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Bright Eyes – Down In The Weeds, Where The World Once Was (Dead Oceans)

Il contrasto fra l’ultimo album di Conor Oberst che recensivo, “Ruminations” del 2016, e questo che è il primo a nome Bright Eyes da nove anni in qua, non potrebbe essere più clamoroso. Quello, penultimo disco da solista per un oggi quarantenne che pubblicava tredicenne la prima cassettina, una collezione di ballate intimiste per sole voce e chitarra o voce e piano, con un’armonica ad affacciarsi ogni tanto. Questo, con giusto una traccia su quattordici, Hot Car In The Sun, che sarebbe potuta stare pure su quello, è in genere iperarrangiato. Una cosa in comune hanno: la capacità di disegnare melodie di un classicismo pop accostabile ad alcuni dei più grandi maestri del genere. Se quattro anni fa concludevo scrivendo che, se soltanto avesse voluto, il nostro uomo avrebbe potuto essere il James Taylor della sua generazione, o il Paul Simon, stavolta i nomi da citare sono Burt Bacharach e Brian Wilson, Leonard Cohen e Billy Joel. D’altronde Oberst ─ all’attivo un catalogo sterminato di incisioni attribuite a una mezza dozzina di diverse ragioni sociali ─ ha sempre praticato di tutto, nell’ampissimo arco compreso dal country al noise. Produzione straripante e in ogni senso ineguale, nella quale magari si stenta a rintracciare un capolavoro totale ma sono diversi gli album notevoli. Pure gli scivoloni, eh?

“Down In The Weeds…” appartiene alla prima categoria, anche se ogni tanto in questo dilagare inesausto (un paio di altre eccezioni: il synth-pop Pan And Broom, il folk-rock Tilt-A-Whirl) di ritmiche rutilanti, archi e ottoni peraltro orchestrati magnificamente e non meno sontuose armonie vocali che vanno a sommergere pure certi attacchi strimpellati un filo di nostalgia dei Bright Eyes indie rock viene. Poi passa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.424, ottobre 2020.

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The Boy With A Thorn In His Side – Una piccola esegesi di Mark Eitzel

Ciò che mi appassiona è scrivere di esseri umani: omosessuali, normali, bianchi, neri; di vita, morte e salvazione.” (ME, 1996)

Mi sia consentito iniziare con un’annotazione personale: qualche mese fa sono diventato, in quanto critico, maggiorenne. Nel senso che sono trascorsi diciotto anni da quando pubblicai, proprio su queste pagine, il mio primo articolo. Ci sono giorni in cui sono felice del mestiere che mi è toccato in sorte. In altri, indirizzo improperi a chi guardò con occhio tanto benevolo i primi pezzi che gli spedii, accompagnati da una letterina arrogante mica male che avrebbe dovuto illuminarlo sul mio caratteraccio. Mi accade soprattutto, a parte quando mi arrivano gli estratti conto dalla banca (un consiglio da amico: se volete diventare ricchi non datevi al giornalismo musicale), quando le scadenze incalzano e fra i cumuli immani di CD frugo alla ricerca di qualcosa di degno di nota e piombo nello sconforto per la pochezza di emozioni vere che la sovrabbondante produzione discografica odierna mi trasmette. Sarà che quando in vita tua hai scrutinato all’incirca un venti-venticinquemila album tendi a essere un po’ più esigente di quanto non fossi a vent’anni, sarà che l’ascolto coatto (come tutte le cose cui si è costretti) di per sé non predispone bene, fatto sta che ci sono giorni in cui a scrivere di dischi mi vengono in mente quelle parole di Cobain nel suo addio al mondo, riguardo (vado a memoria) al sentirsi falsi. Ma per fortuna (mi deciderei a cambiare lavoro, se no) non è sempre così. Perché prima o poi dal mucchio (eh eh…) sbuca sempre quell’album che ti colpisce al cuore e ti ricorda all’improvviso perché un bel dì vagheggiasti di imbrattare carta da giornale. Per la stessa ragione per cui Mark Eitzel si è messo a comporre canzoni: perché è appassionante scrivere di esseri umani, vita, morte e salvazione.

