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Wonderful Wanda (Jackson) – La regina del rockabilly

Bellissimi lineamenti Wanda Jackson, ancora oggi che l’età è di quelle che, avendo a che fare con una piacente signora, non si svelano più, e sotto la gonna due palle grosse così. Immaginate… Se Jerry Lee Lewis fosse stato un chitarrista. Se Elvis fosse stato tenebroso come Roy Orbison e punk come Eddie Cochran. Se Gene Vincent fosse stato uno del Johnny Burnette Trio. Se tutti costoro messi insieme fossero nati donna, ebbene, si sarebbero chiamati Wanda Jackson: la Queen Of Rockabilly, la Fujiyama Mama che per prima fece impazzire per il rock’n’roll – pensate un po’ – i giapponesi, per sette settimane consecutive in ginocchio davanti a lei durante un tour che è poco dire epocale, AD 1957. Nel decennio seguente i tedeschi, se possibile, la adoreranno ancora di più e con questo non si vuole adombrare che non sia stata profetessa in patria, tutt’altro. Fra alti e qualche basso, e soprattutto negli anni dal 1956 al 1963 coperti dalla travolgente e stipatissima (trentacinque brani, ottanta minuti) raccolta su Bear Family “Wanda Rocks”, la popolarità di Wanda fu grande. Né verrà dimenticata.

Nata in Oklahoma ma cresciuta in California, ottima chitarrista e cantante dalla voce sofferta e singolarmente matura per l’età, ma che nondimeno conserva un tono sbarazzino, Wanda LaVonne Jackson – giovanissima – ha un suo programma radio alla KLPR di Bakersfield. Capita di ascoltarla ad Hank Thompson, valente artista country sulla cresta dell’onda in quel momento, che subito offre alla girl un posto nei suoi Brazos Valley Boys. È il 1953. L’anno dopo la Capitol respinge un demo non perché non sia convinta delle doti della ragazza ma soltanto perché è ancora minorenne. La catturerà allo scoccare della maggiore età e nel frattempo è la Decca, che non si pone problemi al riguardo, a contare i dollaroni che quell’estate frutta il duetto con Bill Gray You Can’t Have My Love. Terminata la scuola da quella brava ragazza che è, a dispetto degli ammiccamenti e della grinta di performance infuocate, dall’11 ottobre 1955 sarà fra gli ospiti dell’“Elvis Presley Jamboree” e nulla potrà più fermarla.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.19, autunno 2005. La Regina del Rockabilly compie oggi ottantaquattro anni.

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L’allegra ciurma di Commander Cody (in memoria di George Frayne, 19/7/1944-26/9/2021)

Formatisi nel Michigan nel 1967, Commander Cody (al secolo George Frayne) e i suoi Lost Planet Airmen (sigla prelevata da una serie che include classici del cinema di serie D quali Zombies Of The Stratosphere) devono trasferirsi a San Francisco per rimediare infine, nel 1971, un contratto (appropriatamente con un’etichetta, la Paramount, diramazione di un noto studio di Hollywood). L’esordio con il singolo Hot Rod Lincoln è in compenso col botto, visto che il brano entra nei Top 10 di “Billboard”. A dare sostanza alla fama del gruppo più che i comunque apprezzabili “Lost In The Ozone”, “Hot Licks, Cold Steel & Truckers’ Favorites” e “Country Casanova” provvedono concerti allegri e incandescenti in cui western swing ed errebì, blues e rockabilly, honky tonk e boogie si fondono indissolubilmente. Che nei ragazzi batta un cuore texano è evidente e non è quindi un caso che lo stato della Stella Solitaria li adotti con entusiasmo. Registrato nel novembre 1973 agli Armadillo World Headquarters di Austin e pubblicato nel marzo dell’anno dopo “Live From Deep In The Heart Of Texas” è memorabile in toto, a partire dalla copertina.

Scritto per Rock: 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012, ma poi escluso dalla lista finale. Il Comandante ci ha lasciati ieri, settantasettenne.

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Elvis Presley – Una storia americana

Qui è dove l’anima di un uomo non muore mai.” (Sam Phillips, a proposito del suo amore per la musica nera)

Elvis era un eroe per i più/ma non ha mai voluto dire un cazzo per me/Era un razzista quel fottuto/fatto e finito/Vadano a fare in culo lui e John Wayne.” (Public Enemy, Fight The Power)

C’è stato un tempo in cui anche per me Elvis non voleva dire un cazzo. Quindicenne, da poco scottato dalla fiamma della musica e ignaro che le ustioni mi avrebbero segnato per il resto della vita, appresi con un’alzata di spalle della sua dipartita da un Tiggì di ora di pranzo. Roba da vecchi, pensai. Mi impressionò all’incirca quanto avrebbe potuto impressionarmi la morte di uno dei suoi imitatori italiani, un Bobby Solo o un Little Tony qualunque. Così continuai a mangiare e subito dopo mi immersi di nuovo nel vento e nel sole di una vacanza siciliana noiosa come possono esserlo soltanto le vacanze trascorse, da adolescente, in famiglia e presso parenti, ma del cui scorrere di giorni perlopiù uguali l’uno all’altro ho tuttavia conservato ricordi sorprendentemente numerosi. Scorci di natura domestica eppure selvatica. Lo stormire degli ulivi in una campagna riarsa. L’odore del mare. Resse e risse di ormoni in subbuglio alla vista di carne giovane e abbronzata disinvoltamente esposta in spiaggia. Guardare e non toccare. E poi rammento, come fosse ieri, lo speaker che annuncia che Elvis non è più. Possibile? Eppure lui davvero non rappresentava nulla per me, non avevo mai sentito un suo disco, era un sorpassato. Ma qualcosa mi si scavò nella memoria, forse un presagio dell’esistenza che l’amore per la musica mi avrebbe regalato o per meglio dire inflitto.

