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David Crosby Was Love (14/8/1941-18/1/2023)

If I Could Only Remember My Name (Atlantic, 1971)

Sconcerta che uno dei capisaldi della musica del Novecento venisse accolto con toni irridenti da un gigante dello scrivere di rock quale Lester Bangs e massacrato da un altro, Robert Christgau. Mentre viceversa fa sorridere che nel 2010 nientemeno che “L’Osservatore Romano” lo abbia incluso in una lista dei dieci migliori album pop di sempre (secondo, dietro “Revolver” dei Beatles). Vi avrà per certo colto, l’organo della Santa Sede, l’empito spirituale che traversa per intero un disco figlio per l’artefice di un momento egualmente esaltante e disperante: campione di vendite con “Déjà Vu”, storico esordio di CSN&Y, nel momento in cui ci metteva mano e nello stesso tempo distrutto dalla morte qualche mese prima della fidanzata Christine Hinton. Gli stava vicino in tutti i sensi in studio una folla solidale di colleghi e soprattutto intimi: oltre a Nash e Young e a Joni Mitchell, membri di Grateful Dead, Jefferson Airplane e Santana. Apogeo e contestualmente congedo di/per un’epoca della musica e della cultura giovanili, affresco corale e insieme personalissimo diario che si cimenta nell’impresa di provare a esprimere l’inesprimibile e quanto è significativo allora che due brani siano sì cantati, ma senza parole.

Music Is Love, asserisce ontologicamente la prima di nove immortali tracce, estatico incipit per un viaggio che prosegue con la cavalcata elettrica di Cowboy Move e approda alla liturgia di voci di I’d Swear There Was Somebody There, passando fra il resto per una Traction In The Rain buckleyana. Questa riedizione per il cinquantennale saggiamente non strafà, aggiungendo una bonus già edita e un disco di demo, versioni alternative e scarti che solo uno stato di grazia supremo fece scartare.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 437, dicembre 2021.

CPR (Samson, 1998)

Una sigla anonima come ragione sociale, una copertina che non dà indicazioni su cosa si ascolterà e oltretutto bruttina assai: poco da stupirsi se nel 1998 “CPR” si vendeva in quantitativi modesti e presumibilmente perlopiù a chi aveva avuto occasione di ascoltare il gruppo nel tour che lo aveva preceduto invece di seguirlo. Stupisce di più, ma non tanto per quante copie ne circolano a due spiccioli nei negozi che trattano usato, offerte e fuori catalogo, che non fosse mai stato riedito. Provvede, peraltro senza integrarlo con uno straccio di bonus quando con l’aggiunta dell’autoprodotto e dello stesso anno “Live At Cuesta College” avrebbe potuto confezionare una “Deluxe” coi fiocchi, lo stesso marchio (Samson) che lo dava alle stampe in origine.

Va bene lo stesso, perché ci offre il destro di riascoltarlo con orecchie tornate vergini e dargli il giusto peso nella straordinaria quanto tormentata vicenda artistica di David Crosby: lui la “C” dell’acronimo, laddove la “P” sta per Jeff Pevar, chitarrista sublime, e la “R” per James Raymond, gran tastierista, produttore, arrangiatore, soprattutto figlio perduto dello stesso Crosby, che lo dava in adozione e lo ritrovava decenni dopo e con lui instaurava miracolosamente un felicissimo sodalizio, sia umano che artistico, che tuttora dona frutti succosi. Questo era il primo, disco di autentica rinascita per Crosby dopo troppi anni sprecati fra droghe e mattane e funestati da disgrazie assortite e gravi problemi di salute. Una seconda (terza?) insperata vita prendeva le mosse da questi undici raffinatissimi quadri di cantautorato da Laurel Canyon rivisitato in chiave jazz-rock, con l’occasionale tocco latineggiante, il piccolo strappo funk e a volare altissime sulle sontuose basi armonie vocali degne di quell’altro trio là con David Crosby, quello più famoso.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.423, settembre 2020.

