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Potere alla parola (16): 2Pac – Dalla pantomima alla tragedia

Nothing’s gonna stop the plan/I chill like Pacino/Kill like De Niro/Black Gambino/Die like a hero/Livin’ on shaky ground too close to the edge/Hopin’ that I know the ledge” (Eric B & Rakim, Juice, dalla colonna sonora del film omonimo)

2Pac

Risuona ancora forte nell’hip hop l’eco degli spari che l’8 settembre 1996 misero fine a Las Vegas (il decesso cinque giorni dopo) alla vita breve – venticinque anni appena, era nato il 16 giugno 1971 – di Tupac Amaru Shakur: ballerino, rapper, attore dal talento più grande che non il musicista, attivista politico a modo suo, possibilmente gangster, femminista con una condanna per stupro che (non l’avessero rimesso in libertà su cauzione) gli avrebbe probabilmente salvato la pelle. Personaggio pieno di contraddizioni che aveva già capito da un pezzo cosa avesse in serbo il Destino per lui. Nel video di I Ain’t Mad At Cha girato poche settimane prima del fatale agguato e il più trasmesso da MTV poche settimane dopo, lo si vede soccombere sotto un diluvio di pallottole come uno Scarface negro, aggirarsi in un oleografico Paradiso in cui gli fanno compagnia Redd Foxx, Miles Davis e Sammy Davis Jr. e fare quindi ritorno sulla terra in guisa di angelo. Ove il primo dei suoi troppi dischi postumi, “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (pubblicato con lo pseudonimo di Makaveli), si chiude con colpi d’arma da fuoco e l’arrivo degli elicotteri e delle auto della polizia sulla scena del delitto. Oltre i cordoni, ragazze in lacrime e un cronista televisivo che dà conto dell’accaduto storpiando il nome dell’uomo rimasto sull’asfalto in un’ordinaria scena quotidiana di ghetto: Tupac Shaker. Vita e arte si confondono una volta di più. Nessuno è stato mai messo sotto processo per la morte di questo controverso eroe. Il discografico, Suge Knight, che era con lui in macchina e si dice fosse il vero bersaglio di un’imboscata in perfetto stile mafioso, è poi finito in carcere ma per altre ragioni. Il rivale di rime e intrecci amorosi, sospettato perlomeno dai media di essere il mandante dell’omicidio, Christopher Wallace in arte The Notorious B.I.G., ha perso la vita in circostanze analoghe l’8 marzo 1997: una vendetta del clan di Shakur? E stessa sorte è toccata nel ’98 a Orlando Anderson, il pregiudicato su cui maggiormente si appuntavano le attenzioni di chi ancora stava investigando su 2Pac. Sangue chiama sangue. Fascicolo chiuso.

In questo modo quell’8 settembre 1996 ha cambiato per sempre il corso dell’hip hop: che nel mentre dava crudelmente credibilità alle sue storie di strada – sempre più cronaca che teatro e/o commento sociale – lo costringeva a fare un passo indietro e a sigillare un cerchio. Era cominciata scherzosamente, con le incruente battaglie nei parchi newyorkesi in cui i sound system si battevano a colpi di decibel e le posse vantandosi, con squisita vanagloria tutta afro, della loro sveltezza di lingua e mettendo nel contempo alla berlina i rivali. Finiva, diventato un enorme business più conveniente e apparentemente meno pericoloso per lasciarsi alle spalle la povertà dei sistemi usuali (vale a dire papponeria e spaccio), nel momento in cui la pantomima gangsta si ritraduceva in realtà delinquenziale. Dal potere alla parola, sì, al potere alle armi. Il mio uzi pesa una tonnellata e sono cazzi vostri. Una volta di più, come avevano accusato i precursori Last Poets, il Nero si rivelava il peggiore nemico di se stesso. Una volta di più vinceva l’America dei Bianchi. Quell’industria che aveva provato ad addomesticare nel solito modo, sguinzagliando i suoi Vanilla Ice, la musica più… pericolosa con la quale avesse mai avuto a che fare andava definitivamente all’incasso sapendo che da lì in poi non avrebbe potuto essere (qualcuno ha più notizie del rap impegnato?) che mainstream. Se il rock in un certo qual senso è morto con Cobain, l’hip hop in quanto forma d’arte in movimento, non semplicemente autoreferenziale, capace di istigare nella società piccole o grandi rivoluzioni, se n’è andato con 2Pac. Ed è un po’ paradossale che uno in fondo di secondo piano se se ne valuta soltanto il lascito discografico si sia rivelato a tal punto cruciale.

All’anagrafe Lesane Parish Crooks, Tupac (dall’antico inca: serpente lucente) Amaru (dall’arabo: grato a Dio) Shakur non conobbe mai il padre. La madre Afeni, militante delle Pantere Nere accusata di avere cospirato per fare saltare in aria il Giardino Botanico di Brooklyn e da allora tenuta d’occhio dall’FBI, veniva assolta e rilasciata appena in tempo per il parto. Il bambino la seguirà nei suoi interminabili vagabondaggi per gli Stati Uniti con come figura maschile di riferimento il patrigno Mutulu Shakur: condannato nel 1988 a sessant’anni di detenzione per una rapina compiuta nel 1981 e per avere, cinque anni dopo, organizzato l’evasione di un’attivista in carcere per l’omicidio di un poliziotto. Completa all’epoca il quadretto famigliare il fatto che la disillusione per avere visto svanire i sogni della giovinezza abbia spinto Afeni a darsi alle droghe pesanti. I due vivono in California, a Marin City. Intelligenza e curiosità vivissime, il ragazzino ha in precedenza frequentato per qualche mese, unico nero in una classe di bianchi, la prestigiosa Baltimore School For The Arts e ha già scritto i primi rap. A sottrarlo a una povertà disperata sarà però, nel ’90, un provino come ballerino per i Digital Underground. Entrato nell’edificio dell’hip hop dalla porta di servizio, il giovanotto ascenderà presto ai piani alti, inscenando nel contempo una finanche più brillante carriera come attore cinematografico: debutto nel 1992 in Juice di Ernest Dickerson, già direttore della fotografia dei primi Spike Lee. È l’anno in cui il Nostro, ancora fresco di esordio discografico in proprio, trova un involontario quanto formidabile agente pubblicitario nel vicepresidente Dan Quayle, che lo attacca in campagna elettorale indicandolo come un esempio negativo per la gioventù. Risultato: limitata a quel punto al pubblico nero più hardcore, una parte del quale gli rimprovera comunque i testi a tinte forti, spietati nel loro neorealismo e politici in senso lato, senza mai essere strumento di propaganda ideologica, la sua fama si diffonde presso gli adolescenti bianchi ed è naturalmente allora, guarda caso, che cominciano i guai con la legge.

È una vera e propria escalation. La notte di Halloween del 1993, ad Atlanta, il rapper interviene in soccorso di un automobilista di colore malmenato da due bianchi. Segue uno scambio di pistolettate durante il quale gli aggressori restano feriti. Sorpresa! Sono poliziotti fuori servizio. Il vendicatore nero finisce prontamente in gattabuia ma ci resta poco, siccome il pessimo curriculum degli agenti e soprattutto la testimonianza di alcuni bianchi, che sostengono la legittima difesa, fanno cadere ogni accusa. Lungi dall’esserne danneggiata, l’immagine pubblica di Tupac Shakur potrebbe a quel punto assurgere alle dimensioni del Mito presso una popolazione afroamericana esasperata dalle vessazioni dei tutori dell’ordine ma appena diciotto giorni dopo provvede un’altra imputazione e infamante – violenza carnale in concorso con membri del suo entourage – a far sì che ciò non accada. Beffarda coincidenza, il Nostro è in quel momento in classifica con un brano, Keep Your Head Up, che si può tranquillamente dire femminista. Si arriverà al processo (molte le ombre sul dibattimento, per essere eufemistici, ampiamente sufficienti a rendere credibile la tesi di un complotto) nel novembre ’94 e sarà condanna: da un minimo di diciotto mesi a un massimo di quattro anni e mezzo di reclusione, pena iniziata a scontare il 7 febbraio 1995. Nel successivo ottobre, smanioso di sfruttare al meglio l’artista di maggiore visibilità sotto contratto per la sua Death Row, Knight pagherà una cauzione di un milione e quattrocentomila dollari per ottenerne il rilascio. Scelta come sappiamo infausta.

Si fatica a dar conto di un’esistenza così incasinata. Al processo 2Pac, nel frattempo coprotagonista con Janet Jackson di Poetic Justice di John Singleton e fra i principali interpreti di Above The Rim di Jeff Pollack e Menace II Society, è giunto nel pieno di un’altra tempesta giudiziaria, per una scazzottata sul set con il regista Allen Hughes, e quel che è peggio reduce da un ricovero in ospedale con qualche grammo di piombo in corpo, in seguito a un tentativo di rapina di cui è rimasto vittima. Sembra che niente possa fermarlo. Sembra che tutto il mondo si sia accordato per provarci. Il capolinea si avvicina veloce.

2Pac - All Eyez On Me

Tanto rumore per nulla? Una guida alla discografia

Tutt’altro che irreprensibile la produzione di 2Pac, proprio come il personaggio. Non soltanto se riascoltati oggi ma da subito, “2Pacalypse Now” e “Strictly For My N.I.G.G.A.Z.” (rispettivamente ’91 e ’93 ed entrambi Interscope) paiono acerbi e offrono pochissimi guizzi. È solo nel 1995 con “Me Against The World” (ancora Interscope) che viene messo bene a fuoco uno stile che nel mentre abbraccia la mesmerica monotonia dell’hardcore la stempera con generose iniezioni di p-funk e di soul, con ottima propensione pop esaltata da come voci femminili melliflue e sensuali incrociano un rapping sinuoso e serrato. Permangono a lungo nella memoria una traccia omonima che gira su un campionamento di Isaac Hayes, una So Many Tears che cita Stevie Wonder, soprattutto una Dear Mama ruffiana e sentimentale come manco a Mario Merola è riuscito mai. Quantico è nondimeno il salto effettuato nel 1996 con il monumentale – centotrentadue minuti, primo doppio della storia dell’hip hop – “All Eyez On Me” .  Zeppo di canzoni, a partire da quella California Love in grado di riportare da sola in auge gli Zapp del “clown del funk” Roger Troutman, che sarebbero andate in classifica comunque, necrofilia o meno.

A proposito… Di livelli hendrixiani sia per quantità che per (scarsa) qualità una discografia post mortem della quale si salva giusto “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (Death Row), spedito nei negozi con il corpo ancora caldo, dritto al numero uno e alla resa dei conti quadruplo platino.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.626, settembre 2006.

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Potere alla parola (15): Age Of Aquemini – Gli anni degli OutKast

OutKast 1

Io fumo. Lui no. Io frequento i locali per soli uomini. Lui no. Io bevo e mangio carne. Lui è astemio e vegetariano. Amico, sai come si chiama questo? Individualismo. È ciò che fa andare avanti gli OutKast.

Così Antwan Patton, detto Big Boi, raccontava a “The Source” delle mille differenze fra lui e André Benjamin, in arte prima Dre e poi André 3000, suo partner nell’impresa OutKast dacché i due frequentavano il medesimo liceo (con la perfetta logica illogica che contraddistingue l’intera loro vicenda, l’intellettuale Benjamin lascerà la scuola senza diplomarsi, il teppista Patton completerà gli studi). Era il 1998 quando l’intervista veniva concessa e quella che è considerata la Bibbia dell’hip hop statunitense, e quindi mondiale, aveva appena gratificato il terzo album del duo, “Aquemini”, del massimo dei voti: cinque microfoni. Nona volta soltanto in dodici anni di vita della rivista che ciò accadeva. Già allora ci si chiedeva nell’ordine: 1) se ci sarebbe stato un altro disco degli OutKast; 2) se ci fossero limiti alla loro ascesa artistica e commerciale. Sei anni e due album e una raccolta più tardi, le domande sono le stesse. Il capolinea più vicino. O forse no.

“‘Hey Ya!? mi ricorda la ragione per cui ho finito per amare tanto il rock’n’roll.

Lo ha detto Lou Reed, nientemeno, proclamando la suddetta canzone la sua preferita del 2003. Nell’improbabile caso non vi sia ancora capitato di incrociarla – farina del sacco di André e uno dei due hit monstre prodotti finora da “Speakerboxxx/The Love Below”, essendo l’altro, la princiana vertigine soul di The Way You Move, ovviamente griffato Big Boi -, aspettate prima di sentenziare che l’anziano vate cerca di essere à la page come ci provano spesso, un po’ pateticamente, gli anziani vati (quando non fanno invece gli sdegnosi). Rubatene in qualche modo un ascolto. Fatto? Favolosa, vero? È quello che avrebbero potuto combinare i Lemonheads, all’incrocio fra punk e pop, se fossero stati un gruppo rhythm’n’blues. Togliendo dal conto intro e interludi, per i quali la strana coppia ha sempre avuto un debole, sta in compagnia di un’altra trentina di pezzi quasi, altrettanto o anche più fantastici. Collettivamente, producono una somma più alta di quella dei singoli fattori. Collettivamente, danno vita a un’opera che fra tutte le uscite del 2003 è di gran lunga quella sulla quale più ragionevolmente si può scommettere che resterà, che fra cinque-dieci-quindici-vent’anni se ne parlerà con immutata o accresciuta reverenza. Un classico assoluto dell’hip hop. Un classico dell’hip pop. Un classico del pop. Un classico. Dal frinire di grilli su fondale electro, e con citazione dei  Coldcut e di Eric B. & Rakim in un colpo, della Intro che apre “Speakerboxxx” alla ticchettante e psichedelica cantilena, A Life In The Day Of Benjamin André, che suggella “The Love Below”, due ore e un quarto (tempi da triplo d’antan) dopo. Un classico. Due?