Ho comprato il mio primo album di Elvis a inizio 1983, da un mercante torinese di vinili di seconda mano all’anticipo alla stragrande sui tempi, visto che molto prima che il carrozzone delle fiere del disco raro si avviasse usava praticare prezzi discretamente esosi. “Ma come!”, protestai indignato, “mi fa pagare un usato e in serie economica come se fosse nuovo e a prezzo pieno?” “Guarda che l’hanno messo fuori catalogo e non lo si vede più mica tanto. Comunque lascialo pure lì, che è roba che appena metto fuori va subito via.” Naturalmente, non mi sognai neppure di lasciarlo.  Mi separai mugugnando da qualche banconota da mille e me lo portai a casa. Avevo appena scritto quello che sarebbe stato il mio primo articolo pubblicato (ancora ne ero all’oscuro) e grazie a una mia naturale inclinazione per la storia (sempre stata la mia materia preferita) e all’insegnamento dei Clash, che con “London Calling” e “Sandinista!” mi avevano spalancato universi, oltre che un entusiasta dell’attualità del rock stavo cominciando a diventare uno studioso del suo passato anche remoto. Mi piacevano fra l’altro parecchio all’epoca gli Stray Cats (ehi! là fuori! qualcuno se li ricorda gli Stray Cats?) e avvertivo l’incongruenza dell’avere negli scaffali materiali neo-rockabilly, o i Cramps, e poco o nulla delle fondamenta del rock’n’roll. E poi era un bell’inizio (sono un tipo metodico, io) partire proprio da dove tutto era cominciato, vale a dire dalle prime sedute di registrazione di Elvis Presley per Sam Phillips. Diciannove anni dopo la “Sun Collection” continua a essere, e sempre sarà, uno dei miei dischi da isola deserta. Pur essendomi da allora passate per le mani stampe, pure in vinile, più belle, non ho mai cambiato la mia copia RCA Linea Tre (una delle prime serie economiche in Italia, così detta perché dapprincipio aveva un prezzo imposto di 3.000 lire). E se anche un giorno dovessi cedere alla tentazione di un CD con l’integrale delle incisioni di Elvis per l’etichetta di Memphis la terrei con me, non solo come memento della giovinezza che fu ma perché convinto che le edizioni allargate pubblicate in seguito non abbiano in realtà aggiunto niente e forse sottratto qualcosa alla perfezione di quelle cinque facciate più cinque, con resto di cinque più un doppione per la RCA già famelica. Il contorno sono sfizi da filologo e vizi da guardone. È lì, sappiamo che c’è, ma non ne abbiamo davvero bisogno. Di quelle quindici canzoni sì.

Le sto riascoltando proprio adesso, brividi ed elettricità sulla spina dorsale come sempre. La voce di Elvis singultante e calorosa, innocente e teneramente istrionica e Scotty Moore e Bill Black che ci danno dentro, chitarra e contrabbasso al trotto in lande con già molto di familiare al tempo, nondimeno inesplorate. Perché, come capirono subito i due Phillips (Sam il discografico e Dewey il dj, che mandò in onda un acetato di That’s Alright Mama l’8 luglio 1954, tre giorni dopo la registrazione), non era musica né bianca né nera, non country, non pop, ma un mondo nuovo. Quasi tutto quello che posseggo del nostro uomo è stato comprato fra l’83 e l’86. Diverse antologie da trentadue successi per volta e senza sovrapposizioni, l’ultimo LP in studio degno di nota (un “Elvis Country” del 1971), minutaglie. Non sorprenda la mancanza degli album i cui titoli potete rintracciare in qualunque enciclopedia. Fui presto consapevole che, tralasciando la gran messe di colonne sonore che sanno solo intermittentemente offrire momenti di grazia, Presley ragionò sempre in termini di singola canzone, di 45 giri, mai di 33. Per comprare allora compilazioni d’epoca con gli inevitabili riempitivi, tanto valeva e vale procurarsi antologie concepite in seguito (la stessa “Sun Collection” vide la luce a un ventennio dal periodo che documenta) e dunque con meno cadute. Appiccicato al muro da That’s Alright Mama e compagnia blues e hillybilleggiante, apprezzai quasi altrettanto le prime cose per la RCA, pur percependone la natura già in qualche misura addomesticata, e con mio grande stupore mi scoprii non meno colpito da talune incisioni dei tardi ’60 e persino dei primi ’70. Sarebbe dovuto essere (era) l’Elvis appesantito nel fisico e ottenebrato nello spirito che si avviava a una morte grottesca come i suoi ultimi anni di dischi, sempre più raffazzonati, e concerti, alla fine imbarazzanti persino per un fandom che l’aveva elevato a figura cristologica. Ciò nonostante nel fragore della caduta si avvertivano con chiarezza echi e qualcosa di più delle glorie trascorse.

