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Elvis Costello e gli Attractions: una relazione complicata

È fuori da un paio di settimane un nuovo album di Elvis Costello, formalmente il suo quarto con quegli Imposters che però altro non sono che gli Attractions con un bassista diverso e insomma è da quarant’anni che il nostro eroe, Steve Nieve e Pete Thomas dividono studi di registrazione e palcoscenici. La prima volta che si giurarono reciprocamente “mai più” era il 1984, come raccontavo riferendo tempo fa di una ristampa per audiofili del controverso “Goodbye Cruel World”. Ma già appena due anni dopo erano di nuovo insieme, alle prese con un disco viceversa molto amato dai cultori come “Blood & Chocolate”. Si lasceranno e rappacificheranno tante volte ancora.

 

Goodbye Cruel World (F-Beat, 1984)

Chissà se, trascorsi altri ventidue anni, l’autore ha infine fatto pace con un disco che così liquidava, impietosamente, nel libretto a corredo della ristampa Rykodisc del 1995: “Congratulazioni! Avete appena acquistato il peggiore album della mia carriera”. Più avanti argomenterà e, addossandosi elegantemente tutte le colpe di un fallimento attribuito dai più alla regia della coppia Clive Langer/Alan Winstanley (già responsabile dei suoni del precedente “Punch The Clock”), un tot di cose le salverà, ma tant’è. Gran brutto periodo i mesi a cavallo fra l’83 e l’84 per Elvis Costello e sarà anche per questo che del suo nono LP in studio – e ottavo fiancheggiato dagli Attractions – non conserva un buon ricordo. Stava divorziando dalla prima moglie e pure i rapporti con i collaboratori di sempre – il tastierista Steve Nieve, il bassista Bruce Thomas e il batterista Pete Thomas – erano ai minimi. Idee tante ma confuse, demotivava i ragazzi della band annunciando prima dell’inizio delle registrazioni che quello sarebbe stato il loro ultimo album insieme (e forse il suo ultimo album e basta) e costringeva in continuazione il team produttivo ad aggiustare il tiro, con indicazioni contraddittorie. Si partiva con l’idea di incidere il disco sostanzialmente dal vivo in studio e si finiva invece per incagliarsi nelle secche di una registrazione stratificata, di sonorità pop quando si era partiti da un impianto folk-rock. E si arrivava al punto che l’unica ragione trovata dal nostro uomo per dare alle stampe il risultato di alcune caotiche settimane di lavorazione era che a quel punto si era speso troppo per buttare tutto via.

Non vi sto invogliando granché all’acquisto, eh? In realtà, se “Goodbye Cruel World” non è di sicuro uno dei dischi migliori di Costello, da salvare/rivalutare c’è non poco, fra il morbido soul con influenze latine di The Only Flame In Town che introduce e l’accorato valzer Peace In Our Time con cui ci si congeda. Per certo, oltre ai due brani appena menzionati, almeno la serenata blues Home Truth, l’agonizzante I Wanna Be Loved (una cover dello sconosciuto Farnell Jenkins) e l’esplosivo rock’n’roll “à la Dylan” The Deportees Club. E a essere onesti nemmeno la produzione è malaccio. C’è qualche eccessiva levigatezza e si paga dazio ai vezzi dell’epoca (solita batteria troppo secca, ad esempio), ma non più di tanto. Superba, come da standard della casa, questa riedizione Original Master Recording: potente nell’impatto, raffinata nel dettaglio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.386, aprile 2017.

Blood & Chocolate (Demon, 1986)

Li amo e poi li odio e poi li amo e poi… Può essere così riassunto il rapporto a metà ’80 di Elvis Costello con la band che sin dal 1978, da una pietra miliare chiamata “This Year’s Model”, lo accompagnava. Un sodalizio, quello con gli Attractions (Steve Nieve al piano, Bruce e Pete Thomas al basso e alla batteria) che all’altezza del non trascendentale “Goodbye Cruel World”, del 1984, mostrava la corda e ricorderà forse il lettore (vedi AR 386) che proprio all’inizio delle registrazioni di quel disco il principale informava i gregari che non ne avrebbe più richiesto i servigi. Naturalmente demotivandoli e ne pagava il prezzo. E in effetti nel 33 giri successivo, il viceversa magnifico “King Of America”, non li userà che come turnisti e giusto in un paio di brani. Qualcosa doveva però scattare di nuovo durante quelle sedute in sala d’incisione se, subito dopo la pubblicazione dell’album, nel febbraio ’86, il quartetto tornava in studio per approntare un successore che arriverà nei negozi già in settembre. E però qualcosa doveva di nuovo succedere se passeranno otto anni prima che le strade dei quattro (uno più tre) tornino a incrociarsi, in “Brutal Youth”. Dopo un 1986 tanto produttivo, lo stesso Costello si prenderà una lunga pausa, tre anni. Fioccheranno gli applausi al ritorno, per “Spike”.