In origine ‘The Love Below avrebbe dovuto essere un progetto solistico, ma la casa discografica non pensava fosse una buona idea o in ogni caso un buon momento. Allora Big Boi si è messo al lavoro su quello che poi è diventato ‘Speakerboxxx e quando lo ha finito io ancora stavo ritoccando il mio disco e l’ho tirata tanto per le lunghe che poco ci è mancato che fosse lui a esordire da solo. Insomma: che alla fine il tutto sia stato pubblicato come OutKast è un miracolo.

Parola di Benjamin, che sulla copertina che recentissimamente “Rolling Stone” ha dedicato al duo (dimostrazione definitiva della sua annessione da parte del mainstream) indossa pantaloni quadrettati di un paio di misure troppo grandi e gilet, cravatta, fascia fermacapelli (spioventi sulle spalle) clamorosamente rosa e se possibile ancora meno hip hop del resto dell’abbigliamento, ove il partner esibisce di contro tuta da ginnastica rossa e medaglione da un chilo che più Old Skool non si potrebbe. Una volta di più, ci si chiede che ci facciano assieme ’sti due. Una volta di più, scappa da ridere. Una volta di più ci si persuade di avere di fronte, oltre che i Parliament e i Funkadelic (sempre stato bifronte, George Clinton), i Lennon/McCartney dell’hip hop. Solo che loro sono anche George Harrison e Ringo Starr. Quest’ultimo è il loro Album Bianco. Avete presente? Quello in cui i Beatles andarono ciascuno per suo conto continuando nondimeno a essere i Beatles. Uguale gli OutKast, oggi. E per citare un gruppo che non ci si stupirebbe di scoprire fra quelli frequentati dagli eclettici giovanotti, i Grateful Dead,  what a long strange trip has been.

OutKast 2

Comincia tutto nel 1990, quando gli allora quindicenni Patton e Benjamin si conoscono alla TriCities High School di Atlanta, quartiere di East Point. Il primo arriva da Savannah e da una famiglia numerosa e molto unita, il secondo da Decatur ed è figlio unico di genitori divorziati. Curiosamente, considerato quanto i loro gusti sartoriali si siano in seguito divaricati, sono affinità nell’abbigliamento (“eravamo gli unici a mettere calzoncini corti a fiori quando tutti vestivano Starter lunghi”, ricorderà Benjamin anni dopo parlando con “Details”) ad attirare le rispettive attenzioni. Scoprono di avere in comune pure la passione per l’hip hop e non sarebbe gran cosa, visto che la condividono con la quasi totalità della gioventù di colore, non fosse che le uniscono cento altri amori musicali. Qualcuno – Antwan adora Kate Bush, André Jimi Hendrix (tenetelo a mente: tornerà alla fine di questa nostra chiacchierata), entrambi venerano Roy Ayers, Billy Ocean, Bob Marley, Kurt Cobain – non proprio consueto fra la tribù del rap. Giovani come sono, del genere conoscono poi non soltanto i capisaldi ma anche gli antenati, i funkster che hanno fornito campionamenti a strafottere, da James Brown a Sly Stone via George Clinton, e poi non disdegnano gli Chic, apprezzano Prince, hanno un’idea di chi sia Sun Ra, non sono digiuni di gospel. Iniziano a rappare su basi altrui, girando come 2 Shades Deep. Formidabile coincidenza: non ha mai rappresentato nulla sulla mappa dell’hip hop, Atlanta, fino a quel momento ed è proprio durante l’apprendistato dei due ragazzini che diviene per la prima volta protagonista.

Ricordate gli Arrested Development? Spero di sì. Se no, recuperateli. Doverosamente inserito fra i cinquecento dischi rock (“rock”) fondamentali di sempre dalla nostra sorella “Extra”, il loro debutto “3 Years, 5 Months And 2 Days In The Life Of” conserva, a dodici anni dall’uscita, freschezza intatta. Bucolico e lisergico, fece riparlare di hippy-hop dopo (più di) De La Soul, Jungle Brothers, A Tribe Called Quest. Era il ritorno delle vibrazioni battagliere ma ancora buone di Sly & The Family Stone. Era la prima posse sessualmente mista in un ambito innegabilmente misogino. Malignando sulle tendenze di André, che pure ha fatto un figlio con Erykah Badu e già solo per questo andrebbe selvaggiamente invidiato, qualcuno dirà lo stesso degli OutKast, che dal successo di Arrested Development hanno indirettamente tratto giovamento trovando spalancate porte fino a un momento prima ben chiuse.

Comunque sia… Con in testa la confusione che è dell’adolescenza, per qualche tempo i nostri eroi fantasticano di tirare su i soldi che servono per incidere un demo alla maniera del ghetto, vale a dire come fecero gli N.W.A e farà il Wu-Tang Clan: spacciando e rubando. Buon per loro che la robba sia di quella innocua e che in realtà spaccino poco, siccome se la fumano quasi tutta. Buon per loro che non li becchino mai le poche volte che azzardano un furto d’auto. Buon per loro che passino un’audizione con il team di produttori Organized Noize e possano così partecipare (evento che rievocano con imbarazzo), con una minuscola particina come ospiti, a What About Our Friends, un singolo delle già immensamente popolari TLC. Boss delle monelle, Antonio “LA” Reid drizza le orecchie, li convoca nel suo ufficio e li fa rappare davanti a tutto lo staff, radunato per l’occasione. Bingo! Ingaggiati e spediti al volo in sala a registrare un contributo per l’album natalizio, AD 1993, della sua etichetta, LaFace (associata alla Arista e per tramite di essa all’impero BMG), incidono Player’s Ball. Antwan va ancora a scuola. Quintessenzialmente sudista nel pigro incedere (capisci tutto quando noti che il testo cita continuamente una certa Mary Jane) che peraltro rimanda lampantemente anche a Curtis Mayfield, il brano esce su singolo e sarà numero uno per sei settimane filate nella classifica di settore di “Billboard”. Nonché disco d’oro. Qualche mese e siamo all’album.

Dei bambini! Sembrano proprio dei bambini Big Boi e André (sono del resto a malapena maggiorenni) nelle foto del libretto di – tirate un bel respiro – “Southernplayalisticadillacmuzik”, titolo che è omaggio  contemporaneo (per citarne due) ai Parliament di Supergroovalisticprosifunkstication e all’Isaac Hayes di Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic. Certificazione immediata dell’essere nuovi sì, ma con radici saldamente affondate nella tradizione. È un esordio superbo, e fra l’altro già cospicuo nel minutaggio (siamo oltre l’ora), che solo le prodezze successive hanno lievemente ridimensionato. Che abbiano fatto irruzione al proscenio campionissimi nemmeno granché acerbi a dispetto della verde età è chiarito, dopo la svagata intro free jazz (ebbene sì) di Peaches, dallo scilinguagnolo sveltissimo su base plumbea di Myintrotoletuknow e dalla stonatissima (ancor più di Player’s Ball, naturalmente presente) Ain’t No Thang. Welcome To Atlanta, recita il primo siparietto, rivendicazione regionalistica in un’epoca in cui l’hip hop è dominato dalla guerra (presto non soltanto a parole) fra East e West Coast. Benvenuti nella città, che da lì a due anni ospiterà le Olimpiadi, della Coca Cola e di Martin Luther King. Benvenuti nella città delle contraddizioni, per due terzi nera, con tre sindaci neri eletti di seguito e le bandiere della Confederazione che sventolano ovunque, evidenza palpabile di razzismo. Benvenuti nella città che a fine anni ’70 vide una sfilza di ragazzini di colore assassinati, turpe vicenda ricostruita da James Baldwin nell’inquietante The Evidence Of Things Not Seen. Vi aiuteranno a pensare positivo una title-track che, almeno nel ritornello, rimane la cosa più smaccatamente Parliament che i giovanotti abbiano pubblicato a oggi e ancora: una Funky Ride in transito dal languido all’osceno; l’innodia festaiola di Git Up, Git Out (che Macy Gray prenderà in prestito senza ringraziare); il soul infiltrato da una chitarrina jazzata e un organo errebì di Crumblin’ Erb.

Il disco entra nei Top 20 e a fine anno è di platino. Premiati da “The Source” come rivelazione del 1994, alla cerimonia di consegna del riconoscimento lungi dall’affettare riconoscenza e modestia i ragazzi, solari e arroganti, se ne escono con un discorsetto di orgoglio meridionale che nella diatriba fra Coste mette qualche puntino sulle “i”. Quel che si dice avere personalità. Sta tutto nel titolo del secondo album, che raggiunge i negozi nell’estate ’96: “ATLiens”, smargiasso neologismo che in una parola racchiude la fierezza delle proprie origini e il proclamarsi non di questo mondo. Gli alieni di Atlanta. Ossì. Laddove i Two Dope Boys (In A Cadillac) sciorinano funk massiccio quanto incrostato di acidume sixties in Wheelz Of Steel e modern soul da manuale in Babylon, hardcore che non dà requie in E.T. (Extraterrestrial) e squisiti biascicamenti da Gil Scott-Heron tornato dal pianeta degli strafatti nel dittico 13th Floor/Growing Old. Nenia appiccicosissima, Elevators (Me & You) vede la luce pure su singolo, va al primo posto nella graduatoria specializzata e al dodicesimo in quella generalista, totalizza mezzo milione di copie, aiuta l’album ad arrivare a un milione e mezzo. Sono numeri importanti anche perché, con la loro imponenza, testimoniano che la coppia già sta facendo proseliti fuori dalla scena d’appartenenza, che nella nazione rock c’è chi ha notato e appuntato. Piace il loro ricorrere più agli strumenti tradizionali che ai campionamenti, viene colta la vibrazione psichedelica che li fa affini a Funkadelic e Sly Stone. Dei primi è perpetuata pure la fascinazione per la fantascienza, rimarcata da alcuni titoli e dalla cartoonistica confezione. Mancherebbe ormai giusto la benedizione di Messer Clinton in persona. Questione di tempo.

I lealisti confederati avevano probabilmente altro in mente quando dicevano che ‘il Sud risorgerà’. Ma la loro profezia sembrerebbe essersi avverata… Gli OutKast sono la dimostrazione vivente che per vendere non è obbligatorio svendersi.” (dalla recensione di “Aquemini” pubblicata da “Rolling Stone”)

Non saranno mai più così uniti i due, sin da un titolo che è contrazione dei loro segni zodiacali, Aquarius (Big Boi) e Gemini (gemelli, Dre). Altra copertina fumettistica, dritta dagli anni ’70, e alcuni ospiti in grado di calamitare ulteriori attenzioni. Si segnalano, in ordine di apparizione: Raekwon, dal Wu-Tang Clan, nella scura Skew It On The Bar-B; George Clinton in Synthesizer ed è come se fossero tornati i tempi della “Mothership Connection”; Erykah Badu, perché al cuore non si comanda, e d’altronde nessuno/a avrebbe potuto rifiutare una Liberation che è autentica epopea, infiltrata di jazz, in poco meno di nove minuti. Forse il momento più alto oppure no, visto che taluni votano per (riempitevi di nuovo d’aria i polmoni) Spottieottiedopaliscious, groove torpido e invincibile disegnato da fiati imperiali e imperiosi, altri per Chonkyfire e per le sue fragranze lisergiche, altri ancora per gli sdilinquimenti soul della traccia omonima. Ci sono giorni in cui concordo con gli ultimi. Oggi premio invece, a costo di sembrare banale, quella Rosa Parks che, pezzo trainante, contribuiva in maniera decisiva alle fortune commerciali del disco, doppio platino e ingresso in classifica direttamente al numero due e come stupirsene? Mirabile incrocio e compenetrazione di Arrested Development e Fugees, con tanto di armonica blues ad acclarare lo stretto rapporto con il passato meno prossimo della black. Portava però in dote pure un’inattesa e grottesca grana, anche giudiziaria. L’ultraottuagenaria paladina della lotta per i diritti civili, già celebrata dai Neville Brothers del capolavoro “Yellow Moon” (in Sister Rosa) faceva causa, dicendosi offesa dal contesto dell’omaggio e accusandolo di essere strumentale, volto alla ricerca di facile pubblicità. Oltre che il buon senso e il buon gusto pure un giudice nel novembre ’99 le darà torto, dopo nove mesi di un’aspra controversia nel corso della quale gli OutKast continueranno a manifestare massimo rispetto per la donna e dispiacere per il malinteso. Piccolo inciampo in un’irrefrenabile cavalcata per la gloria. Per la prima volta Patton e Benjamin hanno preso il controllo della produzione, in precedenza nelle mani di Organized Noize e/o Antonio “LA” Reid, da qui in poi al massimo esecutivi. Nel brano che battezza scandiscono: “Persino il sole tramonta e gli eroi alla fine muoiono/gli oroscopi spesso mentono…/non c’è nulla di sicuro, nulla dura per sempre/ma finché non calerà il sipario siamo io e lui, Aquemini”. Indizio certo, naturalmente, che niente sarà più lo stesso.

OutKast 3

‘Stankonia’ è il luogo da cui proviene tutta la funkitudine.” (Big Boi, in un’intervista a “Launch.com”)

Una volta l’hip hop era fatto di carriere che si esaurivano nello spazio di un album o addirittura di un mix. Faccenda del “qui e ora” come il punk e come il punk rapido nel bruciare i suoi eroi. Approdato a un suo classicismo, ha visto alcuni fra i protagonisti disegnare parabole alte e lunghe, artisticamente e commercialmente, qualcuno (Gang Starr, Wu-Tang Clan) oltre la soglia dei dieci anni senza una flessione. OutKast sono lì: ce la faranno?  Per intanto, se non si può etichettare la loro storia come un crescendo rossiniano è solamente per una partenza già lanciata. Con “Stankonia” salutano il secolo che si chiude con un disco che molti recensori sono pronti a scommettere insuperabile, copertina che rimanda a quella del corrusco classico di Sly & The Family Stone “There’s A Riot Goin’ On” ed eclettismo sempre più spiccato fra i solchi: con inauditi furori rockisti in Gasoline Dreams, il migliore aggiornamento di funkadelia immaginabile nel dittico Toilet Tisha/Slum Beautiful (e poi nella canzone che dà il nome al tutto), fenomenali scampoli di electro in B.O.B. e in Gangsta Shit e ancora di tutto un po’, dai De La Soul allusivi di We Luv Deez Hoez al vaudeville di Drinking Again per tramite dello spettacolare mambo Humble Mumble. In quest’ultimo c’è ancora la divina Erykah ed è un ciao ciao, siccome lei e André si sono separati. Sempre più stravagante nel vestiario, costui si consola investendo nel campo della moda, seguendo un’appena fondata OutKast Clothing Company. Dal suo canto il socio si dà all’allevamento di pitbull (“Sono come noi negri: hanno una cattiva reputazione, ma non la meritano”). Di soldi d’altro canto ne hanno da investire: nei soli Stati Uniti, il loro quarto album si vende in quattro milioni di esemplari.