Eitzel ha saputo spesso toccarmi nell’intimo, con la commovente discrezione che fu di uno dei suoi eroi, Nick Drake. Sarebbe potuto diventare il Morrissey della sua generazione e invece no, siano dannati gli dei che così hanno disposto. Devono averlo fregato l’onnipresente pizzetto che confonde sull’età, il mancato arresto dello sviluppo a una situazione mentale di eterno adolescente e soprattutto il passaporto americano, anche se va detto che in Gran Bretagna divenne oggetto di culto molto prima (e di più) che a casa sua. A quanto pare, essere l’Oscar Wilde del rock’n’roll (insomma…) è/era più chic che non esserne il Raymond Carver. Sia come sia, mi pare evidente che fra il Nostro e lo Stephen degli Smiths qualche affinità ci sia. Intento a scrutare le scalette dei suoi lavori, prima da leader degli American Music Club, quindi da solista, alla ricerca di un titolo per questo pezzo, ho improvvisamente realizzato che il catalogo smithsiano si prestava assai meglio alla bisogna. Sono arrivati al ballottaggio due titoli e avete visto quale ho scelto. Quale fosse il secondo, lo scoprirete prima di giungere alla fine.

Sebbene sia mediamente di una malinconia che sconfina talvolta nell’angoscia, ho trascorso una giornata bellissima (ri)passando al vaglio l’opera omnia di Mark Eitzel. Si sa, la musica triste ha qualità redentrici, rasserenanti.

Prosegue per altre 12.576 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.442, 15 maggio 2001.

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Julian Cope – Never say carpe diem

Danzare di architettura

All’inizio era l’emozione. Il verbo è venuto in seguito per sostituire l’emozione, come il trotto sostituisce il galoppo, mentre la legge naturale del cavallo è il galoppo: lo si mette al trotto. Si è strappato l’uomo alla poesia emotiva per indurlo nella dialettica, cioè nella confusione, non è così?” (Louis-Ferdinand Céline)

Ciò che è ammirevole è inesplicabile.” (Ursula K. Le Guin)

La musica è il genere di arte perfetto. La musica non può mai rivelare il suo segreto più nascosto.” (Oscar Wilde)

È la vecchia questione, tante volte dibattuta e mai risolta: si può raccontare la musica? Si può spiegarne la magia o è impresa improba se non impossibile, come sarebbe descrivere il Partenone a passi di danza? Postulando che la risposta sia affermativa (se no che senso avrebbe che qualcuno ne scriva, di musica, e altri leggano? – insomma: perché perdere tempo a fare “Dynamo”? e a che pro stiamo dialogando?), sorge un altro quesito: come? Taluni, ricordando che la musica è una faccenda matematica e la matematica domanda (è) precisione, se la cavano riducendo tutto o quasi al dato tecnico: accordi, scale, tempi, vuoti e pieni, incastri, e via smontando, tentando di spiegare l’armoniosa bellezza dell’assieme con la perfezione della singola parte. Solo che tante parti perfette non necessariamente fanno un tutt’uno di valore. Solo che dilungarsi sulle strutture e trascurare la personalità dell’artista e lo spirito del suo tempo vuole dire mettere sullo sfondo il significato ultimo che intendeva trasmettere. È fare dell’atto amoroso un esercizio ginnico. È dimenticare che se la musica è la più universale delle arti è perché ha una capacità senza pari di toccare il cuore dell’uomo. Tanto per intenderci, che mai è lo stile sullo strumento di Chuck Berry? Un chitarrismo essenziale, ripetitivo, monotono, caratterizzato da “double stop” (due note suonate insieme in strisciato) e “bending” fatto contemporaneamente su due corde (di solito, Si e Sol), oppure la pietra angolare del Creato?

Se siete del partito dei primi, quelli che spiegano il Partenone partendo dai marmi, per voi Madmax, il secondo degli otto brani che compongono “Autogeddon”, album di Julian Cope ancora piuttosto recente (è uscito sul principio della scorsa estate) ma già raggiunto in discografia da un altro lavoro (di più, al riguardo, verso fondo corsa), non sarà che una cosuccia banale, una ballata costruita su una melodia folk già sentita e elementare, diosanto, quanto elementare. Spero non siate in molti a pensarla così e, nel caso, avete tutta la mia compassione. Per me, sono i tre LP di Nick Drake e i primi quattro di Tim Buckley fusi in 3’37”: un sogno e ancora di più, un miracolo. Come è tipico degli artisti grandi ma grandi davvero, l’opera di Julian Cope vale più della somma delle sue componenti. Per lui due più due, come minimo, fa otto.

