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Ben Harper – Bloodline Maintenance (Chrysalis)

Se il sedicesimo album di Ben Harper fosse un film (concorrerà magari ai Grammy: il nostro uomo in una carriera quasi trentennale già se n’è portati a casa tre) il basso potrebbe ricevere una candidatura agli Oscar nella categoria “migliore attore non protagonista”. Davvero: a memoria non ricordo un altro suo disco in cui sin dal primo passaggio mi sia capitato di notare come il suddetto strumento giochi un ruolo di quasi pari importanza rispetto a voce e chitarra. E vabbé, ho pensato, Juan Nelson è sempre stato un gran manico. Salvo ricordarmi un attimo dopo che costui, con Harper quasi da subito (dal tour del primo disco e in studio dal secondo; spesso seconda voce, talvolta co-autore) ci ha lasciati lo scorso anno. Salvo apprendere che in “Bloodline Maintenance” il titolare ha fatto quasi tutto da sé, suonando oltre alla chitarra e alla lap steel, batteria, percussioni varie e appunto il basso. Soli apporti esterni un corista, due voci femminili e (riluce particolarmente in un’atmosferica Problem Child, che sorprendentemente potrebbe arrivare dal repertorio dei Morphine) il fiatista jazz Geoff Burke. E davvero non riesco a immaginare come Harper avrebbe potuto omaggiare meglio l’amico scomparso.

È il suo lavoro più succinto di sempre (undici tracce ma giusto trentadue minuti) e in tutti i sensi uno dei più sobri, i testi quale nato come conversazione con il padre defunto, quale come riflessione su un paese di cui il razzismo plasma ancora l’identità. Da tanti incroci fra soul e blues che rimandano come non mai a Curtis Mayfield (e un po’ a Bill Withers come a Terry Callier) si staccano il secco funk con wah wah We Need To Talk About It e la sferragliante Knew The Day Was Comin’.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.445, settembre 2022.

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Terry Callier – Di che colore è la musica?

Terry Callier è stato un perdente precoce. Sentite un po’. Quando nel 1964 entra in studio con un produttore di grido quale Samuel Charters per registrare un 33 giri per la Prestige, benché abbia appena ventun anni è già uno dei nomi più in vista di quella New York folk che è cresciuta intorno a Bob Dylan. Vi è arrivato un paio di anni prima dalla natia Chicago e nel suo primo concerto è stato spalla, proprio con Bob Dylan, di Ramblin’ Jack Elliot. I suoi amici si chiamano David Crosby, Dino Valenti, Fred Neil. Ha qualche affinità con quest’ultimo ma nel complesso il suo stile è invero peculiare: basti dire che sfoggia accenti che riscopriremo in Nick Drake e si fa accompagnare in sala, in scoperto omaggio all’Ornette Coleman di “Free Jazz”, da due contrabbassisti. È nero, ma si muove in un ambiente di bianchi quale il Village. Non c’entra né con la Stax né con la Motown e il suo blues, acustico e dolente, è antitetico a quello canonizzato proprio a Chicago da Muddy Waters ed elettrica compagnia.

“The New Folk Sound Of Terry Callier” rinnova il folk come promette il titolo e non esce (poi vi spiego) per un’etichetta jazz. È un UFO, una Luna Rosa con la melanina impazzita, a farla breve e chiara un disco da isola deserta. Personalissimo e addirittura rivoluzionario senza che il Nostro, che mette in fila quattro tradizionali sulla prima facciata e quattro cover sulla seconda, firmi nemmeno un pezzo. È l’interpretazione a fare inaudite queste otto canzoni, trepidi arabeschi di chitarre che sciacquano il flamenco nel Mississippi (It’s About Time) o fanno folk-jazz Bo Diddley (Promenade In Green), mentre la voce sa tanto più di campagne inglesi quanto più scende a Sud (Cotton Eyed Joe). Insopportabilmente/sublimemente triste in quel carpe diem più memento mori chiamato Johnny Be Gay If You Can Be, angelica (un angelo stanco di volare) in 900 Miles, ispida in I’m A Drifter, otto spastici minuti che stanno a Pete Seeger come la New Thing ayleriana al cool.

Uscisse, “The New Folk Sound Of Terry Callier”, farebbe probabilmente scalpore e gli “oh” e gli “ah” di meraviglia non si conterebbero. Accade invece l’inconcepibile: Charters sparisce in Messico portando con sé il master. Quando l’album vede la luce è già il 1968, il boom del folk è un lontano ricordo e nessuno se ne accorge. A momenti neppure lo stesso Terry Callier, che nel frattempo è tornato a Chicago e viene informato dal fratello, che ha visto la copertina in vetrina in un negozio. Non si scoraggia però. Entro l’anno pubblica un 45 giri su Chess, Look At Me Now, che vende pochissimo e oggi passa di mano a oltre 200.000 lire e nel settembre del 1969 rientra in studio di registrazione, con l’intenzione di realizzare un demo da mandare in giro per case discografiche. Alla regia ci sono Jeffrey Chouinard e George Edwards, chitarrista degli psichedelici H.P. Lovecraft, e le sedute fruttano sei canzoni magnifiche, questa volta tutte firmate da Callier.