Finalmente liberi, grande Dio onnipotente, finalmente liberi.” (Reverendo Martin Luther King)

Tre anni sono trascorsi fra il pronosticato inarrivabile “Stankonia” e il lavoro che l’ha spazzato via con una perentorietà probabilmente imprevista dai suoi stessi artefici. Sono sembrati passare in fretta, per l’onda lunga del suo successo ulteriormente allungata dall’uscita nel 2001 della raccolta, a sua volta in cima alle classifiche, “Big Boi & Dre Present…”. Con ben cinque pezzi dal primo disco, un unico da “ATLiens”, tre da “Aquemini”, due da “Stankonia” stesso e tre eccellenti inediti fra i quali una Funkin’ Around degna degli Chic al top. E del resto i Nostri ci avevano messo sempre due anni fra un album e l’altro ed è tipico dei gruppi che muovono milioni di copie e sono bene inoltrati nella loro carriera distanziare le uscite. Opera dalla gestazione travagliata e come indicano il doppio titolo e la copertina bifronte quasi un sistemare due dischi solistici nella medesima confezione. Quasi. Perché ciascuno dei compari ha messo le mani nella parte dell’altro. Perché l’impressione netta, per chi li ha seguiti dall’inizio, è che se così non fosse stato gli esiti sarebbero risultati meno pregnanti, meno legati da quello stesso nonsoché che rende – torno al paragone fatto qualche cartella fa – il doppio bianco indiscutibilmente un album dei Beatles e non un’accozzaglia di prove di dichiarazione di indipendenza. Ci sono innegabile continuità e dialogo fra l’hip hop a tratti anche “duro e puro” – Bust e Tomb Of The Boom sono catalogabili alla voce “hardcore” – ma come sempre capace di contaminarsi con funk e soul, pop e jazz, rock e latinismi di “Speakerboxxx” e il superamento deciso del genere attuato in “The Love Below” incrementando esponenzialmente tutte queste presenze e aggiungendo decisi tratti da musical e un paio di innesti di drum’n’bass. E sarebbe un peccato se Big Boi e André 3000 si fermassero qui, non operando un’ulteriore sintesi. Invertendo la direzione di storie personali che paiono destinate a un inevitabile approdo potrebbero ancora di più fare LA storia. Le interviste rilasciate nei sei mesi che hanno visto quest’opera monumentale non solo per durata dominare le classifiche dappertutto, ed eguagliare gli imponenti dati di vendita di tutti i predecessori messi assieme, sono state nel contempo possibiliste e contraddittorie.

Faremo ancora due album insieme ma nella mia testa già so che, per quanto possa impegnarmi, potrei non raggiungere mai più i livelli di Hey Ya!, potrei non essere mai, da solo, popolare come lo sono in quanto metà degli OutKast. Cosa posso farci? Si cresce, ci si evolve. Paul McCartney e John Lennon quando si sono messi in proprio non hanno mai fatto nulla del livello dei Beatles. Però hanno fatto ancora bellissime cose, non credi?

Così André Benjamin, prossimamente al cinema – si mormora – nei panni di Jimi Hendrix.

(continua?)

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.578, 11 maggio 2004.

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Potere alla parola (14): Wu-Tang Clan & Cannibal Ox

Wu-Tang Clan

Godfathers Plus

Avete in casa – spero per voi che sì, anche se dei tre album del Clan è in fondo l’ultimo da possedere – una copia di “Wu-Tang Forever”? Date allora un’occhiata al retro di copertina e contate i marchi che vi figurano. Undici, due in più dei membri principali della posse di Staten Island, che compaiono invece sul davanti e sono nove (già lo sapevate, se ne avevate seguito la storia o, avendo buone basi di teosofia orientale, avevate fatto caso alle 36 Chambers nel titolo del predecessore: ogni aspirante monaco shaolin deve passare per quattro camere di conoscenza delle arti marziali per essere ammesso nell’ordine). A proposito ancora di numeri: delle venti pagine del libretto sei sono dedicate a spiegare what the @%#$! is an enhanced cd?!?! (una rarità nel ’97) e a pubblicizzare i due siti Internet del gruppo (idem come sopra) e una quantità di mercanzia (abbigliamento, in prevalenza) con la sua griffe. Mai artisti furono commercianti tanto abili di se stessi.

Non sembri sminuente, per raccontare la migliore compagine hip hop degli anni ’90, partire dalle sue capacità mercantili. Loro stessi comincerebbero da lì e tali capacità sono state fondamentali per imporne, con uno stile da subito inconfondibile, il nome. A un cronista di “Spin” andato nel 1997 a indagare su quello che era ormai un impero, Prince Paul – già motore degli  Stetsasonic e produttore dei primi, fondamentali De La Soul – raccontava che quattro anni prima RZA (di cui è sodale negli orrorosi Gravediggaz) gli aveva spiegato sin nei dettagli il suo piano di conquista del mondo per tramite di un’accorta manipolazione del moloch discografico: farò firmare il gruppo per un’etichetta e ognuno di noi firmerà per altre case, e ogni disco solistico contribuirà a generare aspettativa per i lavori collettivi e a fare ridiscutere i contratti, e il marchio sarà registrato e contraddistinguerà diverse linee di prodotti. Detto da chi era allora quasi un carneade, essendo il “quasi” dovuto al mix, Protect Ya Neck, che nel 1992 aveva attirato per la prima volta sul Wu-Tang Clan le attenzioni di appassionati e cercatori di talenti. Prince Paul batteva un’amichevole pacca sulla spalla del giovanotto. “Certo, certo…” Si sarebbe avverato tutto e nei tempi previsti. Se artisticamente la ditta newyorkese è inserita appieno nel solco della tradizione black, approdo a oggi di un qualcosa nato con i bluesmen degli anni ’20 immortalati su disco per contemporanei e posteri, se la continuità è tanto più rimarchevole pensando agli affini mondi inventati da un Sun Ra o da un George Clinton, sotto il profilo dell’abilità gestionale marca una cesura nettissima con quanto avvenuto in precedenza. Antipodici rispetto ai bluesmen di cui sopra, che volevano solo suonare e non si curavano che fossero altri a cogliere i frutti del loro sudare, e distanti persino da quel loro equivalente tardi ’80 chiamato Public Enemy (brillanti nel controllo della propria immagine; meno, si è scoperto, nel rapportarsi all’industria), gli uomini del Clan hanno rappresentato il prototipo di un afroamericano nuovo, in pieno controllo di se stesso (Ol’ Dirty Bastard l’eccezione) e che finalmente non solo non si fa più depredare ma crea lavoro. Pure questa è rivoluzione e non da poco. Capitalisti rampanti? Anche. Comunque modelli positivi per gente che ne ha un disperato bisogno.

E poi, naturalmente, ci sono immaginario e musica: non fossero stati avvincente come un Quentin Tarantino alle prese con i fumetti della Marvel il primo e solida, stilosa e funkissima la seconda, la ghenga non sarebbe andata da nessuna parte. A nove anni dall’uscita, dai solchi di “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” promana ancora un’invincibile eccitazione, scatenata dalla profondità del groove e dalla dinamica delle scansioni, dal gusto cinematografico di atmosfere da gotico alla Batman secondo Tim Burton (con un bel po’ di claustrofobia in più) e dalla raffinatezza degli intarsi. Archi a briglia sciolta e spari nella notte, soul aggiornato e innodia hardcore, pantomima gangsta devota a Vito Corleone, nutrita a pellicole di John Woo e filosofie orientali (Jim Jarmusch pagherà il debito facendo musicare a RZA il capolavoro Ghost Dog). Un classico cui riuscì la medesima impresa compiuta a suo tempo dal Nemico Pubblico: restare appieno iscritto all’universo hip hop, eppure straordinariamente seduttivo per il pubblico del rock. Poco più di un milione le copie spacciate. Nemmeno granché pensando ai record di vendite hip hop del decennio, impressionante schiera di cui per la più parte si perderà la memoria mentre “Enter The Wu-Tang” è bomba eternamente deflagrante. Ma, accortamente gestiti, i guadagni gettavano le fondamenta dell’impero sognato da RZA.

Entrano i solisti. Il triennio 1994-1996 è segnato da una sequela di album di eccezionale livello medio e grosso impatto mediatico, ciascuno dei quali perpetua il canone stabilito dal debutto collettivo distinguendosene nel contempo. Inizia Method Man con “Tical” (Def Jam), dopato come titolo impone. Gli vanno dietro l’anno dopo Ol’ Dirty Bastard con “Return To The 36 Chambers” (Elektra), teatrino di visionaria volgarità, Raekwon con “Only Built 4 Cuban Linx…” (Loud), con squarci di romanticismo urbano a illuminare un cielo fosco, e soprattutto Genius GZA con il formidabile “Liquid Swords” (Geffen), praticamente un film di Bruce Lee. Chiude la sequela Ghostface Killah con “Ironman” (Epic), sciorinando fra l’altro modern soul (All That I Got Is You) che la stragrande maggioranza di divi e dive del suddetto si sognano. In quello stesso 1996 il Clan è fra i protagonisti del “Lollapalooza”. L’anno dopo passa alla cassa con “Wu-Tang Forever”, un kolossal discografico di due ore che alla lunga soccombe all’eccesso di ambizioni nondimeno riservando nel procedere, e basti qui citare la trama di sirene e violini della disperata The City, momenti assolutamente memorabili. Sestuplo platino nei soli Stati Uniti.

Dopo di che qualcosa sembra incepparsi nel meccanismo. Se RZA in “RZA As Bobby Digital” (Gee Street, 1998) sa spiazzare con escursioni africane e pura blaxploitation, Method Man in “Tical 2000” (stesso anno, ancora su Def Jam) maschera con la classe una certa stasi creativa. Lampante (sebbene si stia pur sempre parlando di prodotti ampiamente sopra la media) nei troppi album di minori associati alla casa madre susseguitisi fin quando, sul finire del 2000, “The W” ha imperiosamente spazzato via ogni ipotesi di declino confermando nei Wu-Tang Clan riuniti i campionissimi dell’hip hop odierno. Senza veri rivali, si sarebbe detto fino a qualche mese fa, fino a un disco chiamato “The Cold Vein” che ha stupito come non accadeva da “Enter The Wu-Tang”.

Cannibal Ox

Enter The Company Flow

Dietro ogni epopea musicale nera del XX secolo si cela almeno un bianco, di norma un discografico. Nel caso della banda di Staten Island il signore in questione si chiama Steven Rifkind, figlio d’arte se così si può dire dacché il babbo Jules era stato a sua volta rispettatissimo discografico. Ebrei newyorkesi i Rifkind e neri bianchi DOC: al bar mitzvah del tredicenne Steven, nel 1975, ospiti d’onore erano stati nientemeno che James Brown e Millie Jackson. Con simili frequentazioni il giovanotto non poteva che crescere chiedendosi cosa non andasse nella sua melanina. Diciassette anni dopo aveva intuito sufficiente a comprendere non soltanto la grandezza del Wu-Tang Clan, ingaggiandolo prontamente per la sua Loud, ma pure che la peculiare strategia ideata da RZA poteva avere riflessi positivi per l’etichetta. Lasciava dunque contrattualmente liberi i solisti di accasarsi dovunque volessero e costruiva a sua volta un impero. Splendido personaggio il Nostro, “my nigga” come affettuosamente lo chiamano i suoi artisti.

A due decenni da Grandmaster Flash (a tre dai Last Poets), l’hip hop mantiene la sua negritudine ma conta i protagonisti pallidi della sua storia. Essere newyorkesi e possibilmente di discendenza israelita, come dimostrano gli eclatanti casi di Beastie Boys e 3rd Bass, aiuta. È cresciuto all’ombra della Grande Mela, fra Brooklyn e Manhattan, anche James Meline, meglio noto come El-P. Era un’altra festa, quella per il suo diciottesimo compleanno, a dargli l’occasione di conoscere un eccelso dj di colore, Lenny Smythe, che da lì in poi sarà Mr. Len. I due facevano coppia come Company Flow ed esordivano nel 1993 con l’applaudito EP “Juvenile Techniques”. Quando l’autoprodotto “Funcrusher” vedeva la luce due anni più tardi la compagnia si era allargata a trio con l’arrivo di un altro mc nero, Justin “Bigg Jus” Ingleton. Sarebbero passati altri due anni prima che vedesse la luce un album vero e proprio.

Notato all’epoca più che altro perché su Rawkus ma clamorosamente sottovalutato, “Funcrusher Plus” suona oggi modernissimo, incubotico assemblaggio di scratching nevrotici ed echi metallici, suggestioni jazzate e narcolessi errebì, tempi dispari e psichedelia deviata. Insomma: il primo passo per una ridefinizione dell’hip hop per molti versi affine a quella che gli Slint cominciarono a operare riguardo al rock con l’ancora più ignorato “Tweez” e che ha generato ciò che ben sapete. Praticamente l’unico album hip hop dei Company Flow, essendo il seguente “Little Johnny From The Hospital” (1999) un disco solo strumentale realizzato senza l’apporto di Bigg Jus, “Funcrusher Plus” è sufficiente a farne delle figure chiave per l’evoluzione del genere. Da recuperare.