Sky Trails (BMG, 2017)

La matematica impressiona: ventidue anni, dal ’71 al ’93, per iscrivere tre titoli alla voce “discografia da solista”, e facendo oltretutto deprecare a tutti che il capolavoro “If I Could Only Remember My Name” avesse avuto successori tanto inconsistenti; tre appena, dal 2014 di “Croz”, cui nel 2016 dava un seguito “Lighthouse”, per raddoppiarla. Ma a certificare che a settantasei anni David Crosby vive un rinascimento che nessuno avrebbe potuto prevedere nei decenni bui in cui diede tristissimo spettacolo di sé, rotolando rovinosamente per la china della tossicodipendenza, non sono i numeri bensì la consistenza del nuovo album: in proprio il suo migliore di sempre naturalmente eccettuato l’epocale, insuperabile esordio; e anche contando i progetti collaborativi per rinvenire nel catalogo un articolo di livello paragonabile tocca tornare parecchio indietro. Al 1977 di “CSN”, ultimo momento ricordabile della gentile epopea principiata nel ’69 con “Crosby, Stills & Nash”. O, minimo, al 2001 di “Just Like Gravity”, capitolo conclusivo del romanzo breve CPR e forse l’unico altro Crosby quasi indispensabile dell’ultimo quarantennio. E a proposito di CPR…

In “Sky Trails” Jeff Pevar (gradito ritorno) c’è, ma quel che più conta c’è pure James Raymond, il figlio musicista che David ritrovava nell’anno più difficile della sua vita, quel 1994 in cui doveva sottoporsi a un trapianto di fegato andato meravigliosamente bene. Raymond co-firma diversi brani ed è l’autore unico di She’s Got To Be Somewhere, una gemma di elegantissimo funk alla Steely Dan. Splendido modo di iniziare un disco che ha nella Joni Mitchell che si innamorava del jazz (anche coverizzata, con una bella resa di Amelia) il referente principale e per il minoritario resto dispensa folk da manuale Laurel Canyon.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.393, novembre 2017.

For Free (BMG, 2021)

Davvero: non si sa se essere più furiosi con David Crosby per i decenni in cui si buttò via abusando di alcool, eroina, cocaina e quant’altro (ineffabilmente, oggi che in California è legale commercializza con il suo nome una marijuana che gli intenditori considerano fra le migliori sulla piazza) o essere più felici, per lui e per noi, che incredibilmente sia riuscito a sopravvivere a quegli anni folli e ai successivi e gravissimi problemi di salute che l’hanno afflitto come strascico degli stravizi. Che, ancora più incredibilmente, stia vivendo da un decennio in qua (ma prodromi di rinascita si erano manifestati già all’incrocio fra il secolo vecchio e l’attuale con il progetto CPR) una luminosissima… quarta giovinezza.

Per il suo ottantesimo compleanno il vecchio Croz si è regalato, con qualche settimana di anticipo, un album che è sorta di gemello (solo, più conciso: se i brani in scaletta in entrambi sono dieci quello superava i cinquanta minuti, questo non arriva a trentotto) del precedente (2017) “Sky Trails”. Per dire: anche qui il programma comprende una cover dell’amica di sempre Joni Mitchell (tocca stavolta a una pianistica For Free, che ha pure l’onore di intitolare il disco). Anche qui ci sono brani di impronta Steely Dan e curiosamente lo è di più Ships In The Night che non Rodriguez For A Night, cui Donald Fagen ha offerto il proprio apporto compositivo. E il resto sono meraviglie da un Laurel Canyon dell’anima: su tutte una I Think che potrebbe giungerci dai primi due LP in trio con Crosby e Nash e una Shot At Me che sarebbe potuta stare su “If I Could Only Remember My Name”. Addirittura. L’unico cruccio è che il tempo inevitabilmente, inesorabilmente scorre.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.434, settembre 2021.

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I migliori album del 2022 (13): Regina Spektor – Home, Before And After (Sire)

