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Da “Gris-Gris” a “Gumbo” – Una breve indagine su Dr. John, The Night Tripper

Stroncato da un infarto Dr. John, al secolo Malcolm John Rebennack Jr, ci lasciava il 6 giugno 2019. Anziano ma non troppo, settantasettenne, e in ogni caso e per quanto fosse “pulito” da trent’anni un miracolo sia arrivato alla terza età uno che si trascinò un serio problema di dipendenza dall’eroina per quasi altrettanto tempo e dunque dacché era appena un ragazzo. Problema che in gioventù gli costò un paio di anni nelle patrie galere, quando già nella “sua” New Orleans era uno dei nomi di spicco della scena cittadina. Però: è morto da vivo, che visto che tutti dobbiamo andarcene è il miglior modo per farlo. Fulgida seconda giovinezza, il suo XXI secolo è stato scandito da una marea di dischi e fra essi alcuni dei migliori di una vicenda principiata nel 1959 con la hit locale Storm Warning: si segnalano nel folto novero splendide raccolte tributo a Duke Ellington, Johnny Mercer e Louis Armstrong e poi “N’Awlinz: Dis Dat Or D’Udda”, diviso fra standard e composizioni autografe, e soprattutto “Locked Down”. AD 2012. L’ultimo capolavoro, strepitoso nel riassumere un suono e una carriera, perfetta chiusura di cerchio rispetto agli album di cui state per leggere. Dopo di che ci sarà tempo per un Ultimo Valzer, “The Musical Mojo of Dr. John: Celebrating Mac and His Music” (registrato nel 2014, pubblicato nel 2016), per chi all’Ultimo Valzer originale, quello di The Band, aveva partecipato con una memorabile Such A Night.

All’esordio a 33 giri “Gris-Gris” Dr.John (The Night Tripper, aggiunge l’oscura e un po’ inquietante copertina) approda dopo lunga e tumultuosa gavetta dalla quale si potrebbe trarre un film se non una serie TV. Appassionatosi inevitabilmente alla musica, essendo il padre un patito di jazz proprietario di un emporio in cui vende anche dischi e avendo fratelli, cugini, zii e zie che si dilettano a suonare, ha scelto come strumento la chitarra ma ha dovuto ripiegare prima sul basso e poi sul pianoforte dopo che in una rissa scoppiata in un club in cui stava esibendosi qualcuno ha estratto una pistola, ferendolo all’anulare della sinistra. È il 1960 e il giovanotto oltre al piccolo successo summenzionato ha già in cv un altro brano (Lights Out) che ha scalato le classifiche regionali sebbene nell’interpretazione del rocker Jerry Byrne, la militanza in diverse band, un impiego da produttore alla Ace ottenuto quando ancora frequentava un liceo gestito da gesuiti che, venuti a sapere che un allievo frequentava locali malfamati e, non bastasse, una cerchia di amicizie in massima parte di colore, procedevano tosto a espellerlo. Ignorando, gli ingenui, che già integrava i guadagni da musicista gestendo, nella più gloriosa tradizione dei bassifondi di Crescent City, un bordello e trafficando in sostanze stupefacenti. Ne era viceversa a conoscenza la polizia, scattavano le manette e al rilascio dal carcere nel 1965 il giovanotto scopriva che del sottobosco di bar che gli aveva in precedenza dato in vari modi da vivere il comune aveva nel frattempo fatto piazza pulita. Si trasferiva a Los Angeles e in breve diveniva uno dei turnisti più ricercati (dei suoi servigi usufruivano da Sonny & Cher a Frank Zappa passando per i Canned Heat) nella Mecca dell’industria discografica USA. Nell’ordine delle cose che qualcuno gli offrisse un contratto da solista ed era la ATCO, per cui vedranno la luce tutti gli album qui affrontati. “Gris-Gris”, allora. Originalissimo ─ inaudito, addirittura ─ persino in un anno, il 1968, che in opere originalissime e inaudite non lesinò. Ovvero: il rhythm’n’blues di New Orleans approcciato con uno spirito che trascende la psichedelia facendosi rito vudù. Sciamanico e licantropo, dal bluesaccio, Gris-Gris Gumbo Ya Ya, che lo inaugura beefheartiano e con un uso dell’eco che strabiliantemente anticipa tecniche che saranno del dub, a una I Walk On Guilded Splinters in cui già abita Tom Waits e non il cantore confidenziale di notti in night e hotel di infimo ordine della prima, romantica parte di carriera bensì quello che con “Swordfishtrombones” ─ mancano quindici anni! ─ svolterà astratto, spigoloso, mercuriale. Debutto pazzesco, che indifferentemente mette in fila una Danse Kalinda Ba Doom profumata di Africa e Mediterraneo e una Mama Roux da Little Feat (che ancora non esistono) sversi, che al weird folk di Croker Courtbullion fa andar dietro il festoso errebì Jump Sturdy. Il successivo di un anno “Babylon” lascerebbe altrettanto a bocca aperta, sin dal talking-free jazz della traccia iniziale e omonima, se solo non dovesse fare i conti con cotanto predecessore. Ma nella sua follia c’è molto metodo e ne è parte il percorrere sentieri nuovi, si tratti di un’ipotesi di Sly & The Family Experience chiamata Black Widow Spider o di una zappiana non soltanto nel titolo The Lonesome Guitar Strangler, che procede a strappi fra Nord Africa e India prima di citare inopinatamente i Cream e precipitare Henry Mancini in un trip lisergico. In mezzo, tanto soul, del gospel pagano e un country-funk, The Patriotic Flag Waver, con coro di voci bianche e alla fine insertino di America The Beautiful. Da non crederci e ci sta che nel 1970 “Remedies” segni un po’ il passo e tuttavia i minacciosi 17’35” del suggello Angola Anthem bastano a giustificarne l’acquisto. Si torna in quota già prima che l’anno finisca con “The Sun, Moon & Herbs”, magico ma stavolta è per lo più magia bianca, benevola, fra parate da marching band e pigri rhythm’n’blues, almeno fino al caotico finale di Pots On Flyo… e a una Zu Zu Mamou che è ellingtoniana prima di farsi letargica e orrorosa. Il terreno è pronto per “Gumbo”, del 1972 e per la giurisprudenza “il” disco di Dr. John da avere. Qui si concorda, ma a patto che a questa collezione spumeggiante e solare di classici di Crescent City, omaggio del Nostro, che firma giusto un pezzo su dodici, al magistero blues e proto-rock’n’roll di Professor Longhair, si aggiunga “Gris-Gris”.