Prosegue per altre 4.567 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.18, novembre 1999. Terry Callier ci lasciava il 27 ottobre 2012, sessantasettenne.

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It was 60 years ago today – James Brown “Live At The Apollo”

Doveste mai avere problemi di udito, non disperate per il futuro. Potrete sempre fare i discografici e difficilmente potrà andarvi meglio e insieme peggio che a Syd Nathan, boss fra metà ’50 e metà ’60 della King: uno dei più formidabili e fortunati cretini della storia dell’umanità. “La peggiore cagata che abbia mai ascoltato”, sentenziava nel 1956 riguardo a Please, Please, Please, 45 giri d’esordio dei Flames di James Brown da lui pubblicato solo per dimostrare a chi li aveva scritturati che di musica non capiva niente. Squisito ossimoro (una ballata dal passo sostenuto), il brano volava subito nei Top 10 della classifica R&B. Sei anni e innumerevoli successi dopo – una collana di classici bastante a definire i canoni di soul ed errebì, nessuno dei quali lo aveva convinto – il pervicace imbecille negava a Mr. Dynamite i soldi per registrare un live che documentasse uno spettacolo al top dell’efficacia e della popolarità. James Brown faceva allora da solo, affittando l’Apollo Theater di Harlem e mettendo su nastro una selezione mozzafiato della settima serata, che doveva poi purtroppo consegnare allo stesso Nathan. Fra i giovani americani sarà il secondo album più venduto del 1963, dopo “Surfin’ USA” dei Beach Boys.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. “Live At The Apollo” veniva immortalato la sera del 24 ottobre 1962.

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Steve Cropper – Bianco per caso

Tutto ciò che sapevo di Wilson Pickett è che era stato con i Falcons e aveva cantato il gospel. Mi procurai i suoi dischi e ascoltandone le parti da solista notai che invariabilmente, qualunque fosse il brano, arrivava un punto in cui parlava di come a mezzanotte avrebbe finalmente incontrato Gesù. Così mi dissi: bene, se è questo che ha in testa, è questo che devo scrivere per lui. Ecco da dove arriva l’idea, anche se non gli confessai mai che ero andato a sentirmi le sue vecchie cose spiritual. Cambiai soltanto le parole, da ‘waiting for Jesus in the midnight hour’ a ‘wait for your love in the midnight hour’, e vedi bene che è praticamente la stessa cosa. All’epoca l’ultima voga in fatto di balli era il jerk, arrivava da New York e come mosse era tipo la danza che fa il pugile sul ring. Noi eravamo in studio a lavorare su In The Midnight Hour, che ritmicamente si stava sviluppando in tutt’altro modo rispetto a come la conosci, ma Jerry Wexler era lì intorno che saltellava e ci diceva no, no, è questo il ritmo che dovete usare. Io e Al ci siamo detti ‘proviamo’ e non è che fosse una cosa inedita per noi. Una battuta è dove deve essere, due sono lievemente sfasate, appena in ritardo. Ci prendemmo bene a guardare Jerry che ballava e a seguirlo e quando riascoltammo il tutto ci piacque così tanto che decidemmo di non toccare più nulla.” (Steve Cropper)

Qualche sera fa, facendo zapping, mi sono imbattuto su Rai Doc in un documentario in due parti di un’ora cadauna intitolato Il treno del soul. O qualcosa del genere, già non ricordo più. Non importa. Quel che conta è che la prima metà era cominciata da forse dieci minuti e allora mi sono fermato lì, progressivamente sempre più furioso con la TV di stato che spende un sacco di soldi (era una sua produzione) per mandare apposta a Memphis una troupe, che fa uno splendido lavoro, e poi trasmette il tutto nottetempo e giusto su un canale vedibile solo da chi ha una parabola o il digitale terrestre. E progressivamente, avrete inteso, sempre più deliziato (perché non ho buttato dentro una cassetta? perché?). Comunque sia: a un certo punto salta fuori Keith Richards e mica faccio attenzione a quello che dice, nemmeno un po’, tanto sono affascinato dal reticolo di rughe che ha sul viso, faccia da indiano ottantenne. Mi ci perdo dentro (buono ’sto fumo, buono…). E poi sbuca Steve Cropper e chi potrebbe crederci che ha due anni e due mesi (meno tre giorni) più di Keef La Biffe? Ne compirà sessantatré il prossimo 21 ottobre e aveva certamente già passato i sessanta quando l’intervista è stata girata. Ma eccolo lì, ben piantato, coda di cavallo grigia e appena un filo di pancia da troppa coca (cola) e pollo fritto, un cinquantenne a guardarlo, nonostante abbia avuto (così rammento, vagamente) qualche problema di salute. Gentile e modesto, il pigro eloquio sudista che carezza le orecchie come le fusa di un felino torturato di coccole. E mi chiedo chi sia stato più importante fra lui e il Signore del Riff. Domanda oziosa? Risposta meno scontata di quanto non si potrebbe pensare sul subito, essendo costui l’uomo che ha messo la firma sotto classici del soul quali Green Onions, What A Fool I’ve Been, Can Your Monkey Do The Dog, Mr. Pitiful, Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song), Raise Your Hand, (Sittin’ On) The Dock Of The Bay, per non citarne che pochi fra i più famosi. Uno per il quale essere stato un quarto (e metà della metà più importante) di Booker T. & The M.G.’s è stato in fondo incidentale, così come l’avventura Blues Brothers. Il bianco che più ha dato alla soul music?