Non solo l’ottavo album di Regina Spektor è quello che si è fatto attendere più a lungo ─ sei anni: quanti impiegò a pubblicare i primi quattro ─ ma almeno tre delle sue dieci canzoni sono da una vita in repertorio: Becoming All Alone (echi di Janis Ian) dal 2014; Raindrops (una delizia di girotondo pianistico) e Loveology (ballata orchestrale fra il solenne, il solare e lo stralunato) addirittura da prima che “Begin To Hope” nel 2006 la promuovesse allo stardom  in forza di un programma di rara perfezione e di uno dei singoli più geniali e irresistibili dell’ultimo paio di decenni, o della storia del pop intera. Best seller ma soprattutto long seller, Fidelity, visto che nelle classifiche USA non saliva più in alto di un modesto numero 51 ma a un anno dall’uscita aveva venduto mezzo milione di copie, entro tre settecentomila. Quanto sarà orgoglioso Nick Hornby del fatto che Regina la scrisse mentre guardava in TV l’adattamento cinematografico di… ahem… High Fidelity? Regina di cuori, vien da dire con gioco di parole troppo facile apprendendo sbalorditi che quel vecchiaccio di Robert Christgau, uno che sulla stroncatura non argomentata ha costruito sin dal ’67 molta della sua discutibile fama, ha speso per “Home, Before And After” un rarissimo “A-” e parole al miele.

Non saranno più i tempi in cui una allora ventenne fresca di studi al conservatorio, pazza per Billie Holiday e iscritta alla scuola del cosiddetto anti-folk scriveva una canzone alla settimana, ma che ne scriva una all’anno ci basta fintanto che la qualità resterà questa: uniformemente stratosferica. Si tratti di una Up The Mountain fra Björk e Kate Bush, di una Sugarman da prestare a St. Vincent o una What Might’ve Been pronta per Broadway. Per dire.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.445, settembre 2022.

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Thomas Pynchon su vinile – Il solo e unico Van Dyke Parks

Sono dieci anni che Van Dyke Parks è uno dei miei idoli. ‘Song Cycle’ è il mio disco preferito in assoluto di sempre, niente di simile è stato realizzato in questo secolo. Ricordo di avere parlato con lui alcuni anni fa, al tempo in cui stavo cercando di ristampare i suoi primi 45 giri. Mi disse che all’epoca in cui si andava formando come musicista prendeva un sacco di droghe, troppe, e che se anche apprezzava il fatto che mi interessassi ai suoi primi lavori riteneva che quanto fa oggi sia migliore. Fu il suo modo da educato gentiluomo sudista di dirmi no.

Ipse dixit, in una recente, brevissima ma succosa, intervista al mensile britannico “Mojo”, Jim O’Rourke, guru per eccellenza dell’attuale avanguardia a stelle e strisce e santino personale dei più fra i lettori di questo giornale (e anche mio, lo ammetto). Curioso che fra i tanti recensori in sollucchero per la fastosità melodica di “Eureka” tutti abbiano citato Burt Bacharach, molti il Brian Wilson di “Pet Sounds” e il solo Andy Medhurst di “The Wire”, oltre all’ottimo David Sheppard, il predecessore più ovvio di quel disco. Ascoltando di seguito la trilogia classica di Van Dyke Parks e l’ultimo parto del compositore chicagoano lo stacco è inavvertibile: l’incredibile versione per basso funky e banda jazz peyotera del Canone in re maggiore di Johann Pachelbel sfuma senza soluzione di continuità, nonostante quasi un quarto di secolo separi le due incisioni, negli arpeggi chitarristici, nei fraseggi orchestrali, nel ritornello angelicato di Women Of The World. Curioso, dicevo, ma nemmeno tanto, dacché Parks è uno dei segreti meglio celati del pop e della musica colta dai ’60 in avanti. Alla sua scarsa notorietà ha contribuito, oltre alla peculiarità degli spartiti, una produzione discografica quanto mai parca, sette soli album in studio (più uno dal vivo) in oltre tre decenni, con una cesura di nove anni fra i primi tre e i secondi quattro.

Il Nostro pare preferire questi ultimi: “Jump!” (Warner Bros, 1984), “Tokyo Rose” (medesima etichetta, 1989), “Fisherman & His Wife” (Windham Hill, 1991; con Jodie Foster) e “Orange Crate Art” (di nuovo Warner, 1994; con Brian Wilson). Tappe mediamente interessanti del suo cammino su quell’idiosincratico sentiero adombrato dal titolo di una bella, ma terribilmente incompleta, antologia. Nondimeno opere di seconda schiera rispetto alle tre appena ristampate, con contorno risicato ma goloso di bonus tracks, dalla benemerita Ryko: “Song Cycle”, “Discover America” e “Clang Of The Yankee Reaper” (1968, 1972 e 1975; tutte su Warner in origine). Gemme di abbacinante splendore delle quali si stava smarrendo la memoria.

