tipi della Capitol, “Home” è il migliore LP di musica nera del ’94. Di qualunque musica nera: jazz, soul, funky, reggae, hip hop. Sorretto da una band strepitosa e da più di un ospite di riguardo (Vernon Reid, dei Living Colour, il più celebre), con la voce bellissima di Mary Harris a contrappuntare la sua, Franti mette in fila tredici canzoni nessuna delle quali strappa al cielo meno di quattro stelle. Grande, e stupenda, è la confusione stilistica sotto il cielo di questo disco: People In Tha Middle ricama un ritornello soul a presa rapida su una serrata scansione funky; Love Is Da Shit è il capolavoro che gli Style Council hanno tante volte sfiorato; Piece O’ Peace coniuga ragga e acid jazz; Positive è punteggiata da un’armonica alla Stevie Wonder; e via esaltandosi, fino all’ultimo secondo, con particolari note di merito per il ritornello di Runfayalife e per Crime To Be Broke In America, un testo durissimo su un groove dieci piani di morbidezza.

La lista dei saluti di “Home” dice su Michael Franti, sulla sua apertura mentale (ne avete altrettanta, voi? ve lo auguro!), sulle radici della sua arte più di quanto potrebbero dire cento articoli. Eccone un estratto: Consolidated, Souls Of Mischief, Jello Biafra, Schoolly D, Arrested Development, Rage Against The Machine, Guru, Public Enemy, U2, Fishbone, Living Colour, Sonic Youth, Basehead, Gil Scott-Heron, Linton Kwesi Johnson, Mutabaruka, Ziggy Marley, Digable Planets, Goats. Rispetto!

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.3, gennaio 1995.

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Potere alla parola (bonus track 1): Liquid Liquid – So Long… And Funk For The Memories

Ci fu un grande ritorno in auge del funk intorno al 1979-’80. Andavi nei locali e non si sentiva altro che James Brown. Ricordo che Sal era completamente partito per il reggae e per le musiche africane. Io adoravo Augustus Pablo; è il motivo per cui in Rubbermiro suono la melodica. Tutti quanti ascoltavamo Fela Kuti e Dennis andava pazzo per i Can.” (Richard McGuire)

Liquid Liquid

Città cosmopolita per eccellenza, New York è stata per la maggior parte di questo secolo principale incubatrice, levatrice, madre di ogni fermento musicale degno di nota. Benché non si siano mai vissuti, all’ombra della Grande Mela, anni di latta bisogna tuttavia annotare che il decennio scarso che va dal 1975, anno dell’esordio a 33 giri di Patti Smith, al 1984, fine dell’epopea della Sugarhill, l’etichetta regina del rap primigenio, fu particolarmente fecondo: anni d’oro sul serio quelli, densi più che di capolavori (che pure uscirono: basti pensare alla stessa Patti Smith, ai Television, ai Talking Heads, ai primi LP di Contortions, Defunkt, Lounge Lizards, a “Are You Glad To Be In America?” di James “Blood” Ulmer) di visioni straordinariamente lucide delle musiche a venire. Ciò che fece grande un fenomeno esclusivamente newyorkese come la no wave e lo fa tuttora attuale, più che i dischi, fu l’intuizione che i confini di rock, funky, jazz, noise, etnica e avanguardia erano destinati a sfumare uno nell’altro e che il rock avrebbe perso la sua centralità a favore di musiche ibride dagli elementi costitutivi in perenne ricombinazione. Ciò che fece grande il primo rap non furono le canzoni (nemmeno una dozzina quelle davvero memorabili) e men che mai gli album (semplicemente, non ve n’è) ma la sua capacità di produrre musica inaudita e cultura partendo da elementi di scarto, facendo del riciclaggio un’arte. Il suo avere una visione totalizzante del mondo, di modo che rap non erano soltanto le sfide fra dj nei parchi e nei club ma anche i graffitisti e i ballerini di breakdance, e nondimeno il sapere mantenere aperta questa visione ai contributi più impensabili. Per l’hip hop delle origini i Kraftwerk e i Queen contarono quanto James Brown.

Il crocevia fra new/no wave e rap fu per tre anni, dal 1981 al 1983, occupato da una formazione di cui fino a pochi mesi fa si era persa la memoria: il ritorno alla ribalta, artefice la Mo’Wax che ne ha ristampato l’opera omnia, dei Liquid Liquid ha fatto interamente ridisegnare, a chi non ne fu testimone diretto (intendo dire: in loco), quel periodo.

Il gruppo nacque nel 1978 nel New Jersey, alla Rutgers University, come duo di basso, Richard McGuire, e batteria, Scott Hartley, e con una differente ragione sociale, Liquid Idiot. Nel 1979 si spostò a New York, divenne un trio con l’arrivo del cantante Salvatore Principato ed esordì dal vivo al CBGB’s. L’anno dopo, con l’ingresso in squadra del percussionista Dennis Young, si ribattezzava Liquid Liquid, debuttava in pubblico all’Hurrah’s e veniva immediatamente posto sotto contratto da un’etichetta indipendente, la 99 Records. Una cinquina di titoli registrati proprio quella sera qualche mese dopo dava vita all’omonimo primo 12”.

“Liquid Liquid” è un biglietto da visita sensazionale fin dal tumulto percussivo, cui dona coesione un basso algidamente funky, dell’iniziale Groupmegroup. In New Walk una voce che evoca i PIL all’altezza del “Metal Box” manda in traiettorie di collisione vibrazioni jazz e una ritmica solida, squadrata. Lub Dupe, con i suoi nevrotici scarti ritmici, prefigura addirittura la jungle: solo, in una versione molto più rallentata. Dopo l’interlocutoria Bell Head, in cui la voce declamatoria di Principato torna a flirtare con Lydon, il funky-jazz arabeggiante di Rubbermiro (la tromba è quella di Richard Edson, primo batterista dei Sonic Youth) è un congedo che spalanca ancora nuovi orizzonti. Qualche mese dopo “Successive Reflexes” andava anche oltre, con il quasi-rap su ritmica go-go di Push e il mesmerico cantato su cadenze marziali modello Killing Joke di Zero Leg. Soprattutto, con il capolavoro Lock Groove, proposto in due versioni, una virata electro, una jazzy.

Nel 1982 i Liquid Liquid furono una presenza centrale nell’underground, musicale e non, newyorkese. Tennero concerti in loft e gallerie d’arte con i Gray di Jean-Michel Basquiat, il cui collaboratore Al Diaz era stato ospite nei loro primi due EP, e McGuire (le arti figurative gli daranno  a lungo andare le soddisfazioni rifiutategli dalla musica) espose i suoi disegni al Fashion Moda. Il 1983 fu l’anno insieme più memorabile e orribile della loro breve vicenda. Suonarono parecchio a New York con i compagni più vari, dai campioni del rap Treacherous Three ai punkettari Kraut a Chaka Khan, ricevettero un’offerta (rifiutata) da Rick Rubin per fare da supporto ai Beastie Boys nel loro primo tour e girarono Europa e Stati Uniti come spalla dei Talking Heads. Infine, pubblicarono il loro terzo e ultimo 12”, “Optimo”, perfetta mediazione fra new wave (Out potrebbe essere dei Gang Of Four) e rap via electro e go-go. Se anche non avevate mai sentito nominare sino ad oggi i Liquid Liquid, conoscete di sicuro la seconda canzone, Cavern. Solo che vi è nota con altro titolo e diversi interpreti: White Lines, Grandmaster Flash & Melle Mell.

Successe che Bambaataa la suonò al Roxy (al Funhouse, Jellybean Benitez ne aveva fatto un punto fisso delle sue scalette) e a Grandmaster Flash e Melle Mell, per amara ironia due eroi per i Liquid Liquid, tanto piacque che se ne appropriarono. E così un brano scritto da quattro bianchi innamorati della musica e della cultura afroamericane divenne, ahiloro indirettamente, un classico della musica nera. Nel 1985 la 99 Records perdeva l’impari disputa legale con la Sugarhill e con la loro casa discografica sparivano dalla scena anche i Liquid Liquid.

L’omonimo CD pubblicato dalla Mo’Wax lo scorso agosto raccoglie i loro tre EP e li integra con un estratto da un concerto del marzo 1982. Acquistarlo significa recuperare un frammento di storia per troppo tempo dimenticato e offrire rispetto a chi rispetto è dovuto.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.4, gennaio/febbraio 1998.

