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Natural Born Killer: per gli ottant’anni di Jerry Lee Lewis

Jerry Lee Lewis - Jerry Lee Lewis + Jerry Lee’s Greatest

Jerry Lee Lewis (Sun, 1958)

Jerry Lee’s Greatest (Sun, 1961)

Quando nel 1958 la Sun manda nei negozi (oltre che nel formato del long playing anche diviso su tre EP a 45 giri) il suo primo, omonimo album, Jerry Lee Lewis è probabilmente il nome più caldo del rock’n’roll dopo Elvis e fanno fede i sei singoli di seguito che ha piazzato nei Top 100 USA, tre dei quali nei Top 10. Non vuol dire nulla che il 33 giri totalizzi viceversa vendite modeste, siccome all’epoca il formato è monopolizzato commercialmente dal pop per adulti e dal jazz e visto oltretutto che Sam Phillips non ha ritenuto opportuno – con l’unica eccezione del brano di punta, High School Confidential – sistemare sul disco canzoni già celebri. Da lì al 1961 il boss dell’etichetta di Memphis non esiterà a riprendere un successo vecchio a quel punto quattro anni (che per allora è come dire quaranta oggi), Great Balls Of Fire, per provare a dare una chance a un seguito semiantologico figlio della disperazione. È successo che proprio nel 1958, in maggio, Jerry Lee è partito per la Gran Bretagna per un tour cancellato dopo tre date per lo scandalo montato da un tabloid attorno al suo matrimonio con una cugina tredicenne e che, rimbalzate oltre Atlantico, le polemiche gli sono costate una generale messa al bando. Quando esce “Greatest” è un “has been”, lontanissimo nel futuro il ritorno allo stardom via country.

Riascoltati in sequenza i due soli album su Sun del Killer fanno tuttora la loro figura, ivi compresi pezzi (Goodnight Irene, It All Depends, Fools Like Me, When The Saints Go Marching In: per limitarsi al programma del primo e più solido) che all’epoca vennero senz’altro intesi come riempitivi. Oggi contribuiscono invece a tracciare un ritratto a tutto tondo di un artista alla definizione del cui peculiare stile di rock’n’roll offrirono un apporto prezioso country e soul, errebì, blues, pure certo pop.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.192, maggio 2014.

Jerry Lee Lewis - The Session

The Session… Recorded In London With Great Guest Artists (Mercury, 1973)

Fatale e poi provvidenziale la Gran Bretagna per Jerry Lee Lewis, che si vedeva distrutta dai tabloid nel 1958 una carriera che aveva toccato l’apice l’anno prima con Whole Lotta Shakin’ Goin’ On al numero uno negli USA sia nella classifica country che in quella rhythm’n’blues. Fresco di sponsali con una cugina tredicenne, il Killer partiva pieno di entusiasmo e con la sposa al seguito per la prima tournée oltre Atlantico, solo per scoprirsi massacrato appena sceso dall’aereo proprio a causa del matrimonio. Pedofilo! Incestuoso! Contava nulla che non avesse fatto altro che ossequiare un’usanza comune e assolutamente normale nel Sud disperatamente ignorante e pezzente da cui proveniva. Il tour veniva annullato e al ritorno a casa Jerry Lee si scopriva bandito dalle radio e impossibilitato a tenere concerti, se non nei locali di più infima categoria. Caduta rovinosa dalla quale paradossalmente, da lì a qualche anno, era il Regno Unito stesso ad aiutarlo a rialzarsi. In piena fioritura beat, con lo scandalo ormai dimenticato, Lewis lì riempiva regolarmente i teatri, strapagato, quando negli Stati Uniti doveva ancora umiliarsi nei bar per pochi spiccioli. Situazione che gli permetteva di tenere duro fintanto che una virata dal rock’n’roll al country non lo riportava in auge pure dalle sue parti. E siamo arrivati al gennaio 1973 e a quest’album: un progetto importante, un doppio già in origine (questa ristampa Hip-O Select lo ingrassa ancora, da settantasette minuti a novantaquattro) messo in pista dalla Mercury con l’obiettivo di fare tornare popolare il pianista di Ferriday anche presso il pubblico del rock. Lo si mandava allora a registrare a Londra, con un’imponente schiera di stelle, stelline e turnisti del posto (spiccano nel chilometrico elenco i nomi di Rory Gallagher, Peter Frampton, Albert e Alvin Lee) a dargli man forte. Con risultati dal discreto all’ottimo.

Tallone d’Achille della “Session” è la scarsa coesione di un programma che passa dal country al rock’n’roll, dal blues al vaudeville a cose da crooner a ogni girar d’angolo e pagina. In fondo è però anche un pregio, l’attenzione tenuta desta, continue le sorprese. Il che non mi impedisce di pensare che una diversa organizzazione della scaletta farebbe migliore un lavoro che, fra rivisitazioni ridondanti di cavalli di battaglia del Killer e riletture di altri classici del rock’n’roll dal pletorico (Johnny B. Goode) al brillante (una Be Bop A Lula torpida e bluesata), concede poco alla “modernità” (una rivisitazione dei Creedence, una degli Stones, una di Gordon Lightfoot) e di più a viaggi a ritroso, fino agli anni ’20. Comunque sia: missione compiuta. “The Session” entrava nei Top 40 USA. Incredibile a dirsi, era e resterà il migliore piazzamento di sempre per un album di Jerry Lee Lewis.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.638, settembre 2007.

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L’inverosimile 1969 dei Creedence Clearwater Revival

Creedence Clearwater Revival

A raccontarlo il 1969 dei Creedence Clearwater Revival sembra inverosimile e nondimeno carta di “Billboard” canta: tre numeri due e un numero tre nella classifica USA dei 45 giri, un numero uno, un tre e un sette in quella degli LP. Sin dal titolo “Bayou Country” è il disco in cui prende forma il paese leggendario che il leader John Forgerty aveva cominciato a immaginarsi da bambino, prima cantando le canzoni di quei cantanti neri che ascoltava alla radio, poi imparando a suonarle alla chitarra. Non è California ma Louisiana. Non sono spiagge popolate da bellimbusti bianchi con una tavola da surf sottobraccio ma acquitrini infestati da alligatori e a cui margini vive la gente più meticcia – e fra la più povera – che esista. In senso più esteso, è comunque Sud. È campagna e non città e quand’anche è città la abita gente scappata dalla campagna per fuggirne la miseria, ma che della campagna ha nostalgia. Qui il Novecento dove è arrivato, e non dappertutto è arrivato, ha prolungato la Grande Depressione fino ai primi anni ’50. Qui è come se Charley Patton e Ray Charles fossero la stessa persona.  Born On The Bayou apre l’album con l’agro orgoglio di un inno da perdenti. È il primo brano a consegnare i Creedence all’immortalità. Per ascoltare il secondo basta girare il disco e fare cadere la puntina sul primo solco di Proud Mary. Quel che si dice un classico istantaneo: prima ancora che il 1969 finisca, Dylan ne tesserà le lodi, Elvis prenderà a cantarla dal vivo e Solomon Burke ne offrirà una superba lettura in studio, imitato da lì a due anni da Ike & Tina Turner, cui frutterà un successo da Top 5 e un Grammy. La rifaranno gli Amen Corner e i Ducks Deluxe, Tom e George Jones e Junior Walker, i Leningrad Cowboys e Wilson Pickett, Johnny Otis, gli Ohio Players e gli Status Quo. Non vi è gruppo country-rock che non l’abbia avuta in repertorio e – dimostrazione eclatante della capacità del minore (ma maggiore)  dei Fogerty di mettere in comunicazione universi distantissimi – se ne sono ascoltate quasi altrettante versioni errebì e funk (e persino jazz e lounge). E per trovare nella cultura americana un’immagine al pari potente, carica di concretezza e simbolismi, del battello a ruote che scende lungo il Mississippi, a bordo un uomo che ha “lasciato un buon lavoro in città” per una vita di vagabondaggi sul fiume, non è alla musica che ci si deve rivolgere ma alla letteratura: a Mark Twain. Il contorno potrebbe accontentarsi di essere per l’appunto contorno e invece no: Bootleg è funky e fango, Graveyard Train convoca spettri a cantare Spoonful, Good Golly Miss Molly sequestra Little Richard in garage e butta la chiave, Penthouse Paper è un blues che non si arrende alla malasorte e assalta il cielo a pugno chiuso. Chiude la chilometrica Keep On Chooglin’: Canned Heat e Ten Years After una simile epicità la inseguiranno sempre, senza raggiungerla forse mai.