Scioltosi ufficialmente il trio con un concerto lo scorso marzo, ciascuno dei componenti è andato per la sua strada (percorso uguale ma opposto a quello dei membri del Clan). Mr. Len ha debuttato in proprio con lo splendido “Pity The Fool”, Bigg Jus ha fondato la Sub Verse e dato congrui assaggi di quello che potrebbe essere un album epocale. Ha preceduto entrambi El-P, che di nuovo accompagnato da due neri, Vast Aire e Vordul Megilah, da Harlem, ha messo in scena (oltre al marchio discografico più prestigioso del momento: Def Jux) il progetto Cannibal Ox. Prodigioso il biglietto da visita: “The Cold Vein” media Public Enemy e Wu-Tang Clan, rincorre i Deltron 3030 sul terreno della fantascienza, affastella bordate di scratching e bordoni d’organo, clangori chitarristici e minimalismo jazz, hardcore e viaggi lisergici mandati in malora da troppa anfetamina. Destruttura e ricostruisce. Se mi si consente di insistere con l’azzardato paragone di poc’anzi, se “Funcrusher Plus” è stato il “Tweez” dell’hip hop, “The Cold Vein” ne è il “Tortoise”. Meglio ancora: l’“Upgrade & Afterlife”. Con quanto ne consegue.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.470., 22 gennaio 2002.

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Potere alla parola (13): Leader di una nuova scuola – Busta Rhymes

Busta Rhymes

Non si può dire che a Taheim Smith abbiano mai fatto difetto disinvoltura e fiducia nei propri mezzi. Aveva appena quattordici anni quando, con due suoi compagni di liceo, si presentò fuori tempo massimo a un rap contest presieduto da una giuria formata da Chuck D dei Public Enemy, Hank Shocklee della Bomb Squad e Dr. Dre. Gli spettatori erano ormai andati via, i giudici non ancora. Furono bloccati dai tre adolescenti che si lanciarono in un’esibizione a cappella. La settimana dopo Taheim era invitato da Chuck D a discutere nel suo ufficio di cosa avrebbe voluto fare da grande. Da lì a non molto, ribattezzato Busta Rhymes dallo stesso Nemico Pubblico Numero Uno, con i suoi Leaders Of The New School, ora un quartetto, si ritrovava a calcare le assi del Pay Day di Manhattan, lasciandosi alle spalle poco dopo un migliaio di spettatori in delirio. La gavetta sarà singolarmente lunga, cinque anni prima di debuttare discograficamente, ma da lì in avanti la strada per il Nostro sarà in discesa.

Scrivo mentre Gimme Some More e Tear Da Roof Off fanno sfracelli sulle radio e su MTV e l’album da cui sono tratte, “Extinction Level Event”, staziona altissimo nelle classifiche: giusto premio per un disco che fa coesistere hardcore e musicalità con quel tocco di ruffianeria che è passaporto pressoché indispensabile per il successo. A volte il buco al centro della ciambella è una “O” degna di Giotto: accade nel duetto con Janet Jackson What It’s Gonna Be, vaselina soul su groove funky per arrivare senza intoppi dritti al centro del cuore. Altre è quasi un quadrato: This Means War!!, roboante duetto con Ozzy Osbourne, è al livello dei peggiori Body Count. Ma vale la pena di sopportarlo se è il prezzo da pagare per la electro poderosa di Tear Da Roof Off e Do The Bus A Bus, il rapping imperioso su tastiere circolari della title-track, gli sdilinquimenti sotto un diluvio d’archi di Gimme Some More e subito dopo la voce che reggaeggia su una base tanto massiccia da rasentare l’industriale di Iz They Wildin Wit Us & Gettin Rowdy With Us? Solo i campioni autentici sanno variare così tanto – e bene – gli schemi di gioco, spesso sorprendendo ma restando nondimeno inconfondibili. Tuttavia, nonostante “Extinction Level Event” sia una delle cose hip hop migliori datate 1998 che possiate mettervi in casa (per quanto riguarda il ’99 già non ci sono dubbi: “Alliance Ethnik” rulez!), non è partendo da lì che vi suggerisco di iniziare a fare la conoscenza di questo ragazzone nato a Brooklyn da genitori giamaicani. Cominciate dall’inizio, se per miracolo vi riesce.

Edito nel 1991 dalla Elektra, sotto la cui egida si è dipanata per intero finora la carriera del signor Smith, l’esordio dei Leaders Of The New School “A Future Without A Past” è uno dei classici dell’hip hop meno conosciuti e reperibili nel Bel Paese. Ma datevi da fare, ché davvero ne vale la pena. Fiancheggiano Busta Rhymes altri due rapper, il monellesco Charlie Brown e il flemmatico e diretto Dinco D, e un DJ da favola, Cut Monitor Milo, e la musica dispiegata è un matrimonio celebrato in paradiso fra l’attitudine hippie del giro Native Tongues (in quello stesso anno i nostri eroi offrivano un cameo, Scenario, al secondo A Tribe Called Quest) e quella afrocentrica dei Public Enemy. Strutturato a mo’ di concept album seguendo lo svolgimento di una giornata scolastica (i quattro del resto se l’erano appena lasciata alle spalle la scuola), il disco offre gioielli degni dei primi De La Soul quali Case Of The P.T.A., Sobb Story e Show Me A Hero omaggiando nel contempo più antichi maestri come i Cold Crush Brothers, Kool Moe Dee e i Run DMC, rievocando Grandmaster Flash in Trains, Planes And Automobiles e scivolando in Sound Of The Zeekers su una fissità da Famous Flames. E che dire del ritornello cantilenante, del piano swingante, dei fiati birichini di Too Much On My Mind e dei campionamenti dixie e degli inserti di cornamuse e musichette da comiche di What’s The Pinocchio Theory?

Di due anni successivo “T.I.M.E.” (acronimo che sta per The Inner Mind’s Eye) divide critica e pubblico in maniera non dissimile da come aveva fatto “De La Soul Is Dead”: i più lo considerano un passo indietro, ma non manca chi lo reputa un capolavoro da un altro pianeta. Tutti d’accordo invece nel 1996 per il debutto solistico di Busta Rhymes, modestamente intitolato “The Coming”, vale a dire “L’Avvento”: se non una scala reale, un sontuoso full di assi e re. Meno simpatico l’atteggiamento, con il brutto scivolone sessista di Hot Fudge, e più profonda e rasposa la voce, le musiche si sono scurite e asciugate al punto che si può – si deve – parlare di hardcore. Salvo poi trovarsi fra le mani, fra i sapori errebì di Abandon Ship e il dinoccolato funky-soul di It’s A Party, una hit come Woo Hah!! Got You All In Check, invincibile perché fatta di niente, un piano elettrico jazzy e un ritmo in moviola. Il Wu-Tang Clan è dietro l’angolo e un cerchio si chiude, dacché Method Man e soci si sono sempre dichiarati estimatori dei Leaders Of The New School.

In “When Disaster Strikes…”, del ’97, a dispetto del titolo i toni si alleggeriscono, il dramma si stempera in avventura alla Indiana Jones (ascoltate come la cadenza di Turn It Up Fire It Up simuli magistralmente quella di un inseguimento), la tavolozza dei colori torna ad ampliarsi, accostando il romanticissimo piano di We Could Take It Outside alla densità Public Enemy di Rhymes Galore e della prima parte di Things We Be Doin’ For Money, e andandogli dietro con il duetto con Erykah Badu di One e la turgida electro di Dangerous. Di “Extinction Level Event” ho già detto.

Esperienza da veterano, età quasi da esordiente (non ha ancora ventisette anni), conto in banca miliardario e il rispetto della nazione hip hop tutta: davvero un leader della Nuova Scuola, Mr. Taheim Smith.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.11, aprile 1999.

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Potere alla parola (12): Say It Loud, I’m Freak And I’m Proud – L’hip hop dallo spazio profondo dei New Kingdom

Fate conto che questa sia una puntata speciale (a proposito: ripartono la settimana prossima) dei Culti. Della posse qui celebrata si perdeva ogni traccia poco dopo la pubblicazione di questo articolo, che scrivevo per l’ormai leggendario numero zero di “Blow Up”.

New Kingdom - Paradise Don't Come Cheap

Gente simpatica Nosaj (la mammma lo chiama Jason; di cognome fa Furlow) e DJ Sebastian (la mamma lo chiama – uh – Sebastian; di cognome fa Laws), i due figli di Brooklyn che insieme di nome fanno New Kingdom. Non solo ti spacciano l’hip hop più eccitante, con i Wu-Tang Clan e pochi (pochissimi) altri del 1996, ma ti risparmiano anche un bel po’ di fatica quando l’Isidoro Bianchi (la mamma lo chiama Stefano) ti commissiona un articolo che ne illustri le sorti magnifiche e progressive. Sei lì che ti arrovelli per trovare un titolo, e nel frattempo riascolti per l’ennesima volta “Paradise Don’t Come Cheap”, ed ecco che parte Half Asleep… “Say it loud, I’m freak and I’m proud!”… perfetto! Ci avessi rimuginato sopra un altro paio d’ore difficilmente avrei scovato un titolo migliore di questa stonata (non nel senso di “non intonata”) parafrasi del Padrino del Soul, messer James Brown. L’opportuna definizione a effetto dello stile del duo è stata invece gentilmente fornita dalla prima delle interviste che sono andato a rileggermi, una cosuccia rintracciata su Internet: è “outer space hip hop”, spiegava Nosaj a un anonimo cronista. Volete qualcosa di più dettagliato? Basta mettere mano al numero di febbraio 1994 di “Spin”. È ancora Nosaj a parlare: “Suoniamo come i Run DMC che fanno un frontale con i Black Sabbath in autostrada, mentre stanno andando a trovare gli AC/DC, e nello scontro coinvolgono il rimorchio di Curtis Mayfield, in pieno territorio Cypress Hill”. “Siamo come una carovana di autotreni”, diceva invece Sebastian a Chris Campion che lo interrogava su “The Wire” dello scorso aprile. “Man mano che il convoglio procede raccoglie per strada quelli che vogliono esserci e diventa sempre più imponente, fin quando si fa inarrestabile.

A questo punto, dopo avervi detto che prima di “Paradise…” i New Kingdom pubblicarono (era il 1993) un altro eccellente LP intitolato “Heavy Load”, che entrambi i dischi sono su Gee Street (una sottomarca Island) e che fareste bene a metterveli in casa, potrei pure congedarmi, dal momento che lo sporco lavoro del critico, una tantum, lo hanno fatto i musicisti oggetto del suo scrivere. Ma temo che l’Isidoro Bianchi se ne avrebbe a male e dunque, come da consegna, la meno in lungo abbastanza da riempire due pagine. Se non volete annoiarvi, procuratevi i due dischi di cui sopra e pompate a palla e scalciate come Bruce Lee. Si fottano i vicini, se si lamentano.

Ho la manopola del volume molto sopra l’undici e la mia 808 fa tremare le casse. So che mi odiate quando faccio vibrare i muri. Perché vi sto scuotendo con il mio rock… vi sto scuotendo. È garantito che i miei vicini non dormono. E sto scalciando come Bruce Lee.” (Kickin’ Like Bruce Lee)

Un mucchio di cose rendono i New Kindgom la faccenda più intrigante dell’hip hop targato 1996 (e in prospettiva, probabilmente, di quello del 1997, e del 1998, e…): innanzitutto, il fatto che numerosi e costantemente intercambiabili sono i livelli di lettura che offrono all’osservatore. Sono neri ma dichiarano fra le loro influenze nomi che da una posse di norma non ti attendi (Bob Dylan, Nirvana e Captain Beefheart i più sorprendenti). Hanno un aspetto che più anni ’70 non si potrebbe, con vestiti che sembrano usciti dal guardaroba di Shaft, basettoni grandi quanto la Sardegna (Nosaj) e leonine chiome afro (DJ Sebastian), e parlano di quel decennio come di un’età dell’oro della musica e ciò nonostante mai, ma proprio mai, si affaccia nel loro sound fosse anche un’ombra di revivalismo. Si atteggiano a hippie e battezzano i loro brani con titoli – sentite un po’: Headhunter, Infested, Shining Armor, Valhalla Soothsayer, Terror Mad Visionary – che sarebbero acconci a una band di death metal. E ti spiazzano sempre: ascolti il trip-hop alla Tricky di Animal e ti chiedi a chi mai sia dedicata questa commossa elegia che cita Cobain nel secondo verso e Hendrix e Miles Davis poco dopo. Chi era dunque questo Animal che era il batterista preferito di Nosaj? Un compagno di scuola morto di droga o in qualche regolamento di conti, malasorte comune fra la gioventù di colore americana, ti spingi a ipotizzare. E poi, improvvisamente, realizzi che è del batterista del Muppet Show che sta parlando. Ti senti preso per i fondelli, ma ti scappa da ridere.

New Kingdom - Heavy Load

Hippy-hop è stato detto del peculiare stile dei New Kingdom, riesumando un’etichetta che nei tardi anni ’80 si appiccicò ai De La Soul, per cominciare, e poi ai loro cugini Jungle Brothers e A Tribe Called Quest, e che già tornò in auge a inizio ’90 con gli Arrested Development. Ma in comune con il trio del capitale “3 Feet High And Rising” i nostri due broccolinesi non hanno che l’eterogeneità delle influenze e il genio. Se proprio bisogna rintracciare loro degli avi nell’albero genealogico del rap è ai Run DMC di “Raising Hell”, la prima posse a conquistare il pubblico del rock, che è opportuno rivolgersi. Fermo restando che la musica di quelli, assai più epidermica, suona al confronto unidimensionale. Se proprio bisogna cercare contraltari odierni è con i Cypress Hill che si possono tracciare paragoni.

