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Potere alla parola (11): Mama, I’m in love wit 2 gangstas – 2Pac vs. Coolio

Tupac Shakur

1. Nell’attesa che Snoop Doggy Dogg, risolti i suoi problemi con la giustizia (è stato assolto dall’accusa di omicidio, lo sapevate? se no, non me ne stupisco: i giornali alla notizia hanno dato un risalto assai inferiore rispetto a quello offerto all’apertura del processo), dia un seguito a “Doggystyle”, suo esordio sulla lunga distanza tre anni fa e tuttora l’album hip hop più venduto di sempre, la lotta per il titolo di rapper più popolare d’America è ristretta a due contendenti: Coolio e 2Pac. Il primo cavalca da mesi l’onda del successo di un singolo legato a una colonna sonora, quella del fortunato Dangerous Minds, e che ha dato il titolo al suo più recente LP, “Gangsta’s Paradise”. Il secondo ha appena portato nei negozi “All Eyez On Me”, con le sue ventisette canzoni distribuite su due CD della durata complessiva di due ore e dodici minuti l’album hip hop più logorroico di ogni tempo. Nonché, probabilmente, quello che riscriverà il libro dei record dell’industria discografica. Contiene difatti una dozzina di potenziali numeri uno. Roba da fare impallidire “Thriller” quanto la diafana pelle del suo titolare.

Non fosse stato la capa tosta che è, avesse tenuto a freno per una volta il suo carattere irruento, 2Pac avrebbe potuto dividere tanto ben di dio in due LP distinti, farli uscire a non meno di un anno e mezzo di distanza l’uno dall’altro e assicurarsi così guadagni e una visibilità ancora maggiori. Sarebbe stata cosa saggia, tanto più che è dubbio che fra un paio di anni, quando sarà tempo di pubblicare un altro album, possa farlo. Ma 2Pac è intelligente, brillante, versatile, megalomane, tutto è, fuorché saggio. Se il Santo Dollaro non farà un altro miracolo, fra due anni il Nostro potrebbe essere nelle patrie galere. Il suo nuovo LP è stato inciso mentre era in libertà su cauzione miliardaria pagata dalla sua casa discografica, la Death Row, etichetta non solo gestita da neri ma anche di loro proprietà.

Potrebbe dunque non verificarsi mai lo scenario che preconizzava tre anni fa in un’intervista a “Rap Pages”, all’indomani dell’uscita del suo secondo LP, quando era un capofila della scena hardcore noto al pubblico bianco più come attore (Juice, Poetic Justice) che come rapper (il suo migliore agente pubblicitario era stato quella testa d’uovo del vice-presidente Dan Quayle, che nel 1992 lo aveva attaccato per alcuni suoi testi): “Questo potrebbe essere il mio ultimo disco distribuito commercialmente e non mi importa. Sono pronto a tornare nell’underground. Sono pronto a riempire il bagagliaio della macchina di cassette e a venderle agli angoli delle strade. Meglio fare così che accettare la censura dell’uomo bianco”. A tanto Mister Shakur non dovrebbe arrivare: più facile, a questo punto, che vengano usati modi più spicci (già fatto!) per chiudergli la bocca. Lo Zio Sam ha poca pazienza con i neri che di essere degli Zio Tom non ne vogliono sapere.

2. Sul braccio sinistro 2Pac ha tatuata una scritta che la dice lunga: “outlaw”. Una ancora più clamorosa – “thug life” – spicca sul suo addome. Di vita spericolata se ne intende, e non per sentito dire. State un po’ ad ascoltare.

Sua madre Afeni fu, nel ‘71, una delle Pantere Nere accusate di avere cospirato per fare saltare in area il Giardino Botanico di Brooklyn. Era al tempo incinta del futuro rapper, che rischiò quindi di nascere in prigione e non ha mai conosciuto il padre. L’infanzia del Nostro è trascorsa vagando per gli Stati Uniti con la madre, assolta ma sempre nel mirino dell’FBI. Nel 1986 il patrigno di Tupac, Mutul, fu coinvolto nell’evasione di Assata Shakur, un’attivista condannata per l’uccisione di un poliziotto bianco, che a sua volta aveva assassinato il suo compagno Zayd.

Nel 1988 Afeni e Tupac piantarono le tende in California, a Marin City. Disillusa per avere visto svanire i sogni della giovinezza, la donna precipitò per qualche tempo nell’inferno della dipendenza da crack. Nel frattempo il figlio cercava di mettere a frutto il suo multiforme talento, affinato (unico nero in una classe di bianchi) alla Baltimore School For The Arts. A sottrarlo a una povertà disperata sarà, nel ’90, un provino come ballerino per i Digital Underground. Entrato nell’edificio dell’hip hop dalla porta di servizio, il giovanotto ascenderà presto ai piani alti, inscenando nel contempo un’altrettanto brillante carriera come attore cinematografico. Appena due anni dopo sarà già artista di primo piano, controverso anche fra la comunità di colore per il carattere litigioso e (si dice) altezzoso e soprattutto per i testi di cui è autore, che tanti disposti magari a perdonargli qualche “sbaglio” non gli condoneranno mai. Sono testi che dipingono la vita del ghetto a tinte forti, spietati nel loro neorealismo, politici senza mai essere strumento di propaganda ideologica. Diceva 2Pac nell’intervista già citata: “La mia è musica rivoluzionaria, per soldati. È musica che ti induce a porti domande e a lottare. Non ti dirà mai che le cose andranno per il meglio, che domani pregheremo insieme, manifesteremo, organizzeremo un boicottaggio e così otterremo che i bianchi diano un po’ dei loro soldi a neri e latini. Non ti dirà mai che dovremmo essere felici del fatto che adesso il presidente è Clinton. Non bisogna cascarci come capitò con Kennedy. Le cose non andranno a posto soltanto perché ora c’è un presidente che ha simpatia per i neri. Non ho niente contro di lui ma non credo che nella mia comunità la sua elezione porterà cambiamenti veri. Siamo corsi a votare e non otterremo che altri comitati che ci prenderanno in giro. Distribuiranno qualche buono alimentare in più, va bene, ma nello stesso tempo nei ghetti circoleranno più armi automatiche, crack sempre più micidiale e più polizia che mai”.

Non appena i dischi marchiati 2Pac iniziarono a mietere consensi anche fra il pubblico bianco cominciarono – che poco singolare coincidenza… – per il Nostro i guai con la legge.

La notte di Halloween del 1993, ad Atlanta, il rapper intervenne in soccorso di un automobilista di colore aggredito da due bianchi. Ne seguì un conflitto a fuoco nel corso del quale gli aggressori rimasero feriti. Trattavasi di due poliziotti, seppure in borghese e fuori servizio, e qualche ora dopo il vendicatore nero era in gattabuia. Il pessimo curriculum dei due agenti, entrambi poi sospesi dal servizio, e la testimonianza di alcuni bianchi che dichiararono che 2Pac si era solo difeso eviteranno all’episodio di avere serie conseguenze. L’immagine pubblica di Tupac Shakur, lungi dall’esserne danneggiata, avrebbe potuto assurgere, presso la popolazione afroamericana esasperata dalle vessazioni dei tutori dell’ordine, alle dimensioni del Mito. Ma neanche tre settimane dopo, a New York, sul set di Above The Rim, Shakur veniva arrestato con un’accusa infamante: violenza carnale in concorso con membri del suo entourage. È un’imputazione che gli è costata, nel febbraio ’95, una condanna da un anno e mezzo a quattro anni e mezzo di reclusione e, a tutt’oggi, undici mesi di carcere. Il processo è stato lungi dal dimostrare che il Nostro, ammesso ci sia stata violenza, abbia partecipato o assistito, la reputazione dell’accusatrice è (per essere eufemistici) non immacolata e in difesa di Shakur si sono levate anche le voci di molte donne. Che il rapper fosse in classifica, proprio mentre veniva fermato, con il singolo “femminista” Keep Your Head Up ha dato a tutta la vicenda un tocco amaramente ironico. Davvero: bisogna essere paranoici per adombrare che di sentenza “politica”, se non di complotto, si sia trattato?

Da quel fatidico 18 novembre 1993, Tupac Shakur è diventato, e per l’opinione pubblica bianca e per la buona borghesia nera, una sorta di pericolo pubblico numero uno, di Mike Tyson del rap. La sua particolare abilità nel cacciarsi, volente o nolente, nei guai ha contribuito poi la sua parte a mantenerlo in questa scomoda posizione: durante il processo per stupro, si è ritrovato davanti a un’altra corte di giustizia per una scazzottata con il regista Allen Hughes e in un ospedale con qualche grammo di piombo in corpo in seguito a un tentativo di rapina di cui è stato vittima.

L’annunciato megasuccesso di “All Eyez On Me” e la conseguente pioggia di dollari cambieranno la situazione? È possibile. In America tutto o quasi (hello OJ!) viene perdonato a chi ha un conto in banca rockefelleriano: il signor Michael Jackson ne sa qualcosa. Comunque vada, una cosa è certa: Tupac Amaru Shakur, detto 2Pac, tirerà innanzi senza mai chiedere scusa. Chi ha scritto che il vero punk sta oggi di casa dalle sue parti, ha visto bene.