Fors’anche perché pativa l’handicap di andare dietro a un discone quale “King Of America”, “Blood & Chocolate” veniva invece accolto con qualche distinguo. In realtà la prima facciata è formidabile, una delle migliori sequenze costelliane di sempre. Partenza ombrosa, con la biascicata Uncomplicated, decollo vero con una I Hope You’re Happy Now figlia del Sir Douglas Quintet, un primo picco con il Dylan alle prese con 19th Nervous Breakdown di Tokyo Storm Warning e, dopo una già accorata ma sarcastica ma accorata Home Is Anywhere You Hang Your Head, l’agonizzante blues I Want You: uno dei classici assoluti del nostro uomo. Dopo il quale sfortunatamente ci vorrebbe altro per reggere il confronto che un secondo lato caruccio quanto routinario, al meglio quando il referente sono chiaramente i Beatles e dunque con lo squillante rock’n’roll Honey Are You Straight Or Are You Blind? e l’omaggio al rhythm’n’blues delle origini Crimes Of Paris. Cofirmava la regia Nick Lowe, garantendo un suono ruvido, alla larga i perniciosi vezzi tipici delle produzioni anni ’80. Piace soprattutto, di questa ristampa Original Master Recording in linea con gli elevati standard della casa, la capacità di rendere al meglio il gioco delle dinamiche in un lavoro ricco di chiaroscuri, con i volumi bassissimi usati in funzione drammatica.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.390, agosto 2017.

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Johnny Marr – Call The Comet (New Voodoo)

L’uomo che nel 2010 si piazzava quarto (dopo John Frusciante, Slash e Matt Bellamy) in un referendum indetto dalla BBC per designare gli eroi moderni della chitarra elettrica a quell’altezza ancora doveva debuttare (“Boomslang”, del 2003, è a nome Johnny Marr & The Healers) da solista. Essendo al tempo già passati ventitré anni dacché divorziò da Morrissey, spezzando il cuore a una generazione di appassionati di rock. Chiaro indizio di come si senta meglio da fiancheggiatore – o dividendo con altri la ribalta come negli Electronic, progetto condiviso con Bernard Sumner che resta il suo piccolo grande momento di gloria post-Smiths – che al centro del palcoscenico. Insomma: uno che si trova bene solo in un contesto di gruppo. Si trovava? A un certo punto qualcosa deve essere scattato se nel 2013 infine esordiva in proprio con “The Messenger”, l’anno dopo gli dava prontamente un seguito con “Playland” e quello dopo ancora pubblicava il live “Adrenalin Baby”. Nella cui scaletta compaiono quattro classici della band che sapete e ci si stupiva, vista la difficoltà sempre avuta da costui a rapportarsi con quell’ingombrante lascito.

Come se così avesse messo un punto e a capo, Marr ha meditato a lungo il terzo lavoro in studio, ripartenza che si può dire – un po’ paradossalmente, siccome contiene alcuni dei suoi assoli più ribaldi – la sua cosa meno scritta in funzione della chitarra di sempre. Non particolarmente smithsiana, ma nemmeno lo erano le precedenti, e che razza di maledizione è allora che alla fine si ricordino quelle poche tracce – Hi Hello, Day In Day Out; pure una Rise con tremolo alla How Soon Is Now – da cui ci si aspetterebbe di sentire sbucare la voce di Morrissey. Il resto per lo più prova a farsi congiunzione fra T-Rex e New Order, con esiti alterni.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.401, settembre 2018.