Prosegue per altre 6.681 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.74/75, luglio/agosto 2004. Steve Cropper compie oggi ottantun anni.

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Il vescovo Solomon Burke

L’uomo è indiscutibilmente un grande. L’uomo è anche grosso: pesava cento chili negli anni ’60 e oggi che è immerso in altri sessanta, i suoi, non meno favolosi pare sia vicino al quintale e mezzo. L’uomo crede fermamente in Dio, ma del Creatore e della Creazione ha sempre avuto una visione lontana da quella punitiva di certo cristianesimo: “Mi persi in quel versetto della Bibbia che dice ‘Crescete e moltiplicatevi’. Non andai avanti a leggere”. E difatti è diventato padre ventuno volte. Tale è la sua fede che è pastore di una congregazione. Fondata dalla nonna e da lui guidata, dacché era a malapena un adolescente, insieme a uno zio di sette anni più anziano, conta frequentatori a decine di migliaia e poco meno di duecento sedi. È la Casa di Dio per Tutta la Gente, dice orgogliosamente quando è serio, salvo poi scoppiare in un’omerica risata e ammettere che ─ in verità, in verità vi dico ─ è la chiesa dell’Ognuno Faccia i Suoi Comodi. Lo zio è defunto nel 1982, evento che ha evitato scismi, siccome non credeva (sto citando il solito Peter Guralnick) “nella guarigione attraverso i miracoli, nella libera interpretazione della Bibbia e nel vestire in modo informale”. Spiega il nostro uomo: “La mia concezione della religione è per tanti versi simile a quella che aveva lui, ma per altri assai diversa. Fondamentalmente, è guidata dalla stessa filosofia ma io ne do un’interpretazione più aperta e spettacolare: Dio, soldi e donne! Verità, amore, pace e sballo”. Se vi sembra la chiesa che avrebbe potuto frequentare John Belushi, siete nel giusto. Pensate ai Blues Brothers. Quali canzoni vi vengono in mente? Una è sicuramente Soul Man, l’altra è Everybody Needs Somebody To Love. Ebbene, fu il nostro uomo a portare per la prima volta in classifica quest’ultima. Era il 1964.

Il nostro uomo è iperattivo e ha sempre saputo curare i propri affari. Non pago dei proventi che gli derivano da diritti d’autore, uscite discografiche e concerti (e qualche spicciolo certo deve venirgli pure dal pulpito), gestisce da quarant’anni una fiorente impresa di pompe funebri (leggenda vuole che abbia ottenuto la licenza per corrispondenza). Che deve fare, del resto? Tiene famiglia e che famiglia. Appena terminato di registrare il brano che fu il suo primo grande successo per la Atlantic (Just Out Of Reach, pionieristico esempio di crossover che in quel 1961 si fece valere nella graduatoria country come in quelle pop e rhythm’n’blues), schizzò fuori dallo studio di New York senza nemmeno riascoltarlo e tornò a Philadelphia a guidare uno spazzaneve, lavoro pagato mica male in tempi di paralizzanti tormente: quattro dollari all’ora. All’apice della fama, arrotondava guadagni invero lauti vendendo spuntini e bevande agli artisti che dividevano con lui massacranti tour collettivi e lunghi viaggi in pullman. Ingaggiato all’Apollo di Harlem, pretese di avere la concessione per lo spaccio di popcorn durante i suoi spettacoli e, non avendola ottenuta, installò un chiosco davanti al teatro. Wilson Pickett riferisce che una volta caricò a tal punto l’automobile che doveva portarli da una data a un’altra di Bibbie, di cui fare commercio dopo il concerto, che tutte e quattro le gomme scoppiarono. Dal suo canto lui ─ formidabile affabulatore che le spara grosse e tutti a credere che siano palle, fin quando non salta fuori fior di testimoni ─ racconta di quella volta che il suo gruppo prese settemilacinquecento dollari per esibirsi a una festa (non glielo dissero prima) del Ku Klux Klan. E di quell’altra che fu James Brown a dargliene diecimila, non per cantare ma per ammirarlo in azione e riconoscere che era lui, il Padrino, il vero re del soul. “Solomon Burke non può cantare questa sera perché è stato detronizzato”, annunciava al pubblico che schiamazzava perché esigeva colui che, fra gli altri soprannomi, è noto come The Bishop, il Vescovo. E il nostro uomo, impassibile, dopo avere rifiutato di posare una corona sul capo dell’invidioso pretendente al trono: “Amico, voglio dirti una cosa. Mi è piaciuto molto vederti cantare, è stato splendido. Se hai un altro lavoretto così da farci fare domani, noi ci stiamo, e per soli ottomila dollari questa volta. Purché sia tutto come stasera”.