Non è stato però che nel 1988 che ho iniziato a capire sul serio cosa abbia rappresentato Elvis al suo apparire per l’America, grazie a un surrogato di macchina del tempo in forma di festival cinematografico, in quel di Firenze. Seduto nel buio di una sala, mi feci ipnotizzare da immagini del 1956 di una forza a tal punto stravolgente da scoprirmi schiacciato alla poltroncina, le mani strette convulsamente ai braccioli, gli occhi sgranati. Erano spezzoni di concerti e apparizioni televisive e mai in vita mia avevo visto qualcosa di altrettanto… non primitivo, no… primordiale. Adrenalina pura. Quintessenza di sesso. Paragonabile solo, per esperienza personale, ai Cramps che osservai nel 1980 fare infuriare fino ai tentativi di linciaggio un intero Palasport in attesa dei Police. Medesima la carica selvaggia, con però un quarto di secolo di rock in mezzo e l’ulteriore differenza che Lux Interior me l’ero visto a pochi metri in carne, ossa e sudore ed Elvis stava su uno schermo in sbiadite immagini in bianco e nero. Pensai all’effetto che doveva avere fatto a chi lo aveva allora guardato in TV e la mia mente vacillò. Cercai di immaginare cosa potesse avere significato per chi aveva assistito a qualcuno dei suoi fulminanti concerti (venti minuti, al massimo mezz’ora la media dell’epoca) e non ce la feci.

Prosegue per altre 39.374 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per La prima volta su “Extra”, n.5, primavera 2002. Elvis ci lasciava quarantaquattro anni fa. Ne aveva quarantadue.

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Quando Dave Edmunds inventò il pub rock

Talento precoce quello di Dave Edmunds, da Cardiff e classe 1944, che forma un duo con il fratello maggiore Geoff appena decenne. Formidabile coincidenza: siamo nell’anno convenzionalmente indicato come quello di nascita del rock’n’roll, tenuto a battesimo in luglio dalle prime incisioni per la Sun di Elvis Presley. A quei suoni che arrivano da oltre Atlantico il ragazzino si appassiona subito e sarà l’amore di una vita, senza mai un tradimento vero, giusto (di più a breve) un’innocente quanto fruttuosa scappatella. Dopo una lunga teoria di complessini amatoriali il giovane Edmunds dà vita nel 1961 ai Raiders, trio rockabilly e dunque già fuori moda in un mondo che ha perso Buddy Holly e Eddie Cochran e ancora ignora che a breve tali Beatles lo cambieranno per sempre. Diversamente da quegli Stray Cats che il Nostro scoprirà e produrrà due tondi decenni dopo, i Raiders vengono ignorati. Passa un lustro e per una volta Dave Edmunds si ritrova in sintonia con il suo tempo. È epoca fra il tanto resto di British Blues ed è in quel filone che si inseriscono i Love Sculpture. “Blues Helping”, del dicembre 1968, è esordio gradevole quanto scolastico. Il botto arriva quando un singolo non presente sull’album, una curiosa versione rock (Keith Emerson prenderà nota) della Sabre Dance del compositore russo Aram Khachaturian, scala la graduatoria UK fino al numero 5. È un successo cui la band non sopravviverà, trascinandosi stancamente fino al gennaio 1970, quando il mediocre “Forms & Feelings” invece che rilanciarla la affosserà. Mors loro vita sua, in novembre Edmunds debutta da solista a 45 giri e per la prima (resterà l’unica) volta guarda tutti dall’alto nella classifica del Regno Unito (e anche in quella irlandese; in Germania è terzo, negli USA quarto). Non è un pezzo suo, I Hear You Knocking. Fra i più classici esempi di New Orleans Sound, l’ha scritto una quindicina di anni prima Dave Bartholomew ed è già stato una hit nella versione di Smiley Lewis.

Dice qualcuno che per Edmunds la storia del rock si ferma al ’63, ma un po’ esagera. Tant’è che in un esordio in lungo da solista (“Rockpile”, su Regal Zonophone, 1972) tutto di cover eccetto lo squillante rock-blues Hell Of A Pain per il congedo ci si affida a uno stentoreo Outlaw Blues, in una versione più lunga di due minuti di quella inclusa da Bob Dylan nel 1965 in “Bringing It All Back Home”, e il secondo lato si apre con la festosa Dance Dance Dance, regalata appena l’anno prima da Neil Young ai Crazy Horse. Addirittura: qui, sulla prima facciata, la It Ain’t Easy che David Bowie includerà solo l’anno dopo in “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust”. Ma scordatevelo, un Dave Edmunds in lustrini. Il resto è schietto rock’n’roll, con non una ma due riprese da Chuck Berry. Roba da pub, insomma.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.261, febbraio 2020. Dave Edmunds compie oggi settantasette anni.