Coolio

3. Tanto è odiato, tolte le schiere dei fans, 2Pac, tanto Coolio è coccolato da mass media e opinione pubblica. Dangerous Minds è un film dal messaggio positivo e Gangsta’s Paradise è canzone insieme amara e aperta alla speranza. Piace, di Coolio, il suo essere un drogato redento, la gavetta fatta per raggiungere il successo, l’immagine di buon padre di famiglia circondato da una tribù di pargoli, il suo impegno civile versante morbido (Martin Luther King per intenderci, ove 2Pac è molto più Malcolm X). Il personaggio trasmette, va detto, una carica di simpatia alla quale è francamente difficile resistere (e perché si dovrebbe?) e la sufficienza con la quale i puristi cominciano a guardarlo, manco fosse Hammer, lo fa persino più simpatico. Gli sta un po’ accadendo quanto successo in altro ambito ai Green Day: le stesse persone che in precedenza avevano esaltato, giustamente, lo splendido “It Takes A Thief” (disco di platino, ad ogni buon conto) mostrano di disdegnare “Gangsta’s Paradise”, stilisticamente affine e appena meno brillante. Il che è una colossale sciocchezza ma fra i fan, soprattutto quelli bianchi, dell’hip hop “duro e puro” il buonismo è un peccato capitale.

A uno sguardo superficiale diversissimi, 2Pac e Coolio hanno storie personali che si somigliano: anche il secondo, originario della famosa/famigerata Compton portata gli onori delle cronache dagli N.W.A, è cresciuto in assenza di una figura paterna, nella povertà più assoluta, con una madre che a un certo punto della sua tormentata esistenza è rimasta impantanata nelle sabbie mobili della tossicomania. L’uno e l’altro hanno trovato nel rap la chiave che ha consentito loro di spalancare le porte del ghetto. La differenza fra i due è che Coolio, più anziano di sette anni, ha impiegato più tempo a centrare la toppa. La sua vicenda artistica copre per intero la storia dell’hip hop, con cui venne a contatto nel 1979, quando dei vicini di casa originari di New York gli fecero ascoltare alcuni nastri di artisti di strada della Grande Mela. Nei primi anni ’80, con un altro pseudonimo (Boo Daddy), Mr. Ivey fece parte della Brothers Bass Crew. Assunto il soprannome che gli è rimasto attaccato, trascorse il resto del decennio combattendo la legge (cosa che gli costò dieci mesi di galera) e le lusinghe del crack e passando da una posse all’altra: Soundmaster Crew, NuSkool, Low Profile, WC & The MAAD Circle. Con questi ultimi, con i quali collabora tuttora, arrivò infine, nel 1991, a esordire discograficamente. Ma la fama conquistata a livello locale non era accompagnata da soldi bastanti anche solo a vivere dignitosamente e quando l’uscita di un suo LP da solista per la Priority fu annullata il Nostro si trovò a campare per qualche tempo di pubblica assistenza. Gli accadde addirittura di venire riconosciuto da fan che erano in coda come lui per ricevere un sussidio, episodio narrato, con il sense of humour che gli è consueto, in County Line, uno degli episodi migliori di “It Takes A Thief”.

Grande album quello, uno dei più memorabili del 1994, anno in cui 2Pac, alle prese con le storiacce di cui si è detto, non diede alle stampe alcunché. E finalmente si parla di musica.

4. E qui casca l’asino, vale a dire quelli che in 2Pac e in Coolio hanno individuato, rispettivamente, il diavolo e l’angelo del rap a stelle e strisce: musicalmente i due sono simili al punto di essere intercambiabili. Entrambi affidano le loro rime a basi che pure quando abbracciano la mesmerica monotonia dell’hardcore la stemperano con generose iniezioni di p-funk e soprattutto di soul. L’uno e l’altro amano incrociare il loro rapping sinuoso e serrato con voci cantanti femminili melliflue e sensuali. E l’uno e l’altro hanno una sensibilità pop fuori dal comune, che è ciò che – al di là del gran parlare che si è fatto di loro per questo o quel motivo – li ha resi le star che sono. Campionano spesso gli stessi autori – l’esempio più vistoso è Stevie Wonder, citato magistralmente da 2Pac in So Many Tears e di fatto coverizzato da Coolio proprio in Gangsta’s Paradise, né più né meno una riscrittura di Pastime Paradise – e condividono la passione per i giochi fonetici alla Prince. L’elenco delle similitudini potrebbe proseguire con certe sottolineature di synth che fanno molto anni ’70 e con tanto altro ancora. Il signor Ivey e il signor Shakur potrebbero insomma scambiarsi buona parte del repertorio e nessuno se ne accorgerebbe.

La discografia del primo è senza macchia. “It Takes A Thief” (Tommy Boy) merita l’abusata qualifica di capolavoro. Lo fanno tale una scelta di campionamenti fra le più variegate – gli alquanto comuni Roy Ayers, B.T. Express, Marvin Gaye, Al Green ma anche un sorprendente Malcolm McLaren e parti suonate di raro gusto (bellissima la tromba davisiana di Can O’ Corn) – e quella ruffianeria, propria dei grandi del pop, che piuttosto che infastidire conquista. Due titoli meritano la citazione su tutti: Fantastic Voyage, che rilegge con classe e faccia tosta l’omonimo classico funky dei Lakeside, e Mama, I’m In Love Wit A Gangsta, dal ritornello incredibilmente contagioso. Di “Gangsta’s Paradise” (sempre Tommy Boy) si è scritto sul numero 12 e a quella recensione vi rimando. Basti qui aggiungere che è disco che lievita con gli ascolti e avrebbe meritato, oltre ai dollaroni che sta mietendo, critiche più favorevoli di quelle, mediamente tiepide, ottenute.

Come il personaggio, la discografia di 2Pac è meno irreprensibile di quella del presunto rivale. La differenza fra i due deriva probabilmente dal fatto che mentre Coolio ha svolto nell’ombra il suo apprendistato, ed era quindi già artista maturo quando si è affacciato alla ribalta, 2Pac è cresciuto in pubblico. Di tanto. Riascoltati oggi “2Pacalyspe Now” e “Strictly For My Niggaz” (’92 e ’93) sono dischi niente affatto disprezzabili nel complesso ma acerbi e con pochi guizzi. Come accade con Ice-T, il personaggio 2Pac sovrastava il musicista. Ben altra levatura vantano le due uscite post-condanna, “Me Against The World” e “All Eyez On Me”. Il primo, pubblicato la scorsa primavera proprio mentre Mr. Shakur varcava la soglia del penitenziario, è lavoro compatto e privo di smagliature, a dispetto di una durata (oltre l’ora) già ragguardevole. Rime più incompromissorie che mai si sposano a basi morbide e ipnotiche, eleganti, attente al dettaglio. E il modo di porgerle del Nostro risulta più fluido rispetto alle prime prove, così come è cresciuta la sua capacità di confezionare frasi ritmiche e melodiche in grado di agganciare anche il pubblico non di stretta osservanza hip hop. Lo certificano canzoni dal popappiglio irresistibile come quella che intitola l’album, che gira su un campione di Isaac Hayes, come la già citata So Many Tears, come la meroliana (ebbene sì: anche i cattivi hanno una madre cui voler bene) Dear Mama. Ma nulla poteva preparare allo splendore e allo spessore del fresco di stampa “All Eyez On Me”. Si è già detto: l’album più corposo della storia dell’hip hop e una fabbrica di hit. È doveroso aggiungere: la massima, forse insuperabile, espressione della scuola, il g-funk, che da tre anni in qua va per la maggiore. Dr. Dre e Snoop Doggy Dogg, entrambi nella folta lista degli ospiti (il secondo duetta con 2Pac nella esplicita sin dal titolo 2 Of Amerikaz Most Wanted), dovranno fare i conti con questo LP. E i Wu-Tang Clan, chiamati in gioco in No More Pain, potrebbero aver trovato, se 2Pac dopo avere raggiunto lo “stato dell’arte” dello stile g-funk saprà liberarsi dai suoi stereotipi, pane per i loro aguzzi denti.

5. Concludendo? Due grandi artisti, avrete inteso. Con un modo diverso di affrontare i casi(ni) della vita: pacato Coolio, tutto istinto 2Pac. A modo loro, due leader. Tupac Amaru Shakur in particolare, se riuscirà a limare le asperità caratteriali (a essere quindi un po’ più… Coolio) potrebbe diventare, molto più di quando già non sia, un portavoce autorevole della gioventù afroamericana, specie ora che il verbo di Chuck D ha in parte smarrito la sua efficacia. Se vi sembra assurdo che oltre Atlantico tocchi ai rapper svolgere il ruolo dei politici pensate che laggiù i leader neri oggi si chiamano Jackson, Powell, Farrakhan. Poca roba e mediamente più discutibile del nostro Shakur.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.16, aprile 1996.

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Potere alla parola (10): Def Jam – Ancora una volta, piaccia o no, il Suono della Giovane America

Def Jam 10th Year Anniversary

Va bene! Può sembrare una furbata ma sul serio ci ho pensato tanto e non sono riuscito a trovare, per questi appunti sui dieci anni della Def Jam, un titolo migliore di quello dato da Bill Adler all’articolo che apre il libretto allegato al box di quattro CD che, sotto Natale, ha celebrato con parole e musica il decimo compleanno (a volere essere pignoli sarebbe l’undicesimo…) dell’etichetta newyorkese. Troppo indovinato il richiamo a quello che negli anni ’60 fu lo slogan della Motown: con tanta sana maleducazione in più rispetto alla ditta fabbrica-hit di Detroit proprio questo, il suono della giovane America, è stata ed è la Def Jam. Ho rubato, d’accordo. Anzi, visto che di hip hop si va a parlare: ho campionato.