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Potere alla parola (16): 2Pac – Dalla pantomima alla tragedia

Nothing’s gonna stop the plan/I chill like Pacino/Kill like De Niro/Black Gambino/Die like a hero/Livin’ on shaky ground too close to the edge/Hopin’ that I know the ledge” (Eric B & Rakim, Juice, dalla colonna sonora del film omonimo)

2Pac

Risuona ancora forte nell’hip hop l’eco degli spari che l’8 settembre 1996 misero fine a Las Vegas (il decesso cinque giorni dopo) alla vita breve – venticinque anni appena, era nato il 16 giugno 1971 – di Tupac Amaru Shakur: ballerino, rapper, attore dal talento più grande che non il musicista, attivista politico a modo suo, possibilmente gangster, femminista con una condanna per stupro che (non l’avessero rimesso in libertà su cauzione) gli avrebbe probabilmente salvato la pelle. Personaggio pieno di contraddizioni che aveva già capito da un pezzo cosa avesse in serbo il Destino per lui. Nel video di I Ain’t Mad At Cha girato poche settimane prima del fatale agguato e il più trasmesso da MTV poche settimane dopo, lo si vede soccombere sotto un diluvio di pallottole come uno Scarface negro, aggirarsi in un oleografico Paradiso in cui gli fanno compagnia Redd Foxx, Miles Davis e Sammy Davis Jr. e fare quindi ritorno sulla terra in guisa di angelo. Ove il primo dei suoi troppi dischi postumi, “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (pubblicato con lo pseudonimo di Makaveli), si chiude con colpi d’arma da fuoco e l’arrivo degli elicotteri e delle auto della polizia sulla scena del delitto. Oltre i cordoni, ragazze in lacrime e un cronista televisivo che dà conto dell’accaduto storpiando il nome dell’uomo rimasto sull’asfalto in un’ordinaria scena quotidiana di ghetto: Tupac Shaker. Vita e arte si confondono una volta di più. Nessuno è stato mai messo sotto processo per la morte di questo controverso eroe. Il discografico, Suge Knight, che era con lui in macchina e si dice fosse il vero bersaglio di un’imboscata in perfetto stile mafioso, è poi finito in carcere ma per altre ragioni. Il rivale di rime e intrecci amorosi, sospettato perlomeno dai media di essere il mandante dell’omicidio, Christopher Wallace in arte The Notorious B.I.G., ha perso la vita in circostanze analoghe l’8 marzo 1997: una vendetta del clan di Shakur? E stessa sorte è toccata nel ’98 a Orlando Anderson, il pregiudicato su cui maggiormente si appuntavano le attenzioni di chi ancora stava investigando su 2Pac. Sangue chiama sangue. Fascicolo chiuso.

In questo modo quell’8 settembre 1996 ha cambiato per sempre il corso dell’hip hop: che nel mentre dava crudelmente credibilità alle sue storie di strada – sempre più cronaca che teatro e/o commento sociale – lo costringeva a fare un passo indietro e a sigillare un cerchio. Era cominciata scherzosamente, con le incruente battaglie nei parchi newyorkesi in cui i sound system si battevano a colpi di decibel e le posse vantandosi, con squisita vanagloria tutta afro, della loro sveltezza di lingua e mettendo nel contempo alla berlina i rivali. Finiva, diventato un enorme business più conveniente e apparentemente meno pericoloso per lasciarsi alle spalle la povertà dei sistemi usuali (vale a dire papponeria e spaccio), nel momento in cui la pantomima gangsta si ritraduceva in realtà delinquenziale. Dal potere alla parola, sì, al potere alle armi. Il mio uzi pesa una tonnellata e sono cazzi vostri. Una volta di più, come avevano accusato i precursori Last Poets, il Nero si rivelava il peggiore nemico di se stesso. Una volta di più vinceva l’America dei Bianchi. Quell’industria che aveva provato ad addomesticare nel solito modo, sguinzagliando i suoi Vanilla Ice, la musica più… pericolosa con la quale avesse mai avuto a che fare andava definitivamente all’incasso sapendo che da lì in poi non avrebbe potuto essere (qualcuno ha più notizie del rap impegnato?) che mainstream. Se il rock in un certo qual senso è morto con Cobain, l’hip hop in quanto forma d’arte in movimento, non semplicemente autoreferenziale, capace di istigare nella società piccole o grandi rivoluzioni, se n’è andato con 2Pac. Ed è un po’ paradossale che uno in fondo di secondo piano se se ne valuta soltanto il lascito discografico si sia rivelato a tal punto cruciale.

All’anagrafe Lesane Parish Crooks, Tupac (dall’antico inca: serpente lucente) Amaru (dall’arabo: grato a Dio) Shakur non conobbe mai il padre. La madre Afeni, militante delle Pantere Nere accusata di avere cospirato per fare saltare in aria il Giardino Botanico di Brooklyn e da allora tenuta d’occhio dall’FBI, veniva assolta e rilasciata appena in tempo per il parto. Il bambino la seguirà nei suoi interminabili vagabondaggi per gli Stati Uniti con come figura maschile di riferimento il patrigno Mutulu Shakur: condannato nel 1988 a sessant’anni di detenzione per una rapina compiuta nel 1981 e per avere, cinque anni dopo, organizzato l’evasione di un’attivista in carcere per l’omicidio di un poliziotto. Completa all’epoca il quadretto famigliare il fatto che la disillusione per avere visto svanire i sogni della giovinezza abbia spinto Afeni a darsi alle droghe pesanti. I due vivono in California, a Marin City. Intelligenza e curiosità vivissime, il ragazzino ha in precedenza frequentato per qualche mese, unico nero in una classe di bianchi, la prestigiosa Baltimore School For The Arts e ha già scritto i primi rap. A sottrarlo a una povertà disperata sarà però, nel ’90, un provino come ballerino per i Digital Underground. Entrato nell’edificio dell’hip hop dalla porta di servizio, il giovanotto ascenderà presto ai piani alti, inscenando nel contempo una finanche più brillante carriera come attore cinematografico: debutto nel 1992 in Juice di Ernest Dickerson, già direttore della fotografia dei primi Spike Lee. È l’anno in cui il Nostro, ancora fresco di esordio discografico in proprio, trova un involontario quanto formidabile agente pubblicitario nel vicepresidente Dan Quayle, che lo attacca in campagna elettorale indicandolo come un esempio negativo per la gioventù. Risultato: limitata a quel punto al pubblico nero più hardcore, una parte del quale gli rimprovera comunque i testi a tinte forti, spietati nel loro neorealismo e politici in senso lato, senza mai essere strumento di propaganda ideologica, la sua fama si diffonde presso gli adolescenti bianchi ed è naturalmente allora, guarda caso, che cominciano i guai con la legge.

È una vera e propria escalation. La notte di Halloween del 1993, ad Atlanta, il rapper interviene in soccorso di un automobilista di colore malmenato da due bianchi. Segue uno scambio di pistolettate durante il quale gli aggressori restano feriti. Sorpresa! Sono poliziotti fuori servizio. Il vendicatore nero finisce prontamente in gattabuia ma ci resta poco, siccome il pessimo curriculum degli agenti e soprattutto la testimonianza di alcuni bianchi, che sostengono la legittima difesa, fanno cadere ogni accusa. Lungi dall’esserne danneggiata, l’immagine pubblica di Tupac Shakur potrebbe a quel punto assurgere alle dimensioni del Mito presso una popolazione afroamericana esasperata dalle vessazioni dei tutori dell’ordine ma appena diciotto giorni dopo provvede un’altra imputazione e infamante – violenza carnale in concorso con membri del suo entourage – a far sì che ciò non accada. Beffarda coincidenza, il Nostro è in quel momento in classifica con un brano, Keep Your Head Up, che si può tranquillamente dire femminista. Si arriverà al processo (molte le ombre sul dibattimento, per essere eufemistici, ampiamente sufficienti a rendere credibile la tesi di un complotto) nel novembre ’94 e sarà condanna: da un minimo di diciotto mesi a un massimo di quattro anni e mezzo di reclusione, pena iniziata a scontare il 7 febbraio 1995. Nel successivo ottobre, smanioso di sfruttare al meglio l’artista di maggiore visibilità sotto contratto per la sua Death Row, Knight pagherà una cauzione di un milione e quattrocentomila dollari per ottenerne il rilascio. Scelta come sappiamo infausta.