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Il primo John Lennon post-Beatles: ingeneroso, imperfetto, immortale

Imperfetto, e nondimeno egualmente candidato all’immortalità da tre canzoni immani a fronte di otto buone ma irrimediabilmente sminuite dal raffronto, l’omonimo debutto in studio di John Lennon con la Plastic Ono Band viene inciso fra il 26 settembre e il 5 ottobre 1970. Uscirà in dicembre, pochi giorni prima che Paul McCartney, intentando causa agli ex-compagni per ottenere una dissoluzione pure giuridica di ogni legame e mettersi così al riparo dai maneggi del manager Allen Klein, tolga anche al più ostinato dei fan dei Beatles ogni residua illusione che si possa tornare indietro. Che il sogno sia finito è probabilmente l’unica cosa su cui John al momento concorda con l’ex-sodale e amico. Lo esplicita come più non si potrebbe nella fulminante litania su rotolante piano circolare di God, che inizia affermando che “Dio è un concetto/per tramite del quale misuriamo/il nostro dolore” e continua con un elenco di ciò in cui l’autore non crede più. Drammatico crescendo, dalla magia agli I-Ching, da Gesù a Kennedy a Budda, che culmina con Elvis, Zimmerman (ossia Bob Dylan) e – amara bestemmia ultima e suprema – proprio i Beatles. E poi: “Credo soltanto in me stesso/in me stesso e Yoko/e questa è la realtà/Il sogno è finito/e che altro posso dirvi?/Il sogno è finito”. E quindi, con subitaneo rovesciamento di prospettiva che fa transitare dal nichilismo a una visione di futuro quietamente eccitante in cinque versi: “Ieri/ero il tessitore di sogni/ma oggi sono rinato/Ieri ero il tricheco (I was the walrus)/ma oggi sono John”. Per poi concludere: “E così cari amici/dovrete andare avanti/il sogno è finito”. Mozza ancora il fiato ad ascoltarla oggi e chissà che effetto dovette fare allora. Al pari insieme consolatorio e dilaniante è il finalino che le va dietro, l’accorata ninnananna My Mummy’s Dead, chiusura del cerchio aperto dai lugubri rintocchi di campana della torturatissima (non danno consolazione alcuna gli accenti gospel del piano di Billy Preston) Mother, seguito della beatlesiana Julia e per così dire resa dei conti con una madre che lo aveva abbandonato e che un adolescente John perse definitivamente, uccisa in un incidente automobilistico, quando l’aveva appena ritrovata. Trauma analogo a quello subito da Paul e che incommensurabilmente contribuì a farli sentire vicini al principio del loro rapporto. Mai album pop ha avuto attacco di una simile, brutale emotività. Fra Mother e God, l’altro grande classico di questo disco, il valzer sulla falsariga della dylaniana Masters Of War di Working Class Hero. Fra Mother e God altri sette brani più che apprezzabili ma che finiscono per essere contorno. Si tratti del sommesso invito a se stesso a tener duro di Hold On John o dell’urticante rock (con un acido riferimento a McCartney) I Found Out, di una sospesa e dissonante Isolation o dell’urlante blues Well Well Well, o ancora di una Look At Me in cui si sente Donovan e non soltanto per la tecnica, che proprio il menestrello scozzese gli aveva insegnato, con cui John suona la chitarra.