Se “Bayou Country” promuove i Creedence Clearwater Revival alla nobiltà del rock a stelle e strisce sarà “Green River” a farli re. Se “Bayou Country” regala due classici assoluti “Green River” ne offre tre e sono la sferragliante title track, l’esplicativa e struggente Wrote A Song For Everyone e il licantropo presagio di morte di Bad Moon Rising. Se Tombstone Shadow inventa i Gun Club, The Night Time Is The Right Time salda i debiti con Ray Charles. Se Commotion caracolla spavalda con urgenza squisitamente rock’n’roll, Lodi è un’iperrealistica fantasia country di viali del tramonto da percorrere restando fermi. Se Cross-Tie Walker si azzarda giubilante, di Sinister Purpose dice già quasi tutto il titolo. Chiarendo definitivamente, a chi fosse sfuggito, che nella terra dei Creedence quand’anche qualcosa sembra idillio nel petto gli batte un cuore di tenebra. Assunto che nell’assieme “Willy And The Poor Boys”, che è considerato il capolavoro della banda Fogerty da più o meno tutti quelli che non incoronano “Cosmo’s Factory”, parrebbe smentire già dalla saltellante e solare Down On The Corner. Una festa l’incalzare di It Came Out Of The Sky, una delizia rurale Cotton Fields (un prestito da Leadbelly) e così un ilare Poor Boy Shuffle che sfuma in una felpata e sinuosa, e in contrasto con quanto promette il titolo, Feelin’ Blue. Sorridenti? Rilassati? Cambiate lato e Fortunate Son lo cancellerà quel sorriso. Non basteranno a restituirvelo, prima del dolente congedo di Effigy, il beat spigliato di Don’t Look Now, l’omaggio diretto a Charley Patton di The Midnight Special e quello indiretto a Booker T & The MGs di Side O’ The Road. Con Fortunate Son l’attualità fa irruzione nell’atemporalità creedenciana e nel 1969 l’attualità nel Big Country si chiama Vietnam. Cantando l’ira impotente del ragazzo di umili natali che deve partire per il fronte mentre i coetanei ricchi possono agevolmente dribblare la leva, John Fogerty consegna agli annali una delle canzoni definitive (ne scriverà altre due: Run Through The Jungle e Who’ll Stop The Rain) su quella tragedia in particolare e, più in generale, sulla follia della cattiva politica e l’insensatezza della guerra.

Annata trionfale per i Creedence Clearwater Revival il 1969, senza pari nella storia del rock se si tengono da conto sia qualità che quantità, vendite e traguardi artistici. Non la sciupa lo scivolone di Woodstock, con il gruppo prima usato a mo’ di specchietto per le allodole per riempire il cartellone e poi costretto dal dilettantismo dell’organizzazione a esibirsi in piena notte. Suonano per mezzo milione di persone strafatte e/o dormienti e John Fogerty si prenderà un’autolesionistica rivalsa tenendo fuori la performance sia dai due live che dal film. Con il bel risultato che oggi fra gli appassionati i più manco lo sanno che alla famosa/famigerata “tre giorni di pace, amore e musica” non solo i CCR c’erano, ma erano una delle attrazioni principali. L’anno dopo “Cosmo’s Factory” non si limiterà a confermare lo stato di grazia, che già sarebbe stata cosa enorme, ma compirà un ulteriore scatto in avanti, sinossi non solo delle puntate precedenti della fulminea saga inaugurata nel luglio 1968 da “Creedence Clearwater Revival” quanto di tutto o quasi l’accaduto nel rock’n’roll da That’s Alright Mama in poi. Non posso pensare che ci sia un solo lettore che non l’abbia in casa, ma spero che gli accompagni i tre album su cui mi sono soffermato questo mese: freschissimi di ristampa per i tipi della stessa casa che li editò al tempo, la Fantasy, e disponibili a un prezzo popolare per la media odierna del mercato del vinile, intorno ai venti euro cadauno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.362, aprile 2015.

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The Story Of Bo Diddley (30 dicembre 1928-2 giugno 2008)

In almeno metà dei suoi conclamati classici Ellas McDaniel ha infilato nel titolo il suo nome d’arte: Bo Diddley, Diddley Daddy, Hey Bo Diddley, The Story Of Bo Diddley, Bo’s Blues, Bo Diddley Is Loose. Deliri di onnipotenza alla Diego Armando Maradona, che parlava di sé in terza singolare? Niente affatto.

Bo Diddley

La pratica del “bragging”, la vanteria esagerata, fa parte della cultura afroamericana da quando era solamente afro. Era del blues ed è dell’hip hop. Tutte quelle storie con un protagonista che è l’artista stesso che sa cavarsela in ogni situazione, ha la favella più sciolta, le mani più svelte, le donne più belle perché al suo fascino nessuna sa resistere e lui ce l’ha più grosso di tutti, l’ego. Da Bo Diddley a Snoop Doggy Dog, si avvicendano le generazioni ma resta intatto nel nucleo uno stile che viene da lontano. Ma anche non fosse un frutto di questa tradizione Bo Diddley avrebbe ogni diritto di autoincensarsi: pochi hanno inciso come lui sulla storia della musica popolare del Novecento.

Più giovane di un paio di anni di quel Chuck Berry suo grande amico e rivale premiato dalle classifiche non quanto avrebbe meritato ma parecchio più di lui (incredibile a dirsi: un unico disco nei Top 20 generalisti americani a fronte di una manciata di titoli nella graduatoria R&B), il nostro eroe festeggerà il settantottesimo compleanno il prossimo 30 dicembre. Magari suonando dal vivo, visto che la sua attività concertistica è ancora piuttosto fitta e neppure limitata ai soli Stati Uniti. Sarà ad esempio in Finlandia, attrazione di spicco del “Pori Jazz Festival”, il 19 e 20 luglio e se qualche lettore dovesse capitare da quelle parti ci faccia sapere se è ormai da museo oppure no. Per certo non lo era, già sessantenne, alla rassegna romana del novembre 1988 dei “Giganti del Rock’n’Roll” (con James Brown, Ray Charles, Fats Domino, B.B. King, Jerry Lee Lewis e Little Richard). I convenuti lo ricordano in forma smagliante, unico forse fra i non molti sopravvissuti di quell’epoca a non fare la figura un po’ patetica del reperto archeologico. Un anno dopo usciva, rimediando recensioni mediamente positive oltre che reverenti, “Breaking Through The Bs”. Per la Triple X, nientemeno, un’etichetta devota prevalentemente al punk che griffava anche i successivi “This Should Not Be”, del 1992, e “Promises”, del ’94, anno in cui apriva alcuni spettacoli dei suoi discepoli prediletti, tali Rolling Stones. Quello che a oggi è l’ultimo lavoro in studio, “A Man Amongst Men”, vedeva la luce nel 1996 e (di nuovo: incredibile a dirsi) era la sua seconda uscita major di sempre, a venti tondi anni dalla prima.