Il nostro uomo crede in Dio e Dio evidentemente crede in Lui, se no non gli avrebbe donato una voce così bella e duttile, capace di transitare da un canto tenorile al più profondo dei bassi e viceversa, nella stessa canzone se non nella stessa strofa, voce dalla dizione chiarissima di seta e di terra, di sesso e di spirito.

Prosegue per altre 6.297 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.58, marzo 2003. Il Vescovo ci lasciava il 10 ottobre 2010, settantenne.

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Il rapper Joe Tex

Nei lontani anni ’50, un’era che probabilmente a molti dei giovani acquirenti di dischi odierni pare remota come il Medio Evo, l’uomo conosciuto come il boss del blues era Big Joe Turner, un urlatore che trasmetteva un’eccitazione contagiosa ed ebbe una hit dopo l’altra con brani come Shake Rattle & Roll, Flip Flop & Fly e Corrine Corrina. Qualche tempo dopo il grande Ray Charles si affacciò alla ribalta, si prese il titolo e lo conservò a lungo, con classici quali I Got A Woman, What’d I Say, I Love Her So e tanti altri, troppo numerosi per elencarli qui e tutti scritti da lui stesso. Nei primi ’60 fu il turno del compianto Sam Cooke di diventare il boss, sbaragliando la concorrenza con canzoni come Chain Gang, Good News, Shake e Twistin’ The Night Away. Oggi che abbiamo superato metà decennio c’è un nuovo boss. Si chiama Joe Tex e si sta dimostrando degno degli illustri predecessori.

Scriveva così tal Bob Rolontz nelle note di copertina di quello che fu il secondo LP vero (non contando una raccolta frettolosamente assemblata dalla Checker per cavalcare l’onda) dell’uomo noto all’anagrafe della cittadina texana (Rogers) dove era nato l’8 agosto 1933 come Joseph Arrington Jr. e al resto del mondo come Joe Tex. Oggi, che sono passati da allora a momenti quattro decenni, per il curioso effetto prospettico dato dall’avere la musica “giovane” superato il mezzo secolo il 1966 ci pare più vicino di quanto non sembrasse il ’54 agli ascoltatori che portarono al secondo posto della graduatoria R&B, e al quinto di quella pop, Hold What You’ve Got, la canzone che aveva battezzato l’album prima di “The New Boss”, il debutto vero per il nostro uomo. Ma il suo nome è probabilmente meno familiare all’appassionato medio di quanto non fosse nel ’66 quello di Joe Turner, che del resto faceva ancora dischi, sebbene con successo calante, e avrebbe continuato a farne fino a un attimo prima di morire, settantaquattrenne nel 1985. Fosse vivo, Joe Tex settantaquattro anni non li avrebbe e al prossimo 13 agosto saranno ventidue dacché è scomparso. Fosse vivo, mi piace pensare, avrebbe entusiasmato i vecchi fans come le nuove generazioni con ritorni di fiamma prepotenti come quelli di un Solomon Burke o un Al Green. Invece se n’è andato troppo presto e in miseria, depredato dal fisco di ogni avere, lui che economicamente aveva sempre saputo gestirsi con una sapienza sconosciuta a quasi tutti gli altri passeggeri del treno del soul, lui che aveva avuto la fortuna rarissima di vedere coincidere le figure del discografico e del suo migliore amico. Un bianco, sapete? Invece se n’è andato troppo presto, lui che era stato soprannominato The Rapper, proprio mentre l’hip hop si faceva grande. E contrariamente a quel James Brown da cui molto fu imitato, e che molto a sua volta imitò, la nuova musica nera l’ha poco considerato, non riservandogli che di rado quell’omaggio definitivo che è il campionamento e dire che la materia prima sarebbe abbondantissima. Prima o poi la ricca vena aurifera verrà scoperta. Prima o poi succederà qualcosa e Joe Tex tornerà a essere considerato un colosso e non, al più, un simpatico minore. Mi piace pensarla così e offro il mio obolo.

Prosegue per altre 7.029 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.73, giugno 2004. Ricorre oggi il quarantesimo anniversario della scomparsa di Joe Tex. Non aveva che quarantasette anni.

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L’età aurea di Stevie Wonder

Non vi era alcuna ragione perché questo mese Scritti nell’Anima si occupasse di Stevland Judkins, ovvero Stevie Wonder. Non è uscito un nuovo album (l’ultimo in studio, “Conversation Peace”, è del ’95 e brutto quanto basta a non far bramare un successore), non è stato confezionato un cofanetto a riepilogo di una carriera comunque eccezionale (già fatto, nel ’99), non ha festeggiato un compleanno di quelli adatti alle celebrazioni (i suoi anni saranno cinquantaquattro il 13 maggio). Né c’erano altri anniversari in vista, siccome la scorsa estate mi sono fatto scappare l’occasione di cogliere a pretesto di un’apologia il trentennale dell’incidente automobilistico (no, simpaticoni: non guidava lui) che nella vicenda umana e artistica del Nostro segna uno spartiacque non dissimile da quello marcato per Dylan dalla caduta in moto del ’66. Non vi era alcuna ragione, se non che improvvisamente mi sono reso conto che dal settembre 2000 firmo una rubrica di musica nera e in tutto questo tempo (tolte casuali citazioni) non ho speso una parola per uno degli uomini che più hanno contribuito a formarne il canone. Mi è parso bizzarro. E poi, semplicemente, mi aveva colto la voglia di riascoltare lo Stevie Wonder già negli scaffali e mi urgeva una scusa per cacciare soldi per il mancante. A questo sono ridotto dopo due decenni di esercizio della professione di critico: per togliermi lo sfizio di metter su qualcosa per piacer mio e non per scriverne mi tocca… scriverne. Inventarmi un articolo. E chi poteva prevederlo? Ma non mi lamento, non potrei mentre il tredicenne Little Stevie invita il pubblico ad accompagnare battendo le mani Fingertips e mi viene da fare lo stesso, i piedi che partono come dotati di volontà loro, il primo sorriso che mi si affaccia sulle labbra dopo giorni quando non avrei proprio un cazzo da ridere, ma manco uno piccino così.