Fuori catalogo da tempo immemore “Remedies”, il vinilomane di “Gris-Gris” e “The Sun, Moon & Herbs” ha a disposizione stampe Speakers Corner del 2018 e 2020. Di “Babylon” è fresca una riedizione su Music On Vinyl, stesso marchio che si appresta a riportare nei negozi “Gumbo” in una tiratura color turchese limitata a 1.500 copie.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.420, maggio/giugno 2020. Dr. John ci lasciava tre anni fa.

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La moderna musica devozionale degli Spiritualized

Ho scippato il titolo di questo articolo alla recensione del primo concerto degli Spiritualized, apparsa nel giugno 1990 sul “New Musical Express” a firma Dele Fadele. Non la ricordavo e l’ho riletta come fosse la prima volta. Si è rivelata eccezionalmente illuminante. Con penna e mente al solito acute (di non molti altri che hanno scritto nell’ultimo decennio su codesto foglio si può dire ciò), Fadele disegna un ritratto del neonato gruppo che delinea alla perfezione gli elementi di una cifra stilistica da subito inconfondibile: il groove minimale nel quale si muovono i musicisti, la precisione teutonica della sezione ritmica, il tessuto fitto di chitarre bloccate su giri ripetitivi con tendenza a intersecarsi, e infine l’organo di gusto liturgico e il ricorrere nei testi di frasi, come “lava via le mie lacrime” e “bisogna che tu torni al fiume”, che si richiamano all’immaginario legato al rito battesimale. Il primo frammento di testo citato nel breve pezzo è “Signore, ipnotizza la mia anima”. Fadele rileva che l’influenza gospel è evidente ma si sposa a semplici scansioni ritmiche prossime all’elementare ma efficacissimo drumming di Maureen Tucker (è il caso di dirlo? Velvet Underground). Annota che come con gli Spacemen 3 si tratta di musica “drogata” non solo per i numerosi riferimenti, obliqui ed espliciti insieme, nelle liriche. Prende atto che, sotto una superficie celestiale, si celano tormenti dell’anima agonici. Moderna musica devozionale, davvero. Del resto, la parola “spiritual” non è già nel nome del gruppo?

Quando gli Spiritualized debuttarono dal vivo c’era già nei negozi un loro disco. Il brano con cui scelsero di presentarsi al pubblico era una cover sorprendente soltanto sulla carta: un vecchio successo dei Troggs, Anyway That You Want Me. Come era sempre accaduto con gli Spacemen 3 il trattamento riservato al brano, che comunque di suo gli si prestava essendo in partenza proto-velvetiano e gonfio di violini romantici senza troppi sdilinquimenti, era tale da renderlo più originale e caratteristico degli originali: dilatato, sognante, struggente. Drogato.

Circolarono bizzarre voci al tempo. La più singolare era che Peter Kember aka Sonic Boom avesse sciolto il gruppo perché gli altri componenti non erano tossici quanto lui e ne – ahem – danneggiavano la reputazione. Jason Pierce aka J. Spaceman smentì. Uscì (era ancora il 1990) un LP degli Spacemen 3, “Recurring”, l’ultimo. Una facciata era occupata per intero da brani composti da Kember, l’altra monopolizzata da Pierce. Subito dopo Sonic Boom annunciò che gli Spacemen 3 non esistevano più e passò due settimane a sparare a zero sui gregari rivoltosi con qualunque esponente della stampa avesse un po’ di tempo da dedicargli. L’avesse deciso lui o loro, il fatto è che se n’erano andati tutti, restando insieme.

Ci volle esattamente un anno (se la prenderanno sempre comoda) perché gli Spiritualized dessero un seguito a Anyway That You Want Me. L’attesa fu ricambiata da una delle canzoni più memorabili di questo decennio. La convinzione, coltivata da tutti, che negli Spacemen 3 Sonic Boom fosse sempre stato il leader e il suo principale sodale al massimo una spalla iniziò a vacillare. Le uscite successive degli Spectrum e degli Spiritualized contribuiranno, in negativo e in positivo rispettivamente, a spazzarla via. Se così fu, da “Recurring” in avanti la stella di Messer Kember ha preso a calare e quella di Messer Pierce ad ascendere. Luminosissima sin dal principio.