Dieci mesi dopo toccherà a Imagine inaugurare l’omonimo LP e non pretenderete mica che vi racconti quella che in più di un referendum, mentre gli anni ’90 sfumavano nei 2000, è stata eletta a “canzone del secolo”? Mi accontento di appuntare che non credo esista un’altra canzone che sia stata “sentita” così tanto e “ascoltata” così poco, la radicalità estrema del testo messa in secondissimo piano dalla sognante dolcezza della melodia. Come il predecessore, “Imagine” l’album presenta un netto stacco qualitativo fra tre brani, essendo gli altri due Jealous Guy e How Do You Sleep?, e il resto del programma. Più alto però il livello medio di seconde linee in cui spiccano il quasi-country Crippled Inside, il blues (in cui per una delle ultime volte ruggisce il sassofono dello sfortunato King Curtis) It’s So Hard, una romanticissima Oh My Love e l’esuberante celebrazione di Oh Yoko!. Abbozzata sin dal 1968 (stava per finire sul “White Album”) con un titolo diverso, Child Of Nature, e tutt’altro e francamente imbarazzante testo, Jealous Guy è immediata quanto la title track, zuppa di lussuria per l’amata e di rimpianti per il cattivo agire del ragazzaccio che fu. Che fu? Che è. Valga come decisivo teste per l’accusa la rancorosissima e a dir poco ingenerosa polemica, nei confronti di Paul McCartney tanto per cambiare, di How Do You Sleep?: salmodiare di accuse cui si racconta che a un certo punto un rattristato Ringo Starr, in visita in studio (aveva suonato nell’album prima, in questo non c’è; George Harrison invece sì), cercò di porre fine con un perentorio “Adesso basta, John”. Brano fra i più riusciti del Lennon solista per sapienza della costruzione, attenzione al particolare, intensità dell’interpretazione; eppure piacerebbe cancellarlo dal repertorio e la biografia dell’ex-Beatles avrebbe assai a guadagnarne. Fa onore all’autore di un pezzo che il pur partigiano “Rolling Stone” (John Lennon la prima star di copertina e a lui la lunga intervista, concessa al fondatore Jann Wenner, che diede definitivamente autorevolezza al giornale) definì “ripugnante e indifendibile” che abbia in seguito, espulso il veleno residuo con una lettera al “Melody Maker” tanto livida che la rivista stessa decise di tagliarla, finito per vergognarsene. Cercando persino, goffamente, di farlo passare per autodenigratorio. Fa onore a McCartney che ci sia passato sopra senza fare una piega. Ambiva a ricostruire il rapporto con colui che era stato il suo amico più grande, oltre che il co-autore di un paio di centinaia di canzoni straordinarie, e almeno in parte ci riuscirà. Facciamo allora finta che How Do You Sleep? non esista e ricordiamo piuttosto il John Lennon che il 31 agosto 1971 lascia per sempre (lui naturalmente non lo sa) il paese che gli ha dato i natali con lo sgranarsi di accordi della canzone che sarebbe bastata da sola (da sola! anche senza il gruppo che sapete!) a farlo immortale. Con le bellissime immagini del video di meravigliosa semplicità cui da quarantaquattro anni la leghiamo nella memoria: Yoko che spalanca le finestre di una grande stanza spoglia, il sole che la illumina, John seduto davanti a un piano a coda bianco e… “immagina che non ci sia un paradiso/è facile se ci provi”.

Da poche settimane tutto il John Lennon post-Fab Four – tolti gli LP sperimentali, incluso il postumo “Milk And Honey” – è disponibile in un cofanetto di otto vinili su UMC, venduto intorno ai centottanta euro. Tutti i titoli (trattasi delle rimasterizzazioni del 2010) sono disponibili anche separatamente e dovreste pagarli sui venticinque euro cadauno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.368, ottobre 2015. Fosse ancora fra noi, John compirebbe oggi settantotto anni.

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Beach House – 7 (Sub Pop)

Sorprendente quanto risulti divisivo un gruppo che fa musica così esangue e monocorde e mi rendo conto di essermi schierato già con questa prima frase nel (minoritario) campo di quanti considerano alquanto (o molto) sopravvalutato il duo di Baltimora. All’album numero sette, come da titolo, e ciò dà a intendere che la cantante e tastierista Victoria Legrand e il chitarrista Alex Scally considerano a tutti gli effetti come sesto quel “Thank Your Lucky Stars” che nel 2015 tallonava dappresso, mandato nei negozi appena un mese e mezzo dopo, “Depression Cherry”. Non la pensava così il pubblico, intendendolo evidentemente come una collezione di scarti per cultori terminali e comprandolo in quantitativi decisamente ridotti rispetto alla media abituale, ma tant’è. In fondo, meglio la raccolta “B-Sides And Rarities”, licenziata nel 2017 dalle solite Sub Pop (Nord America) e Bella Union (Europa) per ingannare l’attesa per un album “vero”: quantomeno lì i Beach House qualche infinitesimale deviazione dai soliti schemi se la permettevano, ce la concedevano.

Lavoro in studio numero sette e, se nel complesso avrà ragione “Pitchfork” (sponsor della coppia dacché nel 2006 la faceva esordire inserendo un suo brano in un mixtape) a dirlo il disco a oggi dal suono più pesante e coinvolgente, a smontarlo una qualunque delle sue undici tracce potrebbe venirne sfilata e inclusa in uno qualunque dei predecessori e chi se ne accorgerebbe? Non io. Ogni canzone dei Beach House resta fondamentalmente la stessa, data dalla somma voce energica + tastiere gorgoglianti + chitarre scintillanti. Nell’eterno (di per sé benemerito) tentativo di mettere insieme Mazzy Star, My Bloody Valentine, dei Cocteau Twins in fissa per Brian Wilson. Facendo sognare taluni e talaltri semplicemente dormire.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.400, luglio/agosto 2018.

