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The Story Of Bo Diddley

In almeno metà dei suoi conclamati classici Ellas McDaniel ha infilato nel titolo il suo nome d’arte: Bo Diddley, Diddley Daddy, Hey Bo Diddley, The Story Of Bo Diddley, Bo’s Blues, Bo Diddley Is Loose. Deliri di onnipotenza alla Diego Armando Maradona, che parlava di sé in terza singolare? Niente affatto.

La pratica del “bragging”, la vanteria esagerata, fa parte della cultura afroamericana da quando era solamente afro. Era del blues ed è dell’hip hop. Tutte quelle storie con un protagonista che è l’artista stesso che sa cavarsela in ogni situazione, ha la favella più sciolta, le mani più svelte, le donne più belle perché al suo fascino nessuna sa resistere e lui ce l’ha più grosso di tutti, l’ego. Da Bo Diddley a Snoop Doggy Dog, si avvicendano le generazioni ma resta intatto nel nucleo uno stile che viene da lontano. Ma anche non fosse un frutto di questa tradizione Bo Diddley avrebbe ogni diritto di autoincensarsi: pochi hanno inciso come lui sulla storia della musica popolare del Novecento.

Più giovane di un paio di anni di quel Chuck Berry suo grande amico e rivale premiato dalle classifiche non quanto avrebbe meritato ma parecchio più di lui (incredibile a dirsi: un unico disco nei Top 20 generalisti americani a fronte di una manciata di titoli nella graduatoria R&B), il nostro eroe festeggerà il settantottesimo compleanno il prossimo 30 dicembre. Magari suonando dal vivo, visto che la sua attività concertistica è ancora piuttosto fitta e neppure limitata ai soli Stati Uniti. Sarà ad esempio in Finlandia, attrazione di spicco del “Pori Jazz Festival”, il 19 e 20 luglio e se qualche lettore dovesse capitare da quelle parti ci faccia sapere se è ormai da museo oppure no. Per certo non lo era, già sessantenne, alla rassegna romana del novembre 1988 dei “Giganti del Rock’n’Roll” (con James Brown, Ray Charles, Fats Domino, B.B. King, Jerry Lee Lewis e Little Richard). I convenuti lo ricordano in forma smagliante, unico forse fra i non molti sopravvissuti di quell’epoca a non fare la figura un po’ patetica del reperto archeologico. Un anno dopo usciva, rimediando recensioni mediamente positive oltre che reverenti, “Breaking Through The Bs”. Per la Triple X, nientemeno, un’etichetta devota prevalentemente al punk che griffava anche i successivi “This Should Not Be”, del 1992, e “Promises”, del ’94, anno in cui apriva alcuni spettacoli dei suoi discepoli prediletti, tali Rolling Stones. Quello che a oggi è l’ultimo lavoro in studio, “A Man Amongst Men”, vedeva la luce nel 1996 e (di nuovo: incredibile a dirsi) era la sua seconda uscita major di sempre, a venti tondi anni dalla prima.

Tuttavia: per quanto i suoi dischi dei tardi ’60 e dei tre decenni seguenti siano tutti come minimo dignitosi e il Nostro abbia sempre conservato sul palco una vitalità prodigiosa è però quanto produsse dall’incredibile esordio del 1955 ─ Bo Diddley su un lato, I’m A Man sull’altro ─ al giro di boa del decennio seguente che ha fatto incommensurabile l’influenza di Ellas McDaniel sull’evoluzione del rock. Fu il primo bluesman che piuttosto che elettrificare la musica del diavolo, aggiungendole dunque una sovrastruttura, fece dell’elettricità un suo elemento portante. Fu fra i primi e fra i rari musicisti in tale ambito a registrare in stereo e a sperimentare con le nuove tecniche di registrazione (altro che primitivo!). Fu uno dei numi titolari dei teppisti del blues britannici.

Prosegue per altre 4.830 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.623, giugno 2006. Bo Diddley nasceva novantaquattro anni fa. Ci lasciava, settantanovenne, il 2 giugno del 2008.

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Terry Callier – Di che colore è la musica?

Terry Callier è stato un perdente precoce. Sentite un po’. Quando nel 1964 entra in studio con un produttore di grido quale Samuel Charters per registrare un 33 giri per la Prestige, benché abbia appena ventun anni è già uno dei nomi più in vista di quella New York folk che è cresciuta intorno a Bob Dylan. Vi è arrivato un paio di anni prima dalla natia Chicago e nel suo primo concerto è stato spalla, proprio con Bob Dylan, di Ramblin’ Jack Elliot. I suoi amici si chiamano David Crosby, Dino Valenti, Fred Neil. Ha qualche affinità con quest’ultimo ma nel complesso il suo stile è invero peculiare: basti dire che sfoggia accenti che riscopriremo in Nick Drake e si fa accompagnare in sala, in scoperto omaggio all’Ornette Coleman di “Free Jazz”, da due contrabbassisti. È nero, ma si muove in un ambiente di bianchi quale il Village. Non c’entra né con la Stax né con la Motown e il suo blues, acustico e dolente, è antitetico a quello canonizzato proprio a Chicago da Muddy Waters ed elettrica compagnia.