Feel So Sad (di cui “Recurring” aveva offerto un assaggio) è una straordinaria sinfonia che partendo da un incipit clamorosamente gospel si dipana per tredici minuti (più i quasi sette del retro) fra ricami di piano, bordoni d’organo, vibrati d’archi, irruzioni di fiati fra jazz, musica bandistica e colonne sonore di film sulle giostre medioevali. Parte John Barry e parte Lou Reed, con come principale punto di riferimento non i Velvet ma lo stravolto minuetto postmoderno denso di violini di Street Hassle (un’influenza fondamentale già per gli Spacemen 3, che addirittura avevano scritto una Ode To Street Hassle).

Prosegue per altre 6.544 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.3, novembre/dicembre 1997.

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A Ocean Rain’s A-Gonna Fall – L’era aurea degli Echo & The Bunnymen

Supponiamo (giusto per un attimo, ché subito dopo conoscendo i protagonisti della vicenda scappa da ridere). Supponiamo che in un qualche universo parallelo quei Crucial Three che nel maggio 1977 mettevano assieme Ian McCulloch (voce), Pete Wylie (chitarra), Julian Cope (basso) e un carneade di batterista di cui forse anche lì si sono perse le tracce siano durati qualche anno almeno. Conglomerato di talenti quale a Liverpool non si vedeva dai Beatles, riuscendo a far convivere ego smisurati hanno fatto la Storia del pop-rock e sono oggi ricordati come i Fab Three. Nel nostro di mondo separavano invece le loro strade dopo neppure tre settimane (bastanti in ogni caso a McCulloch e a Cope per scrivere a quattro mani una canzone, Read It In Books, che poi entrambi incideranno) ma la Storia l’hanno fatta lo stesso. Sì, pure Wylie, con il tanto magnifico quanto ingiustamente dimenticato esordio a 33 giri del suo progetto Wah! (“Nah=Poo ─ The Art Of Bluff”, datato 1981), ma soprattutto Cope, prima con i Teardrop Explodes e quindi con una pletora di album da solista fra lo stellare e lo sconcertante, e ovviamente McCulloch, che commercialmente se la caverà discretamente anche quando si metterà in proprio ma la cui fama di Jim Morrison (fortunatamente al netto degli eccessi e della fine prematura di quegli) della new wave resta imperituramente legata all’epopea degli Echo & The Bunnymen. Di costoro e con il marchio che li griffò in origine ─ Korova, finta indipendente gravitante in realtà in area Warner ─ sono freschi di ristampa quelli che in un formidabile quinquennio, 1980-1984, furono i primi quattro LP. Non è che sia una notiziona (le ultime edizioni in vinile, sempre griffate Korova, datavano 2013-2014 e nel 2010 il secondo della serie era stato sottoposto da Mobile Fidelity Sound Lab al suo nobilitante trattamento: stampa quella però da lungi fuori catalogo e che oggi costicchia), ma come scusa è ottima per rievocare una parabola artisticamente straordinaria. Non sono moltissime negli annali del rock le band che possono vantare un tale poker di assi calati uno via l’altro: album in perfetta continuità nel senso che gli elementi che rendevano riconoscibile il gruppo dopo pochi secondi sono sempre presenti, eppure parecchio diversi ciascuno da quanto lo aveva preceduto. Persino un debutto che marcava una fondamentale svolta rispetto all’esordio a 45 giri Pictures On My Wall, in esso ripreso in una nuova versione, visto che vedeva l’ingresso in squadra, accanto al cantante Ian McCulloch, al chitarrista Will Sergeant e al bassista Les Pattinson, del batterista Pete de Freitas, in sostituzione di… una drum machine (Echo, secondo una leggenda peraltro sempre smentita dai Nostri ma che tuttora circola). Arrivo fondamentale e gli ultimi Bunnymen “veri” anche se non più indispensabili saranno quelli del deludente solo se raffrontato ai predecessori omonimo e quinto LP, uscito nel 1987, due anni prima della tragica dipartita causa un incidente in moto dell’appena ventisettenne de Freitas. Veniva a mancare con lui un’alchimia magica e irripetibile, irriproducibile.

Che si tratti, come a posteriori appare evidentissimo laddove al tempo ogni capitolo conquistò nuovi cultori e ne fece perdere qualcuno, spiazzato da un’evoluzione (che non necessariamente vuol dire crescita) costante, di una quadrilogia è evidenziato da quattro copertine ognuna delle quali epocale, bellissima, degna di figurare in un’ideale mostra di grafica applicata alla musica. Significativamente tutte firmate dal medesimo fotografo, Brian Griffin. E al pari significativamente nessuna con un’immagine, come da una delle convenzioni del rock, dei componenti della band a mezzo busto, quasi in primo piano, come quella che banalmente (e dire che è di Anton Corbijn!) sarà scelta come artwork di quel quinto 33 giri di cui dicevo sopra. “Crocodiles” immortala gli allora ragazzi nella notte di un bosco fiabesco; “Heaven Up Here” li coglie di schiena su una spiaggia al crepuscolo, con la bassa marea, sagome irriconoscibili, gabbiani in volo all’orizzonte; “Porcupine” li colloca fra gli orridi di un ghiacciaio islandese; “Ocean Rain” su una barca (sappiamo purtroppo chi, inconsapevolmente, nel ruolo di futuro Caronte) in un lago sotterraneo sito in Cornovaglia. A rendere ulteriormente eccezionali le copertine in questione è che il contenitore invariabilmente anticipi e rispecchi il contenuto.