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Eleanor Friedberger – Rebound (Frenchkiss)

Fra un anno ne saranno trascorsi dieci da quando i Fiery Furnaces pubblicavano l’ottavo e ultimo lavoro in studio, “I’m Going Away”. Per molti il loro migliore. Visto come funzionano oggi rock e industria discografica ci sarebbe poco da stupirsi se la ricorrenza venisse festeggiata con la canonica “Deluxe Edition”, seguita dall’altrettanto usuale tour e dall’immancabile collezione di brani nuovi. Come visibilità e conseguenti vendite Matthew ed Eleanor Friedberger – newyorkesi, fratello e sorella – ne guadagnerebbero entrambi, ma molto di più il primo che la seconda e ad azzardare nel 2009 una previsione in tal senso si sarebbe compiuto esercizio di spericolatezza estrema. Parendo chiaro chi fosse il leader nel duo, la gran parte dei pezzi firmati da lui anche se poi era perlopiù lei a cantarli. E invece, a fronte di una produzione di Matthew numericamente cospicua ma artisticamente poco significativa e commercialmente a impatto zero (naturalmente le tirature limitate e spesso solo in vinile non hanno aiutato), Eleanor ha dato alle stampe di meno – quattro album – ma mantenendo qualità e profilo incomparabilmente superiori. Per chi scrive, “Personal Record” – secondo della serie, 2013 – è addirittura il capolavoro pop-rock che i Fiery Furnaces andarono solo vicini a confezionare.

Se nel 2016 “New View” ne replicava con scrittura meno ispirata sonorità fra Carole King e Tom Petty via Fleetwood Mac (fatta salva l’irruzione alla ribalta di un funk alla Hall & Oates), “Rebound” fa scivolare in secondo piano le chitarre anteponendo tastiere (e anche ritmiche) da techno-pop anni ’80. Se paga nel complesso una certa uniformità, quando il gioco riesce al meglio – in In Between Stars e Are We Good?, debitrici rispettivamente a Eurythmics e Cars – è splendido splendente.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.400, luglio/agosto 2018.

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No more rockin’ the casbah – Per Rachid Taha (18/9/1958-12/9/2018)

Era come un Joe Strummer d’Algeria, coverizzò alla grande Rock The Casbah e significativamente si ritrovò più volte a condividere questo e quel palco (e in un’occasione anche uno studio di registrazione) con Mick Jones. Beffardamente, proprio come Joe se n’è andato nel sonno, per una crisi cardiaca.

Rachid Taha era un grande, un grandissimo, e almeno due (o anche tre) dei quattro album di cui oggi recupero le recensioni vi farebbe proprio bene averli.

Diwân (Barclay, 1998)

Lungo il percorso che porta Rachid Taha allo stardom. Comincia negli ’80, alla testa dei franco-algerini Carte de Séjour, sorta di Clash con un piede nella casbah la cui popolarità non supera i confini francesi. È solo quando nei primi ’90 intraprende la carriera solistica che Taha assurge a solida fama nella sua terra di origine, prendendo da lì le mosse per conquistare l’Europa, a partire naturalmente da quella francofona, e gettare a fine decennio un amichevole guanto di sfida (i due hanno anche condiviso un live) a Khaled. Se il re del raï può vantare eclettismo e carisma maggiori e una più pronunciata sensibilità pop, Taha ha dalla sua una forza d’urto alla quale il pubblico del rock non può restare indifferente. “Diwân” aggiorna la tradizione con un misto di rispetto e spirito punk che stende.

Pubblicato per la prima volta in Rock – 1000 dischi fondamentali, giugno 2012.