“The New Folk Sound Of Terry Callier” rinnova il folk come promette il titolo e non esce (poi vi spiego) per un’etichetta jazz. È un UFO, una Luna Rosa con la melanina impazzita, a farla breve e chiara un disco da isola deserta. Personalissimo e addirittura rivoluzionario senza che il Nostro, che mette in fila quattro tradizionali sulla prima facciata e quattro cover sulla seconda, firmi nemmeno un pezzo. È l’interpretazione a fare inaudite queste otto canzoni, trepidi arabeschi di chitarre che sciacquano il flamenco nel Mississippi (It’s About Time) o fanno folk-jazz Bo Diddley (Promenade In Green), mentre la voce sa tanto più di campagne inglesi quanto più scende a Sud (Cotton Eyed Joe). Insopportabilmente/sublimemente triste in quel carpe diem più memento mori chiamato Johnny Be Gay If You Can Be, angelica (un angelo stanco di volare) in 900 Miles, ispida in I’m A Drifter, otto spastici minuti che stanno a Pete Seeger come la New Thing ayleriana al cool.

Uscisse, “The New Folk Sound Of Terry Callier”, farebbe probabilmente scalpore e gli “oh” e gli “ah” di meraviglia non si conterebbero. Accade invece l’inconcepibile: Charters sparisce in Messico portando con sé il master. Quando l’album vede la luce è già il 1968, il boom del folk è un lontano ricordo e nessuno se ne accorge. A momenti neppure lo stesso Terry Callier, che nel frattempo è tornato a Chicago e viene informato dal fratello, che ha visto la copertina in vetrina in un negozio. Non si scoraggia però. Entro l’anno pubblica un 45 giri su Chess, Look At Me Now, che vende pochissimo e oggi passa di mano a oltre 200.000 lire e nel settembre del 1969 rientra in studio di registrazione, con l’intenzione di realizzare un demo da mandare in giro per case discografiche. Alla regia ci sono Jeffrey Chouinard e George Edwards, chitarrista degli psichedelici H.P. Lovecraft, e le sedute fruttano sei canzoni magnifiche, questa volta tutte firmate da Callier.

Prosegue per altre 4.567 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.18, novembre 1999. Terry Callier ci lasciava il 27 ottobre 2012, sessantasettenne.

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It was 60 years ago today – James Brown “Live At The Apollo”

Doveste mai avere problemi di udito, non disperate per il futuro. Potrete sempre fare i discografici e difficilmente potrà andarvi meglio e insieme peggio che a Syd Nathan, boss fra metà ’50 e metà ’60 della King: uno dei più formidabili e fortunati cretini della storia dell’umanità. “La peggiore cagata che abbia mai ascoltato”, sentenziava nel 1956 riguardo a Please, Please, Please, 45 giri d’esordio dei Flames di James Brown da lui pubblicato solo per dimostrare a chi li aveva scritturati che di musica non capiva niente. Squisito ossimoro (una ballata dal passo sostenuto), il brano volava subito nei Top 10 della classifica R&B. Sei anni e innumerevoli successi dopo – una collana di classici bastante a definire i canoni di soul ed errebì, nessuno dei quali lo aveva convinto – il pervicace imbecille negava a Mr. Dynamite i soldi per registrare un live che documentasse uno spettacolo al top dell’efficacia e della popolarità. James Brown faceva allora da solo, affittando l’Apollo Theater di Harlem e mettendo su nastro una selezione mozzafiato della settima serata, che doveva poi purtroppo consegnare allo stesso Nathan. Fra i giovani americani sarà il secondo album più venduto del 1963, dopo “Surfin’ USA” dei Beach Boys.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. “Live At The Apollo” veniva immortalato la sera del 24 ottobre 1962.

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Steve Cropper – Bianco per caso

Tutto ciò che sapevo di Wilson Pickett è che era stato con i Falcons e aveva cantato il gospel. Mi procurai i suoi dischi e ascoltandone le parti da solista notai che invariabilmente, qualunque fosse il brano, arrivava un punto in cui parlava di come a mezzanotte avrebbe finalmente incontrato Gesù. Così mi dissi: bene, se è questo che ha in testa, è questo che devo scrivere per lui. Ecco da dove arriva l’idea, anche se non gli confessai mai che ero andato a sentirmi le sue vecchie cose spiritual. Cambiai soltanto le parole, da ‘waiting for Jesus in the midnight hour’ a ‘wait for your love in the midnight hour’, e vedi bene che è praticamente la stessa cosa. All’epoca l’ultima voga in fatto di balli era il jerk, arrivava da New York e come mosse era tipo la danza che fa il pugile sul ring. Noi eravamo in studio a lavorare su In The Midnight Hour, che ritmicamente si stava sviluppando in tutt’altro modo rispetto a come la conosci, ma Jerry Wexler era lì intorno che saltellava e ci diceva no, no, è questo il ritmo che dovete usare. Io e Al ci siamo detti ‘proviamo’ e non è che fosse una cosa inedita per noi. Una battuta è dove deve essere, due sono lievemente sfasate, appena in ritardo. Ci prendemmo bene a guardare Jerry che ballava e a seguirlo e quando riascoltammo il tutto ci piacque così tanto che decidemmo di non toccare più nulla.” (Steve Cropper)