La musica, allora. Per “Crocodiles” si parlava per la prima volta, in anticipo sul recupero di sonorità sixties che da lì a breve (ma molto più in Europa e sull’altra sponda dell’Atlantico che non nel Regno Unito) si porrà inaspettatamente in competizione con una new wave programmaticamente volta a raccontare il presente cercando di immaginare il futuro, di neo-psichedelia. In esso di revivalistico non vi è in realtà quasi nulla e per essere quei “nuovi Doors” di cui si scrisse a Echo & The Bunnymen non mancavano soltanto (quasi sempre) le tastiere ma proprio la volontà. Era in verità musica per moltissimi versi inaudita: una chitarra che si ispirava ai Television paradossalmente negando la caratteristica principale di quel sound, mai in assolo piuttosto che perennemente, con un susseguirsi inesausto di piccole armonie, tocchi delicati, lirismi accennati; un basso insieme funky e melodico; una batteria che nel mentre ancora il tutto svaria in maniera non dissimile dalla chitarra. E poi la voce che, d’accordo, ha una grandeur morrisoniana ma in essa instilla gocce di cupezza esistenzialista in luogo dello sciamanico, dionisiaco maledettismo dell’originale. Non che a “Crocodiles” difetti un vitalismo che in “Heaven Up Here” (che per una critica quasi unanime al riguardo è il capolavoro del quartetto, laddove i fans in genere gli preferiscono “Ocean Rain”) cede il passo ad atmosfere talvolta fosche, a uno sperimentare pur restando nel solco del rock che lo rende a tratti accostabile a contemporanei quali Joy Division, P.I.L., Gang Of Four, Talking Heads. “Porcupine” verrà in un primo momento rimandato al mittente e per una volta una casa discografica farà la cosa giusta, giacché gli arrangiamenti d’archi aggiunti da L. Shankar a The Cutter e a The Back Of Love porteranno le due canzoni, oltre che nelle classifiche dei singoli, in un’altra e trascendentale dimensione. In Heads Will Roll in zona “Forever Changes” e scusate se è poco. Quanto a orchestrazioni, “Ocean Rain” forse eccederà, ma che gli vuoi dire a un disco con dentro una hit e insieme un classico monumentale quale The Killing Moon e una favolosa ballata di impronta folk come The Yo Yo Man? Si chiude con l’elegiaca traccia omonima e forse McCulloch e soci avrebbero dovuto farla finita lì. Non potevano più superarsi, non si supereranno più.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.438, gennaio 2022.

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The Coral – Coral Island (Run On)

Tutto si può dire del decimo lavoro in studio, con il quale il quintetto del Merseyside festeggia i vent’anni dal primo tour e dal primo singolo (il primo, omonimo album usciva l’anno dopo), tranne che difetti di ambizione. Lampanti i modelli: il doppio bianco dei Beatles (inusitato lo spazio concesso ai compagni dal leader James Skelly in sede compositiva) ma ancora di più un poker di concept, i primi tre datati 1968, il quarto 1969, e comprendente “Village Green Preservation Society” dei Kinks, “Ogdens’ Nut Gone Flake” degli Small Faces, “S.F. Sorrow” dei Pretty Things e “Tommy” degli Who. Elencati in ordine decrescente di influenza. Va da sé che lo stesso “Coral Island” sia un concept, ambientato in una fantomatica località balneare tipicamente inglese e diviso in due atti (coerentemente si è deciso di presentarlo come un doppio, peraltro a prezzo di singolo, anche in CD, quando i suoi 54’19” si sarebbero comodamente accomodati in un solo dischetto). Il primo festoso, l’estate la stagione che celebra, e il secondo dalle atmosfere più sobrie, essendo notoriamente il mare d’inverno “qualcosa che nessuno mai desidera”. Il nostro, figurarsi quello che bagna (bagnerebbe) Coral Island.

Sono ben ventiquattro tracce ma le canzoni sono quindici, essendo le altre nove recitativi di raccordo affidati alla voce rugosa di un nonno dei fratelli Skelly. Il che nel contesto ha un’ovvia funzione ma spezzetta fastidiosamente un programma comprendente alcuni fra i migliori articoli di sempre nel catalogo della band: una Change Your Mind sfacciatamente Byrds, il travolgente garage-folk Vacancy, il tributo a Joe Meek Faceless Angel, una The Calico Girl che quasi quasi nel “White Album” ci sarebbe potuta stare.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.432, giugno 2021.