 

Live (Barclay, 2001)

C’erano una volta, tanto tempo fa (correvano ancora gli ’80), i Carte de Séjour, francoalgerini che applicavano etica e suoni punk alla rivendicazione delle proprie origini. Insomma: quasi dei Clash nati fra i bordelli di Orano e traslocati bambini nella matrigna Francia. Ma nonostante le epopee di Mano Negra e Négresses Vertes incombessero il pop transalpino non era ancora quella pregiata materia di esportazione universale divenuta in seguito e la loro fama rimase dunque una faccenda locale. Dei Carte de Séjour Rachid Taha era il leader. Esauritasi tale esperienza ha intrapreso una carriera solistica che aveva avuto a oggi i suoi approdi più importanti a cavallo fra il ’98 e il ’99. Nel 1998 vedeva la luce quello che è il suo capolavoro in studio, “Diwân” (abbondantemente saccheggiato in questo “Live”): lì Rachid rendeva il raï ancora più una storia di crossover di quanto non sia geneticamente, omaggiando la tradizione algerina nel mentre la mutava in qualcosa di decisamente altro. Grande il successo su entrambe le sponde del Mediterraneo e a celebrarlo e consolidarlo giungeva l’anno dopo “1, 2, 3 soleils”, disco dal vivo collettivo condiviso con gli altri divi Khaled e Faudel. Come loro, Rachid Taha è ormai uscito da un mercato etnico per salire alla ribalta del pop globale. Anche superiore il suo potenziale rispetto a Faudel. Se il paragone è invece con Khaled, si può dire che di costui non abbia né il carisma né la sensualità ma che supplisca con una forza d’urto che dovrebbe renderlo particolarmente gradito al pubblico del rock.

Basta già il formidabile impatto dell’iniziale Menfi a chiarirlo: un attacco di acustiche flamencate e subito, fra percussioni fitte e una melodia beduina, un riffone hard di strepitosa potenza. Impossibile resistere. Si apre così quasi un’ora e venti di danze sfrenate che più che il sinuoso da DNA arabo corteggiano il pogo. Che dire ad esempio di Nokta se non che trasporta i Living Colour ad Algeri (o nella casbah di Marsiglia)? Risultano persino più taglienti le chitarre elettriche di Barra barra e se possibile più funky quelle di Voila voila, la cui scansione è praticamente techno. Al congedo di Garab il pubblico del teatro belga in cui il disco è stato registrato arriva in delirio. Stessa sorte toccherà a chi si collega da casa. Vista la lunga carriera di Taha, sarebbe offensivo nei suoi confronti annotare che è nata una stella. Tutti potranno però ora accorgersi di quanto brilli.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.469, 15 gennaio 2002.

Bonjour (Barclay, 2009)

Chissà se qualcuno l’ha fatto notare, a Rachid Taha, che nella sua media età fisicamente sta finendo per somigliare sempre più a Joe Strummer. Magari Mick Jones, che con il Nostro si ritrovava qualche tempo fa a condividere un palcoscenico londinese. Se sì, deve avergli fatto piacere e d’altro canto quei Carte de Séjour con i quali affrontava per la prima volta una ribalta nascevano come una versione franco-algerina dei Clash. Rock the Casbah, ma davvero, e prima di quella “Rock The Casbah” di cui Taha non mancherà di appropriarsi, o per meglio dire di riappropriarsi. Dalla fine nell’89 di quell’avventura di successo rimarchevole oltr’Alpe, ma solo lì, il nostro uomo ha preso a costruirsi ripartendo dalla casa dei padri (Orano) una visibilità internazionale che si faceva meritatamente diffusa nel ’98 con il magnifico “Diwân”: omaggio a radici rivisitate con un rispetto pari all’ardore iconoclasta di uno che del raï è considerato un maestro (secondo forse solo a Khaled) ma che nel suo cuore si sente un rocker.

Però anche i punk invecchiano, si addolciscono, magari mettono su famiglia e la sera cantano una ninnananna ai figli e Rachid Taha a questo ammorbidirsi con grazia ha deciso di arrendersi, perlomeno in “Bonjour”: nettamente il suo album più romantico, a partire da una programmatica “Je t’aime mon amour”, flamencata su una scansione hip hop. È un disco che all’ardore preferisce la tenerezza, che il raï per una volta lo innerva, più che di rock’n’roll, di downtempo (connubio di micidiale efficacia in “It’s An Arabian Song”) e di una chanson post-Négresses Vertes (vedasi traccia omonima). L’essenziale è saperlo prima.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 309, marzo 2010.