Non è però sullo Stevie Wonder enfant prodige del mendacemente titolato (visto che è del ’63) “12 Year Genius” che voglio diffondermi, non sulla stella bambina che collezionò numeri uno R&B e anche pop per tutti i ’60. Non che non fosse bravo, perbacco se lo era, però una puntata a Ray Charles l’ho già dedicata e insomma ci siamo capiti. Lo Stevie Wonder che mi interessa può essere raccontato dal giorno in cui compie ventun anni e quindi, per il sistema legale statunitense dell’epoca, diventa adulto. Non è particolare da poco: il passaggio alla maggiore età invalida i contratti e libera il soggetto da qualunque impegno assunto da minorenne. Chissà se ce l’ha presente Berry Gordy, padre padrone della Motown, quel giorno di maggio del 1971 in cui è anfitrione alla festa organizzata a Detroit per colui che è ancora il più giovane dei suoi talenti. Probabilmente non ci pensa. Che sia uno squalo, e dai denti affilatissimi, è fuori discussione, ma per il ragazzo prova un affetto genuino e, nei limiti della conduzione di una casa che è fabbrica di successi (l’accento va posto su “fabbrica” quanto su “successi”), lo ha sempre trattato bene. Little Stevie è uno di famiglia e in famiglia Gordy ha già chi ─ il cognato Marvin Gaye ─ lo sta stressando con smanie di indipendenza. Il giorno dopo torna a Los Angeles e in ufficio trova la lettera di un avvocato che lo informa di rappresentare l’ex-fanciullo e che costui intende ridiscutere gli accordi e ritiene di avanzare congrui crediti. Allibito alza il telefono. Risponde la moglie di Stevie, Syreeta Wright, già segretaria presso la Motown, e cade dalle nuvole. No che non sa niente della faccenda; sì, dev’essere un equivoco; Stevie è uscito ma appena torna ti chiama. Gordy aspetterà quella telefonata sei mesi. Ha trovato un pesce che intende mangiare, non essere mangiato, nemesi che deve parergli un incubo a occhi aperti.

Prosegue per altre 7.007 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.68, gennaio 2004. Il 6 agosto 1973 Stevie Wonder restava coinvolto un incidente stradale le cui conseguenze per qualche giorno facevano temere per la sua vita.

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For His Pleasure – Il primo Bryan Ferry

Sulla copertina di quello che fu il suo secondo LP in proprio Bryan Ferry è immortalato, una piscina alle spalle, in giacca crema, camicia bianca e papillon nero, orologio presumibilmente d’oro ma di disegno sobrio al polso sinistro, l’altra mano in tasca, e una sigaretta fumata fino al filtro fra indice e medio: epitome somma di eleganza (Peter York lo dirà degno di venire esposto alla Tate Gallery, essendo di per sé un oggetto d’arte) sul sottile confine fra il classico e il dandy cui si è mantenuto da allora fedele. Cambiando al massimo il colore di completi sempre inappuntabili, magari una cravatta in luogo del farfallino. Lo diresti tutto fuorché una rockstar. Un uomo di affari. Un lord, quando suo padre lavorava in un allevamento di cavalli. Ma signori si nasce e il nostro uomo (dal 2011 Cavaliere dell’Impero Britannico) lo nacque. Era il 26 settembre 1945. In un’epoca in cui il cosiddetto “ascensore sociale” funzionava cominciava a elevarsi dalle umili origini studiando economia. Non vedeva però per sé un futuro da contabile e si iscriveva allora a Belle Arti. Non arriverà a laurearsi, se non nel 2014 quando verrà insignito honoris causa di un dottorato in musica, e nondimeno semini venivano gettati mentre la passione per il rock’n’roll, incontrato undicenne grazie a Bill Haley, prendeva a permeargli la vita, e daranno frutti.