Ho giocato un ruolo in quel movimento musicale, molto creativo, che contraddistinse la California meridionale negli anni ’60. Ero là. Ho aspirato. E curiosamente lo ricordo ancora, io.” (Van Dyke Parks)

Nato ad Hattiesburg, Mississippi, il 3 gennaio 1943 ma cresciuto fra la Lousiana e il New Jersey, il Nostro ha un approccio precocissimo alla musica e allo showbiz. Studia piano, clarinetto e composizione e non ancora novenne ha modo di duettare con un dilettante (brillante, si dice) noto per ben altro: tale Albert Einstein, nientemeno. Decenne, è attore e cantante in uno sceneggiato televisivo della NBC. Due anni dopo è a Hollywood, per recitare in The Swan con Alec Guinness e Grace Kelly. Non lascerà più, se non per brevi periodi, la California.

Gli undici anni di gavetta che dal diploma al college lo porteranno al primo LP in proprio sono a tal punto densi di eventi che se ne potrebbe cavare un film. Si esibisce come cantante folk in duo con il fratello Carson. Suona il piano nella colonna sonora del disneyano Il libro della giungla e l’organo in “Fifth Dimension” dei Byrds. È chitarrista con i Brandwyne Singers. Pubblica alcuni singoli da solista per la MGM. Si inventa gli Harper’s Bizarre, battezza i Buffalo Springfield, collabora con Paul Revere & The Raiders e con le Mothers di Zappa. Firma per la Warner, della quale è ancora, trentadue anni dopo, l’eccentrica mascotte (nonostante i suoi dischi abbiano sempre venduto assai poco). Per limitarsi agli accadimenti principali… e ancora non ho riferito dei tre più memorabili.

Nel 1965 il giovane Parks conosce a una festa Brian Wilson. Il sodalizio subito fondato, cui porranno provvisoriamente fine i malumori degli altri Beach Boys e il drammatico degenerare della salute mentale di Brian, esercita un’enorme influenza sulla pietra miliare “Pet Sounds” e frutterà (non frutterà anzi) “Smile”, il più celebre album “perduto” della storia del rock. Nel 1966 è responsabile degli arrangiamenti del luminoso (quanto sottovalutato!) esordio di Tim Buckley. Nel 1967, sdraiato su un lettino per massaggi a fianco di Frank Sinatra, persuade Old Blue Eyes che Carson ha scritto una canzone che sarebbe perfetta per un duetto con la figlia Nancy. Somethin’ Stupid porterà il 33 giri che la contiene a vendere oltre un milione di copie (il successo più grande della carriera di Sinatra), regalando a The Voice una seconda giovinezza.

Prosegue per altre 6.987 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.12, maggio 1999. Van Dyke Parks festeggia oggi il suo ottantesimo compleanno.

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Björk – Fossora (One Little Independent)

Il problema di Björk è che è Björk e in questo suo decimo album o nono (se incise dodicenne il formale esordio sedici anni dopo chiamava “Debut” il formale seguito che andava dietro ai trionfi artistici e commerciali con gli Sugarcubes) è ─ parole sue ─ al massimo della björkitudine. Il problema di Björk è che una volta raggiunta la perfezione, per quanto nella prodigiosa sequenza che da “Debut” nel 1993 portava nel 2001 a “Vespertine” passando nel ’95 per “Post” e nel ’97 per “Homogenic” non si riesca a mettersi d’accordo fra i cultori su dove ciò sia avvenuto, quale può essere il passo successivo? Che fai dopo che hai venduto milioni di dischi con il pop più idiosincratico di sempre e chiunque? Musica di inaudite commistioni ove convivono e si intersecano techno, soul e jazz, etnica ed elettronica, rock e neo-classica, downtempo e drum’n’bass e, sopra, quella voce che di per sé basterebbe a renderla inconfondibile. Puoi provare a ripeterti non ripetendoti, che è l’impresa più ardua, disperata persino e che pure in una certa misura all’artista islandese è riuscita. Lecito però, di fronte ad album sempre più algidi e cervellotici immersi in un universo totalmente autoreferenziale, interrogarsi se ne sia valsa la pena.

