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L’afro disco beat di Tony Allen

È stato ultimamente in Italia per un paio di date (facendo tappa fra l’una e l’altra pure al “Primavera Sound”) colui che fu il motore ritmico di Fela Kuti. Già sarebbe abbastanza per celebrarlo, Tony Allen, non fosse che vanta anche una discografia in proprio di altissimo livello.

Tony Allen - Afro Disco Beat

A chiarire quanto siano eccezionali le capacità tecniche del nigeriano Tony Allen, polifonica batteria originale dell’afrobeat e suo autentico pilastro portante, basti un aneddoto: quando lui e Fela Kuti – quasi inevitabilmente, siccome due galli in un pollaio non possono convivere a lungo – litigarono e Allen lasciò gli Afrika 70, per sostituirlo adeguatamente il leader dovette ricorrere ai contemporanei servigi di quattro strumentisti. Non è naturalmente, come accadrebbe in altri ambiti e (se si può dire) con altre razze, una questione di mero sebbene prodigioso virtuosismo: è che è il Nostro possiede un senso del groove, e anzi dei grooves (al plurale), vista la capacità di svilupparne simultaneamente diversi, semplicemente insuperabile. E come lo swing è qualcosa che nessuna scuola potrà mai darti. Ce l’hai, oppure no. Lontanissimi i contrasti cui accennavo, e da lungi purtroppo nemmeno più fra noi Fela, ad Allen in questi anni 2000 è toccata, almeno nella stessa misura che a Femi Kuti, la gravosa eredità. Nel 2002 “Home Cooking” testimoniava della voglia di rinnovare quel suono, unione di funk e highlife, jazz, soul e rhythm’n’blues che il nostro eroe contribuì in misura decisiva a forgiare, con tocchi di modernità – si trattasse di contaminazioni con l’hip hop o riferimenti più o meno lati alle tante musiche nelle quali l’afrobeat è entrato, dalla house alla techno, al downtempo. Di qualcosa come diciotto mesi il tour che lo seguiva e che nel 2004 veniva documentato da “Live”, un’apoteosi ritmica di quasi un’ora e un quarto in sette indiavolati movimenti prodighi di raffinatezze d’arrangiamento magistrali. Nel 2006 era la volta dell’al pari persuasivo ed eccitante “Lagos No Shaking”, ma questa è ancora cronaca più che storia.

Sono viceversa Storia con la “s” maiuscola i quattro album – “Jealousy”, “Progress”, “No Accomodation For Lagos” e “No Discrimination” – usciti fra il ’75 e il ’79, e già ristampati separatamente da Afro Strut otto anni fa, che la Vampisoul raccoglie senza aggiunte in questa fenomenale doppia antologia. Medesima la struttura dei primi tre: durate sotto la mezz’ora e due soli brani a occuparli, come del resto caratteristico di innumerevoli LP di Fela. Uguale la materia sonora – bassi tondi e dinamici, percussioni incalzanti, fiati circolari e voci tribali – e invero memorabili, in “Progress”, gli incastri di basso e batteria della traccia che intitola la raccolta. Lievi aggiustamenti stilistici in “No Discrimination”, il cui invincibile funk è pervaso da aromi jazz. Di poco più lungo e articolato, con quattro pezzi a sfilarvi.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.642, gennaio 2008.

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Alice Coltrane nelle città del jazz

Non è il Riccardone l’animale peggiore nel quale ci si può imbattere aggirandosi nel gran bestiario degli appassionati di musica. No, il peggio del peggio è il Jazzofilo. Quello che ancora stenta a venire a patti con Albert Ayler o con il Miles Davis elettrico. Quello che il bebop è l’ultima rivoluzione che ha metabolizzato, ma ha potuto farlo solo trasformandola nel Verbo dal quale non si deve mai deviare. Quello che aborre qualsiasi contaminazione (come se il jazz non fosse per sua stessa natura meticcio), a meno che non si tratti di fusion della più flaccida e onanista. Quello che se non eri presente a “Umbria Jazz” nel 1973 (lui naturalmente c’era, mica poteva perdersi l’occasione di fischiare Sun Ra) allora non puoi capire. Non hai e non avrai mai la sensibilità giusta. Tu cos’è il jazz non lo sai e lui invece sì.

Il Jazzofilo ha sempre odiato e sempre odierà Alice Coltrane. Io l’ho sempre amata e del Jazzofilo me ne frego. Lo lascio alla sua vita triste e senza swing.

Ptah, The El Daoud

Ptah, The El Daoud (Impulse!, 1970)

Sarebbe anche ora, trent’anni dopo gli eventi, di togliere l’anatema scagliato da tanti jazzofili contro la vedova Coltrane. Certo: non fu una bella idea l’aggiungere piste d’archi da lei arrangiati a nastri del defunto consorte ma, insomma, abbiamo visto e sentito di peggio da allora. E magari non avrà giovato alla sua credibilità lo Stravinsky riorchestrato seguendo, a suo dire, istruzioni giuntele dal caro estinto, ma non dovrebbero, curriculum e musica, contare più di manifestazioni di eccentricità pure spinta? O dovremmo giudicare, per dire, Thelonious Monk per le mattane piuttosto che per la genialità degli spartiti?