È dal 2003 che scrivo di ristampe in vinile per questa rivista ed è una ben sfortunata coincidenza che non mi sia mai capitato di occuparmi dei Roxy Music. Non dispero. Per intanto do per scontato che chi mi legge sia conscio di quanto furono rivoluzionari per il rock, con un infiltrarlo di istanze avanguardistiche che se di per sé non era una novità (dopo la psichedelia, i Velvet e Zappa, in piena era progressive) lo diventava nel momento in cui le suddette si accompagnavano a una spiccatissima sensibilità pop. Faceva il resto un vestiario oltraggioso sintonizzato sulla voga impazzante del glam e il gruppo conquistava in men che non si dica le classifiche patrie: decimo con l’omonimo album d’esordio del giugno 1972, quarto con il seguito del marzo ’73 “For Your Pleasure”, primo con “Stranded”, pubblicato nel novembre di quel medesimo anno e nel frattempo i nostri eroi avevano colto anche due hit a 45 giri con dei brani non contenuti nei 33 (Virginia Plain e Pyjamarama, un numero 4 e 10). Non ci si crede: ventisei giorni prima di “Stranded” è arrivato nei negozi il debutto da solista del cantante. Commercialmente (oltretutto li griffa la stessa etichetta, la Island) non ha nessun senso. Eppure venderà benissimo, scalando la graduatoria UK degli album fino alla quinta piazza. Artisticamente, in apparenza ancora meno. Pur autore fino a quel punto dell’intero repertorio dei Roxy, dopo “For Your Pleasure” Ferry ha defenestrato Brian Eno, percepito come un concorrente a una leadership divenuta così dittatoriale, per quanto in “Stranded” abbia concesso al chitarrista Phil Manzanera e al sassofonista Andy Mackay il contentino di co-firmare due pezzi. A che pro dare alle stampe giusto in quel momento un 33 giri a suo nome in cui paradossalmente mette invece solo la voce e la scelta delle tredici tracce? E già: come il coevo “Pin Ups” di David Bowie “These Foolish Things” è una collezione di cover. Che è come dire, in entrambi i casi, di lettere d’amore. La ragion d’essere del disco è il suo porgersi come dichiarazione di poetica di chi, facendosi interprete, svela le sue radici d’autore, sistemando in apertura una straordinaria resa infiltrata di gospel di A Hard Rain’s A-Gonna Fall di Dylan, in chiusura una traccia omonima che è la canzone più vetusta di tutte essendo del ’36 (già vecchia quando Nat King Cole se ne appropriava nel ’57) e in mezzo dai Beach Boys di Don’t Worry Baby ai Beatles un filo anneriti di You Won’t See Me, avendo prima affrontato con adeguata malevolenza gli Stones di Sympathy For The Devil. All’educazione sentimentale del Nostro hanno contribuito il rock’n’roll di Don’t Ever Change (Crickets) e Baby I Don’t Care (Elvis) come il pop adolescenziale marca Phil Spector di I Love How You Love Me (Paris Sisters) e quello black scuola Motown di The Tracks Of My Tears (Miracles) e Loving You Is Sweeter Than Ever (Four Tops). Che sia una faccenda di… be’… cuore è certificato irrefutabilmente da Piece Of My Heart, che era stata l’unico successo della Franklin minore, Erma, prima che Janis Joplin la sequestrasse e che, lasciando cadere per un attimo la maschera di coolness, trasuda più soul di quanto dovrebbe essere lecito per un gentiluomo bianco e per di più inglese.

Edito nel luglio 1974, quattro mesi prima di “Country Life” dei Roxy, “Another Time, Another Place” è replica al pari fortunata e anzi di più (nelle classifiche britanniche sale fino alla quarta posizione) e ispirata, scaletta perfettamente congegnata a dispetto della gran varietà di materiali affrontati. Si noti come all’inizio del primo lato la confidenziale Smoke Gets In Your Eyes (che tutti conoscono dai Platters) appoggiandosi a una scansione blues si ponga in perfetta continuità con il classico soul-pop di Dobie Gray The ‘In’ Crowd che, irrobustito nelle parti chitarristiche, si svela più che sospetta ispirazione per i Rolling Stones di Under My Thumb. Come ad aprire il secondo all’inno alla gioia di Sam Cooke (What A) Wonderful World replichi l’agro congedo da un amore del Bob Dylan di It Ain’t Me Babe. Ancora da applausi: il Willie Nelson riletto Al Green di Funny How Time Slips Away, il Kris Kristofferson riletto… Kris Kristofferson di Help Me Make It Through The Night e, proprio alla fine, la title track, unico pezzo autografo e, guarda un po’, sembrano i Roxy Music. Che nell’ottobre 1975 pubblicano “Siren” e nel luglio dell’anno seguente, a scioglimento ufficializzato, il live “Viva!”. Il terzo Ferry solista, “Let’s Stick Together”, esce in settembre e bizzarramente per quasi metà del programma (cinque canzoni su undici) vede il cantante coverizzare se stesso. Riprende insomma articoli dal catalogo Roxy e non è una buona idea. Meglio il festoso errebì che lo inaugura e battezza dando lustro a un minore della black quale Wilbert Harrison e una The Price Of Love energizzata rispetto all’originale degli Everly Brothers. Rimane un disco per completisti mentre, avrete inteso, i due predecessori sono caldamente consigliati. Tutti appena ristampati su Virgin/UMC e sono edizioni magnifiche da portarsi a casa di corsa, oggi come oggi, a euro 25.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 437, dicembre 2021.