Sarà che ha al centro per un verso il ricordo della madre scomparsa e un altro l’essere madre a sua volta, ma in “Fossora” quantomeno cogli emozioni genuine, un palpitare di cuore sotto spartiti come sempre impeccabili. Più facile ammirarne allora la costruzione ardita, si tratti di una Atopos che intreccia gorgheggi e fiati dissonanti su una ritmica spastica o della polifonia reichiana di Mycelia, di una Freefall cameristico-sentimentale o di una traccia omonima dal fiabesco al technoide.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.447, novembre 2022.

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Panda Bear & Sonic Boom – Reset (Domino)

Che strana coppia! In origine un oceano e tredici anni separano Sonic Boom, nato Peter Kember nel 1965, da Noah Benjamin Lennox, classe 1978, in arte Panda Bear. Li accomunano l’amore per la psichedelia e l’essersi iscritti alla storia maggiore del rock: il britannico nei secondi ’80 dividendo con Jason Pierce la leadership degli Spacemen 3, l’americano capitanando negli ultimi due decenni insieme ad Avey Tare gli Animal Collective. Solo che dei primi Sonic Boom era l’anima noisy, dei secondi Panda Bear è quella melodica, colui che a un certo punto li ha trasformati da combo ultra-sperimentale in una sorta di Beach Boys per il XXI secolo. Ma… che dicevo dell’oceano? Prima di mettermi in cerca di notizie riguardo al per me sorprendente sodalizio ho dato una letta alle biografie dei due e li ho scoperti (lo sapevo, me n’ero dimenticato) entrambi degli espatriati. Dove? In Portogallo. Che già avessero collaborato ─ Sonic Boom a “Tomboy” e “Meets The Grim Reaper” di Panda Bear, Panda Bear a “All Things Being Equal” di Sonic Boom ─ mi era proprio sfuggito.

Lunga ma necessaria premessa per dire che se la grafica di copertina farebbe presupporre che a guidare la coppia nelle danze sia Kember l’ascolto rivela “Reset” opera prevalentemente nel solco del Lennox in fissa per Brian Wilson. Per certo mai Sonic Boom si era ritrovato coinvolto in un disco così godibile, irresistibilmente solare, pop.  Quali simbolici apici segnalerei un’esultante Gettin’ To The Point intessuta di chitarre flamencate, il neo-doo wop Edge Of The Edge e una tropicalista Whirlpool. Apprendere che l’opera più che suonata è il prodotto di certosine rielaborazioni di campionamenti di brani anni ’50 e ’60 aggiunge stupore e diletto.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.446, ottobre 2022.

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Kings Of Convenience – Quando “quiet” era il “new loud”

Chissà se l’idea di chiamare “Quiet Is The New Loud” un secondo album che era quasi come fosse il primo (incredibilmente, il vero esordio non è nemmeno citato nella scheda che Wikipedia dedica al duo) venne a Erlend Øye o a Eirik Glambek Bøe. In scaletta un brano omonimo non c’è e i ragazzi (venticinque anni entrambi all’epoca) non ritennero di rimediare a posteriori. Chissà se avrebbero se no attirato l’attenzione della stampa inglese, fomentandone a tal punto l’entusiasmo che provò a inventarsi una scena che non c’era (frugo nella memoria e negli archivi e di gruppi degni di nota ne trovo tre: Turin Brakes e Stairsailor, che debuttavano in lungo quello stesso anno, e It’s Jo And Danny, che provarono a mettersi in scia quando erano stati in realtà i primi ad affacciarsi alla ribalta). È che un titolo così geniale avrebbe potuto inventarlo giusto un giornalista del “New Musical Express” con un futuro da pubblicitario di grido. È che dopo gli anni del grunge e del Britpop, dell’alt-rock e del post-rock, una musica principalmente di chitarre acustiche e armonie vocali pareva perfetta per un secolo che si affacciava alla storia potendo ancora (per pochissimo: fino all’11 settembre) fantasticare di essere altra cosa, e migliore, rispetto al precedente. “Il silenzio è il nuovo rumore”, si potrebbe provare a rendere, ma non rende. Sia come sia: tutti pazzi per i Kings Of Convenience nella primavera del 2001 e a riascoltarla oltre vent’anni dopo quella dozzina di canzoni fa ancora una formidabile figura. Di “nuovo” non regalava in realtà e naturalmente nulla, come chiunque minimamente avvertito e con magari in casa i dischi dei Belle And Sebastian oltre a quelli di Simon & Garfunkel e Nick Drake già allora sapeva, ma che scrittura! Che è quello che conta nel pop. Quello, e il sentimento.