Tuttavia: per quanto i suoi dischi dei tardi ’60 e dei tre decenni seguenti siano tutti come minimo dignitosi e il Nostro abbia sempre conservato sul palco una vitalità prodigiosa è però quanto produsse dall’incredibile esordio del 1955 – Bo Diddley su un lato, I’m A Man sull’altro: nessuno ha mai debuttato con due classici di tale portata – al giro di boa del decennio seguente che ha fatto incommensurabile l’influenza di Ellas McDaniel sull’evoluzione del rock. Fu il primo bluesman che piuttosto che elettrificare la musica del diavolo, aggiungendole dunque una sovrastruttura, fece dell’elettricità un suo elemento portante. Fu fra i primi e fra i rari musicisti in tale ambito a registrare in stereo e a sperimentare con le nuove tecniche di registrazione (altro che primitivo!). Fu uno dei numi titolari dei teppisti del blues britannici: i già citati Rolling Stones, gli Animals, gli Yardbirds, i Them avevano suoi brani in repertorio e i primi Pretty Things, oltre che mutuarne lo stile, lo omaggiarono persino con la ragione sociale (il brano a onor del vero è di Willie Dixon, ma il Nostro come minimo lo personalizzò assai). Nel 1973 i New York Dolls cominciavano a inventare il punk riprendendo la sua Pills. Nel 1979 i Clash chiedevano e ottenevano che fosse lui ad aprire i concerti del loro primo tour americano. Per venire a tempi a noi relativamente più vicini, quella che in tanti considerano la canzone più memorabile degli Smiths, How Soon Is Now?, è costruita su un ritmo che è quintessenza di Bo Diddley sul quale si muove ondivaga una magnifica chitarra psichedelica.

A proposito di psichedelia: uno dei pilastri del genere, “Happy Trails” dei Quicksilver Messenger Service, è costituito per due terzi da lunghe improvvisazioni sui due cavalli di battaglia per eccellenza del nostro uomo, Who Do You Love e Mona. E nell’hard dei Led Zeppelin della sua lezione vi è più che qualche confusa traccia. E, prima che il rap le istituzionalizzasse, fu Bo Diddley a sdoganare le cosiddette “dozens”, le pittoresche gare di scherzosi insulti da sempre popolarissime nei ghetti: l’esilarante Say Man del 1958, con il braccio destro Jerome Green a fare da mordace spalla sul caracollante incedere di un piano latino, è un esempio da consegnare agli studiosi del costume oltre che a quelli della musica.

La musica, allora. Elettrica si è detto, al punto che prima che l’uso di amplificare gli strumenti diventasse comune un Bo Diddley è semplicemente inimmaginabile. Proiettata quindi verso il futuro quando il nostro eroe arrivò infine a inciderla, complice il solito Leonard Chess, dopo anni trascorsi a suonarla agli angoli delle strade e nei club (era stato in precedenza, pensate un po’, violinista classico e pugile). Però con le radici saldamente affondate in un passato ancestrale. Il ritmo che da cinquant’anni si è soliti definire “alla Bo Diddley” – tribale, incalzante, ossessivo – è figlio di Mamma Africa ed è il medesimo tempo dispari del clave cubano e della danza religiosa, chiamata shout, più popolare fra gli africani d’America nell’Ottocento. I compositori ragtime ne usarono e abusarono nelle parti di basso e l’autoproclamato “inventore del jazz” Jelly Roll Morton la utilizzò in una pietra miliare quale Black Bottom Stomp. È il ritmo del vudù, di Cuba e di Haiti, della Louisiana e del Mississippi. Fu quest’ultimo stato a dare i natali a Otha Ellas Bates. Quando nel 1936 si trasferiva a Chicago con una cugina della madre (da lì il cambio di cognome in McDaniel) non diventava uno sradicato perché l’emigrazione nera dal Mississippi verso quella città era stata, ed era ancora, massiccia.

Sull’origine del soprannome “Bo Diddley” ci sono due versioni. Quella dell’interessato è che è una variazione slang del termine “bully” (spaccone, bulletto) che gli venne affibbiata da ragazzino per la tendenza (sorprendente, vista l’aria mansueta e dottorale) a reagire agli sfottò con i pugni oltre che con la lingua. Si dà però il caso – tiri ognuno le sue conclusioni – che la rozza chitarra autocostruita a una corda tipica del folklore del sud del Mississippi si chiami diddley bow e che da sempre il buon McDaniel sia stato il liutaio di se stesso. Le sue chitarre dalla foggia bizzarra, generalmente rettangolari e singolarmente accessoriate (se ne ricorda in particolare una, mitica, foderata di pelliccia), fanno parte dell’iconografia del personaggio quanto gli occhiali da professore e le giacche a quadri.

Fino a poche settimane fa il miglior modo per accostarsi a Bo Diddley era mettere le mani su quel “The Chess Box” doverosamente incluso da “Extra” fra i dischi fondamentali della storia del rock: forte di un eccellente libretto con dentro uno splendido saggio di Robert Palmer e di quarantacinque titoli. Lo batte adesso, conquistandosi con cinquantaquattro tracce e finalmente nessuna assenza grave il titolo di migliore bignami di Bo Diddley mai allestito, un pure doppio “The Story Of”. Un’ora, trentaquattro minuti e cinquantacinque secondi di goduria senza requie, da una sferragliante Mumblin’ Guitar a una Bo’s Bounce a passo di carica, collana con l’immane pregio di inanellare, oltre ai classici che tutti conoscono, perle semidimenticate che certificano uno stile assai meno monocorde di quanto spesso non si affermi: da una caraibica Walkin’ And Talkin’ a una Crackin’ Up che invece pure (proto-reggae, ecco), da una Down Home Special sulla quale i Ten Years After ricalcheranno I’m Going Home ai tanti brani pregni di doo wop, in prima fila una I’m Looking For A Woman con i Moonglows ai cori. Ascoltate Craw-Dad o I Can Tell e ditemi se i Cramps non sono già tutti lì. Che diamine! Ci sono già gli White Stripes, per intero.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.623, giugno 2006.

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The Old Man Down The Road: John Fogerty dopo i Creedence

John Fogerty compie oggi settant’anni. Lo festeggio ripescando un resoconto della sua vicenda artistica post-Creedence Clearwater Revival cui per essere aggiornato mancherebbero giusto il grazioso “The Blue Ridge Rangers Rides Again” (2009) e l’autocelebrativo “Wrote A Song For Everyone” (2013).