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Brother Genius ─ Un ricordo di Ray Charles

Leggenda vivente ma poco praticante almeno dall’esilarante cameo datato 1980 in Blues Brothers, dove veste i panni di un venditore di strumenti musicali, l’artista georgiano ha caratterizzato i suoi anni ’80 e ’90, dopo che già i ’70 non erano stati memorabili, con album commerciali nel senso più deteriore del termine e una lunga serie di comparsate in dischi di gente non alla sua altezza, da Billy Joel agli INXS, dai Take 6 a Barbra Streisand. Di tutto ciò ha pagato il fio proprio venendo invece sottovalutato, vedendo la sua figura spostarsi da quel centro della scena che gli spetterebbe in rievocazioni di assieme del soul sulle quali la miseria dell’evo moderno pesa più di quanto dovrebbe. Non essendo scomparso anzitempo come Cooke o Redding, essendo la memoria delle sue imprese meno fresca di quelle nel bene e nel male congiurate da James Brown, non avendo vissuto seconde giovinezze né tantomeno potendone vantare una terza come Burke o magari una quarta come i Blind Boys Of Alabama, perché il mondo si ricordi perché venne chiamato The Genius può scegliere: potrebbe confezionare un suo ‘Don’t Give Up On Me’, o morire.

Mai stato così (involontariamente) tempestivo, “sulla notizia” come si suol dire, in ventidue anni di onorata carriera: da me scritte sul finire del 2003, in una trattazione sui classici di soul e rhythm’n’blues, queste righe diventavano di pubblico dominio nella seconda settimana di giugno dell’anno successivo, quando il volume suddetto andava in libreria. Sapete quando è morto Ray Charles? Il 10 giugno 2004. Inevitabile che alla luttuosa nuova un’agra risata mi salisse alle labbra. Da allora ho scoperto di essere stato anche più preveggente di quanto non mi fosse parso sul subito: non solo con il postumo “Genius Loves Company”, registrato in circostanze drammatiche mentre la malattia incalzava, il nostro eroe ha scalato le classifiche, come non succedeva da parecchio, ma il film che ne racconta la straordinaria vita ha raccolto notevolissimi consensi sia di critica che di pubblico negli Stati Uniti e in tanti lo prevedono fra i protagonisti della corsa agli Oscar. Vedremo. Per intanto le ovazioni per l’ultimo sforzo (davvero) di Brother Ray più riascolto il disco, uscito in settembre, e più mi lasciano perplesso: decisamente, non un “Don’t Give Up On Me” (l’inatteso capolavoro che nel 2002 rilanciò Solomon Burke). Un album che commuove, questo sì, registrato da un uomo che se ne sta andando ma ancora c’è. Ti fa salire un groppo in gola sentire una delle voci più inconfondibili di sempre ridotta a un filo costantemente sul punto di spezzarsi, prevaricata, senza che probabilmente nessuno di costoro lo volesse, dalla folla di ospiti convocata per una collezione di duetti, di solito il trucco finale (ciao, Old Blue Eyes) di chi non ha più nulla da dire. Se la freschezza di Norah Jones ha la meglio in una Here We Go Again cui dona innocenza ineffabile, Elton John domina totalmente una Sorry Seems To Be The Hardest Word che resta la più soulful delle sue creazioni, Bonnie Raitt fa piangere e pungere magistralmente la slide in Do I Ever Cross Your Mind? e fra i tanti persino quell’altro defunto per ora in metafora di Van Morrison fa la sua porca figura al confronto, come non gli accadeva da ere giurassiche, riesumando Crazy Love. Ma il disco non sarebbe stato (oltre che un sì grande successo mercantile) indimenticabile ─ carino, al massimo ─ nel senso giusto del termine nemmeno con il padrone di casa al top, figurarsi così, spettacolo patetico, imbarazzante, che fa pornografia della morte e rende furiosi per il cinismo di uno showbiz prontissimo a monetizzare l’emozione per l’uscita di scena di un gigante. Soltanto un brano dei dodici in programma giustifica appieno, artisticamente, la sua esistenza ed è Sinner’s Prayer, blues energico ed elegante in cui trilla la chitarra di B.B. King e le mani di Ray Charles corrono sulla tastiera come ai tempi belli, evidentemente non ridotte dal cancro ai minimi termini come le corde vocali.

Ma forse no, forse sbaglio tutto, forse non ho capito niente. Il film era in lavorazione da molto prima che il male (che ha progredito velocemente) si manifestasse ed è una coincidenza ─ fortunata o sfortunata, fate voi ─ che sia uscito a tragedia compiutasi. Magari, gli applausi sarebbero stati lo stesso scroscianti. E quanto all’album c’è un altro modo di vederlo: un supremo sforzo di volontà di un uomo che nell’ultima uscita pubblica, lo scorso aprile (l’occasione la proclamazione degli studi al 2107 di West Washington Boulevard, Los Angeles, in cui ha lavorato per decenni a monumento storico), portato sul podio per il discorso di ringraziamento su una sedia a rotelle, dopo qualche frase di circostanza ha raccolto le energie residue per dire agli astanti che “sono debole, ma mi sto rimettendo in forze”. Ray Charles è morto come ha vissuto: rifiutando di arrendersi a una sorte oltraggiosa. Ha cantato e suonato finché non ne ha avuto più e in ogni caso “Genius Loves Company” è nella media, non fenomenale, delle produzioni dell’ultimo trentennio. Forse, lievemente sopra.