Qualche sera fa, facendo zapping, mi sono imbattuto su Rai Doc in un documentario in due parti di un’ora cadauna intitolato Il treno del soul. O qualcosa del genere, già non ricordo più. Non importa. Quel che conta è che la prima metà era cominciata da forse dieci minuti e allora mi sono fermato lì, progressivamente sempre più furioso con la TV di stato che spende un sacco di soldi (era una sua produzione) per mandare apposta a Memphis una troupe, che fa uno splendido lavoro, e poi trasmette il tutto nottetempo e giusto su un canale vedibile solo da chi ha una parabola o il digitale terrestre. E progressivamente, avrete inteso, sempre più deliziato (perché non ho buttato dentro una cassetta? perché?). Comunque sia: a un certo punto salta fuori Keith Richards e mica faccio attenzione a quello che dice, nemmeno un po’, tanto sono affascinato dal reticolo di rughe che ha sul viso, faccia da indiano ottantenne. Mi ci perdo dentro (buono ’sto fumo, buono…). E poi sbuca Steve Cropper e chi potrebbe crederci che ha due anni e due mesi (meno tre giorni) più di Keef La Biffe? Ne compirà sessantatré il prossimo 21 ottobre e aveva certamente già passato i sessanta quando l’intervista è stata girata. Ma eccolo lì, ben piantato, coda di cavallo grigia e appena un filo di pancia da troppa coca (cola) e pollo fritto, un cinquantenne a guardarlo, nonostante abbia avuto (così rammento, vagamente) qualche problema di salute. Gentile e modesto, il pigro eloquio sudista che carezza le orecchie come le fusa di un felino torturato di coccole. E mi chiedo chi sia stato più importante fra lui e il Signore del Riff. Domanda oziosa? Risposta meno scontata di quanto non si potrebbe pensare sul subito, essendo costui l’uomo che ha messo la firma sotto classici del soul quali Green Onions, What A Fool I’ve Been, Can Your Monkey Do The Dog, Mr. Pitiful, Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song), Raise Your Hand, (Sittin’ On) The Dock Of The Bay, per non citarne che pochi fra i più famosi. Uno per il quale essere stato un quarto (e metà della metà più importante) di Booker T. & The M.G.’s è stato in fondo incidentale, così come l’avventura Blues Brothers. Il bianco che più ha dato alla soul music?

Prosegue per altre 6.681 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.74/75, luglio/agosto 2004. Steve Cropper compie oggi ottantun anni.

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Il vescovo Solomon Burke

L’uomo è indiscutibilmente un grande. L’uomo è anche grosso: pesava cento chili negli anni ’60 e oggi che è immerso in altri sessanta, i suoi, non meno favolosi pare sia vicino al quintale e mezzo. L’uomo crede fermamente in Dio, ma del Creatore e della Creazione ha sempre avuto una visione lontana da quella punitiva di certo cristianesimo: “Mi persi in quel versetto della Bibbia che dice ‘Crescete e moltiplicatevi’. Non andai avanti a leggere”. E difatti è diventato padre ventuno volte. Tale è la sua fede che è pastore di una congregazione. Fondata dalla nonna e da lui guidata, dacché era a malapena un adolescente, insieme a uno zio di sette anni più anziano, conta frequentatori a decine di migliaia e poco meno di duecento sedi. È la Casa di Dio per Tutta la Gente, dice orgogliosamente quando è serio, salvo poi scoppiare in un’omerica risata e ammettere che ─ in verità, in verità vi dico ─ è la chiesa dell’Ognuno Faccia i Suoi Comodi. Lo zio è defunto nel 1982, evento che ha evitato scismi, siccome non credeva (sto citando il solito Peter Guralnick) “nella guarigione attraverso i miracoli, nella libera interpretazione della Bibbia e nel vestire in modo informale”. Spiega il nostro uomo: “La mia concezione della religione è per tanti versi simile a quella che aveva lui, ma per altri assai diversa. Fondamentalmente, è guidata dalla stessa filosofia ma io ne do un’interpretazione più aperta e spettacolare: Dio, soldi e donne! Verità, amore, pace e sballo”. Se vi sembra la chiesa che avrebbe potuto frequentare John Belushi, siete nel giusto. Pensate ai Blues Brothers. Quali canzoni vi vengono in mente? Una è sicuramente Soul Man, l’altra è Everybody Needs Somebody To Love. Ebbene, fu il nostro uomo a portare per la prima volta in classifica quest’ultima. Era il 1964.