Zoom (Naïve, 2013)

Dici un nome per identificare il raï ed è Khaled. Per il numero due se la battono da tempo immemore Cheb Mami e Rachid Taha, o forse no. Nel senso che al secondo – che d’altro canto si affacciava alla ribalta buoni trentadue anni fa alla testa di quei Clash franco-algerini chiamati Carte de Séjour – il raï è sempre andato stretto, l’etichetta “world” non gli è mai garbata granché e insomma lui nel cuore si sente un rocker. Al limite un po’ indeciso se essere il Joe Strummer di Orano oppure il Johnny Cash. Passati i cinquanta, era parso che il vecchio ribelle un po’ si andasse ammorbidendo. Nel 2009 “Bonjour” si segnalava come il suo lavoro di gran lunga più soffice e romantico, sin da una traccia iniziale significativamente intitolata Je t’aime mon amour. Pressoché del tutto dimentico del punk, lì il pop maghrebino si mischiava con il downtempo e con una forma di chanson post-Négresses Vertes.

Buon disco, ma che “Zoom” sia un’altra cosa di nuovo provvede il primo brano a segnalarlo, Wesh (N’Amal), micidiale mischione di funk, flamenco e surf concepito con quel Justin Adams noto come collaboratore sia di Jah Wobble che di Robert Plant e titolare della regia dell’intero lavoro, in un singolo episodio – la sferragliante, conclusiva Voila voila – in team con Brian Eno. E a proposito di ospiti illustri: da un Algerian Tango su cui la dice lunga il titolo fa capolino l’inconfondibile voce di Mick Jones ed è un nuovo sigillo di approvazione (ai due capitò anche di dividere un palco) per un artista che fra le sue interpretazioni più celebri annovera una travolgente Rock The Casbah. Apici di un lavoro dove per buona parte del programma i ritmi tornano a salire e le chitarre a mordere sono l’esplosiva “Fakir” e una “Les artistes” che omaggiando Elvis, Lennon e Cobain finisce per girare dalle parti di Alan Vega, o di Tav Falco. Elvis era già stato chiamato in causa con un brano non proprio dei suoi più memorabili, “Now Or Never”, ma azzardandone una lettura che sistema Napoli su un’ideale rotta capace di congiungere Algeri a Bollywood Taha finisce per dare un senso all’azzardato recupero.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.178, marzo 2013.

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“Il” capolavoro di Elvis Costello (che oggi ne fa 64)

Che Bret Easton Ellis fosse un fan lo aveva già dato a intendere che al primo e fortunatissimo romanzo avesse imposto nell’85 il medesimo titolo di quello che era stato, otto anni prima, il singolo d’esordio del secondo Elvis più importante della storia del rock, Less Than Zero. Clamorosa conferma è venuta nel 2010 da come ha chiamato il sequel dell’epocale debutto: Imperial Bedrooms, giusto una “s” in più a distinguerlo dal settimo album in studio del nostro ed evidentemente anche suo eroe. Di “Imperial Bedroom” (F-Beat, 1982) in realtà gli estimatori sono legioni e c’è una quasi unanimità (già all’uscita riscuoteva consensi critici importanti: primo, per dire, nel referendum del “Village Voice”, il “Pazz & Jop Poll”) sul fatto che nel folto catalogo dell’artista londinese sia l’articolo da avere volendone avere uno soltanto. Questione di qualità complessiva della scrittura (sia a livello di spartiti che di testi), degli arrangiamenti, delle registrazioni piuttosto che di rappresentatività in assoluto, o di presenza di canzoni indimenticabili, o di potenza emozionale che era stata e ancora sarà ben altra in dischi come “My Aim Is True”, “Punch The Clock” o “Blood & Chocolate”.

In realtà, come ben sa chiunque abbia una conoscenza anche basica di Costello, non esiste (non potrebbe) un lavoro che ne fotografi tutte le infinite sfaccettature: il Buddy Holly che nel contempo si fa Randy Newman e punk di “My Aim Is True” e il soulman di “Get Happy!”, il cantante country di “Almost Blue” e lo schietto rocker di “This Year’s Model”, il compositore neo-classico delle “Juliet Letters” e il folkster di “Secret, Profane & Sugarcane”. Se c’è un altro lavoro del Nostro che somiglia a “Imperial Bedroom” è “Trust”, che lo precedeva di un anno e con il senno del poi pare una specie di prova: lì la passione per certo jazz confidenziale e per il pop da Tin Pan Alley, unito a una visione al pari classica del rock, già si notano, ma a un livello di complessità, raffinatezza, attenzione al dettaglio indubitabilmente inferiori. Qui tutto è perfetto, immacolato.

Pubblicato per la prima volta in Rock – 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012.

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