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Su “London Calling”, che usciva quarant’anni fa

A un certo punto degli anni ‘90, non ricordo esattamente quando ma presumo all’inizio, i critici di “Rolling Stone” decisero di votare “the best album of the 80’s”. Finirono bizzarramente per individuarlo in “London Calling”, lavoro pubblicato ancora nel 1979, sebbene verso la fine. A rappresentare un decennio veniva dunque designata un’opera uscita in quello precedente, errore non solo cronologico ma prospettico, siccome il doppio dei Clash non riflette le tendenze al crossover e al superamento del rock emerse negli ‘80 (pietra di paragone “Remain In Light” dei Talking Heads) quanto un’ansia catalogatoria volta a definire, in luogo che a ridefinire, il canone del rock’n’roll. Come campione di quel decennio (e pure dei ’90!) avrebbero potuto benissimo scegliere, invece, il triplo “Sandinista!”, pubblicato esattamente un anno dopo (e quindi, a essere pignoli, anch’esso ancora un disco degli anni ’70, come del resto “Remain In Light”): ingombrante, ineguale (le ultime due facciate sono superflue) e tuttavia esemplare di una voglia irresistibile di andare oltre il rock e certamente oltre (la distinzione non è questione di lana caprina: rivolgersi per delucidazioni a Keith Richards) il rock’n’roll. Logico, inevitabile – pena il reazionario tornare indietro di cui si renderanno colpevoli i Clash senza Mick Jones dell’ignobile “Cut The Crap” – passo successivo a un album che è un perfetto riassunto del primo quarto di secolo di vita del rock.

Suscitò scandalo, “London Calling”, fra i punkettari che avevano preso sul serio il niente Elvis o Rolling Stones nel 1977 e non avevano compreso che la rivoluzione indotta dal punk stava tutta nell’atteggiamento mentale piuttosto che nella musica, che come ben sapevano i Clash al massimo aggiornava, magari mischiandoli, stili già largamente metabolizzati, dal garage di metà ’60 ispirato dai primi Who e Kinks al pub rock, passando per Stooges ed MC5. Tutt’altro che innovativa, quindi, e destinata a mostrare il suo volto passatista non appena rinchiusa, violandone lo spirito per rispettarne la lettera, nel carcere del purismo. Per aprire le porte del quale chi invece di quello spirito si era imbevuto si trovò fondamentalmente a scegliere fra due opzioni: l’incremento esponenziale di velocità e durezza che genererà l’hardcore; lo sganciamento dalla tradizione del rock’n’roll attuato recuperando materiali ad essa estranei come il dub, il krautrock e l’elettronica, che verrà rubricato alla voce new wave. I Clash, con “Sandinista!”, opteranno per una terza via: consci del fatto che il rock, oltre a essere musica popolare, non è che una delle tante musiche popolari, lo dissolveranno in un calderone di influenze quanto mai eterogenee. Non prima di averlo celebrato come mai a nessuno è riuscito con “London Calling”.

Album immenso al di là dello straordinario livello di scrittura e persino al di là della  magistrale enciclopedizzazione che attua di molto di quanto accaduto da Elvis in avanti, sciorinando rockabilly (Brand New Cadillac) e soul (Train In Vain), beat (I’m Not Down) e musica latina (Spanish Bombs), reggae (The Guns Of Brixton, Lover’s Rock, Revolution Rock) e ska (Rudie Can’t Fail, Wrong ‘Em Boyo), avvicinando New Orleans (Jimmy Jazz), la Detroit del ’69 (la title track, Four Horsemen) e la Londra del ‘77 (Hateful, Clampdown, Death Or Glory, Koka Kola). Ma non è per questo – non solo, almeno – che è l’album che sottrarrei alla distruzione dovendone scegliere uno solo per spiegare alle generazioni future cosa fu il rock e perché, nonostante i suoi limiti artistici e culturali, fu importante. È che a vent’anni dall’uscita trasmette ancora (figuratevi cosa fu ascoltarlo allora) una tensione ideale fortissima, una fede nella forza redentrice della musica che nel mondo odierno (post-rock, sul serio) non è più possibile provare. Retorici, i Clash? Utopici, piuttosto. Sognatori e innocenti. Gli ultimi legittimati dai tempi a esserlo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.17, ottobre 1999.

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Stray Cats – 40 (Surfdog)

Fa una strana impressione al Vostro affezionato ritrovarsi a scrivere di un disco nuovo degli Stray Cats nel 2019. Per due ragioni. La prima è che quando nel 1983 decisi di intraprendere la carriera del critico musicale (ah, avessi saputo cosa mi attendeva!) uno dei primissimi articoli che firmai era una monografia dedicata al trio composto, allora come oggi, dal chitarrista Brian Setzer, dal contrabbassista Lee Rocker e dal batterista Slim Jim Phantom. All’epoca all’apice del successo visto che nell’estate precedente era andato al numero 2 delle classifiche USA, con un’antologia che raccoglieva il meglio dei primi due LP, usciti invece solo in Europa. La seconda è che questo è il primo lavoro in studio (il nono in tutto) che costoro pubblicano insieme dal 1993, ossia da tre anni prima che partisse la mia collaborazione più lunga di sempre, quella al giornale che avete fra le mani. Sì, mi è capitato di scrivere di loro (o di qualche album da solista di Brian Setzer) ma trattavasi di materiali di archivio. E insomma lo confesso: a “40” mi sono accostato con una certa emozione.

Naturalmente spazzata via sin dalle prime battute di Cat Fight (Over A Dog Like Me), rockabilly da manuale di spettacolare irruenza cui – apparente ossimoro – donano grande eleganza fraseggi e assoli di Setzer, che era già un grandissimo chitarrista poco più che maggiorenne, figuratevi ora. Sono gli Stray Cats di sempre, gli anni cui allude il titolo fortunatamente passati invano. O no? Perché in “40” riescono anche a sorprendere in un paio di episodi, uscendo dal recinto del ruspante rock’n’roll da primordi del genere che siamo soliti associare loro: con una Cry Danger fra surf e garage; soprattutto, con il Morricone western Desperado. Che questa rimpatriata porti o meno altri frutti, bentornati.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 412, settembre 2019.