Il nostro uomo è iperattivo e ha sempre saputo curare i propri affari. Non pago dei proventi che gli derivano da diritti d’autore, uscite discografiche e concerti (e qualche spicciolo certo deve venirgli pure dal pulpito), gestisce da quarant’anni una fiorente impresa di pompe funebri (leggenda vuole che abbia ottenuto la licenza per corrispondenza). Che deve fare, del resto? Tiene famiglia e che famiglia. Appena terminato di registrare il brano che fu il suo primo grande successo per la Atlantic (Just Out Of Reach, pionieristico esempio di crossover che in quel 1961 si fece valere nella graduatoria country come in quelle pop e rhythm’n’blues), schizzò fuori dallo studio di New York senza nemmeno riascoltarlo e tornò a Philadelphia a guidare uno spazzaneve, lavoro pagato mica male in tempi di paralizzanti tormente: quattro dollari all’ora. All’apice della fama, arrotondava guadagni invero lauti vendendo spuntini e bevande agli artisti che dividevano con lui massacranti tour collettivi e lunghi viaggi in pullman. Ingaggiato all’Apollo di Harlem, pretese di avere la concessione per lo spaccio di popcorn durante i suoi spettacoli e, non avendola ottenuta, installò un chiosco davanti al teatro. Wilson Pickett riferisce che una volta caricò a tal punto l’automobile che doveva portarli da una data a un’altra di Bibbie, di cui fare commercio dopo il concerto, che tutte e quattro le gomme scoppiarono. Dal suo canto lui ─ formidabile affabulatore che le spara grosse e tutti a credere che siano palle, fin quando non salta fuori fior di testimoni ─ racconta di quella volta che il suo gruppo prese settemilacinquecento dollari per esibirsi a una festa (non glielo dissero prima) del Ku Klux Klan. E di quell’altra che fu James Brown a dargliene diecimila, non per cantare ma per ammirarlo in azione e riconoscere che era lui, il Padrino, il vero re del soul. “Solomon Burke non può cantare questa sera perché è stato detronizzato”, annunciava al pubblico che schiamazzava perché esigeva colui che, fra gli altri soprannomi, è noto come The Bishop, il Vescovo. E il nostro uomo, impassibile, dopo avere rifiutato di posare una corona sul capo dell’invidioso pretendente al trono: “Amico, voglio dirti una cosa. Mi è piaciuto molto vederti cantare, è stato splendido. Se hai un altro lavoretto così da farci fare domani, noi ci stiamo, e per soli ottomila dollari questa volta. Purché sia tutto come stasera”.

Il nostro uomo crede in Dio e Dio evidentemente crede in Lui, se no non gli avrebbe donato una voce così bella e duttile, capace di transitare da un canto tenorile al più profondo dei bassi e viceversa, nella stessa canzone se non nella stessa strofa, voce dalla dizione chiarissima di seta e di terra, di sesso e di spirito.

Prosegue per altre 6.297 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.58, marzo 2003. Il Vescovo ci lasciava il 10 ottobre 2010, settantenne.

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Kendrick Lamar – Mr. Morale & The Big Steppers (Top Dawg)

La faccenda, che poi sarebbe l’ego del titolare di “Mr. Morale & The Big Steppers”, sta forse sfuggendo di mano se sulla copertina del tuo nuovo album, atteso cinque anni, ti fai immortalare con in capo un facsimile di corona di spine, a mo’ di novello Gesù Cristo. Se fai di te stesso ─ siano gli inconvenienti dati dall’essere personaggio pubblico di prima grandezza, siano i rapporti con la tua famiglia ─ l’argomento più che centrale quasi unico di un doppio che consta di diciotto brani che assommano oltre settantatré minuti. E se delle diciotto tracce in questione la più memorabile è, ma in negativo, lo scambio di insulti fra te e una donna di We Cry Together mi sa che abbiamo un problema che va oltre l’approccio ombelicale del successore del già non del tutto convincente “Damn.” Per carità: se hai venduto settanta milioni di dischi nei soli Stati Uniti ramazzando cammin facendo anche quattordici Grammy, un Pulitzer (!) e una candidatura agli Oscar e “Time” ti ha inserito in una lista delle cento persone più influenti del mondo sei pure giustificato a pensare di essere il centro dell’universo e però…

Però se “Mr. Morale & The Big Steppers” risulta estenuante non è né per i testi (siamo onesti: chi si prenderà la briga di seguirli qui da noi?) e nemmeno per la durata. Il colossale “To Pimp A Butterfly” (2015) totalizzava sei minuti in più e ciò non gli ha impedito di imporsi come uno dei pochi indiscutibili capolavori della musica black ─ e non solo ─ di questo secolo. È che mentre quello faceva strage di stereotipi ed era musicalmente densissimo questo è slegato (poco hip hop e troppo errebì all’ingrosso), parte bene ma poi si perde e non ritrova un po’ di estro (il minimo sindacale per un campionissimo) che verso fondo corsa.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.444, luglio/agosto 2022.