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Doors – Dalla strada dell’eccesso al Père Lachaise

I Doors amavano il blues. Forse non tutti, forse non John Densmore anche se la cosa non aveva granché a che fare con il blues in sé come potrete leggere fra qualche pagina, ma i Doors amavano il blues. Ne avevano un’intima comprensione che permetteva loro di appropriarsi insieme della sua forma e della sua sostanza, come a pochissimi bianchi è riuscito, ed era per questo che erano così credibili quando lo suonavano, rispettosi del modello nero ma mai appiattiti su di esso, mai calligrafici. Prove incontrovertibili al riguardo sono costituite da due delle tre sole cover che inclusero nella mezza dozzina di album in studio che riuscirono a incidere in appena cinque, caotici anni prima che Jim Morrison prendesse la scorciatoia più facile e più difficile per diventare definitivamente una leggenda: Back Door Man di Willie Dixon sul debutto, Crawling King Snake di John Lee Hooker sul congedo. E se ne volete altre due eccole: un brano autografo come Roadhouse Blues, innodico incipit di “Morrison Hotel” e uno dei più grandi esempi di sempre di errebì garagizzato; un altro memorabilissimo omaggio a Dixon, Little Red Rooster, incluso nel postumo (uno dei troppi, forse l’unico indispensabile) “Alive She Cried”. Per non dire, a proposito di dischi dal vivo, della diddleyana Who Do You Love, cui affidarono l’incarico di aprire “Absolutely Live”.

I Doors amavano il blues e ne conoscevano a menadito i meccanismi, musicali e non. Una delle pratiche più diffuse nell’ambito ─ forse ricorderete, ne parlammo già a proposito del giovane Dylan ─ è quella del cosiddetto myth making, che va dalla vanagloriosa celebrazione che i musicisti fanno di se stessi all’elaborata costruzione di leggende sul proprio conto e basti pensare a Bo Diddley che intitola una canzone con il suo stesso nome e a Robert Johnson che vende l’anima al Diavolo a un crocicchio, o magari no. Come dire che quella del contar balle può essere un’arte e nobilissima. Jim Morrison passò tutta la sua vita da star raccontando frottole. Come stupirsi se post mortem le inesattezze si sono moltiplicate e interpretazioni discutibili, quando non purissime fantasie, hanno preso il sopravvento sulla verità fattuale? Vale allora, dovendo scrivere del Re Lucertola a trentacinque anni dal suggello prematuro e perfetto che ebbe la sua vicenda terrena, quella vecchia massima hollywoodiana che recita che “quando la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”.

“Spero che tu te ne sia andato sorridendo. Come un bambino. Nel fresco residuo di un sogno.” (Jim Morrison, Ode To L.A.) (*)

Al prossimo 3 luglio saranno trascorsi trentacinque anni dalla scomparsa di Jim Morrison e chissà cosa si inventeranno per celebrare l’anniversario un’industria discografica che ha già speculato oltre l’impossibile su un catalogo tutto sommato smilzo, nonché sul pochissimo e trascurabile materiale registrato ma non incluso negli LP “storici”, e i media, che già Morrison vivente qualche soldo su di lui lo fecero e questo benchè la moderna editoria musicale fosse ai primi passi. Il decennale fu segnato da quella che è rimasta la più celebre copertina di sempre di “Rolling Stone”, il Caro Estinto colto in una delle sue pose più ammiccanti, un titolo che annunciava “He’s hot, he’s sexy, and he’s dead”. Il ventennale vide l’uscita nelle sale del controverso The Doors di Oliver Stone, un’occasione mancata anche se forse non poteva essere altrimenti, tolta la magistrale interpretazione di Val Kilmer. Il venticinquennale fu il pretesto per la pubblicazione di un ennesimo “Greatest Hits” (il settimo e da allora ce ne sono stati altri tre), seguito l’anno dopo da un cofanetto quadruplo, e per una cerimonia al Père Lachaise disturbata, pazzesco a dirsi e se Jimbo guardava da lassù deve essere morto di nuovo a furia di ridere, da scene di guerriglia urbana, con la polizia in assetto antisommossa a fronteggiare gli scalmanati fans. Il trentennale è stato la scusa per un’antologia ancora, un diluvio di copertine e un’altra ma molto più tranquilla, gioiosa persino, commemorazione nel luogo in cui il Nostro è sepolto. Credeteci o no, proprio grazie a lui è la terza attrazione parigina più visitata dai turisti dopo la Torre Eiffel e il Louvre. Jim Morrison non ha mai prodotto tanto denaro come da cadavere e sì che vivente ne produsse in quantità.