Abbiamo fatto uscire i peggio dischi, roba che le altre etichette non si azzarderebbero mai a mettere in circolazione. Roba che le radio non trasmettono. Non sono lavori commerciali sotto nessun punto di vista tranne uno: che la gente vuole comprarli.” (Rick Rubin, 1985)

Russell Simmons: “I dischi dovrebbero essere come montagne russe che ti portano in stanze oscure, in posti dove non sei mai stato”. Rubin: “Sei davvero poetico, Russell. È proprio carino ciò che hai detto”. Simmons: “Be’, sai, ho sempre parlato molto con le puttane”. (1987)

Strana coppia Russell Simmons e Rick Rubin (ancora più bizzarra quella, Simmons/Lyor Cohen, prodotto della sua separazione): il primo figlio della piccola borghesia nera, colto, con un autentico talento per le pubbliche relazioni e un grande amore per il soul; il secondo bianco, di famiglia che definire abbiente è un eufemismo, eccentrico con tendenze isolazioniste, fan sfegatato (nonché esponente di infima schiera) del primo hardcore. Si conobbero nel 1984 al Danceteria, ritrovo alla moda della Big Apple dove convivevano b-boy, reduci della no wave e punk. Simmons, più anziano di alcuni anni, aveva già una solida esperienza in fatto di management, avendo lavorato con Kurtis Blow e Whodini. Aveva anche fatto uscire una ventina di vinili, che Rubin aveva molto apprezzato e si erano venduti discretamente. Rubin dal canto suo era amico di DJ Jazzy Jazz e del rapper T LaRock e aveva prodotto un loro 12”, It’s Yours, epocale perché caratterizzato (cosa inaudita) da un incisivo ritornello pop. Con il suo privilegiare il formato LP al mix pure Simmons aveva già introdotto un grosso elemento di novità nel rap. Le conseguenze dell’incontro fra queste due persone capaci di osare e guardare lontano hanno fatto la storia della musica nera, e pop, degli anni trascorsi da allora. La Def Jam nacque con un investimento modesto, ottomila dollari, e le idee chiare.

La ragione di vita di questa etichetta è far capire alla gente il valore della vera musica delle strade pubblicando materiale che, non esistessimo noi, nessuno distribuirebbe.” (Russell Simmons, 1984)

Come ricorda Bill Adler in apertura del suo articolo, nel 1984 l’idea che negli Stati Uniti la cultura afroamericana potesse ancora avere, come negli anni ’50 e ’60, un pubblico fuori dai ghetti e potesse influenzare massicciamente la gioventù bianca era alquanto radicale. Le icone della black music erano personaggi inavvicinabili come Michael Jackson e Prince e in TV l’epitome della negritudine era Bill Cosby. E gli anni della disco avevano scavato un solco fra il pubblico del rock e ogni musica nera più recente del p-funk. Ma a New York, sotto gli occhi ciechi dei discografici delle multinazionali, già intorno al ’78-’79 era iniziata, in sordina, una rivoluzione: nei club, nelle piste di pattinaggio, nei parchi, pionieri come Afrika Bambaataa lavorando con giradischi, rozze batterie elettroniche e voce recitante avevano creato una musica, evoluzione ultima della tradizione del griot (il cantastorie africano) e del talking blues, quale mai si era udita, lontana dal sentimentalismo di troppo rock come dalla sterilità emotiva e dall’assenza di vera funkness di troppa disco. Il rap primigenio aveva avuto i suoi hit, anche clamorosi come nel 1979 Rapper’s Delight (Sugarhill Gang), e aveva cominciato nel 1982, grazie a The Message (Grandmaster Flash), a guadagnarsi rispetto e serie analisi critiche, ma fu solo con l’irruzione in scena della Def Jam che iniziò a farsi adulto.

Non è questa la sede (ben altro spazio servirebbe) per raccontare, seppure dal punto di vista della Def Jam, la storia di dieci anni di hip hop. L’ha già fatto Adler, del resto, e a lui vi rimando. Quel che qui è essenziale sottolineare è che la fortuna arrisa all’etichetta newyorkese è dovuta almeno per metà all’intuizione iniziale che la musica dei ghetti mantenesse ancora potenzialmente l’appeal universale avuto quasi sempre in passato.

Ricordo ancora il primo spettacolo rap cui mi capitò di assistere. Fu a Los Angeles nel 1984. Sul palco, fra gli altri, c’era la World-Class Wrecking Cru, il primo gruppo di Dr. Dre, prima che fondasse gli N.W.A., ed erano presenti qualcosa come sedicimila ragazzini neri. C’era un’eccitazione pazzesca nell’aria e io desiderai istantaneamente essere parte di quella scena. So che è difficile crederci oggi, ma non era far soldi che avevo in mente quando pensai: sono sicuro che anche degli adolescenti bianchi possono essere interessati a tutto questo. È troppo nero, troppo anticonformista, troppo forte, troppo aggressivo, troppo i-tuoi-genitori-lo-odieranno: insomma, è fatto su misura per piacere agli adolescenti di qualunque razza ed estrazione sociale. È rock’n’roll! Presi a organizzare concerti al Mix Club, spettacoli punk, rap e reggae, tutti generi musicali che nessun promoter ‘serio’ faceva. Per il mio esordio da organizzatore misi su un cartellone che comprendeva Social Distortion, Fear, Fishbone, Circle Jerks, Red Hot Chili Peppers e Dickies, con i Run DMC come attrazione principale.” (Lyor Cohen, bianco, ebreo, partner di Russell Simmons nella Rush – agenzia di management – dal 1986 e nella Def Jam dal 1988, anno della fuoriuscita di Rubin dall’etichetta)

Il ragionare in termini di LP piuttosto che di 12” e di artisti piuttosto che di dischi hanno fatto il resto. Per essere chiari: alla Def Jam dobbiamo essere grati non tanto per il suo avere scoperto i Public Enemy ma per avere poi aiutato il gruppo a crescere e per il suo essergli sempre stata vicina (checché ne dica Chuck D), nella buona e nella cattiva sorte. Se oggi il ricambio generazionale nella scena hip hop si è fatto meno frenetico rispetto a un tempo è perché i discografici più intelligenti e gli artisti più saggi pensano un po’ più a costruire delle carriere e un po’ meno a inseguire il trend del momento.

“Quello che stiamo festeggiando non è il fatto che dopo dieci anni l’etichetta sia ancora viva e vegeta, perché qualunque etichetta valga un minimo a dieci anni arriva quasi automaticamente, ma il fatto che gli artisti con cui si è lavorato hanno avuto un’evoluzione e una storia loro. Per quanto mi riguarda, la mia opinione è che le case discografiche passano e i lavori dei veri artisti restano. Quello che festeggiamo oggi è il fatto che LL Cool J ha un disco in classifica nello stesso momento in cui il box del decennale raggiunge i negozi; che i Beastie Boys sono ancora in giro; che Eric Sermon, otto anni dopo i primi successi con EPMD, ha di nuovo un hit; che in Inghilterra i Public Enemy tengono ancora alto il vessillo della Def Jam. Celebriamo il fatto che chi ha lavorato con la Def Jam è durato nel tempo. Quando prendemmo LL Cool J e i Beasties non c’era major che fosse disposta a toccarli con un bastone. Erano quelli ‘strani’, gli invendibili. E invece sono ancora qui. Ecco cosa stiamo festeggiando.” (Russell Simmons, 1995)

Natale è passato, ma “Def Jam Music Group Inc. 10th Year Anniversary” (titolo formalissimo per un’antologia molto “punk” nello spirito) resta un regalo fantastico. Stuzzicante anche per il fan per le rarità che mischia alle hit, per il neofita dell’hip hop è un corso propedeutico senza pari: LL Cool J, Beastie Boys, Public Enemy, Slick Rick (la prima onda), EPMD, 3rd Bass (la seconda), Warren G, Domino, Redman, Method Man, Onyx (i rampanti) sono nomi che non necessitano di presentazione. La sua qualità stellare rispecchia una storia che ha fatto del logo Def Jam un marchio di qualità, dello stile Def Jam una filosofia di vita.

Ogni volta che pensiamo di mettere sotto contratto un nuovo artista, che bisogna fare uscire un LP, realizzare una copertina, girare un video la domanda che mi pongo è: è abbastanza buono per la Def Jam? È all’altezza della nostra storia? L’appassionato deve scegliere un prodotto con il nostro marchio in mezzo ad altri mille perché non è solo un album, un video, una maglietta che sta comprando, bensì uno stile di vita. Ecco perché non vedrai mai una Whitney Houston su Def Jam: noi lavoriamo solo con gente vera. Una major non potrà mai ragionare in questi termini. Siamo nell’hip hop da più tempo di chiunque altro e il nostro catalogo non teme confronti. Ci sarà sempre chi vorrà firmare per noi piuttosto che per un’altra casa perché siamo l’etichetta di LL Cool J. E perché, a distanza di tanti anni dall’esordio, LL Cool J incide ancora per noi.” (Lyor Cohen, 1995)

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.14, febbraio 1996.