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Il rapper Joe Tex

Nei lontani anni ’50, un’era che probabilmente a molti dei giovani acquirenti di dischi odierni pare remota come il Medio Evo, l’uomo conosciuto come il boss del blues era Big Joe Turner, un urlatore che trasmetteva un’eccitazione contagiosa ed ebbe una hit dopo l’altra con brani come Shake Rattle & Roll, Flip Flop & Fly e Corrine Corrina. Qualche tempo dopo il grande Ray Charles si affacciò alla ribalta, si prese il titolo e lo conservò a lungo, con classici quali I Got A Woman, What’d I Say, I Love Her So e tanti altri, troppo numerosi per elencarli qui e tutti scritti da lui stesso. Nei primi ’60 fu il turno del compianto Sam Cooke di diventare il boss, sbaragliando la concorrenza con canzoni come Chain Gang, Good News, Shake e Twistin’ The Night Away. Oggi che abbiamo superato metà decennio c’è un nuovo boss. Si chiama Joe Tex e si sta dimostrando degno degli illustri predecessori.

Scriveva così tal Bob Rolontz nelle note di copertina di quello che fu il secondo LP vero (non contando una raccolta frettolosamente assemblata dalla Checker per cavalcare l’onda) dell’uomo noto all’anagrafe della cittadina texana (Rogers) dove era nato l’8 agosto 1933 come Joseph Arrington Jr. e al resto del mondo come Joe Tex. Oggi, che sono passati da allora a momenti quattro decenni, per il curioso effetto prospettico dato dall’avere la musica “giovane” superato il mezzo secolo il 1966 ci pare più vicino di quanto non sembrasse il ’54 agli ascoltatori che portarono al secondo posto della graduatoria R&B, e al quinto di quella pop, Hold What You’ve Got, la canzone che aveva battezzato l’album prima di “The New Boss”, il debutto vero per il nostro uomo. Ma il suo nome è probabilmente meno familiare all’appassionato medio di quanto non fosse nel ’66 quello di Joe Turner, che del resto faceva ancora dischi, sebbene con successo calante, e avrebbe continuato a farne fino a un attimo prima di morire, settantaquattrenne nel 1985. Fosse vivo, Joe Tex settantaquattro anni non li avrebbe e al prossimo 13 agosto saranno ventidue dacché è scomparso. Fosse vivo, mi piace pensare, avrebbe entusiasmato i vecchi fans come le nuove generazioni con ritorni di fiamma prepotenti come quelli di un Solomon Burke o un Al Green. Invece se n’è andato troppo presto e in miseria, depredato dal fisco di ogni avere, lui che economicamente aveva sempre saputo gestirsi con una sapienza sconosciuta a quasi tutti gli altri passeggeri del treno del soul, lui che aveva avuto la fortuna rarissima di vedere coincidere le figure del discografico e del suo migliore amico. Un bianco, sapete? Invece se n’è andato troppo presto, lui che era stato soprannominato The Rapper, proprio mentre l’hip hop si faceva grande. E contrariamente a quel James Brown da cui molto fu imitato, e che molto a sua volta imitò, la nuova musica nera l’ha poco considerato, non riservandogli che di rado quell’omaggio definitivo che è il campionamento e dire che la materia prima sarebbe abbondantissima. Prima o poi la ricca vena aurifera verrà scoperta. Prima o poi succederà qualcosa e Joe Tex tornerà a essere considerato un colosso e non, al più, un simpatico minore. Mi piace pensarla così e offro il mio obolo.

Prosegue per altre 7.029 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.73, giugno 2004. Ricorre oggi il quarantesimo anniversario della scomparsa di Joe Tex. Non aveva che quarantasette anni.

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L’età aurea di Stevie Wonder

Non vi era alcuna ragione perché questo mese Scritti nell’Anima si occupasse di Stevland Judkins, ovvero Stevie Wonder. Non è uscito un nuovo album (l’ultimo in studio, “Conversation Peace”, è del ’95 e brutto quanto basta a non far bramare un successore), non è stato confezionato un cofanetto a riepilogo di una carriera comunque eccezionale (già fatto, nel ’99), non ha festeggiato un compleanno di quelli adatti alle celebrazioni (i suoi anni saranno cinquantaquattro il 13 maggio). Né c’erano altri anniversari in vista, siccome la scorsa estate mi sono fatto scappare l’occasione di cogliere a pretesto di un’apologia il trentennale dell’incidente automobilistico (no, simpaticoni: non guidava lui) che nella vicenda umana e artistica del Nostro segna uno spartiacque non dissimile da quello marcato per Dylan dalla caduta in moto del ’66. Non vi era alcuna ragione, se non che improvvisamente mi sono reso conto che dal settembre 2000 firmo una rubrica di musica nera e in tutto questo tempo (tolte casuali citazioni) non ho speso una parola per uno degli uomini che più hanno contribuito a formarne il canone. Mi è parso bizzarro. E poi, semplicemente, mi aveva colto la voglia di riascoltare lo Stevie Wonder già negli scaffali e mi urgeva una scusa per cacciare soldi per il mancante. A questo sono ridotto dopo due decenni di esercizio della professione di critico: per togliermi lo sfizio di metter su qualcosa per piacer mio e non per scriverne mi tocca… scriverne. Inventarmi un articolo. E chi poteva prevederlo? Ma non mi lamento, non potrei mentre il tredicenne Little Stevie invita il pubblico ad accompagnare battendo le mani Fingertips e mi viene da fare lo stesso, i piedi che partono come dotati di volontà loro, il primo sorriso che mi si affaccia sulle labbra dopo giorni quando non avrei proprio un cazzo da ridere, ma manco uno piccino così.