 Prosegue per altre 14.185 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.5, marzo 1995. Julian Cope festeggia oggi il suo sessantatreesimo compleanno.

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L’irresistibile ascesa dei National (su “High Violet”, a dieci anni dall’uscita)

A recuperare in qualche modo ─ facile come bere un bicchier d’acqua: andate su YouTube e lo troverete (stupisce il numero bassissimo di visualizzazioni); altra faccenda volerselo mettere in casa: auguri! ─ un ascolto del mini “Ruther 3429” che unico testimonia la breve esistenza dei Nancy vi stupirete come poco, quasi nulla (diciamo l’acerba ballata Export) nel ruvido garage-punk con influenze wave che lo caratterizza (altra eccezione una Track 10 con qualche malriposta ambizione avant) anticipi l’inconfondibile sound, già quasi perfettamente formato, con il quale i National da lì a cinque anni si presenteranno al mondo con un omonimo album. Eppure: lì cominciavano a farsi le ossa, nella natia Cincinnati, Ohio, il cantante Matt Berninger e il bassista Scott Devendorf. Era il 1996. Poco dopo i ragazzi si trasferivano a New York, quartiere di Brooklyn, dove nel 1998 li raggiungeva il fratello di Scott, Bryan, in precedenza batterista con tali Project Nim che, diversamente dai Nancy, non hanno lasciato testimonianze discografiche. Tuttavia importanti in questa storia giacché ne facevano parte anche i gemelli Aaron e Bryce Dessner, principalmente chitarristi ma in seconda battuta entrambi pure tastieristi e il primo bassista e armonicista alla bisogna. Bryan li presentava a Matt e Scott. Schierati dapprincipio a quattro – organico comprendente oltre a Berninger la sezione ritmica formata dai Devendorf e Aaron Dessner alla chitarra – i neonati National si assicuravano presto una residenza al Luna Lounge, Lower East Side. Era nondimeno solo lo scoppiare della cosiddetta “bolla delle dot-com” a indurli, avendo perso impieghi discretamente remunerativi, a provare a trasformare in professione un hobby cui riservavano in precedenza soltanto i fine settimana. Non stavano a cercarsi un’etichetta. A dare alle stampe nel 2001 “The National” era la Brassland, fondata dai Dessner in collaborazione con l’ex-freelance per (fra gli altri) “New York Times” e “LA Weekly” Alec Hanley Bemis. Nel disco Bryan è solo uno degli ospiti. Si unirà ufficialmente alla band all’indomani della sua uscita. Nei diciannove anni trascorsi da allora, durante i quali i Nostri hanno pubblicato altri sette lavori in studio, la formazione è rimasta invariata. Incredibile a dirsi, con la ricca aneddotica che nella storia del rock documenta epici litigi famigliari (al lettore saranno subito venuti in mente gli Everly, i Davies, i Gallagher, i Robinson), in tutto questo tempo le cronache non hanno mai dato conto di contrasti significativi in un gruppo in cui le coppie di fratelli sono addirittura due.