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Potere alla parola (9): Ganja N’Roses – La vida loca dei Cypress Hill

Cypress Hill

Larry Muggerud ha ventisei anni ed è un italoamericano di Brooklyn che vive dal 1983 nella Città degli Angeli. Da ragazzo era un ottimo giocatore di baseball. Il suo amico Senes Reyes, losangeleno d’ascendenze cubane quattro anni più vecchio, aveva invece pochi rivali sui campi di football. L’uno e l’altro sarebbero potuti diventare professionisti, ma i soldi hanno preferito farseli in un altro modo. Che non è nemmeno quello praticato un tempo dal loro compare venticinquenne Louis Freese, mezzo cubano e mezzo messicano, altro losangeleno import che un bel dì, colto da un’illuminazione sotto forma di una pallottola che gli aprì un bel buco nel torace, capì che il crimine non paga e cambiò vita. Da allora si fa chiamare B-Real e rappa, facendo coppia con Senes, che il mondo ora conosce come Sen Dog, sulle basi allestite da Larry, per chi ama l’hip hop un mito di nome DJ Muggs. Insieme sono noti come Cypress Hill. Mentre scrivo queste righe il loro nuovo album “III (Temples Of Boom)” ha appena raggiunto i negozi. Quando voi le leggerete avrà raggiunto la vetta delle classifiche USA, seguendo l’esempio dei predecessori “Cypress Hill” e “Black Sunday”.

Il segreto del loro successo? Vediamo… le rime in spagnolo? Il gusto inedito che danno a… No, non ci siamo: i Cypress Hill sono idolatrati dalla comunità chicana e la prima lingua dei due rapper è lo spagnolo, ma in quell’idioma ci saranno sì e no, nei loro tre LP, cento parole. Anche se la situazione, dichiara Sen Dog, potrebbe un giorno cambiare: “Prima o poi faremo un album in spagnolo, ma per ora la questione della lingua non ci sembra così importante. A me pare che conti di più il modo in cui rappresento la mia latinità che non la lingua in cui la racconto. Certo, rappare in inglese è più facile, spesso ti bastano cinque parole per dire cose che in spagnolo ne richiedono dieci, ma so cavarmela anche nella mia lingua madre. Per ora, però, mi piace usarla con parsimonia”. Seconda ipotesi: vista l’iconografia da doom metal band dei loro dischi, chi non li ha mai ascoltati potrebbe supporre che ci sia un bel po’ di rock nell’hip hop dei nostri eroi, che quindi possono pescare pubblico in due mercati. I Cypress Hill in effetti pescano pubblico in due mercati, ma di rock nei loro brani ce n’è poco e perdipiù ben celato – un campionamento dei Black Sabbath qui, un sitar di gusto psichedelico là – fra le maglie di un funky passato in moviola, ipnotico, trasognato. Un funky annebbiato da fumi d’origine sospetta. Un sospetto che diviene certezza dando un’occhiata ai titoli delle canzoni: Accendine un altro, Stonato è il modo di camminare, Voglio sballare, Legalizzatela, Predatori fatti, Tutti devono stonarsi. Nella loro hashishofilia i Cypress Hill non si fermano però, per fortuna, alla macchietta verdoniana dell’hippie. Come note di copertina “Black Sunday” ha una spiegazione in diciannove punti del perché sia assurdo mantenere fuorilegge i derivati della canapa. E non vi è intervista in cui i tre – i cui concerti spesso sono aperti da oratori della NORML (Organizzazione Nazionale per la Riforma della Legge sulla Marijuana) – non spezzino una lancia per la Causa.

B-Real: “Fumare mi aiuta a rilassarmi, ad analizzare meglio i problemi. Se sono incazzato mi rollo un joint e la rabbia sbolle. Non è che il fumo mi renda una persona passiva: solo, mi aiuta a capire quando non vale la pena di incazzarsi. Qualche volta ha effetti positivi anche sulla mia creatività. Ma, naturalmente, che facciamo buona musica e ci facciamo tante canne sono due fatti non in relazione fra loro”. Sen Dog: “Non si fuma per sfuggire alla realtà. Chi vuole farlo sniffa della coca o si fa d’eroina. Quando fumi resti lucido, consapevole. A volte sei più dentro alle cose quando hai fumato che quando non l’hai fatto”. B-Real: “L’hashish ti rende riflessivo. Non ho mai visto nessuno diventare violento dopo uno spinello. C’è un sacco di gente, al contrario, che è pericolosa quando ha in corpo alcool o cocaina”.

Con il problema della violenza chi abita a Los Angeles non può non confrontarsi. Sen Dog: “Sono cinquant’anni che questa città è dominata dalle gang. La prima fu quella degli Zoot Suiters, che nacque per autodifesa. Arrivavano da San Diego bande di marinai in libera uscita che dopo essersi ubriacati cominciavano a menare le mani con gli uomini e a stuprare le donne. Bisognava reagire. Ma adesso ci sono famiglie in cui il figlio fa parte della stessa gang cui era appartenuto suo padre e in precedenza il padre di suo padre e quartieri in cui si vive come se si fosse al fronte”. B-Real: “Io stesso ho fatto parte di una gang, la Neighborood Family. Ne porto ancora il simbolo tatuato su una mano”.

Sembrano storie da film e invece sono tragicamente vere. Ciò non toglie che restino cinematografiche quanto basta a far sì che il sottogenere hip hop di maggior successo, il gangsta-rap, trovi in esse infinite fonti di ispirazione. Anche in questo caso, i Cypress Hill si distinguono dalla massa: sono lucidi cronisti loro, non spacconi da bar. Sen Dog: “Sai da cosa distingui chi ha vissuto queste storie da chi è un finto? Dal fatto che i finti si vantano di aver fatto questo e quello e non hanno fatto niente, se no ti racconterebbero anche della fottuta paura che provi quando sei su un marciapiede con una pistola in mano e non sai se raggiungerai vivo il marciapiede di fronte”. DJ Muggs: “Fanculo al g-funk! Fanculo Ice Cube!”.

Tornando sull’argomento cannabis: che gli Stati Uniti abbiano eletto un presidente che ha ammesso di avere fumato una volta ha cambiato qualcosa? Sen Dog: “È un bugiardo”. B-Real: “Cazzo vuol dire: ‘Non ho inalato’?”. Sen Dog: “È come se uno dicesse che ha provato la cocaina ma non l’ha sniffata. Un’assurdità”. B-Real: “Però da quando è presidente Clinton la DEA (l’agenzia antidroga governativa, n.d.r.) è meno idrofoba che ai tempi di Bush”. Un aneddoto di vita spericolata? B-Real: “Un giorno ci hanno fermato dei pulotti a me e a Sen. Be’, la prima cosa che trovano in macchina è il taccuino sul quale in prima pagina avevo scritto i versi della canzone che ho loro dedicato, Pigs. Ma hanno dovuto lasciarci andare. Avevamo del fumo, ma l’avevamo nascosto troppo bene”.

Pubblicato per la prima volta su “Tank Girl”, n.4, gennaio 1996.

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Potere alla parola (8): Don’t Call Me Whitey, Nigger – Il rap dalla pelle bianca

3rd Bass

Qualcuno potrebbe dire: è andata sempre così. I neri creano il jazz e Benny Goodman viene acclamato “re dello swing”, i neri forgiano il rock’n’roll ed Elvis diventa The King, tanti bluesmen conducono una vita miserevole ed Eric Clapton guadagna miliardi suonando in dodici battute. Non è lecito ipotizzare allora, quando i più pensano al rock come musica bianca, che entro vent’anni l’hip hop sarà proprietà privata dell’arrogante tribù dei visi pallidi? Chi ha detto che il colonialismo è un’infamia del passato? Avrebbe ragione probabilmente, il qualcuno di cui sopra, ma pure torto.

Perché il rapporto fra il rap e i bianchi che oltre che ascoltarlo lo praticano è da sempre diverso, ad esempio, da quello che hanno avuto con il blues almeno un paio di generazioni di artisti dalla pelle chiara innamorati della musica del diavolo. Al blues quei musicisti si accostarono con la reverenza dello studioso e lo fecero quando i neri, lanciati sulle piste del soul e del funky, se lo stavano lasciando alle spalle. Quando aveva ormai esaurito la sua spinta propulsiva. Fu quindi un esercizio il loro, pure appassionato, su una lingua morta in quanto tale (sebbene nello stesso tempo vivissima perché infiltratasi in altri idiomi) e che dovette confrontarsi con un problema rivelatosi insolubile: che il blues, oltre che una musica, è una condizione dell’anima e se lo si suona soltanto, senza viverlo, non si va oltre la bella calligrafia. La risposta alla domanda che da oltre trent’anni ricorre “può un bianco suonare il blues?” è dunque: sì, ma capirlo davvero forse mai. È un fatto, non una teoria. Nemmeno i più grandi e sinceri fra i bluesmen bianchi hanno mai posseduto un’oncia del pathos di un Robert Johnson o di un Howlin’ Wolf.