Si fatica a dar conto di un’esistenza così incasinata. Al processo 2Pac, nel frattempo coprotagonista con Janet Jackson di Poetic Justice di John Singleton e fra i principali interpreti di Above The Rim di Jeff Pollack e Menace II Society, è giunto nel pieno di un’altra tempesta giudiziaria, per una scazzottata sul set con il regista Allen Hughes, e quel che è peggio reduce da un ricovero in ospedale con qualche grammo di piombo in corpo, in seguito a un tentativo di rapina di cui è rimasto vittima. Sembra che niente possa fermarlo. Sembra che tutto il mondo si sia accordato per provarci. Il capolinea si avvicina veloce.

2Pac - All Eyez On Me

Tanto rumore per nulla? Una guida alla discografia

Tutt’altro che irreprensibile la produzione di 2Pac, proprio come il personaggio. Non soltanto se riascoltati oggi ma da subito, “2Pacalypse Now” e “Strictly For My N.I.G.G.A.Z.” (rispettivamente ’91 e ’93 ed entrambi Interscope) paiono acerbi e offrono pochissimi guizzi. È solo nel 1995 con “Me Against The World” (ancora Interscope) che viene messo bene a fuoco uno stile che nel mentre abbraccia la mesmerica monotonia dell’hardcore la stempera con generose iniezioni di p-funk e di soul, con ottima propensione pop esaltata da come voci femminili melliflue e sensuali incrociano un rapping sinuoso e serrato. Permangono a lungo nella memoria una traccia omonima che gira su un campionamento di Isaac Hayes, una So Many Tears che cita Stevie Wonder, soprattutto una Dear Mama ruffiana e sentimentale come manco a Mario Merola è riuscito mai. Quantico è nondimeno il salto effettuato nel 1996 con il monumentale – centotrentadue minuti, primo doppio della storia dell’hip hop – “All Eyez On Me” .  Zeppo di canzoni, a partire da quella California Love in grado di riportare da sola in auge gli Zapp del “clown del funk” Roger Troutman, che sarebbero andate in classifica comunque, necrofilia o meno.

A proposito… Di livelli hendrixiani sia per quantità che per (scarsa) qualità una discografia post mortem della quale si salva giusto “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (Death Row), spedito nei negozi con il corpo ancora caldo, dritto al numero uno e alla resa dei conti quadruplo platino.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.626, settembre 2006.

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Potere alla parola (15): Age Of Aquemini – Gli anni degli OutKast

OutKast 1

Io fumo. Lui no. Io frequento i locali per soli uomini. Lui no. Io bevo e mangio carne. Lui è astemio e vegetariano. Amico, sai come si chiama questo? Individualismo. È ciò che fa andare avanti gli OutKast.

Così Antwan Patton, detto Big Boi, raccontava a “The Source” delle mille differenze fra lui e André Benjamin, in arte prima Dre e poi André 3000, suo partner nell’impresa OutKast dacché i due frequentavano il medesimo liceo (con la perfetta logica illogica che contraddistingue l’intera loro vicenda, l’intellettuale Benjamin lascerà la scuola senza diplomarsi, il teppista Patton completerà gli studi). Era il 1998 quando l’intervista veniva concessa e quella che è considerata la Bibbia dell’hip hop statunitense, e quindi mondiale, aveva appena gratificato il terzo album del duo, “Aquemini”, del massimo dei voti: cinque microfoni. Nona volta soltanto in dodici anni di vita della rivista che ciò accadeva. Già allora ci si chiedeva nell’ordine: 1) se ci sarebbe stato un altro disco degli OutKast; 2) se ci fossero limiti alla loro ascesa artistica e commerciale. Sei anni e due album e una raccolta più tardi, le domande sono le stesse. Il capolinea più vicino. O forse no.

“‘Hey Ya!? mi ricorda la ragione per cui ho finito per amare tanto il rock’n’roll.

Lo ha detto Lou Reed, nientemeno, proclamando la suddetta canzone la sua preferita del 2003. Nell’improbabile caso non vi sia ancora capitato di incrociarla – farina del sacco di André e uno dei due hit monstre prodotti finora da “Speakerboxxx/The Love Below”, essendo l’altro, la princiana vertigine soul di The Way You Move, ovviamente griffato Big Boi -, aspettate prima di sentenziare che l’anziano vate cerca di essere à la page come ci provano spesso, un po’ pateticamente, gli anziani vati (quando non fanno invece gli sdegnosi). Rubatene in qualche modo un ascolto. Fatto? Favolosa, vero? È quello che avrebbero potuto combinare i Lemonheads, all’incrocio fra punk e pop, se fossero stati un gruppo rhythm’n’blues. Togliendo dal conto intro e interludi, per i quali la strana coppia ha sempre avuto un debole, sta in compagnia di un’altra trentina di pezzi quasi, altrettanto o anche più fantastici. Collettivamente, producono una somma più alta di quella dei singoli fattori. Collettivamente, danno vita a un’opera che fra tutte le uscite del 2003 è di gran lunga quella sulla quale più ragionevolmente si può scommettere che resterà, che fra cinque-dieci-quindici-vent’anni se ne parlerà con immutata o accresciuta reverenza. Un classico assoluto dell’hip hop. Un classico dell’hip pop. Un classico del pop. Un classico. Dal frinire di grilli su fondale electro, e con citazione dei  Coldcut e di Eric B. & Rakim in un colpo, della Intro che apre “Speakerboxxx” alla ticchettante e psichedelica cantilena, A Life In The Day Of Benjamin André, che suggella “The Love Below”, due ore e un quarto (tempi da triplo d’antan) dopo. Un classico. Due?

In origine ‘The Love Below avrebbe dovuto essere un progetto solistico, ma la casa discografica non pensava fosse una buona idea o in ogni caso un buon momento. Allora Big Boi si è messo al lavoro su quello che poi è diventato ‘Speakerboxxx e quando lo ha finito io ancora stavo ritoccando il mio disco e l’ho tirata tanto per le lunghe che poco ci è mancato che fosse lui a esordire da solo. Insomma: che alla fine il tutto sia stato pubblicato come OutKast è un miracolo.

Parola di Benjamin, che sulla copertina che recentissimamente “Rolling Stone” ha dedicato al duo (dimostrazione definitiva della sua annessione da parte del mainstream) indossa pantaloni quadrettati di un paio di misure troppo grandi e gilet, cravatta, fascia fermacapelli (spioventi sulle spalle) clamorosamente rosa e se possibile ancora meno hip hop del resto dell’abbigliamento, ove il partner esibisce di contro tuta da ginnastica rossa e medaglione da un chilo che più Old Skool non si potrebbe. Una volta di più, ci si chiede che ci facciano assieme ’sti due. Una volta di più, scappa da ridere. Una volta di più ci si persuade di avere di fronte, oltre che i Parliament e i Funkadelic (sempre stato bifronte, George Clinton), i Lennon/McCartney dell’hip hop. Solo che loro sono anche George Harrison e Ringo Starr. Quest’ultimo è il loro Album Bianco. Avete presente? Quello in cui i Beatles andarono ciascuno per suo conto continuando nondimeno a essere i Beatles. Uguale gli OutKast, oggi. E per citare un gruppo che non ci si stupirebbe di scoprire fra quelli frequentati dagli eclettici giovanotti, i Grateful Dead,  what a long strange trip has been.

OutKast 2

Comincia tutto nel 1990, quando gli allora quindicenni Patton e Benjamin si conoscono alla TriCities High School di Atlanta, quartiere di East Point. Il primo arriva da Savannah e da una famiglia numerosa e molto unita, il secondo da Decatur ed è figlio unico di genitori divorziati. Curiosamente, considerato quanto i loro gusti sartoriali si siano in seguito divaricati, sono affinità nell’abbigliamento (“eravamo gli unici a mettere calzoncini corti a fiori quando tutti vestivano Starter lunghi”, ricorderà Benjamin anni dopo parlando con “Details”) ad attirare le rispettive attenzioni. Scoprono di avere in comune pure la passione per l’hip hop e non sarebbe gran cosa, visto che la condividono con la quasi totalità della gioventù di colore, non fosse che le uniscono cento altri amori musicali. Qualcuno – Antwan adora Kate Bush, André Jimi Hendrix (tenetelo a mente: tornerà alla fine di questa nostra chiacchierata), entrambi venerano Roy Ayers, Billy Ocean, Bob Marley, Kurt Cobain – non proprio consueto fra la tribù del rap. Giovani come sono, del genere conoscono poi non soltanto i capisaldi ma anche gli antenati, i funkster che hanno fornito campionamenti a strafottere, da James Brown a Sly Stone via George Clinton, e poi non disdegnano gli Chic, apprezzano Prince, hanno un’idea di chi sia Sun Ra, non sono digiuni di gospel. Iniziano a rappare su basi altrui, girando come 2 Shades Deep. Formidabile coincidenza: non ha mai rappresentato nulla sulla mappa dell’hip hop, Atlanta, fino a quel momento ed è proprio durante l’apprendistato dei due ragazzini che diviene per la prima volta protagonista.