Gli estimatori di un quintetto la cui ascesa, dal culto che subito lo circondava, a una fama sempre più diffusa sebbene non dai numeri milionari è stata lenta ma costante (e supportata da una stampa invariabilmente in adorazione) si dividono in due fazioni riguardo a quale sia il suo capolavoro. Risultano in maggioranza per quanto marginalmente ma con l’appoggio della critica che più fa giurisprudenza quelli che votano per “Boxer”, del 2007 e album numero quattro dopo “Sad Songs For Dirty Lovers”, che usciva nel 2003 ancora su Brassland, e “Alligator”, che segnava l’approdo nel 2005 alla britannica Beggars Banquet. Si può capire e condividere. È il disco in cui l’incrocio primigenio fra il post-country dei Lambchop e il crepuscolarismo dei Tindersticks, il cantautorato tendente al catatonico di Will Oldham e il pop-rock eccentrico e incantatorio dei Guided By Voices, con uno sguardo rivolto all’Australia gotica di un Nick Cave (così simile al profondo Sud americano di un William Faulkner) e uno a quella scanzonata, ma con un nucleo di malinconia, dei Go-Betweens si innervava definitivamente di sapienti orchestrazioni di ottoni e archi, con anche le tastiere a ricavarsi uno spazio maggiore. Barocco, eppure in qualche ineffabile modo austero, con squisita contraddizione in termini. Ma se è ai numeri che si guarda è il successivo di tre anni “High Violet”, primo su 4AD presso cui i newyorkesi d’adozione sono tuttora accasati, a vincere a mani basse, un numero 5 UK e 3 USA (solamente “Sleep Well Beast” farà formalmente meglio, primo nel Regno Unito e secondo in patria, però totalizzando vendite decisamente meno cospicue). In ogni caso album splendido ed è la seconda volta che su “Audio Review” gli dedichiamo così ampio spazio. All’uscita era “disco del mese” e il tempo ci ha dato ragione. Riascoltato, non sembra invecchiato di un giorno e conferma nel congedo Vanderlyle Crybaby Geeks ─ un quarto di Paul McCartney, uno di Brian Wilson, uno di Scott Walker e uno di Leonard Cohen ─ l’articolo più memorabile nell’intero catalogo di una band solita crescere alla distanza, che aristocraticamente (da un po’ hanno preso a chiamarli “i Radiohead americani”) di rado porge riff o melodie che agganciano al volo. Incomprensibilmente manco la proponevano come singolo, i National, per quanto per promuovere l’album una Bloodbuzz Ohio all’incrocio fra Arcade Fire e TV On The Radio non fosse affatto una cattiva scelta. Idem la litania fosca, che nel procedere si gonfia sempre più tesa e fragorosa, di Terrible Love. Ai due estremi del resto: la tambureggiante e spigolosa Lemonworld e la confidenziale e carica di spleen (alquanto American Music Club, per chi se li ricorda) Runaway.

L’occasione per tornare a frequentare “High Violet” è stata offerta da una “10th Anniversary Expanded Edition” su coreografico triplo vinile porpora oppure viola oppure bianco striato di viola o, ancora, azzurro o in alternativa viola con indefinibili chiazzature più chiare. I collezionisti possono sbizzarrirsi. Gli altri possono scegliere se investire una cifra importante oppure cercare di recuperare la versione doppio CD del 2010 che già aggiungeva le medesime otto bonus: due lati B, una alternate take, tre registrazioni dal vivo e due pezzi rimasti altrimenti inediti. Uno dei quali, lo spumeggiante vaudeville Wake Up Your Saints (un’autentica gemma), non si capisce proprio perché.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.422, agosto 2020.

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Badly Drawn Boy – Banana Skin Shoes (One Last Fruit)

Atteso non per modo di dire il nuovo album del Ragazzo Disegnato Male, al secolo Damon Michael Gough: il suo nono con la colonna sonora di “Being Flynn” e allora sono otto anni che lo aspettavamo; e se no fa un tondo decennio se si ritiene “It’s What I’m Thinking Pt.1” il suo ultimo disco “vero”. Un sacco di tempo considerando che al debutto del 2000 “The Hour Of Bewilderbeast” ─ platino nel Regno Unito e vincitore del Mercury Prize; da allora in ogni lista dei migliori album del secolo ─ in dieci anni aveva dunque fatto andar dietro sei altri lavori. Inevitabilmente non all’altezza dell’esordio (“About A Boy”, commento al film più memorabile della pellicola cui faceva da sfondo quasi sì) e però nel complesso un catalogo notevole di cantautorato eccentrico fra folk-pop da cameretta e indie rock.