Diverso il discorso per quanto riguarda l’hip hop. Di quella scena i bianchi sono parte dai primordi e se la loro non è stata finora una presenza granché rilevante per quantità qualitativamente ha contato, al punto da influenzare in un caso, quello dei primi Beastie Boys, l’evoluzione del genere, cosa raramente accaduta in precedenza con le musiche afroamericane nella loro fase formativa. Con l’hip hop i bianchi che lo praticano sono venuti a contatto non nelle sale da concerto o ascoltando i dischi ma nelle scuole e nei parchi, non dopo che il genere era stato codificato ma mentre lo si stava inventando. Ci sono sempre stati b-boys bianchi (si sta qui facendo un discorso sul rap “duro e puro”, naturalmente, non sulle sue mille infiltrazioni nel resto dell’odierna musica pop), anche se in esigua minoranza.

Pochi, ma buoni. Il primo nome da fare, dopo i Beastie Boys, è quello dei 3rd Bass, come i Beasties ebrei e newyorkesi, separatisi dopo un buon LP, “The Cactus Album” (1989), e un capolavoro, il poderoso “Derelicts Of Dialect” (1991). I due leader, MC Serch e Pete Nice, hanno poi confezionato dischi solisti di ragguardevole caratura. Sempre all’ombra della Grande Mela sono cresciuti gli Young Black Teenagers, tutti bianchi a dispetto del nome e di ascendenze italiche, come testimonia un esilarante scambio di battute in broccolinese in “Sound Of Urban Listeners”, il loro promettente esordio del ’91 (promesse mantenute due anni dopo in “Dead Enz Kids…”). Cambiando costa, come non menzionare gli ultrapoliticizzati Consolidated (consiglio per gli acquisti: “Play More Music”, 1992) e gli House Of Pain, rissosi ubriaconi di origini irlandesi con amicizie importanti (Ice-T) e una grinta da paura? I loro “Fine Malt Lyrics” (1992) e “Same As It Ever Was” (1994) non sono magari fondamentali, ma freschi e godibili sì. Pressoché indispensabili per chi ama il genere sono invece tre dei lavori prodotti dall’affollata scena chicana: il secondo LP di Kid Frost (“East Side Story”, ’92) e i due confezionati finora (il terzo dovrebbe essere nei negozi quando leggerete queste righe) dai fumatissimi e vendutissimi Cypress Hill (l’omonimo debutto del 1991 e “Black Sunday”, di due anni posteriore).

Ebrei, italiani, ispanici: nemmeno un anglosassone nella NBA del rap. Difficile pensare che sia un caso questa conferma eclatante della tesi che vuole l’hip hop geneticamente musica dei ghetti e delle minoranze.

Da questa parte dell’oceano, prendendo in esame solo le due scene che hanno raggiunto la maturità, vale a dire la britannica e la francese, salta subito all’occhio che la predominanza dei neri è assoluta. Chi scrive vorrebbe giusto spezzare una lancia a favore di Blade, rapper britannico ultra-hardcore poco conosciuto perché, più fugaziano dei Fugazi, vende i propri lavori (che perdipiù stampa solo su vinile) soltanto ai concerti e per posta. Il suo monumentale “The Lion Goes From Strenght To Strenght” (1993) merita ricerche estenuanti. Un discendente di Riccardo Cuor di Leone, costui? Macché: un armeno. I conti tornano.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.10, settembre 1995.

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Potere alla parola (7): Music And Politics – Lo straordinario 1992 di Arrested Development e Disposable Heroes Of Hiphoprisy

Tanto per ricordare che gli Arrested Development restano una delle cose più belle che siano mai successe all’hip hop. Tanto per ricordare che i Disposable Heroes Of Hiphoprisy furono molto più che la palestra nella quale Michael Franti preparò l’avventura Spearhead.

Arrested Development 1

Atlanta, Georgia

Sembrerebbe a prima vista la realizzazione perfetta del Sogno Americano, Atlanta. È a detta di molti la municipalità meglio amministrata degli Stati Uniti ed è prospera di una prosperità che si è dimostrata a prova di recessione. Si direbbe senza fine il suo boom economico, che la fa fiera di sé, in superficie almeno, e l’ha resa ricca al punto di consentirle di chiedere (e ottenere) l’assegnazione dei Giochi Olimpici del 1996. È la città della Coca Cola e alzi la mano chi riesce a immaginare qualcosa di più intrinsecamente a stelle e strisce e ottimista della suddetta bevanda. È anche un esempio per il resto del paese in materia di integrazione razziale, un esempio, oltretutto, che viene offerto dal Sud: qui sono neri governatore, sindaco e capo della polizia. Da qui prese le mosse il movimento per i diritti civili e questa ne fu, negli anni ’60, la capitale. Qui ebbe i natali Martin Luther King. Ma, insegna la saggezza popolare, ogni medaglia ha il suo rovescio e se luccica non è detto che sia d’oro. Sì, Atlanta era la città del grande leader nero ma è pure il luogo dove egli è sepolto, e morì assassinato. E la sua tomba è circondata da un fossato che ha la funzione di impedire alla teppa razzista di lordarla con scritte ingiuriose. Anche ad Atlanta ci sono stati disordini dopo il noto verdetto che ha mandato assolti i poliziotti che avevano pestato Rodney King. Quanto ai politici neri…

Un uomo politico di colore spesso non può aiutare la sua gente quanto un bianco. Perché se si impegna troppo per quelli che hanno la pelle come lui viene automaticamente etichettato ‘radicale’ e non sarà più appoggiato dai bianchi, che avranno la tendenza a vederlo come un nemico. Mentre invece se è un politico bianco a battersi per i neri lo voteranno sia questi che i bianchi. E vivranno tutti felici e contenti. Tranne il sottoscritto, che è persuaso che il sistema sia sbagliato sin dalle fondamenta.

Questo il pensiero di Todd Thomas, meglio noto come Speech, autore di larga parte del repertorio, rapper e portavoce, leader insomma, della posse che per prima ha posto Atlanta sotto i riflettori della scena hip hop e che è forse la più chiacchierata fra quelle salite alla ribalta quest’anno. Hanno avuto la prestigiosa copertina di “Echoes”, gli Arrested Development, e articoli su “New Musical Express”, “Melody Maker”, “Vox” e tante altre testate ancora. Meritano in pieno, i Nostri, questa fresca fama: “3 Years, 5 Months And 2 Days In The Life Of…” (Chrysalis) è un LP splendido e freschissime sono l’immagine e l’attitudine che esprime.

Tanto per cominciare, di Arrested Development fanno parte sia donne che uomini e questo miscuglio di sessi è cosa che non si era mai vista nell’hip hop. Al massimo, finora, una donna poteva essere ospite di un gruppo maschile, o viceversa (pensiamo a Queen Latifah e ai suoi scambi di favori con De La Soul, Jungle Brothers e Naughty By Nature). Vi è poi fra loro, con mansioni di “consigliere spirituale”, tale Baba Oje, un signore di sessant’anni, altra cosa mai vista. È infine inedita la loro immagine: tanto la copertina dell’album che il video di Tennessee, il singolo che è stato scelto per fargli da apripista, li colgono in ambiente campagnolo, sparsi per un campo o radunati sulla veranda di una rustica casa colonica: dichiarazione esplicita di riconoscimento delle radici sudiste e rurali della loro musica del tutto nuova per il rap americano. Se c’è un aggancio con il passato (non soltanto per la musica ma pure a livello di look) è con un passato remoto, con Sly Stone e la sua Family, che tanto piacquero alla nazione di Woodstock.

Ma come si è sottolineato qualche paragrafo fa le apparenze spesso sono ingannevoli. Di hippie gli Arrested Development hanno gli abiti sgargianti, le collanine e poco d’altro. Se propagandano indubbiamente una visione positiva e sostanzialmente ottimistica della vita sono anche realisti come pochi degli hippie purtroppo furono. E se da molti punti di vista sono figli dei De La Soul di “3 Feet High And Rising” di sicuro non vengono da Marte come i tre di Amityville, che non avrebbero mai composto versi rabbrividenti come questi, tratti dal 45 giri: “Cammino per le strade che percorsero i miei avi/Mi arrampico sugli alberi ai quali furono impiccati/e chiedo loro di trasmettermi quanto da ciò hanno imparato”.

Il problema razziale è affrontato da Speech, Headliner, Aerle Taree, Montsho Eshe, Rasa Don e Baba Oje da una prospettiva diversa da quella di quei Public Enemy dei quali pure si dicono convinti ammiratori, più sfumata, in nessuna occasione bordeggiante il “tanto peggio tanto meglio”. Convinti, come i visi pallidi Disposable Heroes Of Hiphoprisy, che ogni rivoluzione parta dal cuore e dalla vita di tutti i giorni di chi vuole metterla in essere, gli Arrested Development non risparmiano attacchi a quello che secondo loro non va nella mentalità dell’uomo di colore medio statunitense. Eccoli dunque, in Mama’s Always On Stage, prendere di mira quanti si atteggiano a rivoluzionari e poi non portano rispetto alle donne; in People Everyday attaccare i gangster di colore, le cui prime vittime sono proprio i loro compagni di razza; in Fishin’ 4 Religion mettere in discussione la Chiesa Battista, che all’oppressione che subiscono i neri non sa offrire come rimedio che un’ipotetica ricompensa ultraterrena per le sofferenze patite. Non criticano solo, ad ogni buon conto, sono propositivi e la loro filosofia di vita può essere riassunta esemplarmente da quei versi di Give A Man A Fish che recitano “Dai un pesce a un uomo e avrà da mangiare per un giorno/Insegnagli a pescare e avrà da mangiare sempre”.