Che Nosaj (ci avete fatto caso? “Jason” al contrario; vi sentite presi per i fondelli?) e il suo compare Dj Sebastian fossero destinati a grandi cose fu subito chiaro ai pochi che, nell’estate di quattro anni fa, ebbero la fortuna di ascoltare il loro formidabile debutto a 45 giri: Good Times, opportunamente ripresa in apertura di “Heavy Load”, gira su campioni della James Gang e di Dylan, è scura, funky e fuori. Psichedelica, sì, ma anche psicotica: una dialettica dello stralunamento cui i New Kingdom ci abitueranno, aggiungendo nel contempo per strada una quantità di altri cromatismi alla loro tavolozza. A partire dal primo album, che purtroppo dalle nostre parti si è visto poco o punto ed è uno degli esordi sulla lunga distanza più convincenti di sempre in ambito hip hop. La varietà sia delle atmosfere che dei campionamenti, Miles Davis ma anche la James Gang, Manu Dibango ma anche i Grand Funk Railroad, è fuori dal comune: eppure il disco ha, nel suo fluido (fluido? viscoso piuttosto) articolarsi, una compattezza eccezionale. Convivono, si integrano, interagiscono il loop di gusto jazz di Frontman e l’LSD che impregna Mars, Headhunter e Half Seas Over, la narcolessia di Are You Alive? e le cadenze incalzanti di Calico Cats, i sapori anni ’60 di Mama And Papa e le suggestioni bladerunneriane di Lazy Smoke.

Dopo un simile biglietto da visita, ci si aspettava tanto da “Paradise Don’t Come Cheap”. Si è avuto ancora di più: più sporcizia dei suoni, più narcolessia, più acido lisergico, più colori ma tutti nella parte più scura dello spettro. Più originalità, se possibile. Ascoltate l’iniziale Mexico Or Bust. Sembra di sentire un Barry White strafatto di anfetamina che fa comunella con dei Beastie Boys alle prese con la colonna sonora di uno spaghetti western. Ebbene: da lì in poi le cose si fanno veramente strane. Infested è un 45 giri dei Run DMC fatto girare a 33; Unicorns Were Horses è tanto solenne da rasentare la magniloquenza; Kickin’ Like Bruce Lee è sabbathiana come ai Cypress Hill non è mai riuscito; Shining Armor è rap trattato come fosse grind; Co Pilot unisce Sly Stone e Public Enemy; Terror Mad Visionary è tellurica e terrorizzante come il titolo richiedeva. E, nel suo insieme, “Paradise Don’t Come Cheap” è forse il lavoro nello stesso tempo più cerebrale e più fisico del 1996.

Quelli che comprano i nostri dischi e vengono ai nostri concerti sono persone curiose, che amano cercare nella musica qualcosa di inaudito. È questo il pubblico con cui ci identifichiamo.” (Sebastian)

Che gentili: dopo il titolo, mi hanno regalato anche la conclusione.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n. 0, marzo 1997.

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Potere alla parola (11): Mama, I’m in love wit 2 gangstas – 2Pac vs. Coolio

Tupac Shakur

1. Nell’attesa che Snoop Doggy Dogg, risolti i suoi problemi con la giustizia (è stato assolto dall’accusa di omicidio, lo sapevate? se no, non me ne stupisco: i giornali alla notizia hanno dato un risalto assai inferiore rispetto a quello offerto all’apertura del processo), dia un seguito a “Doggystyle”, suo esordio sulla lunga distanza tre anni fa e tuttora l’album hip hop più venduto di sempre, la lotta per il titolo di rapper più popolare d’America è ristretta a due contendenti: Coolio e 2Pac. Il primo cavalca da mesi l’onda del successo di un singolo legato a una colonna sonora, quella del fortunato Dangerous Minds, e che ha dato il titolo al suo più recente LP, “Gangsta’s Paradise”. Il secondo ha appena portato nei negozi “All Eyez On Me”, con le sue ventisette canzoni distribuite su due CD della durata complessiva di due ore e dodici minuti l’album hip hop più logorroico di ogni tempo. Nonché, probabilmente, quello che riscriverà il libro dei record dell’industria discografica. Contiene difatti una dozzina di potenziali numeri uno. Roba da fare impallidire “Thriller” quanto la diafana pelle del suo titolare.

Non fosse stato la capa tosta che è, avesse tenuto a freno per una volta il suo carattere irruento, 2Pac avrebbe potuto dividere tanto ben di dio in due LP distinti, farli uscire a non meno di un anno e mezzo di distanza l’uno dall’altro e assicurarsi così guadagni e una visibilità ancora maggiori. Sarebbe stata cosa saggia, tanto più che è dubbio che fra un paio di anni, quando sarà tempo di pubblicare un altro album, possa farlo. Ma 2Pac è intelligente, brillante, versatile, megalomane, tutto è, fuorché saggio. Se il Santo Dollaro non farà un altro miracolo, fra due anni il Nostro potrebbe essere nelle patrie galere. Il suo nuovo LP è stato inciso mentre era in libertà su cauzione miliardaria pagata dalla sua casa discografica, la Death Row, etichetta non solo gestita da neri ma anche di loro proprietà.

Potrebbe dunque non verificarsi mai lo scenario che preconizzava tre anni fa in un’intervista a “Rap Pages”, all’indomani dell’uscita del suo secondo LP, quando era un capofila della scena hardcore noto al pubblico bianco più come attore (Juice, Poetic Justice) che come rapper (il suo migliore agente pubblicitario era stato quella testa d’uovo del vice-presidente Dan Quayle, che nel 1992 lo aveva attaccato per alcuni suoi testi): “Questo potrebbe essere il mio ultimo disco distribuito commercialmente e non mi importa. Sono pronto a tornare nell’underground. Sono pronto a riempire il bagagliaio della macchina di cassette e a venderle agli angoli delle strade. Meglio fare così che accettare la censura dell’uomo bianco”. A tanto Mister Shakur non dovrebbe arrivare: più facile, a questo punto, che vengano usati modi più spicci (già fatto!) per chiudergli la bocca. Lo Zio Sam ha poca pazienza con i neri che di essere degli Zio Tom non ne vogliono sapere.

2. Sul braccio sinistro 2Pac ha tatuata una scritta che la dice lunga: “outlaw”. Una ancora più clamorosa – “thug life” – spicca sul suo addome. Di vita spericolata se ne intende, e non per sentito dire. State un po’ ad ascoltare.

Sua madre Afeni fu, nel ‘71, una delle Pantere Nere accusate di avere cospirato per fare saltare in area il Giardino Botanico di Brooklyn. Era al tempo incinta del futuro rapper, che rischiò quindi di nascere in prigione e non ha mai conosciuto il padre. L’infanzia del Nostro è trascorsa vagando per gli Stati Uniti con la madre, assolta ma sempre nel mirino dell’FBI. Nel 1986 il patrigno di Tupac, Mutul, fu coinvolto nell’evasione di Assata Shakur, un’attivista condannata per l’uccisione di un poliziotto bianco, che a sua volta aveva assassinato il suo compagno Zayd.

Nel 1988 Afeni e Tupac piantarono le tende in California, a Marin City. Disillusa per avere visto svanire i sogni della giovinezza, la donna precipitò per qualche tempo nell’inferno della dipendenza da crack. Nel frattempo il figlio cercava di mettere a frutto il suo multiforme talento, affinato (unico nero in una classe di bianchi) alla Baltimore School For The Arts. A sottrarlo a una povertà disperata sarà, nel ’90, un provino come ballerino per i Digital Underground. Entrato nell’edificio dell’hip hop dalla porta di servizio, il giovanotto ascenderà presto ai piani alti, inscenando nel contempo un’altrettanto brillante carriera come attore cinematografico. Appena due anni dopo sarà già artista di primo piano, controverso anche fra la comunità di colore per il carattere litigioso e (si dice) altezzoso e soprattutto per i testi di cui è autore, che tanti disposti magari a perdonargli qualche “sbaglio” non gli condoneranno mai. Sono testi che dipingono la vita del ghetto a tinte forti, spietati nel loro neorealismo, politici senza mai essere strumento di propaganda ideologica. Diceva 2Pac nell’intervista già citata: “La mia è musica rivoluzionaria, per soldati. È musica che ti induce a porti domande e a lottare. Non ti dirà mai che le cose andranno per il meglio, che domani pregheremo insieme, manifesteremo, organizzeremo un boicottaggio e così otterremo che i bianchi diano un po’ dei loro soldi a neri e latini. Non ti dirà mai che dovremmo essere felici del fatto che adesso il presidente è Clinton. Non bisogna cascarci come capitò con Kennedy. Le cose non andranno a posto soltanto perché ora c’è un presidente che ha simpatia per i neri. Non ho niente contro di lui ma non credo che nella mia comunità la sua elezione porterà cambiamenti veri. Siamo corsi a votare e non otterremo che altri comitati che ci prenderanno in giro. Distribuiranno qualche buono alimentare in più, va bene, ma nello stesso tempo nei ghetti circoleranno più armi automatiche, crack sempre più micidiale e più polizia che mai”.

Non appena i dischi marchiati 2Pac iniziarono a mietere consensi anche fra il pubblico bianco cominciarono – che poco singolare coincidenza… – per il Nostro i guai con la legge.

La notte di Halloween del 1993, ad Atlanta, il rapper intervenne in soccorso di un automobilista di colore aggredito da due bianchi. Ne seguì un conflitto a fuoco nel corso del quale gli aggressori rimasero feriti. Trattavasi di due poliziotti, seppure in borghese e fuori servizio, e qualche ora dopo il vendicatore nero era in gattabuia. Il pessimo curriculum dei due agenti, entrambi poi sospesi dal servizio, e la testimonianza di alcuni bianchi che dichiararono che 2Pac si era solo difeso eviteranno all’episodio di avere serie conseguenze. L’immagine pubblica di Tupac Shakur, lungi dall’esserne danneggiata, avrebbe potuto assurgere, presso la popolazione afroamericana esasperata dalle vessazioni dei tutori dell’ordine, alle dimensioni del Mito. Ma neanche tre settimane dopo, a New York, sul set di Above The Rim, Shakur veniva arrestato con un’accusa infamante: violenza carnale in concorso con membri del suo entourage. È un’imputazione che gli è costata, nel febbraio ’95, una condanna da un anno e mezzo a quattro anni e mezzo di reclusione e, a tutt’oggi, undici mesi di carcere. Il processo è stato lungi dal dimostrare che il Nostro, ammesso ci sia stata violenza, abbia partecipato o assistito, la reputazione dell’accusatrice è (per essere eufemistici) non immacolata e in difesa di Shakur si sono levate anche le voci di molte donne. Che il rapper fosse in classifica, proprio mentre veniva fermato, con il singolo “femminista” Keep Your Head Up ha dato a tutta la vicenda un tocco amaramente ironico. Davvero: bisogna essere paranoici per adombrare che di sentenza “politica”, se non di complotto, si sia trattato?

Da quel fatidico 18 novembre 1993, Tupac Shakur è diventato, e per l’opinione pubblica bianca e per la buona borghesia nera, una sorta di pericolo pubblico numero uno, di Mike Tyson del rap. La sua particolare abilità nel cacciarsi, volente o nolente, nei guai ha contribuito poi la sua parte a mantenerlo in questa scomoda posizione: durante il processo per stupro, si è ritrovato davanti a un’altra corte di giustizia per una scazzottata con il regista Allen Hughes e in un ospedale con qualche grammo di piombo in corpo in seguito a un tentativo di rapina di cui è stato vittima.

L’annunciato megasuccesso di “All Eyez On Me” e la conseguente pioggia di dollari cambieranno la situazione? È possibile. In America tutto o quasi (hello OJ!) viene perdonato a chi ha un conto in banca rockefelleriano: il signor Michael Jackson ne sa qualcosa. Comunque vada, una cosa è certa: Tupac Amaru Shakur, detto 2Pac, tirerà innanzi senza mai chiedere scusa. Chi ha scritto che il vero punk sta oggi di casa dalle sue parti, ha visto bene.

Coolio

3. Tanto è odiato, tolte le schiere dei fans, 2Pac, tanto Coolio è coccolato da mass media e opinione pubblica. Dangerous Minds è un film dal messaggio positivo e Gangsta’s Paradise è canzone insieme amara e aperta alla speranza. Piace, di Coolio, il suo essere un drogato redento, la gavetta fatta per raggiungere il successo, l’immagine di buon padre di famiglia circondato da una tribù di pargoli, il suo impegno civile versante morbido (Martin Luther King per intenderci, ove 2Pac è molto più Malcolm X). Il personaggio trasmette, va detto, una carica di simpatia alla quale è francamente difficile resistere (e perché si dovrebbe?) e la sufficienza con la quale i puristi cominciano a guardarlo, manco fosse Hammer, lo fa persino più simpatico. Gli sta un po’ accadendo quanto successo in altro ambito ai Green Day: le stesse persone che in precedenza avevano esaltato, giustamente, lo splendido “It Takes A Thief” (disco di platino, ad ogni buon conto) mostrano di disdegnare “Gangsta’s Paradise”, stilisticamente affine e appena meno brillante. Il che è una colossale sciocchezza ma fra i fan, soprattutto quelli bianchi, dell’hip hop “duro e puro” il buonismo è un peccato capitale.