John Fogerty

Qualche numero? Stando agli ultimi dati disponibili, quelli del 2006, alla faccia della crisi della discografia annualmente nei soli Stati Uniti continuano a volatilizzarsi 350.000 CD dei Creedence Clearwater Revival, un gruppo che dal 1968 a oggi si calcola, approssimando per difetto, che di dischi ne abbia venduti trenta milioni: venti di album e dieci di singoli. Quanto sia ancora straordinariamente forte l’appeal del marchio è dimostrato anche dalle incredibili cifre – 700.000 copie – totalizzate da “Recollection”, il doppio live pubblicato nel ’98 dai Creedence Clearwater Revisited, ragione sociale con la quale sin dal ’95 e a tutt’oggi girano Stu Cook e Doug Clifford, più variabili accoliti, facendo anche cento date all’anno. Un avvilente jukebox o un commovente tributo al bel tempo che fu e, lui pur nolente, al genio di John Fogerty? Fate vobis. Sempre a proposito di numeri: il Bordowitz, citato diverse volte nel corpo centrale di questa monografia, dedica 146 pagine a raccontare la storia dei CCR, prodromi compresi, fino allo scioglimento. Per dettagliarci sui successivi deliri gliene servono 170 e d’accordo che le usa anche per riferire delle varie vicende solistiche, principalmente dell’unica degna di nota, ma la sproporzione è clamorosa. Sempre a proposito di numeri ma in questo caso nel senso di gente che li dà: nella spesso folkloristica e talvolta drammatica storia dei contrasti finiti in tribunale fra etichette e artisti non si ricorda una causa più grottesca di quella intentata nel 1986 dalla Fantasy a John Fogerty, accusato di plagio… di sé stesso. Troppo simile The Old Man Down The Road, singolo di punta del vendutissimo “Centerfield”, a Run Through The Jungle dei Creedence. Oltre che a Green River, dal che si deduce che la Fantasy – che naturalmente perdeva, mentre Fogerty doveva acconciarsi dal suo canto a più miti consigli smorzando un velenoso attacco a Saul Zaentz presente sempre in “Centerfield” – il nostro uomo avrebbe dovuto metterlo sotto tiro già nel 1970. Sarebbe stato lievemente illogico, un ammazzare la gallina dalle uova d’oro? Certamente, ma di logico non c’è mai stato alcunché nella lotta all’ultima lettera (di avvocati o ai giornali) che per oltre tre decenni ha opposto John Fogerty alla Fantasy, la Fantasy ai Creedence, la Fantasy e il resto dei Creedence a John Fogerty. In un “tutti contro tutti” originato non soltanto dai contratti-capestro di cui ho riferito altrove ma anche dalla totale mancanza di flessibilità da parte dei contendenti. Rifiuto di perdermi e perdervi in un percorso labirintico e disarmante e torno piuttosto sull’indubbia somiglianza fra The Old Man Down The Road e Run Through The Jungle/Green River. Per annotare che con due rilevanti eccezioni, una in positivo e una in negativo, in una carriera in proprio proceduta a strappi e con silenzi talvolta lunghissimi (causa cause, blocchi creativi, esaurimenti nervosi) fra un’uscita e l’altra, John Fogerty è stato sostanzialmente fedele al canone disegnato con i CCR nel magico triennio ’68-’70. Aggiungendo un discreto gruzzolo di canzoni memorabili a un rilevantissimo patrimonio già con i crismi della classicità.

Spiazzante ma assolutamente soddisfacente la prima sortita, ancora su Fantasy, datata 1973 e presentata come opera di un gruppo inesistente, tali Blue Ridge Rangers. In realtà Fogerty (uno che giocasse a calcio farebbe il portiere, il difensore, il centrocampista, l’attaccante, l’allenatore, il presidente e se possibile pure l’arbitro) non solo vi suona tutti gli strumenti ma fa anche tutte le voci. Lo stile è country della più bell’acqua, la scaletta tutta di cover e l’album, nel complesso delizioso, ha citabilissimi vertici nella spumeggiante Jambalaya (già di Hank Williams), nella tenerissima Today I Started Loving You Again e in un programmatico California Blues (Blue Yodel No.4). Come minimo. Due anni dopo l’esordio solistico “vero”, l’omonimo “John Fogerty”, pur’esso realizzato in perfetta solitudine e pubblicato da una Asylum che ha comprato il contratto del Nostro dalla Fantasy, riporta in zona “Willie And The Poor Boys”/”Cosmo’s Factory”. Con verve molto prossima a quella di quei due capolavori. Almost Saturday Night è una nuova (e superiore!) Down On The Corner, Rockin’ All Over The World una seconda Travelin’ Band. I riscontri commerciali sono modesti se paragonati all’era Creedence, ma non disprezzabili, e per l’artista californiano sembrerebbe che una seconda età aurea sia alle porte. Invece no: da lì a qualche mese confeziona “Hoodoo”, una boiatella (persino qualche scivolata nella disco) brutta ma così brutta che alla Elektra, per i cui tipi dovrebbe uscire, gli suggeriscono di ripensarci. Se insiste la daranno alle stampe, ma per la reputazione dell’autore sarebbe meglio di no. Per la prima e unica volta in vita sua Fogerty dà ragione a un discografico, ringraziandolo anche. Chi ha bootlegato questo 33 giri probabilmente lo odia il nostro – ahem – eroe.

La reazione del mondo alla pubblicazione, per la Warner, di “Centerfield” può essere riassunta in quattro parole e un punto esclamativo: “Non ci posso credere!”. L’incredulità è duplice: per cominciare lascia stupefatti il semplice fatto che, a quasi dieci anni dal precedente, John Fogerty pubblichi un LP; poi e ancora di più che per esso si possa serenamente spendere una parola forte come “capolavoro”. La stampa applaude estasiata, il pubblico risponde con pari entusiasmo spedendo The Old Man Down The Road al numero dieci in classifica, una giubilante Rock And Roll Girls al venti e l’album dritto al primo posto. Una title track da allora suonata in ogni partita di baseball negli Stati Uniti e l’omaggio a Elvis di Big Train (From Memphis) sono irrinunciabili in un’ideale antologia fogertyana. Visti risultati tanto brillanti, alla Warner purtroppo non se la sentono di imitare la Elektra rifiutando nel settembre ’86 “Eye Of The Zombie”, un equivalente per il Nostro (a parte che almeno il vocoder ce lo risparmia) di quello che era stato per Neil Young “Trans”. Pessimi gli arrangiamenti venati di elettronica, ondivaga ma mai apprezzabilmente ispirata – fra batterie squadrate, riffoni esagerati e malintesa dance – la scrittura. Da evitare.

Lo schema che prevede una coppia di album editi a distanza ravvicinata e seguiti da silenzi apparentemente senza fine è confermato dagli undici anni di attesa per “Blue Moon Swamp”, prova in studio gagliarda e sottovalutata sul versante dei Creedence più campagnoli (Hot Rod Heart e Swamp River Days gli indiscutibili classici), tallonato a un anno e un mese (ancora e per l’ultima volta su Warner) dall’ottimo live “alla carriera” “Premonition”. Era da un quarto di secolo che John si rifiutava di affrontare dal vivo materiali Creedence. Da qui in avanti vivaddio si rifarà.