Non è però sullo Stevie Wonder enfant prodige del mendacemente titolato (visto che è del ’63) “12 Year Genius” che voglio diffondermi, non sulla stella bambina che collezionò numeri uno R&B e anche pop per tutti i ’60. Non che non fosse bravo, perbacco se lo era, però una puntata a Ray Charles l’ho già dedicata e insomma ci siamo capiti. Lo Stevie Wonder che mi interessa può essere raccontato dal giorno in cui compie ventun anni e quindi, per il sistema legale statunitense dell’epoca, diventa adulto. Non è particolare da poco: il passaggio alla maggiore età invalida i contratti e libera il soggetto da qualunque impegno assunto da minorenne. Chissà se ce l’ha presente Berry Gordy, padre padrone della Motown, quel giorno di maggio del 1971 in cui è anfitrione alla festa organizzata a Detroit per colui che è ancora il più giovane dei suoi talenti. Probabilmente non ci pensa. Che sia uno squalo, e dai denti affilatissimi, è fuori discussione, ma per il ragazzo prova un affetto genuino e, nei limiti della conduzione di una casa che è fabbrica di successi (l’accento va posto su “fabbrica” quanto su “successi”), lo ha sempre trattato bene. Little Stevie è uno di famiglia e in famiglia Gordy ha già chi ─ il cognato Marvin Gaye ─ lo sta stressando con smanie di indipendenza. Il giorno dopo torna a Los Angeles e in ufficio trova la lettera di un avvocato che lo informa di rappresentare l’ex-fanciullo e che costui intende ridiscutere gli accordi e ritiene di avanzare congrui crediti. Allibito alza il telefono. Risponde la moglie di Stevie, Syreeta Wright, già segretaria presso la Motown, e cade dalle nuvole. No che non sa niente della faccenda; sì, dev’essere un equivoco; Stevie è uscito ma appena torna ti chiama. Gordy aspetterà quella telefonata sei mesi. Ha trovato un pesce che intende mangiare, non essere mangiato, nemesi che deve parergli un incubo a occhi aperti.

Prosegue per altre 7.007 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.68, gennaio 2004. Il 6 agosto 1973 Stevie Wonder restava coinvolto un incidente stradale le cui conseguenze per qualche giorno facevano temere per la sua vita.

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Brother Genius ─ Un ricordo di Ray Charles

Leggenda vivente ma poco praticante almeno dall’esilarante cameo datato 1980 in Blues Brothers, dove veste i panni di un venditore di strumenti musicali, l’artista georgiano ha caratterizzato i suoi anni ’80 e ’90, dopo che già i ’70 non erano stati memorabili, con album commerciali nel senso più deteriore del termine e una lunga serie di comparsate in dischi di gente non alla sua altezza, da Billy Joel agli INXS, dai Take 6 a Barbra Streisand. Di tutto ciò ha pagato il fio proprio venendo invece sottovalutato, vedendo la sua figura spostarsi da quel centro della scena che gli spetterebbe in rievocazioni di assieme del soul sulle quali la miseria dell’evo moderno pesa più di quanto dovrebbe. Non essendo scomparso anzitempo come Cooke o Redding, essendo la memoria delle sue imprese meno fresca di quelle nel bene e nel male congiurate da James Brown, non avendo vissuto seconde giovinezze né tantomeno potendone vantare una terza come Burke o magari una quarta come i Blind Boys Of Alabama, perché il mondo si ricordi perché venne chiamato The Genius può scegliere: potrebbe confezionare un suo ‘Don’t Give Up On Me’, o morire.