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L’atto fondativo dell’Americana – Il primo album di The Band

Secondo Roger Waters nella storia del rock solo “Sgt. Pepper’s” è risultato più influente di “Music From Big Pink” ed è opinione che sorprende dall’ex-Pink Floyd, avendo sempre abitato la band britannica un mondo altro rispetto a quello dell’unica tanto modesta e arrogante insieme da scegliere di chiamarsi, semplicemente, The Band. Aspetta, aspetta… un altro mondo? Dice sempre Waters che l’album d’esordio del quintetto canadese per quattro quinti – il chitarrista Robbie Robertson, i tastieristi Richard Manuel e Garth Hudson, il bassista Rick Danko – e americano per il restante – il batterista Levon Helm – influenzò i Pink Floyd “deeply, deeply, deeply”. Ma davvero? Magari il lettore riuscirà a cogliere ciò che a me sfugge, laddove nessuno può avere difficoltà a credere a Eric Clapton quando racconta che l’esordio a 33 giri di The Band fu decisivo nell’indurlo a sciogliere i Cream e prima a dare vita ai Blind Faith, poi a unirsi a Delaney & Bonnie, quindi a lanciarsi nell’avventura Derek & The Dominos. Evidenti in questi, quegli e quegli altri ancora gli echi del capolavoro che Robertson e soci tramavano fra New York e Los Angeles a inizio 1968, dopo averne posto le basi l’anno prima in quella brutta casa rosa immortalata sia all’interno che sul retro di copertina dell’album. Stiamo parlando di un disco che ha fatto scuola come pochi: pietra d’angolo di quel genere che va sotto il nome di Americana e che è più che mera fusione di country e blues, folk e rock’n’roll, di gospel come di bluegrass, soul ed errebì. Dovendosi ricorrere, per un’analisi compiuta, alla critica letteraria oltre che musicale. Un po’ di studi biblici aiutano. “Colpa” di The Band, sì.

Negli annali del rock non molti gruppi sono giunti così rodati all’esordio. È il 1957 quando il diciassettenne Levon Helm, originario dell’Arkansas, si unisce a un cantante pur’egli dell’Arkansas ma che la sua America l’ha trovata in Canada. Non milita nella serie A del rock’n’roll, Ronnie Hawkins, ma nella cadetteria si fa valere. Robbie Robertson entra nei suoi Hawks a inizio 1960, Rick Danko nell’estate dell’anno dopo, Richard Manuel sotto Natale sempre del ’61 e Garth Hudson la primavera successiva. È una palestra dura ma proficua, i ragazzi imparano quanto possono e finiscono per superare un maestro che dà loro scarse soddisfazioni, modesto il salario, rigida la disciplina, disconosciuti gli apporti creativi. Defezionano allora in blocco e sempre in blocco passerebbero a fiancheggiare la leggenda del blues Sonny Boy Williamson non fosse che costui disgraziatamente defunge. Fortuna vuole però che un’amica che lavora da segretaria per Albert Grossman raccomandi al principale protetto di costui di andare a vederli. Lo ha appena consigliato in tal senso, sapendo che vorrebbe mettere insieme un gruppo rock, anche John Hammond Jr. e Bob Dylan va, ascolta e ingaggia. Dapprincipio soltanto Robertson ed Helm ma quando, dopo un paio di date, gli dicono che continueranno a suonare con lui solamente se prenderà a libro paga pure gli altri tre non si fa pregare. È l’inizio del sodalizio che letteralmente inventa il cantautorato rock e, a parte che non c’è lo spazio, potrebbe pure offendersi chi legge a sentirsi raccontare per l’ennesima volta la saga della svolta elettrica dell’uomo di Duluth, menestrello folk e cantore della protesta giovanile per antonomasia. Dal settembre 1965 al maggio seguente Bob Dylan e quella che si chiama la Band soltanto perché non vuole più chiamarsi Hawks e un nome nuovo non se lo è dato ancora girano il globo esibendosi per platee alternativamente entusiaste e riottose. Inizialmente più la seconda e, patendo le contestazioni, dopo poche settimane Helm abbandona la compagnia e fino a metà ’66 preferirà guadagnarsi da vivere, piuttosto che prendendosi insulti, lavorando su una piattaforma petrolifera. Ma il 29 luglio ’66 Dylan resta vittima dell’incidente motociclistico, in realtà senza gravi conseguenze, che gli permetterà di scendere dalla giostra impazzita di cui da troppo è prigioniero. I mesi di convalescenza a Woodstock sono quelli in cui, in un’atmosfera rilassatissima, pone mano con i ragazzi ai cosiddetti “Basement Tapes”, massa immane di materiali di alcuni dei quali il mondo verrà presto a conoscenza per vie traverse, mentre tanti si ritroveranno radunati solo nel 1975 in un omonimo e celeberrimo doppio (l’integrale data 2014 e costituisce l’undicesimo volume – sestuplo! – della “Bootleg Series”).