“Banana Skin Shoes” parte con la traccia che lo battezza e il botto che spiazza: mai sentito prima un Badly Drawn Boy così funk, praticamente big beat, fra Fatboy Slim e Beck. Forse uno scherzo, forse un modo di mettersi alle spalle in tre minuti scarsi un bel tratto di vita problematico. In ogni caso una possibile hit. Nessuna fra le altre tredici canzoni in scaletta ha la stessa esplosività, per quanto una Tony Wilson Said che trasloca la Motown a Manchester, una Colours che ipotizza dei Belle & Sebastian disco, una Fly On The Wall con basso massiccio, batteria serrata e una slavina d’archi siano certamente ballabili. Ingrossano e consolidano invece il canone il britpop di Is This A Dream, una I Just Wanna Wish You Happiness bacharachiana e una Never Change più McCartney, la bossa nova You And Me Against The World. Buon ritorno, cui qualche taglio (I Need Someone To Trust ad esempio, nel solco di certi Chicago irredimibili) avrebbe giovato.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.422, agosto 2020.

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Tim Burgess – I Love The New Sky (Bella Union)

Non che non fosse già una star ─ eclatante lo score dei suoi Charlatans: tre primi posti e due secondi nella classifica UK degli album e ventotto piazzamenti (di cui quattro nelle prime dieci posizioni) in quella dei singoli nell’arco di una carriera trentennale ─ ma il lockdown al quale con colpevole ritardo si è rassegnato pure il Regno Unito ha reso Tim Burgess ancora più popolare dalle sue parti. Cosa si è inventato costui, da sempre raro esemplare di musicista anche collezionista di dischi? Un appuntamento quotidiano su Twitter, ogni sera alle 21, nel quale illustri colleghi racconta(va)no la genesi di album più o meno celebri con gran spargimento di aneddoti al riguardo. A questo “Listening Party” inaugurato da Burgess parlando dell’epocale esordio del gruppo di cui è l’inconfondibile voce, “Some Friendly”, hanno partecipato fra gli altri membri di Oasis, Blur, Pulp, Libertines, Sparks, Grandaddy, Franz Ferdinand, Throwing Muses, Public Service Broadcasting.

Quello che è il suo terzo lavoro da solista, a otto anni da “Oh No I Love You” (ma in mezzo c’è stata la collaborazione con il compositore americano Peter Gordon che ha fruttato il delizioso “Same Language, Different Worlds”), il nostro uomo lo aveva completato prima che il Covid-19 mettesse a soqquadro le nostre vite. Disco variegato e frizzante come da consuetudine della casa, a partire da una Empathy For The Devil che occhieggia agli Stones nel titolo, ai Cure di Boys Don’t Cry nell’attacco e poi prosegue (ha scritto qualcuno e concordo) come se Sufjan Stevens si unisse ai Dexys Midnight Runners periodo “Too-Rye-Ay”. Più avanti, britpop da manuale ed echi di chanson, spigliati rock’n’roll con orchestrazioni guizzanti, scorci di psichedelia e krautrock, ballate da cameretta.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.421, luglio 2020.

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Chicano Batman – Invisible People (ATO)

Esce una quantità di dischi senza senso e non vi è addetto ai lavori che possa starci dietro. Così, mentre magari ti tocca frequentarne di brutti o anche discreti ma inutili, finisci per lisciarne di ben più intriganti, salvo magari scoprirli mesi o anni dopo. Andava così per il sottoscritto con l’album prima – il terzo ma era come fosse il secondo, visto che l’omonimo esordio autoprodotto del 2010 fuori da Los Angeles era passato del tutto inosservato – di questo quartetto che sin dal nome rivendica(va) le proprie radici ispaniche. A farmi investigare “Freedom Is Free” era, più che la presenza nelle zone basse di qualche playlist, la fantasmagorica copertina di gusto etno-lisergico. Si rivelava all’altezza quanto ascoltavo, policroma fantasia di funk latino alla Santana prima maniera, soul alla Curtis Mayfield, tropicalismo alla Os Mutantes, psichedelia westcoastiana. Piccolo dettaglio: ascoltavo nel dicembre 2017 un disco uscito a marzo e per una recensione era troppo tardi. Per “Invisible People” mi sono prenotato sulla fiducia.