Mai stato così (involontariamente) tempestivo, “sulla notizia” come si suol dire, in ventidue anni di onorata carriera: da me scritte sul finire del 2003, in una trattazione sui classici di soul e rhythm’n’blues, queste righe diventavano di pubblico dominio nella seconda settimana di giugno dell’anno successivo, quando il volume suddetto andava in libreria. Sapete quando è morto Ray Charles? Il 10 giugno 2004. Inevitabile che alla luttuosa nuova un’agra risata mi salisse alle labbra. Da allora ho scoperto di essere stato anche più preveggente di quanto non mi fosse parso sul subito: non solo con il postumo “Genius Loves Company”, registrato in circostanze drammatiche mentre la malattia incalzava, il nostro eroe ha scalato le classifiche, come non succedeva da parecchio, ma il film che ne racconta la straordinaria vita ha raccolto notevolissimi consensi sia di critica che di pubblico negli Stati Uniti e in tanti lo prevedono fra i protagonisti della corsa agli Oscar. Vedremo. Per intanto le ovazioni per l’ultimo sforzo (davvero) di Brother Ray più riascolto il disco, uscito in settembre, e più mi lasciano perplesso: decisamente, non un “Don’t Give Up On Me” (l’inatteso capolavoro che nel 2002 rilanciò Solomon Burke). Un album che commuove, questo sì, registrato da un uomo che se ne sta andando ma ancora c’è. Ti fa salire un groppo in gola sentire una delle voci più inconfondibili di sempre ridotta a un filo costantemente sul punto di spezzarsi, prevaricata, senza che probabilmente nessuno di costoro lo volesse, dalla folla di ospiti convocata per una collezione di duetti, di solito il trucco finale (ciao, Old Blue Eyes) di chi non ha più nulla da dire. Se la freschezza di Norah Jones ha la meglio in una Here We Go Again cui dona innocenza ineffabile, Elton John domina totalmente una Sorry Seems To Be The Hardest Word che resta la più soulful delle sue creazioni, Bonnie Raitt fa piangere e pungere magistralmente la slide in Do I Ever Cross Your Mind? e fra i tanti persino quell’altro defunto per ora in metafora di Van Morrison fa la sua porca figura al confronto, come non gli accadeva da ere giurassiche, riesumando Crazy Love. Ma il disco non sarebbe stato (oltre che un sì grande successo mercantile) indimenticabile ─ carino, al massimo ─ nel senso giusto del termine nemmeno con il padrone di casa al top, figurarsi così, spettacolo patetico, imbarazzante, che fa pornografia della morte e rende furiosi per il cinismo di uno showbiz prontissimo a monetizzare l’emozione per l’uscita di scena di un gigante. Soltanto un brano dei dodici in programma giustifica appieno, artisticamente, la sua esistenza ed è Sinner’s Prayer, blues energico ed elegante in cui trilla la chitarra di B.B. King e le mani di Ray Charles corrono sulla tastiera come ai tempi belli, evidentemente non ridotte dal cancro ai minimi termini come le corde vocali.

Ma forse no, forse sbaglio tutto, forse non ho capito niente. Il film era in lavorazione da molto prima che il male (che ha progredito velocemente) si manifestasse ed è una coincidenza ─ fortunata o sfortunata, fate voi ─ che sia uscito a tragedia compiutasi. Magari, gli applausi sarebbero stati lo stesso scroscianti. E quanto all’album c’è un altro modo di vederlo: un supremo sforzo di volontà di un uomo che nell’ultima uscita pubblica, lo scorso aprile (l’occasione la proclamazione degli studi al 2107 di West Washington Boulevard, Los Angeles, in cui ha lavorato per decenni a monumento storico), portato sul podio per il discorso di ringraziamento su una sedia a rotelle, dopo qualche frase di circostanza ha raccolto le energie residue per dire agli astanti che “sono debole, ma mi sto rimettendo in forze”. Ray Charles è morto come ha vissuto: rifiutando di arrendersi a una sorte oltraggiosa. Ha cantato e suonato finché non ne ha avuto più e in ogni caso “Genius Loves Company” è nella media, non fenomenale, delle produzioni dell’ultimo trentennio. Forse, lievemente sopra.

Prosegue per altre 27.729 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.81, febbraio 2005. Ricorre oggi il diciottesimo anniversario della scomparsa dell’artista.

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Da “Gris-Gris” a “Gumbo” – Una breve indagine su Dr. John, The Night Tripper

Stroncato da un infarto Dr. John, al secolo Malcolm John Rebennack Jr, ci lasciava il 6 giugno 2019. Anziano ma non troppo, settantasettenne, e in ogni caso e per quanto fosse “pulito” da trent’anni un miracolo sia arrivato alla terza età uno che si trascinò un serio problema di dipendenza dall’eroina per quasi altrettanto tempo e dunque dacché era appena un ragazzo. Problema che in gioventù gli costò un paio di anni nelle patrie galere, quando già nella “sua” New Orleans era uno dei nomi di spicco della scena cittadina. Però: è morto da vivo, che visto che tutti dobbiamo andarcene è il miglior modo per farlo. Fulgida seconda giovinezza, il suo XXI secolo è stato scandito da una marea di dischi e fra essi alcuni dei migliori di una vicenda principiata nel 1959 con la hit locale Storm Warning: si segnalano nel folto novero splendide raccolte tributo a Duke Ellington, Johnny Mercer e Louis Armstrong e poi “N’Awlinz: Dis Dat Or D’Udda”, diviso fra standard e composizioni autografe, e soprattutto “Locked Down”. AD 2012. L’ultimo capolavoro, strepitoso nel riassumere un suono e una carriera, perfetta chiusura di cerchio rispetto agli album di cui state per leggere. Dopo di che ci sarà tempo per un Ultimo Valzer, “The Musical Mojo of Dr. John: Celebrating Mac and His Music” (registrato nel 2014, pubblicato nel 2016), per chi all’Ultimo Valzer originale, quello di The Band, aveva partecipato con una memorabile Such A Night.