Prosegue per altre 27.729 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.81, febbraio 2005. Ricorre oggi il diciottesimo anniversario della scomparsa dell’artista.

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Johnnie (B. Goode) Taylor

Ho scrutato a lungo le foto che contornano un esemplare profluvio di dati, note, aneddoti, testimonianze nel libretto a corredo di “Lifetime”, triplo CD che qualche mese fa ha documentato, a poco meno di un anno dalla prematura scomparsa, l’ultraquarantennale e splendida vicenda artistica di Johnnie Taylor. “Chi mi ricorda?”, mi chiedevo. Alla fine ci sono arrivato: Richard Pryor. E tutto è andato improvvisamente a posto, assieme al ricordo di quando per la prima volta ascoltai un brano di costui (Taylor, intendo), fatto però da altri: provvidero i Blues Brothers, scorciatoia per tanti verso l’immenso continente afroamericano, con la loro versione di Who’s Making Love. Orgasmo di funk terrigno con vertici di piacere nelle sventagliate fiatistiche che lo punteggiano. Lettura rispettosa al limite del calligrafismo ma bella e gustosa (vi aleggia lo stesso spirito ribaldo del modello) e non inutile, dacché (come tutto il repertorio dei fratelloni) propedeutica.  Per molti ma non per tutti e ─ lo confesso chinando il capo, vergognoso ─ certamente non per me.  Attesi un sacco di anni, direi sette o otto, prima di andare a toccare con orecchio l’originale, frenato dalla consapevolezza che si trattava dello stesso Johnnie Taylor di Disco Lady. Come dire un paria per ogni bravo ragazzo bianco cresciuto musicalmente a pane e punk e che la disco poteva tollerarla al massimo declinata dalla banda Strummer/Jones in The Magnificent Seven, in Ivan Meets G.I. Joe, in Radio Clash (sfuggiva il fatto che quest’ultima fosse stata scippata agli Chic ─ via Queen per di più). Oggi che gli “anta” si avvicinano con una fretta che mi pare indecente e che da tempo immemorabile non suono la air guitar (mai ma proprio mai), mentre invece mi sorprendo a fare mossette da Tony Manero (demenza senile? di già?), ammetto pubblicamente di avere comprato il cofanetto soprattutto per avere Disco Lady. Che cazzo! La terza più memorabile linea di basso a memoria d’uomo, essendo la seconda quella della già citata Radio Clash (facciamo finta che…) e la prima quella di, ahem, Staying Alive dei Bee Gees. Ho goduto come un maiale alle prese con un nuovo truogolo facendomi avvolgere dall’orchestrazione di archi e ottoni, di pura marca Parliament, e dalla batteria sui piatti. Offro in cambio tutto il noise e come mancia la now wave, se necessario.

Ma tornando a Richard Pryor: gran peccato che sia così malandato in salute. Somiglianza a parte, sarebbe stato perfetto per interpretare un film sulla vita di un fantastico cialtrone come Johnnie Taylor. Uno che arrivò al successo facendo ─ state bene a sentire ─ finta di essere un altro. Uno che conosceva letteralmente a memoria la Bibbia (e in quali superbi sermoni sapeva prodursi nella sua qualità di pastore, riferiscono taluni che ebbero modo di assistervi) e che finì in galera per avere investito una ragazza mentre preda dei fumi di una marijuana troooppo buona. Uno che girava con in tasca un rotolo di un centinaio di biglietti da cento dollari, così, tanto per ricordare all’interlocutore eventualmente poco rispettoso chi è che ce l’aveva fatta e chi no. Uno che diceva di essere quattro anni più giovane della sua età. Uno (questa è quella che mi fa ridere di più) che, dopo essere entrato in confidenza, si rivolgeva a tutti gli uomini chiamandoli indistintamente Pete.

Mi imbarazza un po’ scriverlo (lo scrivo di tutti in queste due paginette, ogni mese, ma che posso farci? è vero): fu frequentando la chiesa a West Memphis, Arkansas, dove provvide ad allevarlo un’amatissima nonna, che il bambinello Johnnie si innamorò della musica. Una cosa gli fu subito chiara: meglio cantare che rompersi la schiena nei campi come il resto della famiglia, raccogliendo cotone. Nel 1944, decenne, lo troviamo a Kansas City e poco dopo in un gruppo gospel, i Melody Makers. Nei primi anni ’50 capitò loro di aprire alcuni concerti dei Soul Stirrers già divi, nella cui formazione era entrato da poco Sam Cooke. Lui e Taylor strinsero un’amicizia cui solo la pallottola che stroncherà la vita dell’uomo di A Change Is Gonna Come porrà fine.

Prosegue per altre 6.346 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.38/39, luglio/agosto 2001. Ricorre oggi il ventiduesimo anniversario della scomparsa dell’artista.

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