Grande lo sconcerto di primo acchito. Come fosse un altro gruppo, benché i musicisti siano sempre i quattro che lo fondavano. Fatto è che costoro si sono incamminati, senza però tappe intermedie, sulla medesima strada presa da una sigla molto celebre e celebrata quale Tame Impala, anch’essa partita da un ambito in parte di neo-psichedelia e approdata a un pop di impronta marcatamente elettronica. Pure in “Invisible People” i synth hanno preso inopinatamente il sopravvento ma per fortuna, passaggio dopo passaggio, una qualità di scrittura che resta alta comincia a emergere, nello iato in ogni caso ampio fra massicci electro-funk e brani più ariosi per i quali si potrebbe parlare di French Touch. Insomma: promossi. Però “Freedom Is Free”…

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.421, luglio 2020.

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The First Cat (Stevens) Is The Deepest

Sono passati quattro decenni dacché Cat Stevens esordiva a 45 giri con un onorevole piazzamento (ventottesimo) nella graduatoria britannica. Ventisette sono invece gli anni trascorsi dacché si ritirava a vita privata dopo così tanti successi che a elencarli si riempirebbe di numeri una colonna. “Numeri”, come recitava il titolo del nono dei suoi undici LP in studio, edito trentun anni fa e cioè due prima che si facesse musulmano. Dodici ulteriori anni dopo, alcuni dj americani avrebbero organizzato un falò di suoi dischi, mentre a testimoniare un dissenso meno gridato ma al pari significativo i 10,000 Maniacs annunciavano che avrebbero eliminato dalle ristampe di “In My Tribe” la sua Peace Train. Simili gesti di intolleranza sarebbero sempre da deprecare, ma era quello un rogo con poco a che vedere con quelli appiccati oltre Atlantico molto prima, quando John Lennon dichiarò i Beatles “bigger than Jesus”. Era un protestare, forse contraddittorio, contro l’intolleranza anziché un propugnarla: Yusuf Islam, nome assunto dopo la conversione da Steven Demetre Georgiou in luogo dell’alias da popstar, aveva appena dichiarato di appoggiare la fatwa emessa nei confronti dello scrittore Salman Rushdie dall’ayatollah Khomeini e grande in Occidente era l’indignazione. Dirà in seguito di essere stato frainteso e manipolato, ma una chiara abiura di quelle frasi sciagurate non l’ha mai pronunciata e la macchia, su una vita altrimenti specchiata, resta. Così come la sorpresa, dolorosa, per un’esibizione di fanatismo fra l’altro in totale contrasto con una fama di uomo mite e caritatevole. Piace pensare che intimamente se ne sia pentito e che sia solo per non innescare nuove polemiche che non è mai tornato sull’argomento. Piace pensare, e più che indizi in tal senso ci sono frasi nette, pronunciate nel 2000 in un’intervista a “Mojo” (la prima a un giornale musicale dopo oltre vent’anni!) e ulteriormente messe nero su bianco nel 2001 nel libretto di un box quadruplo, intitolato semplicemente “Cat Stevens”, che abbia fatto da allora pace con se stesso. E che con la maggiore tolleranza nei confronti del giovane che fece cantare milioni di giovani sia tornata la comprensione, magari l’empatia, rispetto a chi in materia di religione ha convinzioni diverse. Nel frattempo quello di Cat Stevens è un nome che non soltanto rifiuta di sparire dagli annali del pop-rock ma ogni tanto vi si riaffaccia. Valgano come esempi del fascino immutato di canzoni dall’appeal universale e transgenerazionale due cover del suo brano più celebre, Father And Son, realizzate da personaggi che non potrebbero essere più distanti fra loro: i fatui Boyzone la riportavano in cima alle classifiche nel 1995, il compianto Johnny Cash qualche anno dopo ne registrava una straordinaria, intensissima versione (inclusa nel 2003 nel cofanetto “Unearthed”) in duetto con Fiona Apple.

Prosegue per altre 7.038 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.628, novembre 2006.