“Deja Vu All Over Again” si fa aspettare “appena” sei anni e Crosby Stills Nash & Young non c’entrano: c’entra una guerra in Iraq sempre più simile a quella nel Vietnam e che fa tornare il Nostro, nella traccia che apre e battezza il lavoro, a una polemica politica diretta e aspra. Il disco, che vede la luce per la Geffen e resterà l’unico con tale griffe, paga come effetto complessivo il suo saltabeccare di palo in fresca (ditemi un po’ voi se She’s Got Baggage non sono i Ramones) ma compositivamente è solido e insomma un’aggiunta benvenuta a un catalogo davvero smilzo se si contano gli anni lungo i quali si distribuisce.

Siamo a ieri l’altro, all’ottobre 2007, a “Revival” e mai titolo fu così ammiccante. Dentro ci trovi addirittura una Creedence Song. Dietro il marchio che mai avresti immaginato di rivedere: Fantasy. Saul Zaentz l’ha venduta e la nuova proprietà si è affrettata a fare ponti d’oro all’uomo cui l’etichetta deve da quattro decenni le sue fortune. La faida è finita, andate in pace.

Tratto da Il blues della luna cattiva. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.28, inverno/primavera 2008.

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I ventuno anni indelebili di Eddie Cochran

Sconvolgentemente giovane, Eddie Cochran periva in un incidente stradale cinquantacinque anni a oggi. Impossibile immaginare una storia del rock senza di lui, si può sfortunatamente solo fantasticare di cosa sarebbe stata avesse avuto il tempo di scrivere altri Summertime Blues, altre C’mon Everybody e Somethin’ Else.

Eddie Cochran - The Best Of

The Best Of (EMI Gold, 2005)

Il James Dean del rock’n’roll? Ma magari! Al ribelle senza una causa venivano concessi ventiquattro anni su questa terra, tre in più di quelli che la malasorte riservava a Edward Raymond Cochran, che chissà cos’altro avrebbe combinato di memorabile se la sua parabola fulminea fosse così raddoppiata di durata. Moriva invece come l’attore in un incidente automobilistico, vittima anche dell’istintivo gesto di generosità che lo induceva a proteggere con il corpo, quando il taxi che stava portando a Londra lui e Gene Vincent si schiantava contro un lampione, la sua ragazza, Sharon Sheeley. Aggiunge una nota beffarda a un destino tragico il fatto che, rimasto molto turbato qualche mese prima dalla morte dell’amico Buddy Holly, Eddie si fosse ripromesso di farla finita presto con i tour. Quello nel Regno Unito avrebbe dovuto essere uno degli ultimi. Tant’è: forse senza quei concerti, che impressionavano enormemente la gioventù locale, l’influenza di Cochran sul rock successivo – evidentissima sugli Who, che di Summertime Blues faranno un cavallo di battaglia (e da loro transitata a Clash e Sex Pistols), ma chiara anche su Stones e Small Faces, Led Zeppelin e T.Rex – sarebbe stata meno marcata. O forse non sarebbe cambiato niente, se qualcuno ricorda eseguendo quale canzone un Paul McCartney ragazzino convinse nel 1957 John Lennon a farlo entrare nei Quarrymen: Twenty Flight Rock, che l’anno prima Eddie aveva cantato nel film The Girl Can’t Help It e la sua carriera decollava così.

Con i suoi quaranta titoli questa doppia antologia guarda caso britannica (più profeta su questa sponda dell’Atlantico che in patria, il Nostro) mette insieme obiettivamente tutto l’Eddie Cochran che bisogna ascoltare e pure qualcosa di più: quello invecchiato non benissimo delle ballate romantiche impostegli da discografici che sognavano di avere un secondo Elvis fra le mani, quello stilosamente rockabilly appartenente comunque al suo tempo e infine quello che il suo tempo lo trascese, immaginando l’hard e il punk, addirittura, quando ancora gli anni ’50 dovevano dirci ciao.

Pubblicato per la prima volta in Rock – 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012.

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Gli American Graffiti di Brian Setzer

Dio solo (quello del rock’n’roll, ovvio) sa il bene che ho voluto agli Stray Cats, così tanto da dedicare loro uno dei miei primissimi articoli (lo trovate qui, a mio imperituro imbarazzo). Il Brian Setzer successivo l’ho seguito distrattamente ma ricavando comunque quasi sempre, dagli occasionali incontri, discrete soddisfazioni. Oggi che fa gli anni (cinquantasei) lo ringrazio ripescando una recensione della sua ultima, ancora recente fatica da solista, “Rockabilly Riot! All Original”.

Brian Setzer - Rockabilly Riot! All Original

Fortuna che gli ha retto il ciuffo e pazienza per quel po’ di pappagorgia che a cinquantacinque anni può starci. Ma vuoi mettere perdere i capelli per uno che ha sempre curato l’acconciatura “in stile” non meno di abbigliamento e chitarre? Avrebbe dovuto cambiare genere/generi? Ritirarsi? Facezie a parte, è sempre un piacere constatare che uno dei tuoi primi eroi all’incirca coevi sta invecchiando nel miglior modo possibile: restando giovane. Chi lo avesse perso di vista, magari addirittura dai tempi di quegli Stray Cats profeti in patria in differita ma che profeti (la raccolta che riassumeva i primi due LP inglesi seconda nella classifica di “Billboard”) di un ritorno in auge del più classico rock’n’roll in era new wave, potrebbe pensare che abbia continuato a suonare sempre la stessa canzone, riducendosi a macchietta. Non è andata così, come sa bene chi l’ha seguito sia quando alla prima uscita da solista (“The Knife Feels Like Justice”, 1986) tentava la strada del cantautorato rock alla Mellencamp che quando si metteva alla testa di un’omonima Orchestra e di un revival ancora più improbabile, quello dello swing.

Insomma: lo spartito ha esibito nel tempo apprezzabili variazioni ed è il caso anche di un disco che non si può immaginare suonato dagli Stray Cats già solo per la presenza in alcuni momenti preminente (Let’s Shake un gioiello) di un piano che fa tanto Jerry Lee Lewis. O di un brano alla Beatles come The Girl With The Blues In Her Eyes. In questo senso il Nostro è quello di sempre: originalità zero (in barba al titolo) e in compenso l’abilità di un artigiano come nell’ambito non ve n’è, capace di confezionare un apocrifo di Eddie Cochran della forza di What’s Her Name o di essere più Buddy Holly di Buddy Holly in Blue Lights, Big City.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.356, ottobre 2014.

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Un ricordo di Ian Dury, a quindici anni dalla scomparsa

Esattamente quindici anni fa a oggi ci lasciava un uomo che fu persona squisita e artista a tutto tondo. Molto più che “solo” l’autore di una canzone fattasi inno e modo di dire: Sex & Drugs & Rock & Roll.