Sorge spontanea la domanda: perché? È un quesito cui si possono dare innumerevoli risposte. Si può partire dalla superficie, dal fatto che, persino più del primo Mick Jagger, l’artista californiano fu il prototipo della rockstar, attraente e con un’aura di minaccia. Naturalmente, che fosse bello e straordinariamente fotogenico, persino nel suo periodo più devastato, ha giocato un ruolo decisivo nel conservarlo appeso ai muri delle camerette di generazione dopo generazione dopo generazione di adolescenti. Così, va ancor più da sé, che morendo giovane non abbia sciupato l’icona. Conta poi parecchio che le migliori canzoni dei Doors (si potrebbe dire più o meno tutte quelle incluse nei primi due e negli ultimi due LP, più qualcuna dai due di mezzo) vantino insieme una memorabilità istantanea, comprese le più complesse, e una registrazione che, oltre che superiore agli standard dell’epoca, rifugge dai più fra i trucchi in voga allora. Sono sì insomma del loro tempo ma per altro verso completamente all’infuori di esso. Potrebbero essere state scritte ieri e, per quanto si stia parlando del periodo in cui il rock divenne adulto, dei suoi anni più magici (quelli dell’innocenza pervertita) e fruttuosi, di quanti altri contemporanei dei nostri eroi si può affermare lo stesso? Giusto dei Velvet Underground, per i quali Morrison e soci provavano un’ammirazione non ricambiata, e di quegli Stooges che ─ sentite questa che fa ridere ─ Jac Holzman portò alla Elektra come una sorta di polizza assicurativa nel caso che i Doors, come parve probabile durante le registrazioni di “Waiting For The Sun” e ancora di più nei nove tormentosi mesi che ebbero come disarmante esito “The Soft Parade”, implodessero. Se i Rolling Stones dopo essersi baloccati con la psichedelia tornarono sul lato selvaggio di una strada buia per cantare di rivoluzione e di simpatie per il Maligno, la banda Morrison visse l’intera sua esistenza in una zona d’ombra, corteggiando le tenebre più fitte persuasa nel suo leader che ─ parole di William Blake ─ “la strada dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”. E aveva ragione Legs McNeil quando scriveva, su “Spin” nell’agosto 1990 (un numero con Jim Morrison in copertina), che l’impressione che dava Jagger era in ogni caso che dopo quella che era fondamentalmente una rappresentazione teatrale sarebbe andato a una qualche festa del jet set con nobili, notabili, milionari e stelle del cinema, mentre Morrison dopo lo spettacolo sarebbe stato tratto in arresto, cosa che effettivamente accadde e più di una volta. Se i Doors furono certamente un prodotto della stagione della psichedelia altrettanto certamente andarono oltre, chimicamente e ideologicamente. “Pace e amore” non furono mai nei loro programmi.

Sono interessato a qualunque cosa abbia a che fare con la rivolta, il disordine, il caos ─ in particolare ad attività che non sembrano avere alcun significato. Sono persuaso che sia questa la via da seguire per raggiungere la libertà ─ la rivolta esteriore è un modo per ottenere la libertà interiore. Piuttosto che cominciare dal di dentro parto dall’esterno ─ alla mente arrivo attraverso il fisico.” (Jim Morrison, dalla cartella stampa che accompagnò l’esordio a 33 giri)

Prosegue per altre 35.156 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.21, primavera 2006. A oggi sono trascorsi cinquant’anni dalla scomparsa di Jim Morrison.

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Allison Run – Walking On The Bridge (Spittle)

Prendessero esempio, le nostre major, su come si valorizza il catalogo dalla romana Spittle. Che, pur potendo contare su una frazione delle loro risorse, lungi dall’imbastire operazioni troppo spesso sciatte e meramente speculative come le suddette (a ogni appassionato ne sarà venuta in mente qualcuna) da anni si dedica alla storicizzazione di ciò che furono punk, new wave e neo-psichedelia in Italia. Buona, ottima cosa ovviamente rimasterizzare “comme il faut”, ma trattasi del minimo sindacale. Fondamentale, come da decenni si fa all’estero, è anche offrire un adeguato apparato informativo e iconografico a corredo. Cosa cui provvede, nel caso di “Walking On The Bridge”, un libretto di ventiquattro pagine che vi racconterà quanto avete bisogno di sapere su chi furono i brindisini di natali e bolognesi di adozione Allison Run.

In poche parole: una delle band più peculiari all’opera nel Bel Paese nei secondi ’80. Che se solo fosse stata inglese oggi una citazione, un paragrafetto nelle storie del rock lo avrebbe senz’altro invece di essere patrimonio di chi a suo tempo, e quasi solo in Italia, ascoltò e ne rimase incantato. Psichedelici senza “se” e senza “ma”, Amerigo Verardi e soci non si limitarono mai tuttavia al semplice revival. Rivisitandoli avverti chiari echi dei Pink Floyd barrettiani e dei Kaleidoscope, dei Beatles sotto LSD come dei Kinks, ma ci senti dentro pure Julian Cope, Robyn Hitchcock, gli XTC, Echo & The Bunnymen. Altissimo il livello della scrittura, pubblicavano prima di sciogliersi un mini, un 12” e un LP che vengono qui raccolti nel primo di tre dischi. Quello indispensabile, a fronte di un secondo di ritagli e performance live e un terzo di demo che i cultori in ogni caso apprezzeranno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.426, dicembre 2020.

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I migliori album del 2020 (5): Sonic Boom – All Things Being Equal (Carpark)