Matthew & Son (da “Matthew & Son”, Deram, 1967)

Here Comes My Baby (da “Matthew & Son, Deram, 1967)

The First Cut Is The Deepest (da “New Masters”, Deram, 1967)

Father & Son (da “Tea For The Tillerman”, Island, 1970)

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Public Practice – Gentle Grip (Wharf Cat)

Per essere una vicenda che inizia (l’EP del 2018 “Distance Is A Mirror” sorta di episodio pilota) con questo esordio in lungo, la… ahem… pratica Public Practice ha una quantità di “prequel”, inusuale per musicisti ancora giovani, sui quali merita soffermarsi. Il quartetto newyorkese nasce dallo scioglimento di due band che hanno fatto in tempo a lasciare tracce importanti. Se la cantante Samantha York e il chitarrista Vince McClelland provengono dai WALL, con i quali hanno intessuto trame post-punk e no-wave nel pregiato debutto del 2017 “Untitled”, l’altra cantante e bassista Drew Citron e il batterista Scott Rosenthal arrivano dai Beverly, gruppo noise-pop con all’attivo due non meno riusciti album, “Careers” e “The Blue Swell”, del 2014 e 2016 (e ancora prima Citron è stata con gli Avan Lava, titolari di un 7”). Come succede quando si mischiano colori primari il risultato è però un qualcosa di differente e nuovo. Sebbene con antecedenti lontani tanto evidenti quanto dichiarati: un’altra Big Apple, quella in cui nei tardi ’70/primi ’80 la collisione fra pop, punk e funk, new wave e il nascente hip hop generava storie di successo chiamate Blondie e Talking Heads e altre destinate a restare di culto ma la cui influenza perdura come ESG e Liquid Liquid.

Chiaro che se suoni come qualcosa che già c’era quarant’anni fa (altri numi tutelari: Suicide, B-52’s, Slits) le discriminanti per decidere se la tua esistenza abbia o meno un senso sono due: qualità della scrittura e abilità nel mischiare le carte. Sull’uno e l’altro fronte i/le Public Practice se la giocano alla stragrande. Sì da risultare eccitantissimi/e, in dodici brani ritmicamente e melodicamente irresistibili. Speriamo non si sciupino in fretta, tipo Interpol. Speriamo durino, tipo LCD Soundsystem.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 420, maggio/giugno 2020.

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Perturbazione – (dis)amore (Ala Bianca)

Colti come sono negli ascolti come nelle letture, impossibile che nel lungo percorso che li ha portati a dare un seguito affatto diverso a “Le storie che ci raccontiamo” ai Perturbazione non sia venuto in mente che stavano concependo le loro “23 Love Songs”, che fa un terzo esatto delle “69 Love Songs” con le quali i Magnetic Fields salutavano il Novecento consegnandone agli annali il più mastodontico dei capolavori di un pop a sua volta coltissimo. Al tempo gli allora ragazzi di Rivoli avevano in curriculum giusto un album e un EP, ma già si capiva che di strada ne avrebbero fatta. Quanta, nessuno poteva immaginarlo. Due abbondanti decenni dopo per curiosa coincidenza, dovuta a una cosa da nulla come una pandemia che ne ha fatto slittare per due volte l’uscita, l’ottavo lavoro in studio di Tommaso Cerasuolo e dei fratelli Cristiano e Rossano Lo Mele (i fondatori superstiti; Alex Baracco è con loro dal 2008) è stato pubblicato lo stesso giorno in cui Stephin Merritt e soci hanno aggiunto al catalogo “Quickies”. Difficile immaginare due dischi… ahem… concettualmente tanto distanti, anche per esiti, e tuttavia li accomuna il gusto della sfida a un mondo in cui i servizi di streaming hanno insieme fatto tornare indietro di sessant’anni, a un’epoca pre-album, la popular music e ridotto a una manciata di secondi il tempo che l’ascoltatore medio concede a un brano per farsene catturare prima di passare ad altro. Le sveltine dei Magnetic Fields sono ventotto, compresse in tre quarti d’ora, qualcuna di una manciata di secondi appunto, ma figurarsi se possono avere una chance nell’era di Ed Sheeran e della trap, per dire di due opposti. Si apprezza lo spirito dell’operazione, si deplora che le tante buone idee non siano state sviluppate adeguatamente. “(dis)amore” di tracce ne conta cinque in meno ma gira (su vinile è doppio) sui settanta minuti. Da ascoltare se possibile in un’unica seduta o se no, fruendone a puntate, seguendo comunque la scaletta. Mischiereste mai i capitoli di un romanzo? Dicono gli autori che certi amici avevano suggerito loro di dare una sforbiciata, ché già il disco musicalmente osa quanto basta rinunciando alle lusinghe ritmiche dei due più immediati predecessori e, insomma, riportando indietro le lancette a prima della fatidica partecipazione (2014) al festival di Sanremo. A quando quiet was the new loud e i Perturbazione erano i portabandiera di una via italiana a un indie da camera e cameretta. Il benintenzionato consiglio è stato per fortuna disatteso.