Pur registrato l’anno dopo e non in cantina bensì in studi professionali, “Music From Big Pink” è progenie evoluta di quei mesi fecondi al di là della firma di Bobbie Dylan sotto l’iniziale e dolente Tears Of Rage, lo spiritual a suggello I Shall Be Released, la spumeggiante This Wheel’s On Fire che in contemporanea alla pubblicazione americana del 33 giri era una hit britannica per Brian Auger & The Trinity. Del Vate anche il dipinto che adorna la copertina e in cui i musicisti effigiati sono sei, a rimarcare la presenza in spirito di chi si astenne dall’ospitata unicamente per non distogliere ulteriormente l’attenzione dai titolari del disco. Il classico assoluto dei nostri eroi, se proprio uno si vuole sceglierne, resta il secondo LP, omonimo e di un anno dopo, ma è qui che fra ballate accorate e uptempo esuberanti, passi liturgici e scarti marziali (svetta, tascabile epopea, The Weight) la Band comincia a dipingere un suo Big Country che se sa di anni ’60 è a quelli dell’Ottocento che appartiene, coevo soltanto per caso della nazione hippie.

Di “Music From Big Pink” la Capitol/Universal ha appena licenziato per celebrarne il cinquantennale un cofanetto con dentro un CD zeppo di bonus, un Blu-Ray, un 7” e l’album originale in formato doppio 12” a 45 giri. Costa quei cento euro, ma l’audiofilo potrebbe felicemente accontentarsi per trenta del solo vinile, con il nuovo missaggio stereo di Bob Clearmountain e il mastering curato da Bob Ludwig. Ascoltato “back to back” con la già stupenda edizione Original Master Recording del 2012 (non più in catalogo) questa stampa ha vinto sebbene di misura il confronto, evidenziando superiore limpidezza e come una maggiore quantità d’aria attorno agli strumenti.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.402, settembre 2018.

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Billy Lee Riley – Un marziano del rock’n’roll

Quanto era povera la famiglia di Billy Lee Riley? Be’, così povera che nel 1949 il ragazzo si faceva falsificare un documento da una sorella non per evitare il servizio di leva ma, al contrario, per risultare maggiorenne e potere quindi arruolarsi. Ci pensava dunque lo Zio Sam a provvedergli pranzo, cena e un tetto sulla testa da lì a fine 1953, o forse ai primi mesi del ’54. E quanto fu sfortunato Billy Lee Riley? Be’, giudicate un po’ voi… Nell’autunno 1957 restituiva a Jerry Lee Lewis, suonando la chitarra in Great Balls Of Fire, il favore fattogli da costui suonando il piano in Flyin’ Saucers Rock’n’Roll. E nell’esatto istante in cui il nuovo singolo di Riley, Red Hot, andava decollando Sam Phillips sceglieva di investire ogni risorsa per pubblicizzare il disco del Killer, assestando così alla carriera dell’altro suo artista un colpo pressoché mortale, visto che era lì che si decideva che Billy Lee Riley (da Pocahontas, Arkansas, 1933) non sarebbe mai diventato la star che potenzialmente era. Certi treni di solito passano una volta, ma un destino beffardo provvedeva a illudere il nostro uomo facendogli balenare sotto il naso ben quattordici anni dopo una seconda possibilità: produzione di Chips Moman, A Thing About You Baby stava cominciando a ottenere riscontri commerciali importanti, a dispetto di qualche problema di distribuzione, quando una versione di Presley lo eclissava. Stupirsi se a quel punto Billy Lee decideva che, a quasi quarant’anni, era il caso di cercarsi un lavoro serio? In certe biografie c’è scritto che metteva su un’impresa edile, ma la più prosastica verità è che a lungo si guadagnerà da vivere facendo l’imbianchino. Uno che quando si era affacciato alla ribalta era stato pronosticato da molti, e in maniera particolarmente vociante dalle torme di ragazzine che si accalcavano sotto il palco a ogni sua esibizione, come un nuovo Elvis.

Il perché e il percome sono spiegati da certe foto in cui sembra un James Dean incravattato invece che in giubbotto di pelle, ma si sa che ai campagnoli il concetto di coolness è o era estraneo. Il perché e il percome sono spiegati soprattutto da un’eccellente antologia intitolata “Rock Me Baby” e fresca di pubblicazione su Hoodoo Records. Raduna tutte le facciate classiche registrate dal Nostro per la Sun fra il 1956 e il 1960 e in più, a ingrassare ulteriormente il programma, qualcosa che restò fuori, magari per forza di cose perché mero abbozzo come un Folsom Prison Blues che prende (bonariamente?) per i fondelli Johnny Cash. Potrebbe parere un recupero assolutamente pleonastico e invece no, perché sottolinea le capacità camaleontiche dell’interprete. Che se nel brano che intitola la raccolta sembra un altro Gene Vincent in Down By The Riverside declina gospel come fosse il suo pane quotidiano, però regalandogli il twang del rockabilly laddove in una Dark Muddy Bottom l’adesione al canone delle dodici battute è tale da farsi mimetismo (e del resto la musica del diavolo l’aveva appresa, adolescente, dai braccianti neri che come lui si spaccavano la schiena raccogliendo cotone). Poco da stupirsi se, uscito accreditato a un fantomatico Lightnin’ Leon, il singolo veniva scambiato e autenticato da esperti bluesologi per un genuino reperto d’epoca. Beffa mirabile e clamorosa ideata ben prima che qualcuno pensasse a buttare per canali teste di Modigliani false. Un punto di forza questo eclettismo per uno che niente di meno di un Bob Dylan proclamerà “il mio eroe” (Trouble Bound la sua canzone preferita): capace di sfiorare il jumping con Betty And Dupree ed evocare Ruby Baby con Pearly Lee, disegnare un’ipotesi di folkabilly con Saturday Night Fish Fry e porgersi accorato con Sweet William, confidenziale con Come Back Baby (One More Time), schiettamente romantico con I Want You Baby. E però forse proprio questo suo saltare di palo in frasca un po’ anche gli nuoceva impedendogli, tutte le sfighe a parte, di crearsi un’identità facilmente riconoscibile (vero che Presley andrà ben oltre, tuttavia solo dopo essere diventato Re). Quando a conti fatti l’essenza del musicista Billy Lee Riley è con il senno di poi racchiusa in quei due brani già citati, Flyin’ Saucers Rock’n’Roll e Red Hot, che bene o male negli annali del rock sono rimasti, caratterizzati entrambi da un piglio scatenato, da una vena selvatica. Robert Gordon e Link Wray li coverizzeranno. Stray Cats e Cramps ne manderanno a memoria la lezione. Guarda che caso.