Vado a memoria, ma sono talmente certo di ricordare bene che nemmeno ho avvertito il bisogno di verificare: una robina un po’ così il lontanissimo ─ trent’anni! ─ predecessore di questo secondo album da solista di Peter Kember, in arte Sonic Boom. Tant’è che se “Spectrum” (da cui avrebbe preso il nome il primo dei due progetti principali fra i quali per due buoni decenni si dividerà il nostro uomo, essendo l’altro gli ultrasperimentali E.A.R.) è sopravvissuto ai periodici sfoltimenti cui sottopongo le mie librerie è solo per affetto per l’artefice e, soprattutto, per l’originalità e la bellezza della letteralmente caleidoscopica confezione. Quando usciva, gli Spacemen 3 erano ancora insieme, freschi di pubblicazione del capolavoro “Playing With Fire”, ma prossimi a divorziare e assai acrimoniosamente. Nel congedo del ’91 “Recurring” Kember e Jason Pierce si divideranno le facciate una ciascuno e l’unico pezzo in cui suonano entrambi (presente peraltro solamente nell’edizione in CD) è una cover di When Tomorrow Hits dei Mudhoney. Come sia poi andata il lettore ben sa: colui che pareva il numero 2, ossia Pierce, ha confezionato un disco colossale via l’altro con gli Spiritualized, mentre chi era considerato il leader si è volontariamente rifugiato nel limbo dei culti. Non direi in assoluto dell’irrilevanza ma, se il campo di gioco è quello della popular music, be’, spesso nemmeno ha voluto calcarlo. Salvo inopinatamente estrarre da produttore un biglietto vincente alla lotteria curando la regia del secondo, acclamatissimo MGMT, “Congratulations”. L’anno era il 2010 e pare che sia principalmente grazie ai proventi venutigli da quello, e a un bel colpo di culo di cui non sto qui a riferire, che si è potuto comprare verso metà decennio una signora casa in Portogallo e andare a vivere lì. Si portava dietro fra il resto molte delle basi di “All Things Being Equal”, lasciate quindi a decantare buoni cinque anni nonostante ascoltandole Tim Gane degli Stereolab si fosse entusiasmato e l’avesse sollecitato a pubblicare il disco così com’era. Consiglio rimasto fortunatamente inascoltato.

Già soltanto a guardarne la copertina più che di “Spectrum” l’album sembra il seguito della metà Sonic Boom di “Recurring”. Così è. A parte che non si trova una chitarra che sia una in un disco in cui la passione per l’elettronica vintage dell’autore torna al servizio della forma canzone sin dall’iniziale Just Imagine, mirabile mimesi di Kraftwerk circa “Autobahn”, e fino a regalare con la danzabilità pop di The Way That You Live un brano che avrebbe potuto/dovuto essere una hit. O quella o Tawkin Tekno, che la tallona di nuovo kraftwerkiana ma in area “Computer World”. È congerie di voci estatiche (che errore sarebbe stato lasciarlo solo strumentale!), melodie sinuose e ritmi incalzanti, “All Things Being Equal”, che ora opta ─ in Just A Little Piece Of Me, in Things Like This (A Little Bit Deeper) ─ per i registri di un’incantata psichedelia e ora ─ in Spinning Coins And Wishing On Clovers, in My Echo, My Shadow And Me, nella jam di bordoni fra minimalismo e raga della conclusiva I Feel A Change Coming On ─ per atmosfere più fosche, minacciose. Trovando un perfetto punto di equilibrio nei 6’37” di On A Summer’s Day: i Tangerine Dream primevi alle prese con una ballata fra favolismo British e un immaginifico Oriente sognato (plus ça change… etc) fra fumi d’oppio.

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I migliori album del 2020 (9): The Dream Syndicate – The Universe Inside (Anti-)

In fondo si poteva essere già più che soddisfatti così: che, riaffacciatisi a sorpresa alla ribalta nel 2012, dopo essersi limitati per qualche tempo a regalare ai nostalgici un jukebox ovviamente irresistibile (ma che altrettanto ovviamente nulla aggiungeva alla loro epopea) del fantastico repertorio d’antan i Dream Syndicate avessero ingrossato il catalogo con due album eccellenti quali “How Did I Find Myself Here?” (2017) e “These Times” (2019) era tanta roba. Giustificava abbondantemente la rimpatriata e a maggior ragione perché, fuori da quell’ambito, Steve Wynn mai era andato al di là di un’onesta routine da cantautore rock, con i suoi numerosi lavori da solista, o aveva ricreato un’alchimia di gruppo, con Gutterball e Baseball Project, che fosse nemmeno lontanamente paragonabile. Sicché da “The Universe Inside” non ci si attendeva che un ulteriore ispirato procedere sulla retta via. Mica una deviazione talmente radicale da togliere il respiro! Dei Dream Syndicate letteralmente inauditi e dire che dal vivo sin dai primordi la band mai si è negata la jam strumentale al centro o in coda ai brani che meglio si prestavano. Non alla maniera dei Grateful Dead o degli Allman Brothers, beninteso, con i quali i nostri eroi poco se non nulla hanno mai condiviso, quanto piuttosto con cavalcate alla Crazy Horse quando a prendersi precipuamente la ribalta sono le chitarre, alla Velvet Underground quando basso e batteria vi giocano un ruolo paritetico. Certo krautrock giusto una suggestione assorbita per tramite dell’influenza esercitata su esso da questi ultimi, il jazz un’idea appena pure nell’epopea nominalmente esplicita di un John Coltrane Stereo Blues.