Incontrarsi, innamorarsi, amarsi e poi disamorarsi senza nemmeno una ragione precisa, perché la vita è fatta così e troppo spesso dopo l’emozione che ti scoppia dentro cominciano i silenzi della sera, come cantava Califano. Quante ce ne sono di citazioni citabili in queste ventitré istantanee in cui spesso non sai chi sia a raccontare, se lui o lei. Nelle stanze di vita quotidiana dei Perturbazione dialoghi, riflessioni, osservazioni spicciole si fanno illuminazioni e poesia, da “ti abbraccerà senza pensarci su, la bacerai davanti alla TV” (La nuda proprietà) a “ma il desiderio è come fumo, se provi a stringere sfugge di mano” (Le sigarette dopo il sesso), da un silenzio che “da un po’ di tempo sembra il suono del rancore” (Silenzio) a “la nostra felicità come aria limpida, noi ci accorgiamo soltanto se latita” (L’inesorabile), da “il tuo amore mi divora un pezzo al giorno… mi consuma a fuoco lento, dalle ceneri rinasce quando sembra spento” (Lasciarsi a metà) a “lacrime dentro un cestino è tutto ciò che resta del nostro destino” (Dieci fazzolettini). E poi e naturalmente ci sono gli spartiti, che pur nel “contesto volutamente sottoprodotto” di cui parla il comunicato stampa (ma non si pensi a un suono lo-fi: l’album è zeppo di piccole e grandi raffinatezze) rifulgono e si collocano a un livello altissimo pure in una discografia di rara consistenza. Strategicamente i brani più brevi (ve n’è sotto i due minuti) si collocano spesso fra altri dallo sviluppo più congruo (“compiuto” sarebbe improprio, sono tutti compiuti), sapientemente vi è un alternarsi di passo e atmosfere, quest’ultime talvolta depistanti rispetto a quanto si narra ed ecco che al giocoso folk-rock di Il ragù viene affidato il racconto della morte inattesa, e senza un perché apparente, di una vicina, agli Smiths di Taxi taxi la storia di un incontro casuale, possibile diversione possibilmente solo immaginata da un rapporto di coppia se no esclusivo, all’esilarante folk-funk Dieci fazzolettini la constatazione che it’s all over now, baby blue. Unitarietà e varietà convivono in un lavoro in cui i Perturbazione riversano passioni di sempre che sono non solo la banda Morrissey/Marr appena chiamata in causa o i soliti R.E.M. (Mostrami una donna la loro Shiny Happy People?) ma anche la più varia Italia d’antan: dal Luigi Tenco che fa capolino in Silenzio al Banco del Mutuo Soccorso evocato in L’inesorabile, alle suggestioni cinematografiche che promanano dalla di fatto strumentale Come i ladri, dalla sontuosa orchestrazione che sequestra il finale di Io mi domando se eravamo noi, dalla liturgia per ciò che è stato e non tornerà del suggello Le assenze. Che il Rock latiti ci si accorge quando quasi a metà corsa divampa la fosca Non farlo. Che dopo tutti questi anni il gruppo ancora non abbia imparato a individuare quello che è con ogni evidenza “il” brano trainante è evidenziato dalla scelta come “singoli” in video di Le spalle nell’abbraccio e Io mi domando se eravamo noi, quando il pezzo cla-mo-ro-so che in un altro paese ogni radio avrebbe in playlist è Le regole dell’attrazione.

Il covid-19 ci si è messo di mezzo pure facendo cancellare i primi concerti che avrebbero dovuto promuovere “(dis)amore” e che chissà quando verranno riprogrammati. L’auspicio, quando sarà, è che i Perturbazione abbiano nel frattempo cambiato idea e non si limitino ad eseguirne una selezione di pezzi mischiata al repertorio storico. Dovrebbero suonarlo tutto e tutto di seguito “(dis)amore”, che è forse il loro capolavoro, e quindi un po’ di vecchi classici. Non mi daranno retta.

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