Che altro dire nel poco spazio che resta di un uomo che il 2 agosto 2009 si arrendeva a un tumore e appena due mesi prima aveva ancora trovato la forza di esibirsi in pubblico? Che nei ’90 aveva (principalmente per la pubblicità fattagli da Dylan) la possibilità di tornare a incidere e se la giocava bene, con una serie di album di pregio uno dei quali, “Hot Damn!”, del ’97, si troverà inopinatamente candidato a un Grammy. L’immagine con cui voglio lasciarvi è però quella di un Billy Lee giovane in tour per promuovere un disco che furbescamente speculava su un’ondata di avvistamenti di UFO. Ribattezzatisi Green Men, i valentissimi musicisti che lo fiancheggiavano si presentavano in scena con abiti tagliati dalla medesima stoffa del piano di gioco del biliardo. Scoprivano presto un inconveniente: che inzuppandosi di sudore i vestiti perdevano il colore e tutti quanti si ritrovavano con la pelle per l’appunto verde. Sul serio marziani alle prese con il rock’n’roll, insomma.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.682, maggio 2011. Di Billy Lee Riley ricorre oggi il decimo anniversario della scomparsa.

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Istantanee dalla nascita di una Leggenda: i Rolling Stones alla BBC

Ma davvero l’erba del vicino è sempre più verde? Viene da piangere sapendo quanto siano disorganizzati gli archivi RAI. Materiali di straordinario valore risultano irrintracciabili e nemmeno si sa se ancora esistano, essendo lacunosi i registri e giacché negli anni ’50 e ’60 vigeva la pratica, stante l’alto costo dei nastri magnetici, di usare più volte la stessa bobina, cancellando quanto vi era stato inciso in precedenza. Ma a quanto pare alla BBC non sono messi meglio, se è vero come è vero, per dire, che i Rolling Stones non hanno nella loro disponibilità tutte le partecipazioni a “Top Of The Pops” e qualche tempo fa lanciavano un appello ai fan per verificare cosa mancasse. Se è vero come è vero che nemmeno la versione “Deluxe”, quella con trentadue brani invece di diciotto, del fresco di stampa “On Air” rappresenta un’integrale delle loro performance per l’emittente radiotelevisiva di stato nel triennio 1963-1965. Non sono per niente un cultore dei bootleg e ne ho proprio pochi in casa. Sono però un cultore degli Stones e anni fa, imbattendomi in un “Get Satisfaction… If You Want!” dal significativo sottotitolo “The Best Of BBC Radio Recordings 1963-65”, e verificatane una qualità audio sorprendentemente buona, non resistevo. Ebbene: non solo diversi dei tanti brani in comune con questa uscita ufficiale arrivano non dal medesimo programma ma è lì presente una Not Fade Away che su “On Air” manca del tutto. E se ci sta, ed è anzi apprezzabile (per l’appassionato medio; per gli assatanati c’è sempre il mercato delle pubblicazioni pirata), che di canzoni di cui si avevano varie versioni sia stata scelta quella meglio suonante un’assenza così rilevante lascia perplessi: quante altre ce ne saranno? Più d’una, come ho avuto modo di constatare con una rapida ricerca in Rete. Quanti i pezzi di cui non è stato reperito un master? Anche se ciò che più spiace è la scelta in senso opposto rispetto a quella di analoghe collezioni dei Beatles di espungere presentazioni e piccole interviste che avrebbero aiutato a ricreare un’impagabile capsula temporale, aiutandoci a immaginare cosa provò chi ascoltava dinnanzi al disvelarsi di un mondo nuovo (può tuttavia valere pure la tesi opposta: meglio non interrompere con dei parlati il fluire della musica). “On Air” non rispetta poi l’ordine cronologico e nondimeno forse è meglio così, la scaletta – sia nella versione breve che in quella lunga – funziona e allora bando alle fisime da filologi.