Ian Dury

La sua ultima intervista importante è del settembre dello scorso anno. Parlando ai microfoni della BBC disse: “Non sono qui per venire ricordato. Sono qui per essere vivo”. Parole che riassumono esemplarmente il sense of humour e il coraggio con i quali Ian Dury ha affrontato “le pietre e i dardi scagliati dall’oltraggiosa fortuna” fin da quando, settenne, la poliomielite lo rese storpio. Il cancro, che già gli aveva sottratto la prima moglie, Betty, e nel 1990 Charley Charles, fidato batterista dei suoi Blockheads, il 27 marzo, dopo cinque anni di assedio, l’ha avuta vinta. Ma fino alla fine (ancora in febbraio aveva cantato al London Palladium) il nostro uomo è stato splendidamente vivo ed è ciò che gli guadagna il diritto di essere ricordato, anche al di là dei meriti di una carriera che aveva toccato l’apogeo una ventina di anni fa. Svanito il successo e diradatesi le uscite, Dury aveva poi vissuto ai margini della scena musicale, facendo l’attore e scrivendo per il teatro. Salvo concedersi un brillante ritorno nel ’98 con un album, “Mr. Love Pants”, uscito quando la malattia, diagnosticatagli tre anni prima, era di pubblico dominio. Le buone recensioni che lo salutarono non erano figlie di simpatia o pietismo. In vista del tramonto, l’artista aveva ritrovato le qualità che lo avevano fatto grande nel mezzogiorno della sua vita, riproponendo al meglio la sua inconfondibile miscela di cabaret, pub-rock e rhythm’n’blues.

Più che di album, Dury è sempre stato tuttavia un autore di singole canzoni capolavoro. Come quella alla quale il suo nome resterà perennemente legato e il cui titolo entrò subito nel lessico musicale: Sex & Drugs & Rock & Roll. Gioiosa, dondolante ipnosi di inno al carpe diem senza nulla a che vedere con le tristi mitologie narcotiche del rock. “Non ho mai avuto né il tempo né l’inclinazione per esplorare il mondo delle droghe. Sempre avuto troppo altro da fare. Non ho nessun atteggiamento moralistico al riguardo ma ho visto quattordici persone che conoscevo negli anni ’60 morire di eroina e io non ho nessuna fretta di andarmene. Mi fumo una canna ogni tanto ed è tutto”, dichiarava a Paul Morley nel 1979, all’indomani della pubblicazione del suo album più fortunato, “Do It Yourself”, reduce da un primo posto nella graduatoria britannica dei 45 giri con Hit Me With Your Rhythm Stick (non in scaletta nel disco) e alla vigilia di un terzo con Reasons To Be Cheerful (Pt.3). I suoi due successi più grandi, ove curiosamente non erano entrati in classifica né Sex & Drugs & Rock & Roll, che fu uno dei classici del ’77 ma non venne inclusa in “New Boots And Panties!!!”, né Sweet Gene Vincent, dolcissimo ricordo dell’autore di Be Bop A Lula viceversa presente in quel 33 giri. Certamente non un album punk ma uno in cui lo spirito di quell’anno indimenticabile si respira appieno. Con la sua grande carica umana Ian Dury, già trentacinquenne allora, si era conquistato l’affetto anche dei più iconoclasti fra quei giovincelli vogliosi di mettere a soqquadro il mondo. Come Johnny Rotten: i Sex Pistols aprirono l’ultimo concerto di Kilburn & The High Roads, il primo gruppo di Dury, e suonarono di spalla anche a Ian Dury & The Blockheads. Come i Clash, che diventarono amicissimi dei Blockheads e fra i bersagli preferiti di memorabili scherzi.

Un giorno costoro si travestirono da poliziotti e irruppero nello studio in cui i Clash stavano registrando. Prima che venissero riconosciuti, Strummer, Simonon e Headon erano scappati dall’ingresso sul retro e Jones si era chiuso in bagno e aveva buttato nella tazza una fortuna in hashish e marijuana. Il mio secondo preferito fra i tanti aneddoti circolati su quest’uomo colto (aveva lasciato l’insegnamento per il rock’n’roll) e gentile. Il migliore? Chaz Jankel e Ian Dury scipparono il giro di basso sul quale si regge Sex & Drugs & Rock &  Roll a un assolo di Charlie Haden in un LP di Ornette Coleman. Un giorno, trovatosi faccia a faccia con il grande jazzista, Dury sentì il bisogno di confessargli il furto. Un imbarazzato Haden gli rivelò che a sua volta aveva rubato il giro a una vecchia canzone cajun.

Disco consigliato: “Juke Box Dury” (Stiff).

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.398, 23 maggio 2000.

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Esquerita (Vive le rock’n’roll)

Esquerita

Fatti in ordine sparso su Esquerita, al secolo Steven Quincy Reeder, detto Eskew e noto anche come S.Q. Reeder, The Magnificent Malochi, Mark Malochi e Fabulash: fu colui che insegnò a Little Richard a essere Little Richard; fu “scoperto” dal chitarrista di Gene Vincent e portato alla Capitol da Vincent stesso; i Jordanaires, il leggendario gruppo vocale di Elvis Presley, si ritrovarono a cantare in due suoi brani perché erano in città per partecipare al funerale della mamma del Re; Dr. John ha suonato per lui e lui suonò con Jimi Hendrix quando il chitarrista di Seattle era un signor nessuno che per vivere si arrangiava registrando cover di… Little Richard; Adam Ant gli dedicò una canzone su Vive le rock; l’ex-Clash Mick Jones intitolò Esquerita un brano incluso in “Tighten Up Vol.88” dei Big Audio Dynamite. Era il 1988 e l’affettuosa dedica giungeva postuma, essendosene andato il nostro uomo due anni prima, non ancora cinquantunenne, stroncato dall’AIDS. In gita a New York, invano cercherete la tomba di un eroe fra i più sfigati, e per certo il più sgargiante, della storia del rock’n’roll, che moriva povero e in quanto tale veniva sepolto nel Potter’s Field, il camposanto degli indigenti. Qualche tempo prima lo avevano visto lavare vetri di automobili a un incrocio di Brooklyn, vestito come se stesse per affrontare un palcoscenico. E, gente, come si vestiva Esquerita per andare in scena nessuno aveva mai osato prima, glam rocker prima del glam rock, Elvis a Las Vegas se a Las Vegas Elvis avesse frequentato i club gay, Prince quando Prince non era nemmeno un pensiero nella testa dei suoi genitori. Ma vi pare possibile che un personaggio così sia stato dimenticato? Spesso nemmeno un trafiletto, al più una nota a pie’ di pagina nelle narrazioni sulla popular music. Forse lo avevate sentito nominare e però… alzi la mano chi ha in casa un suo disco… Ecco… Spero che a rifare la domanda prossimamente si alzi qualche mano in più.

È da alcuni mesi disponibile un’eccellente ristampa in digitale – oltretutto rimpolpata da otto preziose bonus – di quello che fu nel 1959 il primo album del Nostro e rimase l’unico. Non contando naturalmente le antologie, uscite numerose nell’arco dei decenni ma immancabilmente in tirature minuscole che hanno fatto presto di ciascuna di esse una rarità. Affrettatevi allora, giacché c’è da presumere che non avrà sorte diversa questo CD che è l’ennesima gemma black regalataci nell’ultimo anno da una benemerita quanto fantomatica Hoodoo Records. Fantomatica a volere essere eufemistici, visto che non ha un sito e nei libretti non c’è uno straccio di indirizzo. Libretti che per inciso sono mediamente assai ben fatti ma con sempre la stessa firma in calce ed è una firma di cui, guarda un po’, su Internet non si trova traccia. Si trovano in compenso ampie porzioni di testi che suonano stranamente familiari e… devo aggiungere altro? Grazie in ogni caso alla Hoodoo. Chiunque sia.