Ricordate gli Arrested Development? Spero di sì. Se no, recuperateli. Doverosamente inserito fra i cinquecento dischi rock (“rock”) fondamentali di sempre dalla nostra sorella “Extra”, il loro debutto “3 Years, 5 Months And 2 Days In The Life Of” conserva, a dodici anni dall’uscita, freschezza intatta. Bucolico e lisergico, fece riparlare di hippy-hop dopo (più di) De La Soul, Jungle Brothers, A Tribe Called Quest. Era il ritorno delle vibrazioni battagliere ma ancora buone di Sly & The Family Stone. Era la prima posse sessualmente mista in un ambito innegabilmente misogino. Malignando sulle tendenze di André, che pure ha fatto un figlio con Erykah Badu e già solo per questo andrebbe selvaggiamente invidiato, qualcuno dirà lo stesso degli OutKast, che dal successo di Arrested Development hanno indirettamente tratto giovamento trovando spalancate porte fino a un momento prima ben chiuse.

Comunque sia… Con in testa la confusione che è dell’adolescenza, per qualche tempo i nostri eroi fantasticano di tirare su i soldi che servono per incidere un demo alla maniera del ghetto, vale a dire come fecero gli N.W.A e farà il Wu-Tang Clan: spacciando e rubando. Buon per loro che la robba sia di quella innocua e che in realtà spaccino poco, siccome se la fumano quasi tutta. Buon per loro che non li becchino mai le poche volte che azzardano un furto d’auto. Buon per loro che passino un’audizione con il team di produttori Organized Noize e possano così partecipare (evento che rievocano con imbarazzo), con una minuscola particina come ospiti, a What About Our Friends, un singolo delle già immensamente popolari TLC. Boss delle monelle, Antonio “LA” Reid drizza le orecchie, li convoca nel suo ufficio e li fa rappare davanti a tutto lo staff, radunato per l’occasione. Bingo! Ingaggiati e spediti al volo in sala a registrare un contributo per l’album natalizio, AD 1993, della sua etichetta, LaFace (associata alla Arista e per tramite di essa all’impero BMG), incidono Player’s Ball. Antwan va ancora a scuola. Quintessenzialmente sudista nel pigro incedere (capisci tutto quando noti che il testo cita continuamente una certa Mary Jane) che peraltro rimanda lampantemente anche a Curtis Mayfield, il brano esce su singolo e sarà numero uno per sei settimane filate nella classifica di settore di “Billboard”. Nonché disco d’oro. Qualche mese e siamo all’album.

Dei bambini! Sembrano proprio dei bambini Big Boi e André (sono del resto a malapena maggiorenni) nelle foto del libretto di – tirate un bel respiro – “Southernplayalisticadillacmuzik”, titolo che è omaggio  contemporaneo (per citarne due) ai Parliament di Supergroovalisticprosifunkstication e all’Isaac Hayes di Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic. Certificazione immediata dell’essere nuovi sì, ma con radici saldamente affondate nella tradizione. È un esordio superbo, e fra l’altro già cospicuo nel minutaggio (siamo oltre l’ora), che solo le prodezze successive hanno lievemente ridimensionato. Che abbiano fatto irruzione al proscenio campionissimi nemmeno granché acerbi a dispetto della verde età è chiarito, dopo la svagata intro free jazz (ebbene sì) di Peaches, dallo scilinguagnolo sveltissimo su base plumbea di Myintrotoletuknow e dalla stonatissima (ancor più di Player’s Ball, naturalmente presente) Ain’t No Thang. Welcome To Atlanta, recita il primo siparietto, rivendicazione regionalistica in un’epoca in cui l’hip hop è dominato dalla guerra (presto non soltanto a parole) fra East e West Coast. Benvenuti nella città, che da lì a due anni ospiterà le Olimpiadi, della Coca Cola e di Martin Luther King. Benvenuti nella città delle contraddizioni, per due terzi nera, con tre sindaci neri eletti di seguito e le bandiere della Confederazione che sventolano ovunque, evidenza palpabile di razzismo. Benvenuti nella città che a fine anni ’70 vide una sfilza di ragazzini di colore assassinati, turpe vicenda ricostruita da James Baldwin nell’inquietante The Evidence Of Things Not Seen. Vi aiuteranno a pensare positivo una title-track che, almeno nel ritornello, rimane la cosa più smaccatamente Parliament che i giovanotti abbiano pubblicato a oggi e ancora: una Funky Ride in transito dal languido all’osceno; l’innodia festaiola di Git Up, Git Out (che Macy Gray prenderà in prestito senza ringraziare); il soul infiltrato da una chitarrina jazzata e un organo errebì di Crumblin’ Erb.

Il disco entra nei Top 20 e a fine anno è di platino. Premiati da “The Source” come rivelazione del 1994, alla cerimonia di consegna del riconoscimento lungi dall’affettare riconoscenza e modestia i ragazzi, solari e arroganti, se ne escono con un discorsetto di orgoglio meridionale che nella diatriba fra Coste mette qualche puntino sulle “i”. Quel che si dice avere personalità. Sta tutto nel titolo del secondo album, che raggiunge i negozi nell’estate ’96: “ATLiens”, smargiasso neologismo che in una parola racchiude la fierezza delle proprie origini e il proclamarsi non di questo mondo. Gli alieni di Atlanta. Ossì. Laddove i Two Dope Boys (In A Cadillac) sciorinano funk massiccio quanto incrostato di acidume sixties in Wheelz Of Steel e modern soul da manuale in Babylon, hardcore che non dà requie in E.T. (Extraterrestrial) e squisiti biascicamenti da Gil Scott-Heron tornato dal pianeta degli strafatti nel dittico 13th Floor/Growing Old. Nenia appiccicosissima, Elevators (Me & You) vede la luce pure su singolo, va al primo posto nella graduatoria specializzata e al dodicesimo in quella generalista, totalizza mezzo milione di copie, aiuta l’album ad arrivare a un milione e mezzo. Sono numeri importanti anche perché, con la loro imponenza, testimoniano che la coppia già sta facendo proseliti fuori dalla scena d’appartenenza, che nella nazione rock c’è chi ha notato e appuntato. Piace il loro ricorrere più agli strumenti tradizionali che ai campionamenti, viene colta la vibrazione psichedelica che li fa affini a Funkadelic e Sly Stone. Dei primi è perpetuata pure la fascinazione per la fantascienza, rimarcata da alcuni titoli e dalla cartoonistica confezione. Mancherebbe ormai giusto la benedizione di Messer Clinton in persona. Questione di tempo.

I lealisti confederati avevano probabilmente altro in mente quando dicevano che ‘il Sud risorgerà’. Ma la loro profezia sembrerebbe essersi avverata… Gli OutKast sono la dimostrazione vivente che per vendere non è obbligatorio svendersi.” (dalla recensione di “Aquemini” pubblicata da “Rolling Stone”)