A uno sguardo superficiale diversissimi, 2Pac e Coolio hanno storie personali che si somigliano: anche il secondo, originario della famosa/famigerata Compton portata gli onori delle cronache dagli N.W.A, è cresciuto in assenza di una figura paterna, nella povertà più assoluta, con una madre che a un certo punto della sua tormentata esistenza è rimasta impantanata nelle sabbie mobili della tossicomania. L’uno e l’altro hanno trovato nel rap la chiave che ha consentito loro di spalancare le porte del ghetto. La differenza fra i due è che Coolio, più anziano di sette anni, ha impiegato più tempo a centrare la toppa. La sua vicenda artistica copre per intero la storia dell’hip hop, con cui venne a contatto nel 1979, quando dei vicini di casa originari di New York gli fecero ascoltare alcuni nastri di artisti di strada della Grande Mela. Nei primi anni ’80, con un altro pseudonimo (Boo Daddy), Mr. Ivey fece parte della Brothers Bass Crew. Assunto il soprannome che gli è rimasto attaccato, trascorse il resto del decennio combattendo la legge (cosa che gli costò dieci mesi di galera) e le lusinghe del crack e passando da una posse all’altra: Soundmaster Crew, NuSkool, Low Profile, WC & The MAAD Circle. Con questi ultimi, con i quali collabora tuttora, arrivò infine, nel 1991, a esordire discograficamente. Ma la fama conquistata a livello locale non era accompagnata da soldi bastanti anche solo a vivere dignitosamente e quando l’uscita di un suo LP da solista per la Priority fu annullata il Nostro si trovò a campare per qualche tempo di pubblica assistenza. Gli accadde addirittura di venire riconosciuto da fan che erano in coda come lui per ricevere un sussidio, episodio narrato, con il sense of humour che gli è consueto, in County Line, uno degli episodi migliori di “It Takes A Thief”.

Grande album quello, uno dei più memorabili del 1994, anno in cui 2Pac, alle prese con le storiacce di cui si è detto, non diede alle stampe alcunché. E finalmente si parla di musica.

4. E qui casca l’asino, vale a dire quelli che in 2Pac e in Coolio hanno individuato, rispettivamente, il diavolo e l’angelo del rap a stelle e strisce: musicalmente i due sono simili al punto di essere intercambiabili. Entrambi affidano le loro rime a basi che pure quando abbracciano la mesmerica monotonia dell’hardcore la stemperano con generose iniezioni di p-funk e soprattutto di soul. L’uno e l’altro amano incrociare il loro rapping sinuoso e serrato con voci cantanti femminili melliflue e sensuali. E l’uno e l’altro hanno una sensibilità pop fuori dal comune, che è ciò che – al di là del gran parlare che si è fatto di loro per questo o quel motivo – li ha resi le star che sono. Campionano spesso gli stessi autori – l’esempio più vistoso è Stevie Wonder, citato magistralmente da 2Pac in So Many Tears e di fatto coverizzato da Coolio proprio in Gangsta’s Paradise, né più né meno una riscrittura di Pastime Paradise – e condividono la passione per i giochi fonetici alla Prince. L’elenco delle similitudini potrebbe proseguire con certe sottolineature di synth che fanno molto anni ’70 e con tanto altro ancora. Il signor Ivey e il signor Shakur potrebbero insomma scambiarsi buona parte del repertorio e nessuno se ne accorgerebbe.

La discografia del primo è senza macchia. “It Takes A Thief” (Tommy Boy) merita l’abusata qualifica di capolavoro. Lo fanno tale una scelta di campionamenti fra le più variegate – gli alquanto comuni Roy Ayers, B.T. Express, Marvin Gaye, Al Green ma anche un sorprendente Malcolm McLaren e parti suonate di raro gusto (bellissima la tromba davisiana di Can O’ Corn) – e quella ruffianeria, propria dei grandi del pop, che piuttosto che infastidire conquista. Due titoli meritano la citazione su tutti: Fantastic Voyage, che rilegge con classe e faccia tosta l’omonimo classico funky dei Lakeside, e Mama, I’m In Love Wit A Gangsta, dal ritornello incredibilmente contagioso. Di “Gangsta’s Paradise” (sempre Tommy Boy) si è scritto sul numero 12 e a quella recensione vi rimando. Basti qui aggiungere che è disco che lievita con gli ascolti e avrebbe meritato, oltre ai dollaroni che sta mietendo, critiche più favorevoli di quelle, mediamente tiepide, ottenute.

Come il personaggio, la discografia di 2Pac è meno irreprensibile di quella del presunto rivale. La differenza fra i due deriva probabilmente dal fatto che mentre Coolio ha svolto nell’ombra il suo apprendistato, ed era quindi già artista maturo quando si è affacciato alla ribalta, 2Pac è cresciuto in pubblico. Di tanto. Riascoltati oggi “2Pacalyspe Now” e “Strictly For My Niggaz” (’92 e ’93) sono dischi niente affatto disprezzabili nel complesso ma acerbi e con pochi guizzi. Come accade con Ice-T, il personaggio 2Pac sovrastava il musicista. Ben altra levatura vantano le due uscite post-condanna, “Me Against The World” e “All Eyez On Me”. Il primo, pubblicato la scorsa primavera proprio mentre Mr. Shakur varcava la soglia del penitenziario, è lavoro compatto e privo di smagliature, a dispetto di una durata (oltre l’ora) già ragguardevole. Rime più incompromissorie che mai si sposano a basi morbide e ipnotiche, eleganti, attente al dettaglio. E il modo di porgerle del Nostro risulta più fluido rispetto alle prime prove, così come è cresciuta la sua capacità di confezionare frasi ritmiche e melodiche in grado di agganciare anche il pubblico non di stretta osservanza hip hop. Lo certificano canzoni dal popappiglio irresistibile come quella che intitola l’album, che gira su un campione di Isaac Hayes, come la già citata So Many Tears, come la meroliana (ebbene sì: anche i cattivi hanno una madre cui voler bene) Dear Mama. Ma nulla poteva preparare allo splendore e allo spessore del fresco di stampa “All Eyez On Me”. Si è già detto: l’album più corposo della storia dell’hip hop e una fabbrica di hit. È doveroso aggiungere: la massima, forse insuperabile, espressione della scuola, il g-funk, che da tre anni in qua va per la maggiore. Dr. Dre e Snoop Doggy Dogg, entrambi nella folta lista degli ospiti (il secondo duetta con 2Pac nella esplicita sin dal titolo 2 Of Amerikaz Most Wanted), dovranno fare i conti con questo LP. E i Wu-Tang Clan, chiamati in gioco in No More Pain, potrebbero aver trovato, se 2Pac dopo avere raggiunto lo “stato dell’arte” dello stile g-funk saprà liberarsi dai suoi stereotipi, pane per i loro aguzzi denti.

5. Concludendo? Due grandi artisti, avrete inteso. Con un modo diverso di affrontare i casi(ni) della vita: pacato Coolio, tutto istinto 2Pac. A modo loro, due leader. Tupac Amaru Shakur in particolare, se riuscirà a limare le asperità caratteriali (a essere quindi un po’ più… Coolio) potrebbe diventare, molto più di quando già non sia, un portavoce autorevole della gioventù afroamericana, specie ora che il verbo di Chuck D ha in parte smarrito la sua efficacia. Se vi sembra assurdo che oltre Atlantico tocchi ai rapper svolgere il ruolo dei politici pensate che laggiù i leader neri oggi si chiamano Jackson, Powell, Farrakhan. Poca roba e mediamente più discutibile del nostro Shakur.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.16, aprile 1996.

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Potere alla parola (10): Def Jam – Ancora una volta, piaccia o no, il Suono della Giovane America

Def Jam 10th Year Anniversary

Va bene! Può sembrare una furbata ma sul serio ci ho pensato tanto e non sono riuscito a trovare, per questi appunti sui dieci anni della Def Jam, un titolo migliore di quello dato da Bill Adler all’articolo che apre il libretto allegato al box di quattro CD che, sotto Natale, ha celebrato con parole e musica il decimo compleanno (a volere essere pignoli sarebbe l’undicesimo…) dell’etichetta newyorkese. Troppo indovinato il richiamo a quello che negli anni ’60 fu lo slogan della Motown: con tanta sana maleducazione in più rispetto alla ditta fabbrica-hit di Detroit proprio questo, il suono della giovane America, è stata ed è la Def Jam. Ho rubato, d’accordo. Anzi, visto che di hip hop si va a parlare: ho campionato.

Abbiamo fatto uscire i peggio dischi, roba che le altre etichette non si azzarderebbero mai a mettere in circolazione. Roba che le radio non trasmettono. Non sono lavori commerciali sotto nessun punto di vista tranne uno: che la gente vuole comprarli.” (Rick Rubin, 1985)

Russell Simmons: “I dischi dovrebbero essere come montagne russe che ti portano in stanze oscure, in posti dove non sei mai stato”. Rubin: “Sei davvero poetico, Russell. È proprio carino ciò che hai detto”. Simmons: “Be’, sai, ho sempre parlato molto con le puttane”. (1987)

Strana coppia Russell Simmons e Rick Rubin (ancora più bizzarra quella, Simmons/Lyor Cohen, prodotto della sua separazione): il primo figlio della piccola borghesia nera, colto, con un autentico talento per le pubbliche relazioni e un grande amore per il soul; il secondo bianco, di famiglia che definire abbiente è un eufemismo, eccentrico con tendenze isolazioniste, fan sfegatato (nonché esponente di infima schiera) del primo hardcore. Si conobbero nel 1984 al Danceteria, ritrovo alla moda della Big Apple dove convivevano b-boy, reduci della no wave e punk. Simmons, più anziano di alcuni anni, aveva già una solida esperienza in fatto di management, avendo lavorato con Kurtis Blow e Whodini. Aveva anche fatto uscire una ventina di vinili, che Rubin aveva molto apprezzato e si erano venduti discretamente. Rubin dal canto suo era amico di DJ Jazzy Jazz e del rapper T LaRock e aveva prodotto un loro 12”, It’s Yours, epocale perché caratterizzato (cosa inaudita) da un incisivo ritornello pop. Con il suo privilegiare il formato LP al mix pure Simmons aveva già introdotto un grosso elemento di novità nel rap. Le conseguenze dell’incontro fra queste due persone capaci di osare e guardare lontano hanno fatto la storia della musica nera, e pop, degli anni trascorsi da allora. La Def Jam nacque con un investimento modesto, ottomila dollari, e le idee chiare.

La ragione di vita di questa etichetta è far capire alla gente il valore della vera musica delle strade pubblicando materiale che, non esistessimo noi, nessuno distribuirebbe.” (Russell Simmons, 1984)

Come ricorda Bill Adler in apertura del suo articolo, nel 1984 l’idea che negli Stati Uniti la cultura afroamericana potesse ancora avere, come negli anni ’50 e ’60, un pubblico fuori dai ghetti e potesse influenzare massicciamente la gioventù bianca era alquanto radicale. Le icone della black music erano personaggi inavvicinabili come Michael Jackson e Prince e in TV l’epitome della negritudine era Bill Cosby. E gli anni della disco avevano scavato un solco fra il pubblico del rock e ogni musica nera più recente del p-funk. Ma a New York, sotto gli occhi ciechi dei discografici delle multinazionali, già intorno al ’78-’79 era iniziata, in sordina, una rivoluzione: nei club, nelle piste di pattinaggio, nei parchi, pionieri come Afrika Bambaataa lavorando con giradischi, rozze batterie elettroniche e voce recitante avevano creato una musica, evoluzione ultima della tradizione del griot (il cantastorie africano) e del talking blues, quale mai si era udita, lontana dal sentimentalismo di troppo rock come dalla sterilità emotiva e dall’assenza di vera funkness di troppa disco. Il rap primigenio aveva avuto i suoi hit, anche clamorosi come nel 1979 Rapper’s Delight (Sugarhill Gang), e aveva cominciato nel 1982, grazie a The Message (Grandmaster Flash), a guadagnarsi rispetto e serie analisi critiche, ma fu solo con l’irruzione in scena della Def Jam che iniziò a farsi adulto.

Non è questa la sede (ben altro spazio servirebbe) per raccontare, seppure dal punto di vista della Def Jam, la storia di dieci anni di hip hop. L’ha già fatto Adler, del resto, e a lui vi rimando. Quel che qui è essenziale sottolineare è che la fortuna arrisa all’etichetta newyorkese è dovuta almeno per metà all’intuizione iniziale che la musica dei ghetti mantenesse ancora potenzialmente l’appeal universale avuto quasi sempre in passato.

Ricordo ancora il primo spettacolo rap cui mi capitò di assistere. Fu a Los Angeles nel 1984. Sul palco, fra gli altri, c’era la World-Class Wrecking Cru, il primo gruppo di Dr. Dre, prima che fondasse gli N.W.A., ed erano presenti qualcosa come sedicimila ragazzini neri. C’era un’eccitazione pazzesca nell’aria e io desiderai istantaneamente essere parte di quella scena. So che è difficile crederci oggi, ma non era far soldi che avevo in mente quando pensai: sono sicuro che anche degli adolescenti bianchi possono essere interessati a tutto questo. È troppo nero, troppo anticonformista, troppo forte, troppo aggressivo, troppo i-tuoi-genitori-lo-odieranno: insomma, è fatto su misura per piacere agli adolescenti di qualunque razza ed estrazione sociale. È rock’n’roll! Presi a organizzare concerti al Mix Club, spettacoli punk, rap e reggae, tutti generi musicali che nessun promoter ‘serio’ faceva. Per il mio esordio da organizzatore misi su un cartellone che comprendeva Social Distortion, Fear, Fishbone, Circle Jerks, Red Hot Chili Peppers e Dickies, con i Run DMC come attrazione principale.” (Lyor Cohen, bianco, ebreo, partner di Russell Simmons nella Rush – agenzia di management – dal 1986 e nella Def Jam dal 1988, anno della fuoriuscita di Rubin dall’etichetta)

Il ragionare in termini di LP piuttosto che di 12” e di artisti piuttosto che di dischi hanno fatto il resto. Per essere chiari: alla Def Jam dobbiamo essere grati non tanto per il suo avere scoperto i Public Enemy ma per avere poi aiutato il gruppo a crescere e per il suo essergli sempre stata vicina (checché ne dica Chuck D), nella buona e nella cattiva sorte. Se oggi il ricambio generazionale nella scena hip hop si è fatto meno frenetico rispetto a un tempo è perché i discografici più intelligenti e gli artisti più saggi pensano un po’ più a costruire delle carriere e un po’ meno a inseguire il trend del momento.