Ma tornando a Esquerita… Si sa poco (di certo, perlomeno) di costui e molto di quel poco proviene dalle note di copertina che vergava nel ’90 Steve Kolanjian (sì, lui esiste) per l’unica, omonima raccolta major del Nostro. Si sa che nasceva a Greenville, South Carolina, nel 1935; che imparava a suonare il piano da autodidatta e a nove o dieci anni lo padroneggiava abbastanza da potere accompagnare le funzioni religiose in una chiesa battista; che lasciava il liceo per unirsi a un gruppo gospel, gli Heavenly Echoes, con cui nel ’53 realizzava la sua prima incisione discografica; che presumibilmente nello stesso anno si imbatteva per la prima volta (nel bagno di una stazione di servizio e non erano lì per pisciare) nell’a più riprese nominato Little Richard, che già aveva un contratto discografico ma non ancora l’estetica e il sound che lo renderanno famoso. Rubati in toto a Esquerita, avrà sempre l’onestà di dichiarare il Penniman, anche se va detto che entrambi presero parecchio da Billy Wright, un cantante rhythm’n’blues georgiano piuttosto popolare nel Sud negli anni ’50, smaccatamente omosessuale e con una acconciatura alla pompadour che Little Richard eguaglierà, Mr. – o Mrs. – Reeder raddoppierà. Era proprio Wright a raccomandare Little Richard alla RCA laddove sarà – abbiamo visto – Gene Vincent a raccomandare Esquerita alla Capitol. L’uomo di Be-Bop-A-Lula era stato messo sotto contratto con la speranza di trovarsi fra le mani un secondo Elvis, Esquerita sarebbe dovuto essere – ovviamente – “il nuovo Little Richard”: paradosso clamoroso trattandosi invece dell’articolo originale, sfortunatamente affacciatosi con grande ritardo a una ribalta importante e tuttora scambiato da tanti, fra i pochi che lo conoscono, per un imitatore. I 45 giri non vendevano nulla, il 33 qualcosa di meno e il treno per la gloria era perso per sempre (fingerà di fermarsi di nuovo nel ’63, quando il Nostro registrava per la Motown quattro brani rimasti inediti). Ci si chiede perché e l’unica risposta possibile è: gli difettarono una Tutti Frutti, una Long Tall Sally, una Good Golly Miss Molly. Ci tocca accontentarci, fra una Hey, Miss Lucy che saltella esultante e una Maybe Baby che per certo i Beatles ascoltarono, di una Believe Me When I Say Rock & Roll Is Here To Stay degna di cotanto titolo.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.679, febbraio 2011.

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Get Your Kicks On Route 88 (per Chuck Berry)

Si dovesse cambiare nome al rock’n’roll tanto varrebbe chiamarlo Chuck Berry”, disse una volta John Lennon. “Ha scritto qualunque riff e qualunque melodia sia alla base di qualunque grande canzone rock’n’roll”, sostiene Brian Wilson. Lui: l’unico essere (sovra)umano di fronte al quale Keith Richards è in soggezione.

Chuck Berry

Vedere per credere Hail! Hail! Rock’n’Roll, eccellente collezione di interviste apologetiche più concerto con il quale, su istigazione proprio del chitarrista dei Rolling Stones, si celebrava il sessantesimo compleanno dell’autore di Johnny B. Goode e di qualche altra decina di classici e fa quasi paura pensare che è ormai pur’esso faccenda alquanto vetusta, giacché al dio della musica piacendo di anni il prossimo 18 ottobre Charles Edward Anderson Berry ne compirà ottantadue. Incredibile ma vero: fa ancora concerti. Incredibile ma vero: nel volto se non nelle movenze sembra tuttora rimarchevolmente meno vecchio del più devoto fra i suoi mille e mille discepoli. Vederlo, Kiff La Biffa: costantemente in ginocchio come manco Bruno Vespa dinnanzi al potente di turno. Solo che di fronte a questo signore ci si può – e anzi ci si deve – genuflettere eccome. Lui più di chiunque altro è il responsabile ultimo del fatto che io stia scrivendo queste righe e tu le stia leggendo. Lui, fra i padri del rock’n’roll il più padre di tutti.

Ipotizziamo per assurdo che un qualcuno con una conoscenza appena più che superficiale del rock dei ’60, da cui in linea diretta o indiretta discende gran parte dell’odierno pop occidentale, sia affatto digiuno di quanto accaduto nel decennio precedente. Che il nostro eroe non l’abbia mai sentito nominare. Di lui conoscerebbe nondimeno Roll Over Beethoven e Rock And Roll Music grazie ai Beatles, Come On, Around And Around, Carol, Little Queenie e un’abbondante mezza dozzina di altre via Rolling Stones. Avrebbe ascoltato dai Kinks Beautiful Delilah e Too Much Monkey Business (la canzone che inventò i New York Dolls). Gli sarebbero familiari pur senza averle mai sentite You Can’t Catch Me per tramite dei Fab Four di Come Together e Sweet Little Sixteen sotto le mentite spoglie di Surfin’ USA dei Beach Boys. Per non fare che pochissimi esempi quando a elencare senza ritegno se ne andrebbe per intero lo spazio previsto per questo articolo, né basterebbe. Tu che di rock ne sai dai primordi a oggi sei invece ben consapevole che, al di là degli innumerevoli brani che sono stati riletti da chiunque e hanno fatto da imprinting ciascuno a decine di altri (per dire: in All Aboard, che è del ’61, si rinviene il Dylan di Subterranean Homesick Blues, che è del ’65), l’influenza di Chuck Berry si è esplicata anche in altri modi. Chi ha fotografato l’esuberanza dell’adolescenza più nitidamente che in School Day? Il cui sottotitolo la dice lunga: Ring! Ring! Goes The Bell. Chi ha delirato per un motore, una carrozzeria e quattro ruote, e tutte le possibilità che recano in nuce per chi è “nato per correre”, più… eroticamente di quanto non accada in No Money Down? Bruce Springsteen insomma l’ennesimo evidente allievo.

Patendo gli album d’epoca, in un’epoca che non era ancora quella degli album, scarsa coerenza d’assieme e qualche riempitivo di troppo, il modo migliore per fare i conti con il nostro uomo è sempre stato quello di mettersi negli scaffali una corposa raccolta. Da due anni in qua “Reelin’ And Rockin’” (Chess/Universal), due CD stipati da complessivi cinquantasei pezzi, è la scelta migliore. Per contenere davvero tutto l’indispensabile tre sarebbe stato l’ideale, ma è un bell’accontentarsi, con i classici che rispondono all’appello in massa e spazio pure per qualche bella curiosità. Arco temporale coperto: dal 1955 del tellurico debutto Maybelline al 1972 dello scurrile e ultimo trionfo rappresentato da My Ding-A-Ling, numero uno (su entrambe le sponde dell’Atlantico) abbondantemente fuori tempo massimo rispetto a un’Età dell’Oro conclusasi a metà ’60 con il temporaneo trasloco dalla Chess alla Mercury, errore fatale che un ritorno alla casa madre non correggerà. Può bastare, ma sarebbe meglio se non vi bastasse. L’appassionato che desideri approfondire lo studio di un’opera assai più sfaccettata di quanto comunemente non si creda ha a disposizione da qualche settimana uno strumento formidabile per farlo: quadruplo CD contenuto in una curiosa confezione che si apre a fisarmonica e si chiude con un laccetto da far girare attorno a due rondelle, “Johnny B. Goode” (Hip-O Select; distribuzione sempre Universal) non è però che contenga proprio, come promette il sottotitolo, “His Complete ’50’s Chess Recordings”. Fatto è che, come ci informa Fred Rothwell nel più che adeguato libretto, fino al 1957 incluso presso l’etichetta chicagoana vigeva la pessima abitudine, per risparmiare qualche dollaro, di riutilizzare i nastri contenenti sedute non adatte alla pubblicazione e di conseguenza molto è andato perduto per sempre. Fatto è che dei brani di cui erano disponibili parecchie versioni oltre a quella poi data alle stampe si è scelto di proporre le più significative, non facendo trascendere una ricostruzione pur puntigliosa in filologia maniacale. Ne guadagna il piacere d’ascolto e non è il caso di fare i pignoli, siccome cinque Sweet Little Sixteen o tre Betty Jean dovrebbero bastare pure al musicologo più assatanato.