Non saranno mai più così uniti i due, sin da un titolo che è contrazione dei loro segni zodiacali, Aquarius (Big Boi) e Gemini (gemelli, Dre). Altra copertina fumettistica, dritta dagli anni ’70, e alcuni ospiti in grado di calamitare ulteriori attenzioni. Si segnalano, in ordine di apparizione: Raekwon, dal Wu-Tang Clan, nella scura Skew It On The Bar-B; George Clinton in Synthesizer ed è come se fossero tornati i tempi della “Mothership Connection”; Erykah Badu, perché al cuore non si comanda, e d’altronde nessuno/a avrebbe potuto rifiutare una Liberation che è autentica epopea, infiltrata di jazz, in poco meno di nove minuti. Forse il momento più alto oppure no, visto che taluni votano per (riempitevi di nuovo d’aria i polmoni) Spottieottiedopaliscious, groove torpido e invincibile disegnato da fiati imperiali e imperiosi, altri per Chonkyfire e per le sue fragranze lisergiche, altri ancora per gli sdilinquimenti soul della traccia omonima. Ci sono giorni in cui concordo con gli ultimi. Oggi premio invece, a costo di sembrare banale, quella Rosa Parks che, pezzo trainante, contribuiva in maniera decisiva alle fortune commerciali del disco, doppio platino e ingresso in classifica direttamente al numero due e come stupirsene? Mirabile incrocio e compenetrazione di Arrested Development e Fugees, con tanto di armonica blues ad acclarare lo stretto rapporto con il passato meno prossimo della black. Portava però in dote pure un’inattesa e grottesca grana, anche giudiziaria. L’ultraottuagenaria paladina della lotta per i diritti civili, già celebrata dai Neville Brothers del capolavoro “Yellow Moon” (in Sister Rosa) faceva causa, dicendosi offesa dal contesto dell’omaggio e accusandolo di essere strumentale, volto alla ricerca di facile pubblicità. Oltre che il buon senso e il buon gusto pure un giudice nel novembre ’99 le darà torto, dopo nove mesi di un’aspra controversia nel corso della quale gli OutKast continueranno a manifestare massimo rispetto per la donna e dispiacere per il malinteso. Piccolo inciampo in un’irrefrenabile cavalcata per la gloria. Per la prima volta Patton e Benjamin hanno preso il controllo della produzione, in precedenza nelle mani di Organized Noize e/o Antonio “LA” Reid, da qui in poi al massimo esecutivi. Nel brano che battezza scandiscono: “Persino il sole tramonta e gli eroi alla fine muoiono/gli oroscopi spesso mentono…/non c’è nulla di sicuro, nulla dura per sempre/ma finché non calerà il sipario siamo io e lui, Aquemini”. Indizio certo, naturalmente, che niente sarà più lo stesso.

OutKast 3

‘Stankonia’ è il luogo da cui proviene tutta la funkitudine.” (Big Boi, in un’intervista a “Launch.com”)

Una volta l’hip hop era fatto di carriere che si esaurivano nello spazio di un album o addirittura di un mix. Faccenda del “qui e ora” come il punk e come il punk rapido nel bruciare i suoi eroi. Approdato a un suo classicismo, ha visto alcuni fra i protagonisti disegnare parabole alte e lunghe, artisticamente e commercialmente, qualcuno (Gang Starr, Wu-Tang Clan) oltre la soglia dei dieci anni senza una flessione. OutKast sono lì: ce la faranno?  Per intanto, se non si può etichettare la loro storia come un crescendo rossiniano è solamente per una partenza già lanciata. Con “Stankonia” salutano il secolo che si chiude con un disco che molti recensori sono pronti a scommettere insuperabile, copertina che rimanda a quella del corrusco classico di Sly & The Family Stone “There’s A Riot Goin’ On” ed eclettismo sempre più spiccato fra i solchi: con inauditi furori rockisti in Gasoline Dreams, il migliore aggiornamento di funkadelia immaginabile nel dittico Toilet Tisha/Slum Beautiful (e poi nella canzone che dà il nome al tutto), fenomenali scampoli di electro in B.O.B. e in Gangsta Shit e ancora di tutto un po’, dai De La Soul allusivi di We Luv Deez Hoez al vaudeville di Drinking Again per tramite dello spettacolare mambo Humble Mumble. In quest’ultimo c’è ancora la divina Erykah ed è un ciao ciao, siccome lei e André si sono separati. Sempre più stravagante nel vestiario, costui si consola investendo nel campo della moda, seguendo un’appena fondata OutKast Clothing Company. Dal suo canto il socio si dà all’allevamento di pitbull (“Sono come noi negri: hanno una cattiva reputazione, ma non la meritano”). Di soldi d’altro canto ne hanno da investire: nei soli Stati Uniti, il loro quarto album si vende in quattro milioni di esemplari.

Finalmente liberi, grande Dio onnipotente, finalmente liberi.” (Reverendo Martin Luther King)

Tre anni sono trascorsi fra il pronosticato inarrivabile “Stankonia” e il lavoro che l’ha spazzato via con una perentorietà probabilmente imprevista dai suoi stessi artefici. Sono sembrati passare in fretta, per l’onda lunga del suo successo ulteriormente allungata dall’uscita nel 2001 della raccolta, a sua volta in cima alle classifiche, “Big Boi & Dre Present…”. Con ben cinque pezzi dal primo disco, un unico da “ATLiens”, tre da “Aquemini”, due da “Stankonia” stesso e tre eccellenti inediti fra i quali una Funkin’ Around degna degli Chic al top. E del resto i Nostri ci avevano messo sempre due anni fra un album e l’altro ed è tipico dei gruppi che muovono milioni di copie e sono bene inoltrati nella loro carriera distanziare le uscite. Opera dalla gestazione travagliata e come indicano il doppio titolo e la copertina bifronte quasi un sistemare due dischi solistici nella medesima confezione. Quasi. Perché ciascuno dei compari ha messo le mani nella parte dell’altro. Perché l’impressione netta, per chi li ha seguiti dall’inizio, è che se così non fosse stato gli esiti sarebbero risultati meno pregnanti, meno legati da quello stesso nonsoché che rende – torno al paragone fatto qualche cartella fa – il doppio bianco indiscutibilmente un album dei Beatles e non un’accozzaglia di prove di dichiarazione di indipendenza. Ci sono innegabile continuità e dialogo fra l’hip hop a tratti anche “duro e puro” – Bust e Tomb Of The Boom sono catalogabili alla voce “hardcore” – ma come sempre capace di contaminarsi con funk e soul, pop e jazz, rock e latinismi di “Speakerboxxx” e il superamento deciso del genere attuato in “The Love Below” incrementando esponenzialmente tutte queste presenze e aggiungendo decisi tratti da musical e un paio di innesti di drum’n’bass. E sarebbe un peccato se Big Boi e André 3000 si fermassero qui, non operando un’ulteriore sintesi. Invertendo la direzione di storie personali che paiono destinate a un inevitabile approdo potrebbero ancora di più fare LA storia. Le interviste rilasciate nei sei mesi che hanno visto quest’opera monumentale non solo per durata dominare le classifiche dappertutto, ed eguagliare gli imponenti dati di vendita di tutti i predecessori messi assieme, sono state nel contempo possibiliste e contraddittorie.

Faremo ancora due album insieme ma nella mia testa già so che, per quanto possa impegnarmi, potrei non raggiungere mai più i livelli di Hey Ya!, potrei non essere mai, da solo, popolare come lo sono in quanto metà degli OutKast. Cosa posso farci? Si cresce, ci si evolve. Paul McCartney e John Lennon quando si sono messi in proprio non hanno mai fatto nulla del livello dei Beatles. Però hanno fatto ancora bellissime cose, non credi?

Così André Benjamin, prossimamente al cinema – si mormora – nei panni di Jimi Hendrix.

(continua?)

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.578, 11 maggio 2004.

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Potere alla parola (14): Wu-Tang Clan & Cannibal Ox

Wu-Tang Clan

Godfathers Plus

Avete in casa – spero per voi che sì, anche se dei tre album del Clan è in fondo l’ultimo da possedere – una copia di “Wu-Tang Forever”? Date allora un’occhiata al retro di copertina e contate i marchi che vi figurano. Undici, due in più dei membri principali della posse di Staten Island, che compaiono invece sul davanti e sono nove (già lo sapevate, se ne avevate seguito la storia o, avendo buone basi di teosofia orientale, avevate fatto caso alle 36 Chambers nel titolo del predecessore: ogni aspirante monaco shaolin deve passare per quattro camere di conoscenza delle arti marziali per essere ammesso nell’ordine). A proposito ancora di numeri: delle venti pagine del libretto sei sono dedicate a spiegare what the @%#$! is an enhanced cd?!?! (una rarità nel ’97) e a pubblicizzare i due siti Internet del gruppo (idem come sopra) e una quantità di mercanzia (abbigliamento, in prevalenza) con la sua griffe. Mai artisti furono commercianti tanto abili di se stessi.