Sicché di Regulator la prima cosa a spiazzare è l’implacabilità motoristica, alla Neu!, della ritmica che sottende il duellare/duettare di chitarre da qualche parte fra i Quicksilver Messenger Service che reinventavano Bo Diddley e gli Amon Düül II che trasportavano la California dei Quicksilver stessi alle porte del cosmo su in Germania. Non temperata bensì magnificata da inserti tastieristici e da un sassofono che spennella afrobeat e sputacchia free. Per un totale di venti minuti e ventisette secondi così, subito, tanto per gradire. Fa più di un terzo di un programma poco sotto l’ora e che si compone di altre quattro tracce soltanto di cui giusto quella immediatamente successiva, The Longing, in forma vagamente canonica di canzone, chiari echi di Paisley Underground a risuonarvi e però la sapete una cosa? Più che i Dream Syndicate paiono i Rain Parade. A seguire: i Velvet girati space rock di una Apropos Of Nothing da cui a un certo punto balena a mo’ di nave in fiamme al largo dei bastioni di Orione il riff di Third Stone From The Sun e gli Hawkwind traslati in fanfara funky-jazz di Dusting Off The Rust. E infine: una Slowest Rendition che è scheggia (insomma… 10’53”…) di un “Bitches Brew” con già in testa “On The Corner”. Miles Davis, ecco: c’è molto Davis, e molto Teo Macero, in un disco che è stato tagliato e cucito partendo da ottanta minuti di improvvisazioni live cui sono state aggiunte a posteriori solo le parti vocali e giustappunto fiatistiche (un superbo Marcus Tenney diviso fra sax e tromba). La curiosità ora è scoprire, quando infine si potrà, se in concerto li ascolteremo mai dei Dream Syndicate così. Se “The Universe Inside” resterà un folgorante unicum o marcherà per Wynn e sodali l’inizio di una terza vi(t)a.

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I migliori album del 2020 (10): Khruangbin – Mordechai (Dead Oceans)

Se mai è esistito un altro gruppo capace di racchiudere in sé e rappresentare al meglio le possibilità immani del meticciato in musica alla maniera di questo trio formatosi nel 2009 a Houston, ebbene, per quanto ci abbia riflettuto il recensore non ne serba memoria. Internazionalisti, il chitarrista Mark Speer, la bassista Laura Lee e il batterista Donald “DJ” Johnson, sin dalla scelta di un nome ─ dal thailandese per “aeroplano” ─ che oggi a dire il vero un po’ rimpiangono perché di grafia e pronuncia (quella corretta dovrebbe essere “crungbin”) difficili. Non dovrebbero preoccuparsene. Proprio quest’album, il loro terzo e il primo non puramente strumentale (a cantare è perlopiù, accentuando un piglio già da femme fatale, Laura Lee), potrebbe farne delle superstar. D’altronde: era forse iscritto nel destino di chi frequentò la stessa chiesa di Beyoncé e Solange.

“Mordechai” si mette alle spalle i pur fascinosi particolarismi dei pur ottimi “The Universe Smiles Upon You” (2015) e “Con todo el mundo” (2018) facendo amalgama come mai prima e mai in maniera tanto seducente di influenze che vanno dal thai-rock (!) degli anni ’60 e ’70 al reggae passando per il pop iraniano (!!!) e le colonne sonore degli spaghetti western, per soul, funk e rhythm’n’blues vintage come per la psichedelia, l’afrobeat e la highlife, il cosmic jazz, la cumbia. In genere languidi i Khruangbin ma sempre con un senso del groove, irresistibile per dire la schietta disco di Time (You And I), invincibile. Evocano Roy Ayers in First Class e Gainsbourg in Connaissais de face, viaggiano dalla Colombia di Pelota alla Giamaica di One To Remember per approdare in Shida a un Oriente dell’anima. Il brano-chiave è Father Bird, Mother Bird: potrebbe essere la loro Samba pa ti.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.422, agosto 2020.

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The Heliocentrics – Telemetric Sounds (Madlib Invazion)

Per chi aveva letto un’intervista pubblicata su un noto mensile britannico all’altezza dell’uscita in febbraio di “Infinity Of Now” l’arrivo nei negozi di un secondo album degli Heliocentrics a sette mesi da un predecessore che si era fatto attendere quasi tre anni non è una sorpresa. Il batterista Malcolm Catto, da sempre e cioè dal 2005 il punto fermo (assieme al bassista Jake Ferguson) intorno a cui ruota il collettivo londinese, già ne parlava, svelandone oltre al titolo le singolari modalità di realizzazione: frutto in parte di una jam di quaranta minuti decollata mentre i musicisti attendevano in studio il ritorno della cantante Barbora Patkova, in pausa pranzo, e poi editata, con a integrare la scaletta altri strumentali distanti dal mood prevalente nel disco dato alle stampe per primo. Per quanto (dico io e a suo tempo lo scrissi) in quella stupenda sinossi di uno stile musicale imprendibile a base di funk e jazz elettrico, psichedelia e krautrock, trip-hop, musiche etniche e colonne sonore di impronta ’60/primi ’70 a tratti facessero capolino degli Heliocentrics singolarmente ansiogeni e malevoli, come mai in precedenza. Sentimento che in “Telemetric Sounds” si fa dominante.

Accade così che un disco inciso prima che il covid-19 mettesse il mondo a soqquadro si ritrovi a offrire fondali perfetti per questi tempi lividi, con un po’ di requie giusto quasi a fondo corsa, con una flemmatica e in odore di blaxploitation The Opening, un attimo prima che una stralunata, dissonante Left To Our Own Devices chiuda il cerchio aperto da una traccia omonima fra il motoristico e il derviscio. Curiosamente, dalle ritmiche sghembe e dai fraseggi free di Devistation balena un’eco dei Pink Floyd di Money.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

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