Keith Richards & Chuck-Berry

L’ordine di presentazione è ovviamente quello cronologico e si parte dunque da quell’a dir poco storico 21 maggio 1955 in cui, fiancheggiato oltre che dal pianista Johnnie Johnson, che resterà il suo principale collaboratore, dal bassista Chess per antonomasia, tal Willie Dixon (!), Chuck Berry eternava forse il più prodigioso singolo d’esordio di sempre: sul lato principale Maybellene, sull’altro Wee Wee Hours. Ove dieci mesi prima per il suo debutto Elvis aveva sistemato sulla prima facciata una canzone di ascendenza blues, That’s Alright Mama, e sulla seconda il country Blue Moon Of Kentucky, il Nostro faceva esattamente l’opposto: se Maybellene è sì un rock’n’roll ma basato su un brano in stile western swing di Bob Wills (Ida Red Likes To Boogie), Wee Wee Hours si iscrive senza esitazioni al canone del blues. Avete colto la situazione speculare? Alla Sun volevano un bianco che cantasse come i neri, alla Chess sognavano un nero che potesse essere spacciato per bianco e con Berry l’avevano trovato. In un tempo in cui la radio era regina e di musica in TV ne passava ancora poca, la mancanza di un accento identificabile e la dizione chiarissima del nostro eroe lo facevano scambiare per bianco il tempo bastante a che diventasse una star, l’equivoco non più emendabile. Ci si intristisce annotandolo e tuttavia è un inconfutabile dato di fatto: senza quella pronuncia di rara limpidezza Chuck Berry, che avrebbe oltretutto potuto patire pure l’handicap di un’età molto più avanzata rispetto alla giovanissima concorrenza (sette anni più di Presley, ad esempio), invece che fra i fondatori della musica più rivoluzionaria del XX secolo si sarebbe ritrovato al più fra gli ispiratori. Nella migliore delle ipotesi avrebbe raggiunto la relativa popolarità di un Muddy Waters, con un buon decennio di ritardo e soltanto in forza della propaganda di Beatles e Stones. Avete mai riflettuto sul perché una musica di derivazione prevalentemente afroamericana quale il rock’n’roll abbia avuto fra le sue stelle giusto un altro nero? Little Richard, che pareggiava l’ulteriore handicap dell’omosessualità con qualche anno meno di Chuck e una fiammeggiante sfacciataggine mai stata nelle corde del Nostro.

Oltre che comunque splendido per l’inclita entusiasta con la voglia di un corso di specializzazione subito, saltando qualunque mezza via propedeutica, “Johnny B. Goode” è naturalmente prezioso soprattutto per il già colto. Non per la sfilata di conclamati capolavori, va da sé, ma nemmeno per il suo mostrare la genesi di un gruzzolo di codesti, quanto piuttosto per il suo rispolverare delizie raramente o rarissimamente ascoltate. Salto quasi del tutto (ma che razza di abbacinanti gemme la romanticissima Together e un Untitled Instrumental di jazzato afflato!) certi blues da manuale e punto un faro su altro: su una Drifting Heart che ricorda cose western preconizzandone altre surf e sull’Harry Belafonte apocrifo di La Juanda, sulla narcolettica rumba di Hey Pedro e sulla ludica filastrocca Anthony Boy, su una That’s My Desire che sfiora la lounge e su una One O’Clock Jump che più Louis Jordan non si potrebbe, sulla mutazione hilbilly di Brown Eyed Handsome Man come sulla seduzione pop in punta di dita di 13 Questions Method. Su una Long Fast Jam e il suo altrettanto chilometrico controaltare, Long Slow Jam. Peccato sia ancora datato 2007, se no si potrebbe già eleggere questo cofanetto a migliore rivisitazione di archivi dell’anno. Non tutto è perduto però: chiedo come presente a Babbo Natale un altro box che svisceri i primi anni ’60 di Chuck Berry. Meno seminali ma al pari favolosi.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.646, maggio 2008. Chuck Berry compie oggi ottantotto anni.

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Joe Meek – Lone Rider: Maximum Pop! (Hoodoo)

Joe Meek - Lone Rider

Fuori dal reggae, nella storia della popular music non vi sono che due produttori che impressero a tal punto un marchio inconfondibile su ogni cosa che toccarono da vedere rubricate immancabilmente le raccolte di loro produzioni non alla voce “autori vari”, bensì sotto il loro nome. Le epoche auree coincisero quasi esattamente, entrambi furono gradualmente messi fuori gioco dall’avvento dei Beatles e l’uno e l’altro conservano fama di mattoidi. All’uno e all’altro poi (vorrà probabilmente dire qualcosa, ma non è argomento che si possa affrontare in una recensione) sono toccati finali tragici per le loro parabole gloriose. L’americano Phil Spector sconta dal 2009 una condanna per omicidio che lo terrà probabilmente in carcere fino all’ultimo dei suoi giorni (oggi settantaquattrenne, non ha speranza di uscire prima del 2028), l’inglese Joe Meek scansava un analogo destino suicidandosi nel 1967, trentasettenne. Un uomo che appena cinque anni prima si era ritrovato in cima al mondo e per cominciare alle graduatorie di vendita USA con quello che resta (al netto di un coro a bocca chiusa) il più memorabile (e allora futuristico) strumentale rock di sempre: Telstar dei Tornados. Pezzo in ogni senso enorme – dal suono di un razzo al decollo che lo apre al twang riverberato delle due chitarre accoppiate, alla melodia istantanea disegnata dal clavioline – con il torto di fare ogni tanto dimenticare che non fu che uno dei duecentoquarantacinque singoli cui il Nostro pose mano, quarantacinque dei quali entrarono nelle classifiche del Regno Unito.

Questa eccezionale raccolta ne mette insieme trenta del periodo maggiore, ’58-’62, e non ci si crede ancora né si riuscirà a crederci mai che Meek immortalò questi rock’n’roll di rado derivativi e più spesso “from the outer space” in uno studiolo casalingo, letteralmente nella sua camera da letto, con i poveri mezzi tecnici del tempo. C’era della follia in costui e, oltre a una folta aneddotica, lo certifica l’approdo drammatico della sua esistenza terrena, ma per certo c’era pure del genio.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.196, settembre 2014.

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