A patto di non essere irragionevoli attendendosi miracoli l’altra cosa che funziona alla grande di “On Air”, ed ecco perché si è scelto di dargli tanto spazio, è il come suona, prodotto di un processo di restauro, chiamato “audio source separation”, posto in essere ogni volta che era possibile. Si è trattato nella pratica di de-mixare le tracce originali, separando voci e strumenti per irrobustirle e quindi riassemblarle, bilanciate al meglio, in un nuovo missaggio. “Immaginate di potere destrutturare un frappè e di mettere da parte le fragole, da un’altra le banane e da un’altra ancora i cubetti di ghiaccio; quindi prendete tutti gli ingredienti e frullateli insieme da capo”, ha sintetizzato fantasiosamente quanto efficacemente “Wired”. Si è lavorato così, con la pazienza con cui ci si applica a un affresco medioevale rovinato e con lo stesso fantastico risultato di renderne vividi i colori come quando venne dipinto, alle diciotto canzoni che compongono il programma dell’edizione singola di “On Air”. Non ai quattordici brani che seguono nell’edizione “Deluxe”, ove (ma non si inverta il rapporto causa/effetto) la qualità audio cala e in un paio di casi almeno solamente il valore documentale e artistico giustifica l’inclusione in un disco con i crismi dell’ufficialità. E però mi sento di garantire che, una volta gustata la versione estesa, in nessun modo un genuino amante del rock e dei Rolling Stones potrà tornare indietro, rassegnandosi a quella “normale” per qualche imperfezione tecnica. Questione pure di prezzo: modesta la differenza fra l’edizione singola e quella doppia in CD, visto che dovreste pagare la prima un 16 euro e la seconda sui 22; ma insignificante se è di vinile che si parla, una trentina di euro contro 22-24, con oltretutto una diversa distribuzione delle tracce che migliora marginalmente la dinamica del primo LP. E volete mettere la bellezza (copertina naturalmente apribile, grande formato e tutto il resto) dell’oggetto? Senza contare quasi il dovere, se chiedete al Vostro affezionato, di recuperare questo prezioso pezzo di Storia nel formato discografico dominante e anzi unico dell’epoca cui appartiene.

Dominano qui i primissimi Stones, evangelisti del blues, del soul e del rock’n’roll che ancora il geniale (e anche lui imberbe) manager Andrew Loog Oldham non aveva rinchiuso in una stanza (Mick e Keith; Brian era probabilmente in giro a ingravidare fanciulle) con la promessa che non sarebbero usciti se non avessero prima scritto qualche canzone. Qui i brani firmati Jagger/Richards (alcuni in collaborazione con il resto della band) sono appena cinque, di cui tre, The Spider And The Fly, Little By Little e 2120 South Michigan Avenue, certamente minori e un quarto, The Last Time, un plagio degli Staple Singers. Ma il quinto è (I Can’t Get No) Satisfaction, ossia “il” riff per antonomasia. Stabilendo il tono di quanto segue irrompe alla ribalta (e meno male allora che l’ordine cronologico non è stato rispettato!) quasi subito, a ruota della travolgente Come On, da Chuck Berry, il 45 giri con cui il gruppo aveva esordito nel giugno 1963, quattro mesi prima di registrare al “Saturday Club” questa versione se possibile persino più eccitante. Ecco: è l’aggettivo che meglio si attaglia, “eccitante”, alla prima raccolta legale (dentro fra l’altro otto canzoni altrove inedite) di incisioni radiofoniche di questi nostri oggi vetusti eroi. È uscita a un anno esatto dall’eccellente collezione di blues “Blue & Lonesome” e come non emozionarsi facendole girare di seguito? Alfa e Omega di una Leggenda.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.396, febbraio 2018.

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Once They Were Voodoo Children: i primi Not Moving

Prima ancora di ascoltarli, e addirittura senza nemmeno bisogno di vederli in foto, in chi fortunatamente o sfortunatamente già c’era, e già amava il rock’n’roll, i Not Moving suscitavano un brivido di eccitazione solo a leggere i titoli di quel primo EP 7” dato alle stampe nel 1982. Uno dei pezzi era una cover dei Surfaris, Wipe Out, e il semplice scoprire che in Italia qualcun altro li conoscesse, i Surfaris, era di suo fantastico. Un altro brano si chiamava Baron Samedi e il sospetto e anzi la certezza che l’ispirazione non arrivasse da Tex bastava a sentirsi parte, con ragazze e ragazzi di Piacenza, del medesimo sotterraneissimo culto. Tutti quanti bambini Vudù, chiaro. Benché registrato con il culo (e sia detto senza offesa per il culo stesso), “Strange Dolls” andava anche oltre le attese e così, un tot di mesi dopo, il fratello minore “Movin’ Over”. Ma quando mai aveva potuto vantarlo, il Bel Paese, un gruppo simile? Un incrocio fra Gun Club e Banshees, gli X e i Cramps, con nel DNA gli Stones così come Howlin’ Wolf o i Doors e l’intera genìa oscura dei “Pebbles”. Erano new wave, i Not Moving. Però erano punk, però erano surf, però erano garage, però erano… new wave. Però!

Storia raccontata da altri di recente su queste stesse pagine e “Light/Dark”, raccolta con tutti gli EP e i mini pubblicati fra l’82 e l’87 (e a postilla il primo demo), vale per colmare i buchi nella narrazione. Imperdibile per chi non c’era. Sfortunatamente per lui.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.684/685, luglio/agosto 2011.

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