Non sembri sminuente, per raccontare la migliore compagine hip hop degli anni ’90, partire dalle sue capacità mercantili. Loro stessi comincerebbero da lì e tali capacità sono state fondamentali per imporne, con uno stile da subito inconfondibile, il nome. A un cronista di “Spin” andato nel 1997 a indagare su quello che era ormai un impero, Prince Paul – già motore degli  Stetsasonic e produttore dei primi, fondamentali De La Soul – raccontava che quattro anni prima RZA (di cui è sodale negli orrorosi Gravediggaz) gli aveva spiegato sin nei dettagli il suo piano di conquista del mondo per tramite di un’accorta manipolazione del moloch discografico: farò firmare il gruppo per un’etichetta e ognuno di noi firmerà per altre case, e ogni disco solistico contribuirà a generare aspettativa per i lavori collettivi e a fare ridiscutere i contratti, e il marchio sarà registrato e contraddistinguerà diverse linee di prodotti. Detto da chi era allora quasi un carneade, essendo il “quasi” dovuto al mix, Protect Ya Neck, che nel 1992 aveva attirato per la prima volta sul Wu-Tang Clan le attenzioni di appassionati e cercatori di talenti. Prince Paul batteva un’amichevole pacca sulla spalla del giovanotto. “Certo, certo…” Si sarebbe avverato tutto e nei tempi previsti. Se artisticamente la ditta newyorkese è inserita appieno nel solco della tradizione black, approdo a oggi di un qualcosa nato con i bluesmen degli anni ’20 immortalati su disco per contemporanei e posteri, se la continuità è tanto più rimarchevole pensando agli affini mondi inventati da un Sun Ra o da un George Clinton, sotto il profilo dell’abilità gestionale marca una cesura nettissima con quanto avvenuto in precedenza. Antipodici rispetto ai bluesmen di cui sopra, che volevano solo suonare e non si curavano che fossero altri a cogliere i frutti del loro sudare, e distanti persino da quel loro equivalente tardi ’80 chiamato Public Enemy (brillanti nel controllo della propria immagine; meno, si è scoperto, nel rapportarsi all’industria), gli uomini del Clan hanno rappresentato il prototipo di un afroamericano nuovo, in pieno controllo di se stesso (Ol’ Dirty Bastard l’eccezione) e che finalmente non solo non si fa più depredare ma crea lavoro. Pure questa è rivoluzione e non da poco. Capitalisti rampanti? Anche. Comunque modelli positivi per gente che ne ha un disperato bisogno.

E poi, naturalmente, ci sono immaginario e musica: non fossero stati avvincente come un Quentin Tarantino alle prese con i fumetti della Marvel il primo e solida, stilosa e funkissima la seconda, la ghenga non sarebbe andata da nessuna parte. A nove anni dall’uscita, dai solchi di “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” promana ancora un’invincibile eccitazione, scatenata dalla profondità del groove e dalla dinamica delle scansioni, dal gusto cinematografico di atmosfere da gotico alla Batman secondo Tim Burton (con un bel po’ di claustrofobia in più) e dalla raffinatezza degli intarsi. Archi a briglia sciolta e spari nella notte, soul aggiornato e innodia hardcore, pantomima gangsta devota a Vito Corleone, nutrita a pellicole di John Woo e filosofie orientali (Jim Jarmusch pagherà il debito facendo musicare a RZA il capolavoro Ghost Dog). Un classico cui riuscì la medesima impresa compiuta a suo tempo dal Nemico Pubblico: restare appieno iscritto all’universo hip hop, eppure straordinariamente seduttivo per il pubblico del rock. Poco più di un milione le copie spacciate. Nemmeno granché pensando ai record di vendite hip hop del decennio, impressionante schiera di cui per la più parte si perderà la memoria mentre “Enter The Wu-Tang” è bomba eternamente deflagrante. Ma, accortamente gestiti, i guadagni gettavano le fondamenta dell’impero sognato da RZA.

Entrano i solisti. Il triennio 1994-1996 è segnato da una sequela di album di eccezionale livello medio e grosso impatto mediatico, ciascuno dei quali perpetua il canone stabilito dal debutto collettivo distinguendosene nel contempo. Inizia Method Man con “Tical” (Def Jam), dopato come titolo impone. Gli vanno dietro l’anno dopo Ol’ Dirty Bastard con “Return To The 36 Chambers” (Elektra), teatrino di visionaria volgarità, Raekwon con “Only Built 4 Cuban Linx…” (Loud), con squarci di romanticismo urbano a illuminare un cielo fosco, e soprattutto Genius GZA con il formidabile “Liquid Swords” (Geffen), praticamente un film di Bruce Lee. Chiude la sequela Ghostface Killah con “Ironman” (Epic), sciorinando fra l’altro modern soul (All That I Got Is You) che la stragrande maggioranza di divi e dive del suddetto si sognano. In quello stesso 1996 il Clan è fra i protagonisti del “Lollapalooza”. L’anno dopo passa alla cassa con “Wu-Tang Forever”, un kolossal discografico di due ore che alla lunga soccombe all’eccesso di ambizioni nondimeno riservando nel procedere, e basti qui citare la trama di sirene e violini della disperata The City, momenti assolutamente memorabili. Sestuplo platino nei soli Stati Uniti.

Dopo di che qualcosa sembra incepparsi nel meccanismo. Se RZA in “RZA As Bobby Digital” (Gee Street, 1998) sa spiazzare con escursioni africane e pura blaxploitation, Method Man in “Tical 2000” (stesso anno, ancora su Def Jam) maschera con la classe una certa stasi creativa. Lampante (sebbene si stia pur sempre parlando di prodotti ampiamente sopra la media) nei troppi album di minori associati alla casa madre susseguitisi fin quando, sul finire del 2000, “The W” ha imperiosamente spazzato via ogni ipotesi di declino confermando nei Wu-Tang Clan riuniti i campionissimi dell’hip hop odierno. Senza veri rivali, si sarebbe detto fino a qualche mese fa, fino a un disco chiamato “The Cold Vein” che ha stupito come non accadeva da “Enter The Wu-Tang”.

Cannibal Ox

Enter The Company Flow

Dietro ogni epopea musicale nera del XX secolo si cela almeno un bianco, di norma un discografico. Nel caso della banda di Staten Island il signore in questione si chiama Steven Rifkind, figlio d’arte se così si può dire dacché il babbo Jules era stato a sua volta rispettatissimo discografico. Ebrei newyorkesi i Rifkind e neri bianchi DOC: al bar mitzvah del tredicenne Steven, nel 1975, ospiti d’onore erano stati nientemeno che James Brown e Millie Jackson. Con simili frequentazioni il giovanotto non poteva che crescere chiedendosi cosa non andasse nella sua melanina. Diciassette anni dopo aveva intuito sufficiente a comprendere non soltanto la grandezza del Wu-Tang Clan, ingaggiandolo prontamente per la sua Loud, ma pure che la peculiare strategia ideata da RZA poteva avere riflessi positivi per l’etichetta. Lasciava dunque contrattualmente liberi i solisti di accasarsi dovunque volessero e costruiva a sua volta un impero. Splendido personaggio il Nostro, “my nigga” come affettuosamente lo chiamano i suoi artisti.

A due decenni da Grandmaster Flash (a tre dai Last Poets), l’hip hop mantiene la sua negritudine ma conta i protagonisti pallidi della sua storia. Essere newyorkesi e possibilmente di discendenza israelita, come dimostrano gli eclatanti casi di Beastie Boys e 3rd Bass, aiuta. È cresciuto all’ombra della Grande Mela, fra Brooklyn e Manhattan, anche James Meline, meglio noto come El-P. Era un’altra festa, quella per il suo diciottesimo compleanno, a dargli l’occasione di conoscere un eccelso dj di colore, Lenny Smythe, che da lì in poi sarà Mr. Len. I due facevano coppia come Company Flow ed esordivano nel 1993 con l’applaudito EP “Juvenile Techniques”. Quando l’autoprodotto “Funcrusher” vedeva la luce due anni più tardi la compagnia si era allargata a trio con l’arrivo di un altro mc nero, Justin “Bigg Jus” Ingleton. Sarebbero passati altri due anni prima che vedesse la luce un album vero e proprio.

Notato all’epoca più che altro perché su Rawkus ma clamorosamente sottovalutato, “Funcrusher Plus” suona oggi modernissimo, incubotico assemblaggio di scratching nevrotici ed echi metallici, suggestioni jazzate e narcolessi errebì, tempi dispari e psichedelia deviata. Insomma: il primo passo per una ridefinizione dell’hip hop per molti versi affine a quella che gli Slint cominciarono a operare riguardo al rock con l’ancora più ignorato “Tweez” e che ha generato ciò che ben sapete. Praticamente l’unico album hip hop dei Company Flow, essendo il seguente “Little Johnny From The Hospital” (1999) un disco solo strumentale realizzato senza l’apporto di Bigg Jus, “Funcrusher Plus” è sufficiente a farne delle figure chiave per l’evoluzione del genere. Da recuperare.