“Quello che stiamo festeggiando non è il fatto che dopo dieci anni l’etichetta sia ancora viva e vegeta, perché qualunque etichetta valga un minimo a dieci anni arriva quasi automaticamente, ma il fatto che gli artisti con cui si è lavorato hanno avuto un’evoluzione e una storia loro. Per quanto mi riguarda, la mia opinione è che le case discografiche passano e i lavori dei veri artisti restano. Quello che festeggiamo oggi è il fatto che LL Cool J ha un disco in classifica nello stesso momento in cui il box del decennale raggiunge i negozi; che i Beastie Boys sono ancora in giro; che Eric Sermon, otto anni dopo i primi successi con EPMD, ha di nuovo un hit; che in Inghilterra i Public Enemy tengono ancora alto il vessillo della Def Jam. Celebriamo il fatto che chi ha lavorato con la Def Jam è durato nel tempo. Quando prendemmo LL Cool J e i Beasties non c’era major che fosse disposta a toccarli con un bastone. Erano quelli ‘strani’, gli invendibili. E invece sono ancora qui. Ecco cosa stiamo festeggiando.” (Russell Simmons, 1995)

Natale è passato, ma “Def Jam Music Group Inc. 10th Year Anniversary” (titolo formalissimo per un’antologia molto “punk” nello spirito) resta un regalo fantastico. Stuzzicante anche per il fan per le rarità che mischia alle hit, per il neofita dell’hip hop è un corso propedeutico senza pari: LL Cool J, Beastie Boys, Public Enemy, Slick Rick (la prima onda), EPMD, 3rd Bass (la seconda), Warren G, Domino, Redman, Method Man, Onyx (i rampanti) sono nomi che non necessitano di presentazione. La sua qualità stellare rispecchia una storia che ha fatto del logo Def Jam un marchio di qualità, dello stile Def Jam una filosofia di vita.

Ogni volta che pensiamo di mettere sotto contratto un nuovo artista, che bisogna fare uscire un LP, realizzare una copertina, girare un video la domanda che mi pongo è: è abbastanza buono per la Def Jam? È all’altezza della nostra storia? L’appassionato deve scegliere un prodotto con il nostro marchio in mezzo ad altri mille perché non è solo un album, un video, una maglietta che sta comprando, bensì uno stile di vita. Ecco perché non vedrai mai una Whitney Houston su Def Jam: noi lavoriamo solo con gente vera. Una major non potrà mai ragionare in questi termini. Siamo nell’hip hop da più tempo di chiunque altro e il nostro catalogo non teme confronti. Ci sarà sempre chi vorrà firmare per noi piuttosto che per un’altra casa perché siamo l’etichetta di LL Cool J. E perché, a distanza di tanti anni dall’esordio, LL Cool J incide ancora per noi.” (Lyor Cohen, 1995)

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.14, febbraio 1996.

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Potere alla parola (9): Ganja N’Roses – La vida loca dei Cypress Hill

Cypress Hill

Larry Muggerud ha ventisei anni ed è un italoamericano di Brooklyn che vive dal 1983 nella Città degli Angeli. Da ragazzo era un ottimo giocatore di baseball. Il suo amico Senes Reyes, losangeleno d’ascendenze cubane quattro anni più vecchio, aveva invece pochi rivali sui campi di football. L’uno e l’altro sarebbero potuti diventare professionisti, ma i soldi hanno preferito farseli in un altro modo. Che non è nemmeno quello praticato un tempo dal loro compare venticinquenne Louis Freese, mezzo cubano e mezzo messicano, altro losangeleno import che un bel dì, colto da un’illuminazione sotto forma di una pallottola che gli aprì un bel buco nel torace, capì che il crimine non paga e cambiò vita. Da allora si fa chiamare B-Real e rappa, facendo coppia con Senes, che il mondo ora conosce come Sen Dog, sulle basi allestite da Larry, per chi ama l’hip hop un mito di nome DJ Muggs. Insieme sono noti come Cypress Hill. Mentre scrivo queste righe il loro nuovo album “III (Temples Of Boom)” ha appena raggiunto i negozi. Quando voi le leggerete avrà raggiunto la vetta delle classifiche USA, seguendo l’esempio dei predecessori “Cypress Hill” e “Black Sunday”.

Il segreto del loro successo? Vediamo… le rime in spagnolo? Il gusto inedito che danno a… No, non ci siamo: i Cypress Hill sono idolatrati dalla comunità chicana e la prima lingua dei due rapper è lo spagnolo, ma in quell’idioma ci saranno sì e no, nei loro tre LP, cento parole. Anche se la situazione, dichiara Sen Dog, potrebbe un giorno cambiare: “Prima o poi faremo un album in spagnolo, ma per ora la questione della lingua non ci sembra così importante. A me pare che conti di più il modo in cui rappresento la mia latinità che non la lingua in cui la racconto. Certo, rappare in inglese è più facile, spesso ti bastano cinque parole per dire cose che in spagnolo ne richiedono dieci, ma so cavarmela anche nella mia lingua madre. Per ora, però, mi piace usarla con parsimonia”. Seconda ipotesi: vista l’iconografia da doom metal band dei loro dischi, chi non li ha mai ascoltati potrebbe supporre che ci sia un bel po’ di rock nell’hip hop dei nostri eroi, che quindi possono pescare pubblico in due mercati. I Cypress Hill in effetti pescano pubblico in due mercati, ma di rock nei loro brani ce n’è poco e perdipiù ben celato – un campionamento dei Black Sabbath qui, un sitar di gusto psichedelico là – fra le maglie di un funky passato in moviola, ipnotico, trasognato. Un funky annebbiato da fumi d’origine sospetta. Un sospetto che diviene certezza dando un’occhiata ai titoli delle canzoni: Accendine un altro, Stonato è il modo di camminare, Voglio sballare, Legalizzatela, Predatori fatti, Tutti devono stonarsi. Nella loro hashishofilia i Cypress Hill non si fermano però, per fortuna, alla macchietta verdoniana dell’hippie. Come note di copertina “Black Sunday” ha una spiegazione in diciannove punti del perché sia assurdo mantenere fuorilegge i derivati della canapa. E non vi è intervista in cui i tre – i cui concerti spesso sono aperti da oratori della NORML (Organizzazione Nazionale per la Riforma della Legge sulla Marijuana) – non spezzino una lancia per la Causa.

B-Real: “Fumare mi aiuta a rilassarmi, ad analizzare meglio i problemi. Se sono incazzato mi rollo un joint e la rabbia sbolle. Non è che il fumo mi renda una persona passiva: solo, mi aiuta a capire quando non vale la pena di incazzarsi. Qualche volta ha effetti positivi anche sulla mia creatività. Ma, naturalmente, che facciamo buona musica e ci facciamo tante canne sono due fatti non in relazione fra loro”. Sen Dog: “Non si fuma per sfuggire alla realtà. Chi vuole farlo sniffa della coca o si fa d’eroina. Quando fumi resti lucido, consapevole. A volte sei più dentro alle cose quando hai fumato che quando non l’hai fatto”. B-Real: “L’hashish ti rende riflessivo. Non ho mai visto nessuno diventare violento dopo uno spinello. C’è un sacco di gente, al contrario, che è pericolosa quando ha in corpo alcool o cocaina”.

Con il problema della violenza chi abita a Los Angeles non può non confrontarsi. Sen Dog: “Sono cinquant’anni che questa città è dominata dalle gang. La prima fu quella degli Zoot Suiters, che nacque per autodifesa. Arrivavano da San Diego bande di marinai in libera uscita che dopo essersi ubriacati cominciavano a menare le mani con gli uomini e a stuprare le donne. Bisognava reagire. Ma adesso ci sono famiglie in cui il figlio fa parte della stessa gang cui era appartenuto suo padre e in precedenza il padre di suo padre e quartieri in cui si vive come se si fosse al fronte”. B-Real: “Io stesso ho fatto parte di una gang, la Neighborood Family. Ne porto ancora il simbolo tatuato su una mano”.

Sembrano storie da film e invece sono tragicamente vere. Ciò non toglie che restino cinematografiche quanto basta a far sì che il sottogenere hip hop di maggior successo, il gangsta-rap, trovi in esse infinite fonti di ispirazione. Anche in questo caso, i Cypress Hill si distinguono dalla massa: sono lucidi cronisti loro, non spacconi da bar. Sen Dog: “Sai da cosa distingui chi ha vissuto queste storie da chi è un finto? Dal fatto che i finti si vantano di aver fatto questo e quello e non hanno fatto niente, se no ti racconterebbero anche della fottuta paura che provi quando sei su un marciapiede con una pistola in mano e non sai se raggiungerai vivo il marciapiede di fronte”. DJ Muggs: “Fanculo al g-funk! Fanculo Ice Cube!”.

Tornando sull’argomento cannabis: che gli Stati Uniti abbiano eletto un presidente che ha ammesso di avere fumato una volta ha cambiato qualcosa? Sen Dog: “È un bugiardo”. B-Real: “Cazzo vuol dire: ‘Non ho inalato’?”. Sen Dog: “È come se uno dicesse che ha provato la cocaina ma non l’ha sniffata. Un’assurdità”. B-Real: “Però da quando è presidente Clinton la DEA (l’agenzia antidroga governativa, n.d.r.) è meno idrofoba che ai tempi di Bush”. Un aneddoto di vita spericolata? B-Real: “Un giorno ci hanno fermato dei pulotti a me e a Sen. Be’, la prima cosa che trovano in macchina è il taccuino sul quale in prima pagina avevo scritto i versi della canzone che ho loro dedicato, Pigs. Ma hanno dovuto lasciarci andare. Avevamo del fumo, ma l’avevamo nascosto troppo bene”.

Pubblicato per la prima volta su “Tank Girl”, n.4, gennaio 1996.

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Potere alla parola (8): Don’t Call Me Whitey, Nigger – Il rap dalla pelle bianca

3rd Bass

Qualcuno potrebbe dire: è andata sempre così. I neri creano il jazz e Benny Goodman viene acclamato “re dello swing”, i neri forgiano il rock’n’roll ed Elvis diventa The King, tanti bluesmen conducono una vita miserevole ed Eric Clapton guadagna miliardi suonando in dodici battute. Non è lecito ipotizzare allora, quando i più pensano al rock come musica bianca, che entro vent’anni l’hip hop sarà proprietà privata dell’arrogante tribù dei visi pallidi? Chi ha detto che il colonialismo è un’infamia del passato? Avrebbe ragione probabilmente, il qualcuno di cui sopra, ma pure torto.

Perché il rapporto fra il rap e i bianchi che oltre che ascoltarlo lo praticano è da sempre diverso, ad esempio, da quello che hanno avuto con il blues almeno un paio di generazioni di artisti dalla pelle chiara innamorati della musica del diavolo. Al blues quei musicisti si accostarono con la reverenza dello studioso e lo fecero quando i neri, lanciati sulle piste del soul e del funky, se lo stavano lasciando alle spalle. Quando aveva ormai esaurito la sua spinta propulsiva. Fu quindi un esercizio il loro, pure appassionato, su una lingua morta in quanto tale (sebbene nello stesso tempo vivissima perché infiltratasi in altri idiomi) e che dovette confrontarsi con un problema rivelatosi insolubile: che il blues, oltre che una musica, è una condizione dell’anima e se lo si suona soltanto, senza viverlo, non si va oltre la bella calligrafia. La risposta alla domanda che da oltre trent’anni ricorre “può un bianco suonare il blues?” è dunque: sì, ma capirlo davvero forse mai. È un fatto, non una teoria. Nemmeno i più grandi e sinceri fra i bluesmen bianchi hanno mai posseduto un’oncia del pathos di un Robert Johnson o di un Howlin’ Wolf.

Diverso il discorso per quanto riguarda l’hip hop. Di quella scena i bianchi sono parte dai primordi e se la loro non è stata finora una presenza granché rilevante per quantità qualitativamente ha contato, al punto da influenzare in un caso, quello dei primi Beastie Boys, l’evoluzione del genere, cosa raramente accaduta in precedenza con le musiche afroamericane nella loro fase formativa. Con l’hip hop i bianchi che lo praticano sono venuti a contatto non nelle sale da concerto o ascoltando i dischi ma nelle scuole e nei parchi, non dopo che il genere era stato codificato ma mentre lo si stava inventando. Ci sono sempre stati b-boys bianchi (si sta qui facendo un discorso sul rap “duro e puro”, naturalmente, non sulle sue mille infiltrazioni nel resto dell’odierna musica pop), anche se in esigua minoranza.

Pochi, ma buoni. Il primo nome da fare, dopo i Beastie Boys, è quello dei 3rd Bass, come i Beasties ebrei e newyorkesi, separatisi dopo un buon LP, “The Cactus Album” (1989), e un capolavoro, il poderoso “Derelicts Of Dialect” (1991). I due leader, MC Serch e Pete Nice, hanno poi confezionato dischi solisti di ragguardevole caratura. Sempre all’ombra della Grande Mela sono cresciuti gli Young Black Teenagers, tutti bianchi a dispetto del nome e di ascendenze italiche, come testimonia un esilarante scambio di battute in broccolinese in “Sound Of Urban Listeners”, il loro promettente esordio del ’91 (promesse mantenute due anni dopo in “Dead Enz Kids…”). Cambiando costa, come non menzionare gli ultrapoliticizzati Consolidated (consiglio per gli acquisti: “Play More Music”, 1992) e gli House Of Pain, rissosi ubriaconi di origini irlandesi con amicizie importanti (Ice-T) e una grinta da paura? I loro “Fine Malt Lyrics” (1992) e “Same As It Ever Was” (1994) non sono magari fondamentali, ma freschi e godibili sì. Pressoché indispensabili per chi ama il genere sono invece tre dei lavori prodotti dall’affollata scena chicana: il secondo LP di Kid Frost (“East Side Story”, ’92) e i due confezionati finora (il terzo dovrebbe essere nei negozi quando leggerete queste righe) dai fumatissimi e vendutissimi Cypress Hill (l’omonimo debutto del 1991 e “Black Sunday”, di due anni posteriore).