Mica facile arrivare a conquistare le classifiche ─ in verità più nel resto d’Europa che le britanniche, anche se buttale via sessantamila copie ─ partendo da Bergen, che dopo Oslo è la seconda città della Norvegia ma vi sfido a puntare un indice verso una carta geografica e dire “è lì”. Lì dove copie ne bastano venticinquemila per appendere in casa un disco d’oro ed è difficile ai limiti dell’impossibile, proprio per le dimensioni ridotte del mercato (metà degli abitanti della Lombardia e un costo della vita proporzionato a una ricchezza che sconfina nell’opulenza), fare dell’essere musicisti più di un hobby. A meno, appunto, di partire. Erlend ed Eirik mandavano in avanscoperta prima dei demo, quindi tre singoli “made in Norway” e credevano di avere trovato l’America dove l’America è quando nel 2000 la Kindercore (di Athens, Georgia; vi diranno qualcosa nomi come Pylon e B-52’s, R.E.M. e Of Montreal) si offriva di pubblicare un CD di fatto antologico visto che quasi tutti i brani che raduna erano già apparsi sul trio di 7” di cui sopra. Copertina di rara bruttezza, “Kings Of Convenience” non merita l’elevato esborso (mentre scrivo c’è chi su Discogs prova a venderlo a quei duecento euro) necessario oggi per procurarselo. Le canzoni ci sono già, ben sei su dieci verranno ripresentate (e fa metà esatta del programma) in “Quiet Is The New Loud”, la magia ancora no. Quella che nella nuova versione di Winning A Battle, Losing The War si accende davvero, dopo che le chitarre da felpate si sono fatte guizzanti, quando a un minuto o poco più dalla fine entra la batteria. Che nella successiva, festosa a dispetto del titolo Toxic Girl è presente sin dalle prime battute. La batteria. Quella che fece tutta la differenza di questo mondo quando Tom Wilson decise nel 1965, senza manco avvisare gli interpreti, di aggiungerla a The Sound Of Silence e un brano passato del tutto inosservato l’anno prima rendeva Simon & Garfunkel (sempre i più citati quando si scrive dei Kings Of Convenience) delle superstar a loro insaputa, dalla sera alla mattina. Ciò che nel… come dire?… primo debutto era appena un bocciolo in questo secondo fiorisce grazie a poche quanto sapienti aggiunte: lì uno sbuffo di tromba, là un fremito di violoncello, un piano a ricamare, una batteria discreta ma decisa, una chitarra che abbandona il folk per avventurarsi nel jazz o azzardarsi brazileira. Come, l’ultima che ho detto, nella squisita Singing Softly To Me, in Leaning Against The Wall, in una The Girl From Back Then che è John Martyn alle prese con Antônio Carlos Jobim. Laddove Failure è un Nick Drake euforico come mai fu e Parallel Lines un Paul Simon al contrario più desolato che semplicemente malinconico. Non è saudade qui, piuttosto spleen, capite a me.

La notte è più buia subito prima dell’alba e nel 2001 nessuno avrebbe potuto garantire che per il vinile il sole sarebbe sorto ancora. Di “Quiet Is The New Loud” stamparono pochissime copie ed è a ragione di ciò che oggi per una in condizioni accettabili il prezzo si aggira sui settanta euro e una intonsa può arrivare a costare più del doppio. Risulta allora particolarmente gradita (ma il lettore interessato si affretti, per certo non ne hanno tirate di più) una riedizione arrivata nei negozi sotto Natale, griffata sempre Source, distribuita dalla Universal e con un prezzo di listino di eurelli 28. Tale e quale a “Riot On An Empty Street”, che in origine vedeva la luce nel 2004 e del predecessore forniva replica fors’anche più ispirata, tanto che in molti ritengono (sono d’accordo) sia questo e non quell’altro il capolavoro della coppia. Si presenta con una luminosissima (di nuovo: il titolo depista) Homesick che non potrebbe essere più Simon & Garfunkel nemmeno se fosse di Simon & Garfunkel, si congeda con una meditabonda The Build-Up che il featuring di Leslie Feist fa un po’ Suzanne Vega, in mezzo dispensa meraviglie come la pianistica e incalzante Misread, il valzer Stay Out Of Trouble, una Sorry Or Please dove Nick Drake incontra Paul Simon e una Live Long che in mano ad Al Stewart nell’Anno del Gatto avrebbe spopolato. Sistemata fra una I’d Rather Dance With You invero ballabile e una Surprise Ice rarefatta e quasi luttuosa. Nota di colore: più che in qualunque altro paese era da noi che l’album faceva strage di cuori, scalando le classifiche fino alla terza posizione. Quanto è vero che “amor ch’a nullo amato amar perdona”: dal 2012 Erlend Øye vive in Italia, a Siracusa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.439, febbraio 2022.