Ma la musica, direte voi, com’è? Formidabile, dal primo all’ultimo solco, dalla base superfunky dell’iniziale Man’s Final Frontier al soul indolente ai limiti del torpido della conclusiva Washed Away. In mezzo ogni delizia: l’armonica blues che fa lo slalom fra il basso funky e il rapping alla De La Soul di Mama’s Always On Stage, l’omaggio a Sly Stone di People Everyday e quello a George Clinton di Children Play With Earth, le orecchiabilissime Mr. Wendall e Tennessee e Natural, che sa tanto di Earth, Wind & Fire (e difatti gioca su un campionamento di Sunshine), per non dire che delle più prelibate. Chi mai potrà arrestare gli Arrested Development?

Disposable Heroes Of Hiphoprisy

San Francisco, California

A limitarsi alle vedute da cartolina, parrebbe una città ideale San Francisco: clima dolcissimo e tanta Europa – nell’urbanistica, nel suo essere a misura d’uomo, nelle istituzioni culturali – in quell’angolo d’America, la California, che è terra da sogno anche per chi sui sogni ha costruito una nazione. Guai a buttar l’occhio dietro la facciata, però, ché c’è di che star male. Contrasti razziali non devastanti come quelli che hanno fatto esplodere Los Angeles ma comunque aspri e l’AIDS dilagante come in nessun altro luogo. Lato buono della medaglia: una consapevolezza dei problemi e un impegno nel politico e nel sociale diffusi, senza pari negli USA. Impegno che sovente ha trovato riflessi in musica. Fra la fine dei ’70 e i primi anni ’80 furono i Dead Kennedys di Jello Biafra, provocatori fin dal nome, a esprimere con i loro testi taglienti e la loro musica abrasiva il disagio di giovani e intellettuali. Oggi sono, principalmente, Consolidated (li chiamano “i Public Enemy bianchi”) e Disposable Heroes Of Hiphoprisy a svolgere questo ruolo. Il legame fra le due scene, lontane sia temporalmente che musicalmente, è assai più stretto di quanto non si potrebbe pensare. I Disposable Heroes sono nati da una costola dei Beatnigs, che fecero uscire il loro unico LP per la Alternative Tentacles, etichetta di proprietà di Biafra, e hanno in repertorio una rilettura hip hop di California Über Alles, classico per antonomasia dei Kennedy Morti e del punk della West Coast tutto. Ma andiamo per ordine…

Come già detto, in principio c’erano i Beatnigs, un quintetto che si muoveva con grande abilità/agilità fra sperimentazioni soniche ai limiti dell’industriale, punk e rap. Prima di sciogliersi, per contrasti sulla direzione musicale da seguire, fecero in tempo a dare alle stampe (era il 1988) un omonimo album, un pelino acerbo ma parecchio intrigante e con almeno un brano da antologia: Television, dura requisitoria contro lo strapotere della TV che la reincarnazione attuale della band ha ripreso in una versione aggiornata nel testo e non troppo dissimile nella musica. Dissolvenza.

Il Natale del ’90 si sta approssimando quando, grazie alla bitannica Workers Playtime, giunge nei negozi un mini (tre pezzi, di cui due offerti anche in versione strumentale) attribuito a tali, sconosciuti Disposable Heroes Of Hiphoprisy. Chi si nasconda dietro l’inedita ragione sociale è svelato dai “credits” sul retro di copertina: trattasi di Michael Franti, già deus ex machina dei Beatnigs, e del suo vecchio compagno d’avventure Rono Tsé. È un grande esordio Famous And Dandy Just Like Amos & Andy. In questi termini ne scrivemmo su altre colonne: “…porta avanti con ancora maggiore vigore e intelligenza il discorso di contaminazione rock/hip hop/rumore dei Beatnigs. Percussioni industriali, un basso funky spesso ultradistorto, campionamenti azzeccatissimi (quel riff fiatistico nella title-track! il coro chiesastico e le voci arabeggianti in Satanic Reverses!) e testi molto politicizzati sono gli ingredienti della ricetta di Michael Franti e soci. Che in Famous And Dandy sembrano degli ipotetici Public Enemy affidati alle cure di Adrian Sherwood, in Satanic Reverses gli Eric B. & Rakim dell’indimenticabile Paid In Full e in Financial Leprosy si avvicinano all’hip hop terrorista dei Decadent Dub Team. Mantenendo sempre una loro fortissima personalità”. Nuova dissovenza.

Giugno 1992: vede finalmente la luce (a pubblicarlo è la 4th & B’Way, braccio rap della Island) il debutto sulla lunga distanza dei Nostri. Che non solo non delude le attese, rese spasmodiche dall’uscita su singolo nei mesi immediatamente precedenti dell’edizione riveduta e corretta di Television e del nuovo capolavoro Language Of Violence (una storia agghiacciante di quotidiana, ordinaria violenza su uno sfondo hard-boiled alla MC 900 Ft Jesus), ma finisce per indicare nei Disposable Heroes uno dei nomi cardine dell’hip hop odierno. Per la musica, che è sempre più incisiva e variegata e alla tavolozza già nota (oltre ai brani usciti a 45 giri, sono stati ripresi tutti e tre i pezzi del mini) aggiunge colori ora smaglianti (il siparietto scat che precede il funky vertiginoso della title-track), ora delicati (la base latin jazz di Music And Politics). Per i testi, che ne fanno l’album di rap “politico” più incisivo di sempre. Ove la politica non è un’arida faccenda di slogan ma una riflessione dolente sui problemi del mondo (il razzismo, il consumismo, la catastrofe ecologica, il nuovo ordine planetario) e sui travagli cui ci sottopone la vita tutti i giorni. Mai si erano udite in un disco rap rime simili: “Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che a volte è più facile desiderare/e cercare l’ammirazione di cento sconosciuti/che accettare l’amore e la lealtà/di chi ti è vicino./E ti direi che talvolta/preferisco guardarmi/con gli occhi di qualcun altro./Occhi che non siano annebbiati dalle lacrime generate dal sapere/quale bastardo io possa essere, come i tuoi./…/E ti confesserei che talvolta/ricorro al sesso per paura di comunicare/ed è una buona scappatoia./Ma so esprimere altre emozioni che non siano il riso, il pianto e ‘scopiamo’./…/Se mai la smettessi di pensare a musica e politica/ti direi che rivoluzionare la propria vita/è tanto difficile/ma è il primo passo di qualunque altra rivoluzione”. “Hypocrisy Is The Greatest Luxury” è già nella storia della musica di questa fine di secolo. Oltre che nei nostri cuori.

Pubblicato per la prima volta su “Dance Music Magazine”, settembre 1992.

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Potere alla parola (6): Ice-T in “Lingua letale”

Più che il talento poterono circostanze e carisma: la storia dell’irresistibile ascesa di Tracy Marrow, meglio noto come Ice-T.

Ice-T

L’intervistatore e l’intervistato sono da diversi anni molto amici, ma il primo non aveva ancora messo piede in casa del secondo. Si accomoda su un divano, sbircia la magnifica vista su uno dei quartieri più eleganti di Los Angeles che si gode da un’ampia vetrata, osserva ammirato il gusto con cui è stata arredata la stanza. “Ti sei rivolto a un professionista?”, chiede. “No, ho fatto tutto da solo.” “Davvero?”, è l’incredula replica. “Certo. Ho svaligiato abbastanza case da imparare come se ne arreda una”, dice l’intervistato ridacchiando.

Da questo fulminante scambio di battute fra Jello Biafra, inviato davvero speciale che in pieno ciclone Cop Killer il mensile “Spin” spedì a dibattere il caso con il principale interessato, e Ice-T emergono in pieno due caratteristiche del secondo – intelligenza e guasconeria – che molto hanno contribuito all’edificazione del suo mito, un mito che regge con disinvoltura le tante contraddizioni del personaggio, dell’artista, dell’uomo in forza di un carisma straordinario. Tracy Marrow – questo il vero nome del Nostro – sa essere davvero sconcertante. Ad esempio: in chiusura di Power, il brano che dà il titolo al suo secondo album, un lavoro ormai vecchio sette anni, affermava che “Il denaro controlla il mondo e questo è un fatto/e una volta che ce l’hai puoi dire il cazzo che vuoi!/È potere!”. Dichiarazione alquanto berlusconiana nello spirito ma purtroppo incontestabile. Solo che pochi minuti dopo, in Radio Suckers, il rapper nativo del New Jersey e californiano d’adozione sibila: “Faccio dischi per amore della musica, non per i soldi”. Il pezzo successivo si chiama I’m Your Pusher, “Sono il tuo spacciatore”, ed è tutto costruito su un campione della leggendaria Pusherman di Curtis Mayfield, dalla colonna sonora di Superfly. Bisogna seguire il testo con molta attenzione per accorgersi che Ice, lungi dal glorificare la figura dello spacciatore (aberrazione sovente praticata in ambito gangsta-rap), la condanna e dipinge se stesso come un “pusher”, sì, ma di buona musica. L’insieme è parecchio ambiguo, ma mai quanto quello di un altro brano ancora su “Power”, Girls L.G.B.N.A.F., ove l’acronimo sta per Like Get Butt Naked And Fuck: vale a dire che “alle ragazze piace mettersi a culo nudo e scopare”. Non granché “politically correct”, eh? Be’, veramente sul finale si fa campagna anti-AIDS invitando a usare le dovute precauzioni nei rapporti sessuali. E comunque… “suck my motherfucking dick”, si sentirebbe probabilmente dire il contestatore di turno.