Scioltosi ufficialmente il trio con un concerto lo scorso marzo, ciascuno dei componenti è andato per la sua strada (percorso uguale ma opposto a quello dei membri del Clan). Mr. Len ha debuttato in proprio con lo splendido “Pity The Fool”, Bigg Jus ha fondato la Sub Verse e dato congrui assaggi di quello che potrebbe essere un album epocale. Ha preceduto entrambi El-P, che di nuovo accompagnato da due neri, Vast Aire e Vordul Megilah, da Harlem, ha messo in scena (oltre al marchio discografico più prestigioso del momento: Def Jux) il progetto Cannibal Ox. Prodigioso il biglietto da visita: “The Cold Vein” media Public Enemy e Wu-Tang Clan, rincorre i Deltron 3030 sul terreno della fantascienza, affastella bordate di scratching e bordoni d’organo, clangori chitarristici e minimalismo jazz, hardcore e viaggi lisergici mandati in malora da troppa anfetamina. Destruttura e ricostruisce. Se mi si consente di insistere con l’azzardato paragone di poc’anzi, se “Funcrusher Plus” è stato il “Tweez” dell’hip hop, “The Cold Vein” ne è il “Tortoise”. Meglio ancora: l’“Upgrade & Afterlife”. Con quanto ne consegue.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.470., 22 gennaio 2002.

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Potere alla parola (13): Leader di una nuova scuola – Busta Rhymes

Busta Rhymes

Non si può dire che a Taheim Smith abbiano mai fatto difetto disinvoltura e fiducia nei propri mezzi. Aveva appena quattordici anni quando, con due suoi compagni di liceo, si presentò fuori tempo massimo a un rap contest presieduto da una giuria formata da Chuck D dei Public Enemy, Hank Shocklee della Bomb Squad e Dr. Dre. Gli spettatori erano ormai andati via, i giudici non ancora. Furono bloccati dai tre adolescenti che si lanciarono in un’esibizione a cappella. La settimana dopo Taheim era invitato da Chuck D a discutere nel suo ufficio di cosa avrebbe voluto fare da grande. Da lì a non molto, ribattezzato Busta Rhymes dallo stesso Nemico Pubblico Numero Uno, con i suoi Leaders Of The New School, ora un quartetto, si ritrovava a calcare le assi del Pay Day di Manhattan, lasciandosi alle spalle poco dopo un migliaio di spettatori in delirio. La gavetta sarà singolarmente lunga, cinque anni prima di debuttare discograficamente, ma da lì in avanti la strada per il Nostro sarà in discesa.

Scrivo mentre Gimme Some More e Tear Da Roof Off fanno sfracelli sulle radio e su MTV e l’album da cui sono tratte, “Extinction Level Event”, staziona altissimo nelle classifiche: giusto premio per un disco che fa coesistere hardcore e musicalità con quel tocco di ruffianeria che è passaporto pressoché indispensabile per il successo. A volte il buco al centro della ciambella è una “O” degna di Giotto: accade nel duetto con Janet Jackson What It’s Gonna Be, vaselina soul su groove funky per arrivare senza intoppi dritti al centro del cuore. Altre è quasi un quadrato: This Means War!!, roboante duetto con Ozzy Osbourne, è al livello dei peggiori Body Count. Ma vale la pena di sopportarlo se è il prezzo da pagare per la electro poderosa di Tear Da Roof Off e Do The Bus A Bus, il rapping imperioso su tastiere circolari della title-track, gli sdilinquimenti sotto un diluvio d’archi di Gimme Some More e subito dopo la voce che reggaeggia su una base tanto massiccia da rasentare l’industriale di Iz They Wildin Wit Us & Gettin Rowdy With Us? Solo i campioni autentici sanno variare così tanto – e bene – gli schemi di gioco, spesso sorprendendo ma restando nondimeno inconfondibili. Tuttavia, nonostante “Extinction Level Event” sia una delle cose hip hop migliori datate 1998 che possiate mettervi in casa (per quanto riguarda il ’99 già non ci sono dubbi: “Alliance Ethnik” rulez!), non è partendo da lì che vi suggerisco di iniziare a fare la conoscenza di questo ragazzone nato a Brooklyn da genitori giamaicani. Cominciate dall’inizio, se per miracolo vi riesce.

Edito nel 1991 dalla Elektra, sotto la cui egida si è dipanata per intero finora la carriera del signor Smith, l’esordio dei Leaders Of The New School “A Future Without A Past” è uno dei classici dell’hip hop meno conosciuti e reperibili nel Bel Paese. Ma datevi da fare, ché davvero ne vale la pena. Fiancheggiano Busta Rhymes altri due rapper, il monellesco Charlie Brown e il flemmatico e diretto Dinco D, e un DJ da favola, Cut Monitor Milo, e la musica dispiegata è un matrimonio celebrato in paradiso fra l’attitudine hippie del giro Native Tongues (in quello stesso anno i nostri eroi offrivano un cameo, Scenario, al secondo A Tribe Called Quest) e quella afrocentrica dei Public Enemy. Strutturato a mo’ di concept album seguendo lo svolgimento di una giornata scolastica (i quattro del resto se l’erano appena lasciata alle spalle la scuola), il disco offre gioielli degni dei primi De La Soul quali Case Of The P.T.A., Sobb Story e Show Me A Hero omaggiando nel contempo più antichi maestri come i Cold Crush Brothers, Kool Moe Dee e i Run DMC, rievocando Grandmaster Flash in Trains, Planes And Automobiles e scivolando in Sound Of The Zeekers su una fissità da Famous Flames. E che dire del ritornello cantilenante, del piano swingante, dei fiati birichini di Too Much On My Mind e dei campionamenti dixie e degli inserti di cornamuse e musichette da comiche di What’s The Pinocchio Theory?

Di due anni successivo “T.I.M.E.” (acronimo che sta per The Inner Mind’s Eye) divide critica e pubblico in maniera non dissimile da come aveva fatto “De La Soul Is Dead”: i più lo considerano un passo indietro, ma non manca chi lo reputa un capolavoro da un altro pianeta. Tutti d’accordo invece nel 1996 per il debutto solistico di Busta Rhymes, modestamente intitolato “The Coming”, vale a dire “L’Avvento”: se non una scala reale, un sontuoso full di assi e re. Meno simpatico l’atteggiamento, con il brutto scivolone sessista di Hot Fudge, e più profonda e rasposa la voce, le musiche si sono scurite e asciugate al punto che si può – si deve – parlare di hardcore. Salvo poi trovarsi fra le mani, fra i sapori errebì di Abandon Ship e il dinoccolato funky-soul di It’s A Party, una hit come Woo Hah!! Got You All In Check, invincibile perché fatta di niente, un piano elettrico jazzy e un ritmo in moviola. Il Wu-Tang Clan è dietro l’angolo e un cerchio si chiude, dacché Method Man e soci si sono sempre dichiarati estimatori dei Leaders Of The New School.

In “When Disaster Strikes…”, del ’97, a dispetto del titolo i toni si alleggeriscono, il dramma si stempera in avventura alla Indiana Jones (ascoltate come la cadenza di Turn It Up Fire It Up simuli magistralmente quella di un inseguimento), la tavolozza dei colori torna ad ampliarsi, accostando il romanticissimo piano di We Could Take It Outside alla densità Public Enemy di Rhymes Galore e della prima parte di Things We Be Doin’ For Money, e andandogli dietro con il duetto con Erykah Badu di One e la turgida electro di Dangerous. Di “Extinction Level Event” ho già detto.

Esperienza da veterano, età quasi da esordiente (non ha ancora ventisette anni), conto in banca miliardario e il rispetto della nazione hip hop tutta: davvero un leader della Nuova Scuola, Mr. Taheim Smith.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.11, aprile 1999.

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Potere alla parola (12): Say It Loud, I’m Freak And I’m Proud – L’hip hop dallo spazio profondo dei New Kingdom

Fate conto che questa sia una puntata speciale (a proposito: ripartono la settimana prossima) dei Culti. Della posse qui celebrata si perdeva ogni traccia poco dopo la pubblicazione di questo articolo, che scrivevo per l’ormai leggendario numero zero di “Blow Up”.