Ebrei, italiani, ispanici: nemmeno un anglosassone nella NBA del rap. Difficile pensare che sia un caso questa conferma eclatante della tesi che vuole l’hip hop geneticamente musica dei ghetti e delle minoranze.

Da questa parte dell’oceano, prendendo in esame solo le due scene che hanno raggiunto la maturità, vale a dire la britannica e la francese, salta subito all’occhio che la predominanza dei neri è assoluta. Chi scrive vorrebbe giusto spezzare una lancia a favore di Blade, rapper britannico ultra-hardcore poco conosciuto perché, più fugaziano dei Fugazi, vende i propri lavori (che perdipiù stampa solo su vinile) soltanto ai concerti e per posta. Il suo monumentale “The Lion Goes From Strenght To Strenght” (1993) merita ricerche estenuanti. Un discendente di Riccardo Cuor di Leone, costui? Macché: un armeno. I conti tornano.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.10, settembre 1995.

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Potere alla parola (7): Music And Politics – Lo straordinario 1992 di Arrested Development e Disposable Heroes Of Hiphoprisy

Tanto per ricordare che gli Arrested Development restano una delle cose più belle che siano mai successe all’hip hop. Tanto per ricordare che i Disposable Heroes Of Hiphoprisy furono molto più che la palestra nella quale Michael Franti preparò l’avventura Spearhead.

Arrested Development 1

Atlanta, Georgia

Sembrerebbe a prima vista la realizzazione perfetta del Sogno Americano, Atlanta. È a detta di molti la municipalità meglio amministrata degli Stati Uniti ed è prospera di una prosperità che si è dimostrata a prova di recessione. Si direbbe senza fine il suo boom economico, che la fa fiera di sé, in superficie almeno, e l’ha resa ricca al punto di consentirle di chiedere (e ottenere) l’assegnazione dei Giochi Olimpici del 1996. È la città della Coca Cola e alzi la mano chi riesce a immaginare qualcosa di più intrinsecamente a stelle e strisce e ottimista della suddetta bevanda. È anche un esempio per il resto del paese in materia di integrazione razziale, un esempio, oltretutto, che viene offerto dal Sud: qui sono neri governatore, sindaco e capo della polizia. Da qui prese le mosse il movimento per i diritti civili e questa ne fu, negli anni ’60, la capitale. Qui ebbe i natali Martin Luther King. Ma, insegna la saggezza popolare, ogni medaglia ha il suo rovescio e se luccica non è detto che sia d’oro. Sì, Atlanta era la città del grande leader nero ma è pure il luogo dove egli è sepolto, e morì assassinato. E la sua tomba è circondata da un fossato che ha la funzione di impedire alla teppa razzista di lordarla con scritte ingiuriose. Anche ad Atlanta ci sono stati disordini dopo il noto verdetto che ha mandato assolti i poliziotti che avevano pestato Rodney King. Quanto ai politici neri…

Un uomo politico di colore spesso non può aiutare la sua gente quanto un bianco. Perché se si impegna troppo per quelli che hanno la pelle come lui viene automaticamente etichettato ‘radicale’ e non sarà più appoggiato dai bianchi, che avranno la tendenza a vederlo come un nemico. Mentre invece se è un politico bianco a battersi per i neri lo voteranno sia questi che i bianchi. E vivranno tutti felici e contenti. Tranne il sottoscritto, che è persuaso che il sistema sia sbagliato sin dalle fondamenta.

Questo il pensiero di Todd Thomas, meglio noto come Speech, autore di larga parte del repertorio, rapper e portavoce, leader insomma, della posse che per prima ha posto Atlanta sotto i riflettori della scena hip hop e che è forse la più chiacchierata fra quelle salite alla ribalta quest’anno. Hanno avuto la prestigiosa copertina di “Echoes”, gli Arrested Development, e articoli su “New Musical Express”, “Melody Maker”, “Vox” e tante altre testate ancora. Meritano in pieno, i Nostri, questa fresca fama: “3 Years, 5 Months And 2 Days In The Life Of…” (Chrysalis) è un LP splendido e freschissime sono l’immagine e l’attitudine che esprime.

Tanto per cominciare, di Arrested Development fanno parte sia donne che uomini e questo miscuglio di sessi è cosa che non si era mai vista nell’hip hop. Al massimo, finora, una donna poteva essere ospite di un gruppo maschile, o viceversa (pensiamo a Queen Latifah e ai suoi scambi di favori con De La Soul, Jungle Brothers e Naughty By Nature). Vi è poi fra loro, con mansioni di “consigliere spirituale”, tale Baba Oje, un signore di sessant’anni, altra cosa mai vista. È infine inedita la loro immagine: tanto la copertina dell’album che il video di Tennessee, il singolo che è stato scelto per fargli da apripista, li colgono in ambiente campagnolo, sparsi per un campo o radunati sulla veranda di una rustica casa colonica: dichiarazione esplicita di riconoscimento delle radici sudiste e rurali della loro musica del tutto nuova per il rap americano. Se c’è un aggancio con il passato (non soltanto per la musica ma pure a livello di look) è con un passato remoto, con Sly Stone e la sua Family, che tanto piacquero alla nazione di Woodstock.

Ma come si è sottolineato qualche paragrafo fa le apparenze spesso sono ingannevoli. Di hippie gli Arrested Development hanno gli abiti sgargianti, le collanine e poco d’altro. Se propagandano indubbiamente una visione positiva e sostanzialmente ottimistica della vita sono anche realisti come pochi degli hippie purtroppo furono. E se da molti punti di vista sono figli dei De La Soul di “3 Feet High And Rising” di sicuro non vengono da Marte come i tre di Amityville, che non avrebbero mai composto versi rabbrividenti come questi, tratti dal 45 giri: “Cammino per le strade che percorsero i miei avi/Mi arrampico sugli alberi ai quali furono impiccati/e chiedo loro di trasmettermi quanto da ciò hanno imparato”.

Il problema razziale è affrontato da Speech, Headliner, Aerle Taree, Montsho Eshe, Rasa Don e Baba Oje da una prospettiva diversa da quella di quei Public Enemy dei quali pure si dicono convinti ammiratori, più sfumata, in nessuna occasione bordeggiante il “tanto peggio tanto meglio”. Convinti, come i visi pallidi Disposable Heroes Of Hiphoprisy, che ogni rivoluzione parta dal cuore e dalla vita di tutti i giorni di chi vuole metterla in essere, gli Arrested Development non risparmiano attacchi a quello che secondo loro non va nella mentalità dell’uomo di colore medio statunitense. Eccoli dunque, in Mama’s Always On Stage, prendere di mira quanti si atteggiano a rivoluzionari e poi non portano rispetto alle donne; in People Everyday attaccare i gangster di colore, le cui prime vittime sono proprio i loro compagni di razza; in Fishin’ 4 Religion mettere in discussione la Chiesa Battista, che all’oppressione che subiscono i neri non sa offrire come rimedio che un’ipotetica ricompensa ultraterrena per le sofferenze patite. Non criticano solo, ad ogni buon conto, sono propositivi e la loro filosofia di vita può essere riassunta esemplarmente da quei versi di Give A Man A Fish che recitano “Dai un pesce a un uomo e avrà da mangiare per un giorno/Insegnagli a pescare e avrà da mangiare sempre”.

Ma la musica, direte voi, com’è? Formidabile, dal primo all’ultimo solco, dalla base superfunky dell’iniziale Man’s Final Frontier al soul indolente ai limiti del torpido della conclusiva Washed Away. In mezzo ogni delizia: l’armonica blues che fa lo slalom fra il basso funky e il rapping alla De La Soul di Mama’s Always On Stage, l’omaggio a Sly Stone di People Everyday e quello a George Clinton di Children Play With Earth, le orecchiabilissime Mr. Wendall e Tennessee e Natural, che sa tanto di Earth, Wind & Fire (e difatti gioca su un campionamento di Sunshine), per non dire che delle più prelibate. Chi mai potrà arrestare gli Arrested Development?

Disposable Heroes Of Hiphoprisy

San Francisco, California

A limitarsi alle vedute da cartolina, parrebbe una città ideale San Francisco: clima dolcissimo e tanta Europa – nell’urbanistica, nel suo essere a misura d’uomo, nelle istituzioni culturali – in quell’angolo d’America, la California, che è terra da sogno anche per chi sui sogni ha costruito una nazione. Guai a buttar l’occhio dietro la facciata, però, ché c’è di che star male. Contrasti razziali non devastanti come quelli che hanno fatto esplodere Los Angeles ma comunque aspri e l’AIDS dilagante come in nessun altro luogo. Lato buono della medaglia: una consapevolezza dei problemi e un impegno nel politico e nel sociale diffusi, senza pari negli USA. Impegno che sovente ha trovato riflessi in musica. Fra la fine dei ’70 e i primi anni ’80 furono i Dead Kennedys di Jello Biafra, provocatori fin dal nome, a esprimere con i loro testi taglienti e la loro musica abrasiva il disagio di giovani e intellettuali. Oggi sono, principalmente, Consolidated (li chiamano “i Public Enemy bianchi”) e Disposable Heroes Of Hiphoprisy a svolgere questo ruolo. Il legame fra le due scene, lontane sia temporalmente che musicalmente, è assai più stretto di quanto non si potrebbe pensare. I Disposable Heroes sono nati da una costola dei Beatnigs, che fecero uscire il loro unico LP per la Alternative Tentacles, etichetta di proprietà di Biafra, e hanno in repertorio una rilettura hip hop di California Über Alles, classico per antonomasia dei Kennedy Morti e del punk della West Coast tutto. Ma andiamo per ordine…

Come già detto, in principio c’erano i Beatnigs, un quintetto che si muoveva con grande abilità/agilità fra sperimentazioni soniche ai limiti dell’industriale, punk e rap. Prima di sciogliersi, per contrasti sulla direzione musicale da seguire, fecero in tempo a dare alle stampe (era il 1988) un omonimo album, un pelino acerbo ma parecchio intrigante e con almeno un brano da antologia: Television, dura requisitoria contro lo strapotere della TV che la reincarnazione attuale della band ha ripreso in una versione aggiornata nel testo e non troppo dissimile nella musica. Dissolvenza.

Il Natale del ’90 si sta approssimando quando, grazie alla bitannica Workers Playtime, giunge nei negozi un mini (tre pezzi, di cui due offerti anche in versione strumentale) attribuito a tali, sconosciuti Disposable Heroes Of Hiphoprisy. Chi si nasconda dietro l’inedita ragione sociale è svelato dai “credits” sul retro di copertina: trattasi di Michael Franti, già deus ex machina dei Beatnigs, e del suo vecchio compagno d’avventure Rono Tsé. È un grande esordio Famous And Dandy Just Like Amos & Andy. In questi termini ne scrivemmo su altre colonne: “…porta avanti con ancora maggiore vigore e intelligenza il discorso di contaminazione rock/hip hop/rumore dei Beatnigs. Percussioni industriali, un basso funky spesso ultradistorto, campionamenti azzeccatissimi (quel riff fiatistico nella title-track! il coro chiesastico e le voci arabeggianti in Satanic Reverses!) e testi molto politicizzati sono gli ingredienti della ricetta di Michael Franti e soci. Che in Famous And Dandy sembrano degli ipotetici Public Enemy affidati alle cure di Adrian Sherwood, in Satanic Reverses gli Eric B. & Rakim dell’indimenticabile Paid In Full e in Financial Leprosy si avvicinano all’hip hop terrorista dei Decadent Dub Team. Mantenendo sempre una loro fortissima personalità”. Nuova dissovenza.

Giugno 1992: vede finalmente la luce (a pubblicarlo è la 4th & B’Way, braccio rap della Island) il debutto sulla lunga distanza dei Nostri. Che non solo non delude le attese, rese spasmodiche dall’uscita su singolo nei mesi immediatamente precedenti dell’edizione riveduta e corretta di Television e del nuovo capolavoro Language Of Violence (una storia agghiacciante di quotidiana, ordinaria violenza su uno sfondo hard-boiled alla MC 900 Ft Jesus), ma finisce per indicare nei Disposable Heroes uno dei nomi cardine dell’hip hop odierno. Per la musica, che è sempre più incisiva e variegata e alla tavolozza già nota (oltre ai brani usciti a 45 giri, sono stati ripresi tutti e tre i pezzi del mini) aggiunge colori ora smaglianti (il siparietto scat che precede il funky vertiginoso della title-track), ora delicati (la base latin jazz di Music And Politics). Per i testi, che ne fanno l’album di rap “politico” più incisivo di sempre. Ove la politica non è un’arida faccenda di slogan ma una riflessione dolente sui problemi del mondo (il razzismo, il consumismo, la catastrofe ecologica, il nuovo ordine planetario) e sui travagli cui ci sottopone la vita tutti i giorni. Mai si erano udite in un disco rap rime simili: “Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che a volte è più facile desiderare/e cercare l’ammirazione di cento sconosciuti/che accettare l’amore e la lealtà/di chi ti è vicino./E ti direi che talvolta/preferisco guardarmi/con gli occhi di qualcun altro./Occhi che non siano annebbiati dalle lacrime generate dal sapere/quale bastardo io possa essere, come i tuoi./…/E ti confesserei che talvolta/ricorro al sesso per paura di comunicare/ed è una buona scappatoia./Ma so esprimere altre emozioni che non siano il riso, il pianto e ‘scopiamo’./…/Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che rivoluzionare la propria vita/è tanto difficile/ma è il primo passo di qualunque altra rivoluzione”. “Hypocrisy Is The Greatest Luxury” è già nella storia della musica di questa fine di secolo. Oltre che nei nostri cuori.

Pubblicato per la prima volta su “Dance Music Magazine”, settembre 1992.

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