Senza carisma, non basterebbe la carica di simpatia (gli intervistatori sono unanimi al riguardo) per evitare a Ice-T di venire travolto dalle sue contraddizioni. Senza carisma, i suoi limiti artistici gli avrebbero impedito di raggiungere i traguardi che ha raggiunto. Perché, diciamolo chiaro, se il rapping che esibisce è più che discreto le sue basi non sono niente di speciale: né stilose come quelle dei Gang Starr né innovative come furono a suo tempo quelle dei De La Soul, e nemmeno terroriste nel solco dei Public Enemy. Quanto al suo gruppo rock, i Body Count, raramente nella storia del genere una band così mediocre era stata tanto glorificata.

Ma più di qualunque altro rapper, con le eccezioni giusto di Chuck D e di KRS-One (le cui fortune paiono però declinanti), questo ex-soldato nonché ex-ladruncolo è un leader naturale, e in un tempo in cui la gioventù afroamericana non ha alcun rappresentante politico degno di nota la sua rilevanza in quella comunità è enorme. Quando dice che potrebbe presentarsi alle elezioni presidenziali e raccogliere una valanga di voti non è un’uscita smargiassa la sua. La visibilità datagli dalla polemica su Cop Killer e dai furenti attacchi cui fu fatto bersaglio dall’allora presidente George Bush ha reso Ice-T una figura la cui notorietà travalica il mondo della musica, e non soltanto in patria. Anche dalle nostre parti è piuttosto popolare, quanto è bastato a persuadere una casa editrice “seria” come Bompiani a dare alle stampe con buona sollecitudine (è uscita a meno di un anno dall’edizione originale) una traduzione italiana del volume (ancora più illuminante di dischi e interviste) che contiene la summa dell’Ice-T pensiero. L’impagabile titolo – Who Gives A Fuck? – è rimasto intradotto.

La mia musica non è tanto diretta ai b-boys con le autoradio quanto a quei b-boys che le autoradio le rubano”: questo raccontava il Nostro al “New Musical Express” nel 1990, quando nel panorama rap era ancora figura di dimensioni appena medie, nonostante fosse in pista già da otto anni, un periodo di tempo lunghissimo in una scena in cui vi è un ricambio generazionale ogni biennio o quasi. Fra il primo 12”, datato 1982 e – dicono le cronache – assai modesto e l’esordio a 33 “Rhyme Pays” era però trascorso un lustro e dunque per il pubblico europeo Ice-T era un nome seminuovo e degno di qualche investigazione per la qualità in costante lievitazione, sebbene ancora non trascendentale, dei suoi lavori. All’incerto “Rhyme Pays” (reso memorabile in negativo da alcune rime omofobe delle quali Ice-T si è poi ripetutamente e pubblicamente scusato) aveva fatto seguito nel 1988 il più compatto “Power” e ancora un anno dopo “The Iceberg/Freedom Of Speech”, disco che aveva segnato un altro piccolo passo avanti sia per la qualità dei testi, meno superficiali che nei due lavori precedenti e traversati da una crescente consapevolezza politica (è Jello Biafra a scandire il più significativo) che per quella delle basi che, complici le comparsate di alcuni dei musicisti che in seguito formeranno i Body Count, si erano fatte meno monotone, con l’inserimento di elementi rock a variare trame in passato devote a un funky scheletrico ai limiti del minimale.

Che il personaggio fosse in ascesa era stato reso evidente anche dalla sua collaborazione, nel 1988, al progetto Colors (il film di Hopper sulle gang losangelene) ma nel ’90 nemmeno lo stesso Ice-T avrebbe potuto immaginare a che livelli sarebbe arrivata la sua fama nel biennio successivo.

Anni cardine dunque, il 1991 e il 1992, per il Nostro. Nel ’91, mentre nei negozi di dischi giungeva “O.G.” nelle sale cinematografiche usciva New Jack City. Il buon successo al botteghino e il plauso della critica per la magistrale interpretazione di un poliziotto  (che ironia!) facevano di Ice-T una stella dello spettacolo di prima grandezza. E sul principio dell’anno seguente vedeva la luce l’omonimo debutto dei Body Count, la rock band dell’eclettico signor Marrow.

Body Count

Amavo Hendrix già ai tempi in cui ancora vivevo nel New Jersey, mi è sempre piaciuto il suono delle chitarre. Quando poi mi sono trasferito a Los Angeles sono andato a vivere da un mio cugino che ascolta tantissimo rock… Ricordo che ce ne stavamo svaccati tutto il giorno in camera sua con la radio sintonizzata sulla KMET o sulla KLOS. Dopo un po’ cominci a riconoscere le canzoni. Ricordo The Low Spark Of High Heeled Boys dei Traffic e i Mott The Hoople. Li trovavo fighi. Poi ho cominciato ad apprezzare i Deep Purple e i Blue Öyster Cult, ma il mio primo vero amore sono stati i Black Sabbath. Più la musica era grezza, più mi piaceva. Quando è esploso il punk sono impazzito per i Black Flag, i Circle Jerks, gli X, i Dead Kennedys. E infine ho preso una sbandata per il metal più estremo. Decido che album comprare in base alla copertina: più è di cattivo gusto, più sono stimolato all’acquisto. Adoro i Napalm Death, gli Obituary, gli Autopsy. Non dimenticherò mai la prima volta che ho visto gli Slayer dal vivo.” (da “Spin”, luglio 1993)

Quando mi vedi sul palco con i Body Count, bene, vedi un Henry Rollins con la pelle scura. Ho un culto totale per lui, fin da quando era nei Black Flag. Nessuno sa essere intenso come Rollins.” (dal “New Musical Express”, 11 dicembre 1993)

Reportage entusiasti da parte di chi l’aveva osservata in azione l’estate prima, al “Lollapalooza”, avevano creato molte attese attorno alla ghenga metallara di Ice-T. “Body Count” le deluse praticamente in toto: è un disco scadente che nei rari momenti ispirati soccombe a un eccesso di ambizione. Così, assalti punk di un qualche pregio vengono rovinati da assoli degni di Spinal Tap e i testi migliori sono puntualmente accoppiati alle canzoni musicalmente più becere (The Winner Looses, orrida power-ballad) e viceversa (Evil Dick, superbo muro sonico, testo ridicolmente misogino). Un fiasco artisticamente, insomma (e “Born Dead”, uscito lo scorso anno, non ha mostrato miglioramenti di sorta), e anche l’impatto sulle classifiche non sarebbe stato quello che fu senza le polemiche a proposito di una delle sue canzoni, Cop Killer, fantasia a tinte forti di rivincita sulle angherie cui la polizia dello zio Sam sottopone routinariamente la popolazione di colore, i giovani in special modo. Senza i disordini razziali di Los Angeles sarebbe forse passata inosservata. Invece, complice anche la sua inclusione nella colonna sonora di Batman Returns

L’8 giugno 1992, dopo avere inutilmente fatto forti pressioni sulla Warner, proprietaria del marchio Sire sotto la cui egida era uscito “Body Count” (come anche tutti i 33 giri precedenti di Ice-T), perché ritirasse il disco dal commercio, la polizia texana invitò ufficialmente il pubblico a boicottare tutti i prodotti e le attività della Warner (Disneyland compresa!). Non era mai accaduto nella storia degli Stati Uniti e fu l’inizio di un’isteria che culminò il 3 luglio con un violento attacco di Bush al Nostro e il 7 in una presa di posizione della Warner a favore del suo artista. Ma contro certe pressioni persino un simile colosso può poco.

Grato del supporto offertogli dai suoi discografici ma nel contempo timoroso che si giungesse ad assalti fisici contro i dipendenti della compagnia (ipotesi tutt’altro che campata in aria) il 28 luglio lo stesso Ice-T disponeva che la pietra dello scandalo venisse rimossa dal disco (e difatti l’edizione in commercio oggi non la contiene). Contemporaneamente, con un clamoroso gesto di protesta, ne faceva stampare diecimila copie a 45 giri e le distribuiva gratuitamente ai concerti.

Il rapporto con la Warner non sopravviverà a questo tornado, ma il divorzio, sopraggiunto nel ’93, sarà amichevole, tanto che nelle note di copertina di “Home Invasion”, uscito autoprodotto su Rhyme Syndicate e distribuito dalla Profile, spiccano i ringraziamenti alla sua ex-casa discografica e in particolare a Seymour Stein, patron storico della Sire.