New Kingdom - Paradise Don't Come Cheap

Gente simpatica Nosaj (la mammma lo chiama Jason; di cognome fa Furlow) e DJ Sebastian (la mamma lo chiama – uh – Sebastian; di cognome fa Laws), i due figli di Brooklyn che insieme di nome fanno New Kingdom. Non solo ti spacciano l’hip hop più eccitante, con i Wu-Tang Clan e pochi (pochissimi) altri del 1996, ma ti risparmiano anche un bel po’ di fatica quando l’Isidoro Bianchi (la mamma lo chiama Stefano) ti commissiona un articolo che ne illustri le sorti magnifiche e progressive. Sei lì che ti arrovelli per trovare un titolo, e nel frattempo riascolti per l’ennesima volta “Paradise Don’t Come Cheap”, ed ecco che parte Half Asleep… “Say it loud, I’m freak and I’m proud!”… perfetto! Ci avessi rimuginato sopra un altro paio d’ore difficilmente avrei scovato un titolo migliore di questa stonata (non nel senso di “non intonata”) parafrasi del Padrino del Soul, messer James Brown. L’opportuna definizione a effetto dello stile del duo è stata invece gentilmente fornita dalla prima delle interviste che sono andato a rileggermi, una cosuccia rintracciata su Internet: è “outer space hip hop”, spiegava Nosaj a un anonimo cronista. Volete qualcosa di più dettagliato? Basta mettere mano al numero di febbraio 1994 di “Spin”. È ancora Nosaj a parlare: “Suoniamo come i Run DMC che fanno un frontale con i Black Sabbath in autostrada, mentre stanno andando a trovare gli AC/DC, e nello scontro coinvolgono il rimorchio di Curtis Mayfield, in pieno territorio Cypress Hill”. “Siamo come una carovana di autotreni”, diceva invece Sebastian a Chris Campion che lo interrogava su “The Wire” dello scorso aprile. “Man mano che il convoglio procede raccoglie per strada quelli che vogliono esserci e diventa sempre più imponente, fin quando si fa inarrestabile.

A questo punto, dopo avervi detto che prima di “Paradise…” i New Kingdom pubblicarono (era il 1993) un altro eccellente LP intitolato “Heavy Load”, che entrambi i dischi sono su Gee Street (una sottomarca Island) e che fareste bene a metterveli in casa, potrei pure congedarmi, dal momento che lo sporco lavoro del critico, una tantum, lo hanno fatto i musicisti oggetto del suo scrivere. Ma temo che l’Isidoro Bianchi se ne avrebbe a male e dunque, come da consegna, la meno in lungo abbastanza da riempire due pagine. Se non volete annoiarvi, procuratevi i due dischi di cui sopra e pompate a palla e scalciate come Bruce Lee. Si fottano i vicini, se si lamentano.

Ho la manopola del volume molto sopra l’undici e la mia 808 fa tremare le casse. So che mi odiate quando faccio vibrare i muri. Perché vi sto scuotendo con il mio rock… vi sto scuotendo. È garantito che i miei vicini non dormono. E sto scalciando come Bruce Lee.” (Kickin’ Like Bruce Lee)

Un mucchio di cose rendono i New Kindgom la faccenda più intrigante dell’hip hop targato 1996 (e in prospettiva, probabilmente, di quello del 1997, e del 1998, e…): innanzitutto, il fatto che numerosi e costantemente intercambiabili sono i livelli di lettura che offrono all’osservatore. Sono neri ma dichiarano fra le loro influenze nomi che da una posse di norma non ti attendi (Bob Dylan, Nirvana e Captain Beefheart i più sorprendenti). Hanno un aspetto che più anni ’70 non si potrebbe, con vestiti che sembrano usciti dal guardaroba di Shaft, basettoni grandi quanto la Sardegna (Nosaj) e leonine chiome afro (DJ Sebastian), e parlano di quel decennio come di un’età dell’oro della musica e ciò nonostante mai, ma proprio mai, si affaccia nel loro sound fosse anche un’ombra di revivalismo. Si atteggiano a hippie e battezzano i loro brani con titoli – sentite un po’: Headhunter, Infested, Shining Armor, Valhalla Soothsayer, Terror Mad Visionary – che sarebbero acconci a una band di death metal. E ti spiazzano sempre: ascolti il trip-hop alla Tricky di Animal e ti chiedi a chi mai sia dedicata questa commossa elegia che cita Cobain nel secondo verso e Hendrix e Miles Davis poco dopo. Chi era dunque questo Animal che era il batterista preferito di Nosaj? Un compagno di scuola morto di droga o in qualche regolamento di conti, malasorte comune fra la gioventù di colore americana, ti spingi a ipotizzare. E poi, improvvisamente, realizzi che è del batterista del Muppet Show che sta parlando. Ti senti preso per i fondelli, ma ti scappa da ridere.

New Kingdom - Heavy Load

Hippy-hop è stato detto del peculiare stile dei New Kingdom, riesumando un’etichetta che nei tardi anni ’80 si appiccicò ai De La Soul, per cominciare, e poi ai loro cugini Jungle Brothers e A Tribe Called Quest, e che già tornò in auge a inizio ’90 con gli Arrested Development. Ma in comune con il trio del capitale “3 Feet High And Rising” i nostri due broccolinesi non hanno che l’eterogeneità delle influenze e il genio. Se proprio bisogna rintracciare loro degli avi nell’albero genealogico del rap è ai Run DMC di “Raising Hell”, la prima posse a conquistare il pubblico del rock, che è opportuno rivolgersi. Fermo restando che la musica di quelli, assai più epidermica, suona al confronto unidimensionale. Se proprio bisogna cercare contraltari odierni è con i Cypress Hill che si possono tracciare paragoni.

Che Nosaj (ci avete fatto caso? “Jason” al contrario; vi sentite presi per i fondelli?) e il suo compare Dj Sebastian fossero destinati a grandi cose fu subito chiaro ai pochi che, nell’estate di quattro anni fa, ebbero la fortuna di ascoltare il loro formidabile debutto a 45 giri: Good Times, opportunamente ripresa in apertura di “Heavy Load”, gira su campioni della James Gang e di Dylan, è scura, funky e fuori. Psichedelica, sì, ma anche psicotica: una dialettica dello stralunamento cui i New Kingdom ci abitueranno, aggiungendo nel contempo per strada una quantità di altri cromatismi alla loro tavolozza. A partire dal primo album, che purtroppo dalle nostre parti si è visto poco o punto ed è uno degli esordi sulla lunga distanza più convincenti di sempre in ambito hip hop. La varietà sia delle atmosfere che dei campionamenti, Miles Davis ma anche la James Gang, Manu Dibango ma anche i Grand Funk Railroad, è fuori dal comune: eppure il disco ha, nel suo fluido (fluido? viscoso piuttosto) articolarsi, una compattezza eccezionale. Convivono, si integrano, interagiscono il loop di gusto jazz di Frontman e l’LSD che impregna Mars, Headhunter e Half Seas Over, la narcolessia di Are You Alive? e le cadenze incalzanti di Calico Cats, i sapori anni ’60 di Mama And Papa e le suggestioni bladerunneriane di Lazy Smoke.

Dopo un simile biglietto da visita, ci si aspettava tanto da “Paradise Don’t Come Cheap”. Si è avuto ancora di più: più sporcizia dei suoni, più narcolessia, più acido lisergico, più colori ma tutti nella parte più scura dello spettro. Più originalità, se possibile. Ascoltate l’iniziale Mexico Or Bust. Sembra di sentire un Barry White strafatto di anfetamina che fa comunella con dei Beastie Boys alle prese con la colonna sonora di uno spaghetti western. Ebbene: da lì in poi le cose si fanno veramente strane. Infested è un 45 giri dei Run DMC fatto girare a 33; Unicorns Were Horses è tanto solenne da rasentare la magniloquenza; Kickin’ Like Bruce Lee è sabbathiana come ai Cypress Hill non è mai riuscito; Shining Armor è rap trattato come fosse grind; Co Pilot unisce Sly Stone e Public Enemy; Terror Mad Visionary è tellurica e terrorizzante come il titolo richiedeva. E, nel suo insieme, “Paradise Don’t Come Cheap” è forse il lavoro nello stesso tempo più cerebrale e più fisico del 1996.

Quelli che comprano i nostri dischi e vengono ai nostri concerti sono persone curiose, che amano cercare nella musica qualcosa di inaudito. È questo il pubblico con cui ci identifichiamo.” (Sebastian)

Che gentili: dopo il titolo, mi hanno regalato anche la conclusione.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n. 0, marzo 1997.

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