All’esordio a 33 giri “Gris-Gris” Dr.John (The Night Tripper, aggiunge l’oscura e un po’ inquietante copertina) approda dopo lunga e tumultuosa gavetta dalla quale si potrebbe trarre un film se non una serie TV. Appassionatosi inevitabilmente alla musica, essendo il padre un patito di jazz proprietario di un emporio in cui vende anche dischi e avendo fratelli, cugini, zii e zie che si dilettano a suonare, ha scelto come strumento la chitarra ma ha dovuto ripiegare prima sul basso e poi sul pianoforte dopo che in una rissa scoppiata in un club in cui stava esibendosi qualcuno ha estratto una pistola, ferendolo all’anulare della sinistra. È il 1960 e il giovanotto oltre al piccolo successo summenzionato ha già in cv un altro brano (Lights Out) che ha scalato le classifiche regionali sebbene nell’interpretazione del rocker Jerry Byrne, la militanza in diverse band, un impiego da produttore alla Ace ottenuto quando ancora frequentava un liceo gestito da gesuiti che, venuti a sapere che un allievo frequentava locali malfamati e, non bastasse, una cerchia di amicizie in massima parte di colore, procedevano tosto a espellerlo. Ignorando, gli ingenui, che già integrava i guadagni da musicista gestendo, nella più gloriosa tradizione dei bassifondi di Crescent City, un bordello e trafficando in sostanze stupefacenti. Ne era viceversa a conoscenza la polizia, scattavano le manette e al rilascio dal carcere nel 1965 il giovanotto scopriva che del sottobosco di bar che gli aveva in precedenza dato in vari modi da vivere il comune aveva nel frattempo fatto piazza pulita. Si trasferiva a Los Angeles e in breve diveniva uno dei turnisti più ricercati (dei suoi servigi usufruivano da Sonny & Cher a Frank Zappa passando per i Canned Heat) nella Mecca dell’industria discografica USA. Nell’ordine delle cose che qualcuno gli offrisse un contratto da solista ed era la ATCO, per cui vedranno la luce tutti gli album qui affrontati. “Gris-Gris”, allora. Originalissimo ─ inaudito, addirittura ─ persino in un anno, il 1968, che in opere originalissime e inaudite non lesinò. Ovvero: il rhythm’n’blues di New Orleans approcciato con uno spirito che trascende la psichedelia facendosi rito vudù. Sciamanico e licantropo, dal bluesaccio, Gris-Gris Gumbo Ya Ya, che lo inaugura beefheartiano e con un uso dell’eco che strabiliantemente anticipa tecniche che saranno del dub, a una I Walk On Guilded Splinters in cui già abita Tom Waits e non il cantore confidenziale di notti in night e hotel di infimo ordine della prima, romantica parte di carriera bensì quello che con “Swordfishtrombones” ─ mancano quindici anni! ─ svolterà astratto, spigoloso, mercuriale. Debutto pazzesco, che indifferentemente mette in fila una Danse Kalinda Ba Doom profumata di Africa e Mediterraneo e una Mama Roux da Little Feat (che ancora non esistono) sversi, che al weird folk di Croker Courtbullion fa andar dietro il festoso errebì Jump Sturdy. Il successivo di un anno “Babylon” lascerebbe altrettanto a bocca aperta, sin dal talking-free jazz della traccia iniziale e omonima, se solo non dovesse fare i conti con cotanto predecessore. Ma nella sua follia c’è molto metodo e ne è parte il percorrere sentieri nuovi, si tratti di un’ipotesi di Sly & The Family Experience chiamata Black Widow Spider o di una zappiana non soltanto nel titolo The Lonesome Guitar Strangler, che procede a strappi fra Nord Africa e India prima di citare inopinatamente i Cream e precipitare Henry Mancini in un trip lisergico. In mezzo, tanto soul, del gospel pagano e un country-funk, The Patriotic Flag Waver, con coro di voci bianche e alla fine insertino di America The Beautiful. Da non crederci e ci sta che nel 1970 “Remedies” segni un po’ il passo e tuttavia i minacciosi 17’35” del suggello Angola Anthem bastano a giustificarne l’acquisto. Si torna in quota già prima che l’anno finisca con “The Sun, Moon & Herbs”, magico ma stavolta è per lo più magia bianca, benevola, fra parate da marching band e pigri rhythm’n’blues, almeno fino al caotico finale di Pots On Flyo… e a una Zu Zu Mamou che è ellingtoniana prima di farsi letargica e orrorosa. Il terreno è pronto per “Gumbo”, del 1972 e per la giurisprudenza “il” disco di Dr. John da avere. Qui si concorda, ma a patto che a questa collezione spumeggiante e solare di classici di Crescent City, omaggio del Nostro, che firma giusto un pezzo su dodici, al magistero blues e proto-rock’n’roll di Professor Longhair, si aggiunga “Gris-Gris”.

Fuori catalogo da tempo immemore “Remedies”, il vinilomane di “Gris-Gris” e “The Sun, Moon & Herbs” ha a disposizione stampe Speakers Corner del 2018 e 2020. Di “Babylon” è fresca una riedizione su Music On Vinyl, stesso marchio che si appresta a riportare nei negozi “Gumbo” in una tiratura color turchese limitata a 1.500 copie.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.420, maggio/giugno 2020. Dr. John ci lasciava tre anni fa.

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