“Home Invasion” è lavoro che quasi giustifica l’hype su Ice-T. Quasi: dei suoi settantacinque minuti venti sono di troppo. Il resto è però vario come mai in passato erano state le opere del Nostro (funky caldi e serrati si alternano a deflagrazioni alla Public Enemy, mentre gradite influenze ragamuffin e jazzy fanno capolino) e di caratura media apprezzabilissima. Ha avuto un grande e meritato successo ma, sia chiaro, avrebbe venduto tantissimo anche fosse stato pessimo. Da quando per giorni le principali reti televisive aprirono i notiziari parlando di Cop Killer, il Nostro è l’americano di colore (sportivi a parte) più celebre.

Il rap è come il country. I suoi artisti possono contare su una base di fedelissimi che padroneggia il loro linguaggio da iniziati. L’industria non li spinge affatto, eppure vendono milioni di LP e nessuno sa bene chi li compra. Anche i testi, poi… Mi viene in mente Johnny Cash che canta ‘Ho sparato a un uomo a Reno solo per vederlo morire’. Potrebbe essere Bushwick Bill dei Geto Boys!” ( da “Spin”, int. cit.)

È la solita storia: fintanto che Ice-T vendeva i suoi dischi a gente dalla pelle come la sua nessuno si lamentava dei testi. Ma una volta divenuto popolare (grazie anche a una carriera cinematografica brillante: a parte New Jack City vale la pena di citare almeno Trespass, del 1992) pure fra la gioventù bianca si è subito trasformato in un bersaglio.

La verità è che il rap, accusato da molti (i più in malafede) di essere razzista, sta invece dando un importante contributo al superamento del pregiudizio razziale. La fumettistica copertina di “Home Invasion” (titolo non casuale) che raffigura un ragazzino bianco che, chiuso nella sua stanza, ascolta una cassetta di Ice-T e ricrea con la fantasia gli scenari delle canzoni (sparsi sul pavimento nastri di Ice Cube e dei Public Enemy, libri di Malcolm X e Iceberg Slim) spiega perfettamente perché Ice-T fa paura. Non per il suo presunto sessismo (sul quale si potrebbe dibattere; ma perché nessuno mette mai in discussione un Axl Rose?) o perché violento (nulla a confronto della polizia di Los Angeles). Perché quel ragazzo, una volta cresciuto, difficilmente soccomberà al razzismo che centotrent’anni dopo Lincoln ancora corrode la società statunitense.

Ice-T for president? Sono riusciti tanti miracoli a questo trentasettenne (il più anziano fra i rapper di grido: Nas, Notorious B.I.G., Jeru The Damaja, titolari dei migliori album hip hop dello scorso anno, potrebbero essere suoi figli) e dunque non consideriamola un’ipotesi risibile. Non in un paese che mandò alla Casa Bianca un attore da quattro soldi. Mr. Marrow se la caverebbe meglio: ha altrettanto carisma e probabilmente un quoziente intellettivo di dieci punti o su di lì superiore.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.6, aprile 1995.

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Potere alla parola (5): Public Enemy – It Takes A Nation Of Million To Hold Us Back

Credo che i Public Enemy siano uno dei gruppi di cui ho scritto di più in vita mia e per certo risultano uno di quelli che ho citato più spesso: qualcosa come 235 volte dal ’91 a oggi, certifica Windows Commander. Su VMO già recuperai (lo trovate qui) un articolo redatto nel 1994 per il mensile “Dynamo!”. Per questa serie ripesco invece una Pietra miliare commissionatami nel 2002 dall’allora settimanale “Il Mucchio”.

Public Enemy - It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back

Ha provveduto uno dei suoi artefici, Carl Ridenhour, in arte Chuck D, a dare di quest’album, il secondo del Nemico Pubblico, la definizione più precisa e pregna: “Volevo che fosse il ‘What’s Going On’ di questa generazione”, confidava a un intervistatore qualche tempo dopo la sua uscita e, fatta salva l’assenza qui di qualsivoglia traccia di romanticismo, esattamente come il capolavoro di Marvin Gaye offriva (offre) un perfetto ritratto dello stato delle cose nell’America nera di inizio anni ’70, “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back” offriva (offre) lo stesso per l’America nera di fine ’80. Album chiave per comprenderla quello che fece di Chuck D e soci, contemporaneamente, una presenza centrale nella cultura afroamericana, la posse più rispettata dell’hip hop e la più seguita dal pubblico del rock. Bill Stephney l’aveva portata alla Def Jam perché convinto di avere trovato un incrocio fra Run DMC e Clash, e la sua intuizione si rivelava giusta. Già premiati nel 1987 dall’entusiasmo della critica e da più che discrete vendite per il dinamitardo esordio “Yo! Bum Rush The Show”, i Public Enemy agguantavano il primo disco di platino e si apprestavano, loro che volevano essere (parole ancora di Chuck D) “la CNN nera”, a diventare argomento di apertura dei telegiornali e oggetto di inchieste giornalistiche da parte di testate non musicali. Merito o più che altro colpa del loro Ministro dell’Informazione Professor Griff, che nel giugno 1989 li metterà in grave difficoltà con dichiarazioni – strumentalizzate, sì, ma di loro discretamente deliranti – di stampo antisemita e suprematista. Gli imbarazzati compagni si muoveranno incoerentemente sotto il fuoco dei media, dapprima cercando di difenderlo, poi espellendolo, infine annunciando uno scioglimento presto rientrato. Siccome ciò che non uccide fortifica, l’anno dopo con “Fear Of A Black Planet” (quello che su altre colonne ebbi a dire il disco del confronto con i bianchi “di buona volontà”) infileranno il loro terzo e ultimo capolavoro prima del declino degli anni ’90. Ce ne fossero comunque di declini tanto dignitosi e battaglieri, lucidità inalterata e semmai efficacia in diminuzione, perché la rivoluzione permanente non funziona e il potere logora chi non ce l’ha. Ma ho corso troppo e sarà bene tornare indietro.

Comincia tutto – e già in questo i ragazzi mostrano la loro peculiarità in ambito hip hop, intellettuali che parlano la lingua della strada ma comunque intellettuali – quando gli ’80 si apprestano al giro di boa e Ridenhour dai microfoni della radio della sua università (studia design) bombarda gli ascoltatori con torrenziale scilinguagnolo sui vinili che fa girare Stephney e sulle basi approntate da Hank e Keith Boxley, presto Shocklee, presto metà della Bomb Squad (essendo l’altra lo stesso Chuck D ed Eric “Vietnam” Sadler): il team produttivo più caratterizzante, innovativo, avanguardista e nel contempo ecumenico che la storia del genere ricordi. In breve si aggiungono alle infuocate jam un altro dj, Norman Rogers, e un secondo rapper, William Drayton. Ribattezzatisi Terminator X e Flavor Flav, i due completano con Ridenhour il nucleo del gruppo. Il primo ha senso del funk e gusto per la sperimentazione, il secondo è controaltare irridente e buffonesco (spalla dunque ideale) per un Chuck D che tuona dal pulpito della rivoluzione. Sbaglia tuttavia chi in Flav non ha mai visto che un dotato guitto. Non è mai stata faccenda di istinto e basta, come potrà confermarvi chiunque sappia di storia delle religioni e in particolare di vudù, culto che è alle radici del rock’n’roll. Troppo insistiti e troppo precisi per essere casuali certi riferimenti iconografici: Flav cita – nell’aspetto e nelle movenze – Ghede, guardiano delle ossa dei defunti, governatore di sesso, morte e bambini. Il clown conosce bene le sue origini.

“Yo! Bum Rush The Show” è esordio stupefacente che mette già perfettamente a fuoco il suono dei Public Enemy, densissimo e martellante – amalgama vetriolico di chitarre acuminate e scratching, sirene, clacson, colpi d’arma da fuoco e altri rumori, tenuto assieme da una scurissima pulsazione funk – e con esso un’immagine barricadera, mutuata dalle Pantere Nere. È hip hop del più hardcore che si possa immaginare, ma declinato con un’attitudine punk e suoni (esemplare il flirt fra metal e musica industriale del pezzo che lo intitola) che il pubblico del rock più underground non può che sentire pure suoi. Fa il resto un’eccezionale sensibilità pop, che ricava brani orecchiabili (più che altro: innodici) da una materia prima tanto intimidente. “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back” mette a posto gli ultimi dettagli con testi più incisivi, dall’articolazione superiore.  Cita subito il Gil Scott-Heron di The Revolution Will Not Be Televised, si fa ispirare dai Last Poets e da Malcolm X, parla con una lingua abbastanza sofisticata da potere essere interpretata secondo vari piani di lettura e abbastanza semplice da potere essere compresa nei ghetti e dai ragazzi bianchi che guardano MTV. Il rapping di Chuck D e Flavor Flav si è fatto, se possibile, anche più incisivo, il controllo dei piatti di Terminator X più strepitoso, le basi allestite dalla Bomb Squad hanno acquisito eclettismo senza nulla perdere in impatto. Il metal-rap di Bring The Noise, il drive funky di Don’t Believe The Hype, Mind Terrorist, Party For Your Right To Fight, il cyberhythm’n’blues di She Watch Channel Zero, le collisioni fiati/scratching di Night Of The Living Baseheads concorrono a dare vita a un album che in molti considerano il più grande di sempre dell’hip hop. Si può discuterne. Comunque sia: un disco che in quattordici anni niente ha perso in efficacia. E non è anche da ciò che si riconoscono i classici?

Pubblicata per la prima volta su “Il Mucchio”, n. 491, 18 giugno 2002.

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