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Ghost Power – Ghost Power (Duophonic Super 45s)

C’erano una volta i franco-britannici Stereolab e a dire il vero ci sarebbero di nuovo, ma da quando si sono rimessi insieme nel 2019 non hanno pubblicato nulla che non venisse dagli archivi: fra i gruppi di area post-rock uno dei più geniali e di sicuro (sensibilità pop spiccatissima) il più accessibile. E c’erano una volta pure i più sperimentali Dymaxion, americani, che pubblicarono giusto una manciata di singoli e il cui unico album (in realtà un’antologia) nel Regno Unito vedeva la luce su Duophonic, vale a dire per l’etichetta degli Stereolab. Era allora, nel 2000, che il co-leader dei primi, Tim Gane, e Jeremy Novak dei secondi stringevano un rapporto amicale. Per farlo diventare sodalizio artistico hanno atteso il 2020, quando lavorando il primo a Berlino e il secondo nella sua New York hanno cominciato a scambiarsi via Internet idee e parti strumentali. Offrivano subito un assaggio del potenziale della collaborazione con un 7” cui danno ora più cospicuo seguito con un album che ne riprende entrambe le facciate e aggiunge otto tracce inedite.

Non fosse che gli mancano la parola (è solo strumentale) e Lætitia Sadier, “Ghost Power” potrebbe essere il disco che dagli Stereolab riformati abbiamo finora aspettato invano: fantastico pastiche di pop, krautrock, kosmische musik, colonne sonore, new wave, 39’36” di cui però ben 15’05” occupati dall’odissea “deep in the outer space” di Astral Melancholy Suite. Per arrivarci passerete da genialate come Inchwork (gli Wire alle prese con una melodia di limpidezza kraftwerkiana), Grimalkin (John Barry e i Tangerine Dream che musicano insieme un capitolo di Star Wars) e Vertical Section (novella Popcorn, anche se non se ne accorgerà nessuno).

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.443, giugno 2022.

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Spiritualized – Everything Was Beautiful (Bella Union)

Se hai fatto la storia del rock sei un grande con un grande problema: ogni tuo album verrà contestualizzato in un canone con apici ineguagliabili, per ogni brano che scrivi si assumerà a paragone il catalogo cui si aggiunge. Puoi fartene sopraffare ed era quanto accadeva a Jason Pierce ─ con Sonic Boom in quegli Spacemen 3 che nei secondi ’80 si inventavano un’inaudita psichedelia post-punk; e poi artefice nel ’97 con gli Spiritualized di “Ladies And Gentlemen… We Are Floating In Space” di una sorta di nuovo, fragoroso “Pet Sounds” ─ all’altezza del precedente “And Nothing Hurt”. Ottimo disco dalla cui lavorazione usciva però a tal punto stremato da dichiarare che sarebbe stato il suo ultimo.  Sempre a sentir lui (lo conferma che mentre quello lo si era atteso sei anni per il seguito ne sono bastati quattro) a “Everything Was Beautiful” si è approcciato con meno fisime da perfezionista e si parla di uno la cui ossessione per il dettaglio è leggendaria. Si vede che l’età (o saranno stati certi inciampi della vita) gli ha portato saggezza.

Il nono album in trent’anni degli Spiritualized non è certo il primo da procurarsi ma è quello cui riesce il miracolo di sintetizzare in sette pezzi e quarantaquattro minuti netti un sound cui concorrono il doo wop (chiara influenza nella traccia iniziale e migliore, Always Together With You, in transito dall’estatico al solenne, all’euforico) come i Suicide e molto di quanto sta in mezzo. Benvenuti, nel caso, in un universo in cui ha un senso che una canzone chiamata Let It Bleed (For Iggy) sia in debito più che con gli Stooges con la Motown, laddove ad aleggiare sulla conclusiva I’m Coming Home Again è lo spirito di Dr. John, che della compagnia fu parte pure in carne e ossa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.443, giugno 2022.

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Sondre Lerche – Avatars Of Love (PLZ)

Parafrasando Antonello Venditti, certe collaborazioni non finiscono, fanno dei giri immensi e poi ritornano. Nel fenomenale debutto del 2001 “Faces Down”, edito quando era a malapena maggiorenne ma scritto e inciso quando ancora non lo era, Sondre Lerche affidava alcuni arrangiamenti di archi a uno dei suoi idoli, Sean O’Hagan degli High Llamas, sodalizio rinnovato nel non meno brillante seguito del 2004 “Two Way Monologue”. Dell’oggi trentanovenne artista norvegese possiedo quasi per intero il catalogo, almeno a livello di album (questo è l’undicesimo, non contando un live e una colonna sonora) e ciò che non ho l’ho comunque ascoltato. Se O’Hagan compare da qualche altra parte, mi è sfuggito. In “Avatars Of Love” c’è e di nuovo firma un’orchestrazione di archi, splendido controcanto alla voce misurata e alla chitarra acustica arpeggiata dell’inaugurale Guarantee That I’d Be Loved.

Anche certe carriere fanno dei giri immensi. All’inizio un nuovo Elvis Costello al netto del sarcasmo e influenzato dai Beatles come dagli Steely Dan, Brian Wilson e Burt Bacharach, Elliott Smith e i Tindersticks, Lorche nel suo terzo lavoro in studio, “Duper Sessions” (2006) omaggiava Cole Porter, salvo nel successivo di un anno “Phantom Punch” porgersi decisamente rock. Molto più avanti, in “Pleasure” (2017), flirterà con dance e synth-pop. Quattordici canzoni di cui due sopra i dieci minuti per una durata che sfiora l’ora e mezza, “Avatars Of Love” prova a… riassumere in un singolo… in un doppio album più o meno per intero la cifra stilistica di uno che ha coverizzato Britney Spears e collaborato con Van Dyke Parks. La penna è mediamente ispirata ma l’opera risulta inevitabilmente dispersiva. E un po’ estenuante, sì.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.442, maggio 2022.

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Jensen McRae – Are You Happy Now (The Orchard)

Abbiamo una nuova Tracy Chapman? Che manco era nata quando l’originale collezionava dischi di platino, ancora doveva compiere nove anni quando colei il cui nome resterà legato per sempre alla canzone che ne inaugurava nell’88 l’omonimo esordio (Talkin’ ’Bout A Revolution, ovviamente) dava alle stampe quello che è a oggi il suo ultimo lavoro (“Our Bright Future”) e, per curiosa coincidenza, pubblica il primo album a ventiquattro, stessa età che aveva l’evidente modello quando era lei a debuttare in lungo. Oddio… modello… Alle nostre orecchie le similitudini sono lampanti, ma che Jensen McRae volutamente intenda porsi in quel solco non è da darsi per scontato. Appartiene a un’altra e lontanissima generazione e se a qualcuna si ispira è alla di poco più “anziana” Phoebe Bridgers. Però i classici ─ Dylan, Joni Mitchell, Carole King, James Taylor ─ li ha studiati eccome e in “Are You Happy Now” sono influenze che si sentono, laddove di altre ─ Stevie Wonder, Alicia Keys ─ per ora non si coglie nulla. In futuro chissà. Chissà chissà, visto che la giovane artista californiana pur con garbo nelle poche interviste circolate finora esprime un po’ di fastidio per il fatto di sentirsi vista come un animale raro, una ragazza di colore che suona e canta brani folk invece che soul o r&b.

Folk ma spesso di grande pop appeal e “Are You Happy Now” ne piazza subito uno, Starting To Get To You, dal potenziale clamoroso (ne esibiscono appena meno Take It Easy e Good Legs e forse persino di più una latineggiante e con ritmica molto presente With The Lights On). Sconcerta che un’opera talmente pensata in forma di album da contenere tre interludi a separare/collegare le altre dodici tracce sia per ora disponibile solo in download.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.442, maggio 2022.

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