Solo beceri pregiudizi maschilisti possono portare a sostenere che la Alice McLeod che nel 1966 entra nel gruppo di John Coltrane (in luogo di McCoy Tyner) un anno dopo avere sposato il leader ottenga il posto per meriti di talamo. Colossali sciocchezze, offensive in primo luogo nei confronti di Coltrane stesso. Al piano Alice, che è pure ottima arpista, ha un tocco eccellente e in precedenza ha suonato con Stan Getz e Yusef Lateef e studiato con Bud Powell, non esattamente dei carneadi. Offre il suo apporto per i pochi mesi che il marito vivrà ancora e intraprenderà poi una carriera solistica di tutto rispetto, dimostrandosi compositrice di vaglia e di grande originalità. Di tale carriera “Ptah, The El Daoud”, tappa intermedia tra il già peculiare esordio di “Monastic Trio” e l’approdo a una metaforica India posta a fianco all’Africa di “Journey In Satchidananda”, rappresenta l’apice. Jazz acceso di suggestioni etniche e intriso di spiritualità, prossimo a certe coeve esplorazioni di Pharoah Sanders. Non a caso fra i protagonisti, con Joe Henderson, Ron Carter e Ben Riley, di “Ptah, The El Daoud”.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.215, luglio/agosto 2001.

Universal Consciousness

Universal Consciousness (Impulse!, 1971)

Vero che la splendida confezione, riproduzione in miniatura di un originale del 1971 da troppo irreperibile, non poteva ometterle, ma è quasi un peccato che le note di copertina che al tempo Alice Coltrane vergò siano giunte fino a noi, non sostituite ad esempio da un saggio critico su questa sottovalutatissima musicista. Il loro misticheggiante eloquio (una filosofia di vita non è riassumibile in così succinto spazio) non renderà un buon servizio alla vedova di John, ingenerando in distratti e ultimi arrivati la tendenza a catalogare “Universal Consciousness” all’esecrabile voce “new age”. Sarebbe l’ultimo di una serie di equivoci il cui primo data 1966, l’anno in cui Alice McLeod sostituì McCoy Tyner nel gruppo di John Coltrane, che aveva sposato l’anno prima e che morirà l’anno dopo. Certi jazzofili non gliel’hanno mai perdonata, trasformandola in una sorta di Yoko Ono ante litteram colpevole di ogni nefandezza e in primis, secondo loro, di avere avuto il posto per meriti di talamo. “Non è jazz!”, berciavano sordi e schifati di fronte ad album di clamorosa bellezza quali “Monastic Trio” (1968), “Ptah, The El Daoud” (1970), “Journey In Satchidananda” (1971), lavori in cui un jazz profondamente intriso di spiritualità si trasfigura al contatto con le più varie musiche d’Africa e soprattutto d’Asia.

In “Universal Consciousness” la comunione con l’India raggiunge (in particolare nella rielaborazione del tradizionale Sita Ram) una perfezione che lascia attoniti ed estatici. Ai livorosi di cui sopra non importerà che siano qui all’opera jazzisti coi fiocchi come, per non fare che due nomi, Jack DeJohnette e Rashied Ali. Peggio per loro. Io non so se sia o no jazz e a dire il vero non me ne potrebbe importare di meno: è grande musica e (tanto mi) basta.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.231, gennaio 2003.

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John McLaughlin va in India (l’avventura di Shakti)

Shakti - Natural Elements

Ci si perde nella biografia – fatta tutta di storie di musica, nessuno spazio per pettegolezzi o scandali – dell’uomo cui Miles Davis tributò il più grande e definitivo degli omaggi, intitolando con le sue generalità la traccia più breve (in origine in chiusura di terza facciata) delle sei in tutto che danno vita al monumentale “Bitches Brew”: John McLaughlin. Ci si perde e ogni tanto si sobbalza: sapevo da sempre ad esempio che costui può vantarsi di avere dato lezioni di chitarra al di poco più giovane (1944; il Nostro è del ’42) Jimmy Page ma solo in tempi relativamente recenti sono venuto a conoscenza di una sua jam notturna di sei ore datata 25 marzo 1969 con Jimi Hendrix, ai Record Plant di New York. Pare interamente registrata e che bella cosa sarebbe se, al di là dei vari più o meno corposi frammenti apparsi su dischi pirata e non solo (su YouTube se ne trova un estratto che sfiora i ventotto minuti), qualcuno provasse a metterci mano ed editarla. Nei limiti del divertissement non concepito per diventare di pubblico dominio da quanto ho avuto modo di sentire balenano intermittentemente bei guizzi e per certo di Hendrix nei decenni ci sono state inflitte performance più approssimative. Se solo fosse ancora vivo un Teo Macero… Ma soprattutto: se solo quel principio di collaborazione avesse trovato sviluppo! Altra legna aggiunta al fuoco della leggenda di un chitarrista – è di McLaughlin che sto parlando – che ha fatto scuola negli ambiti più impensati e basti dire che Greg Ginn, dei campioni di hardcore punk Black Flag, ha dichiarato che ascoltarlo cambiò per sempre il suo modo di pensare musica. Il che incuriosisce almeno quanto l’apprendere che uno spirito invece apparentemente affine quale Frank Zappa pur ammirandone la prodigiosa tecnica avanzava qualche riserva sulla tendenza a suonare con il piede pigiato sempre sull’acceleratore e, soprattutto, sull’influenza avuta su schiere di strumentisti che quella tecnica se la sono ben studiata ma l’hanno poi resa un qualcosa di fine a se stesso. Ironico che a rimarcarlo sia stato proprio Zappa, che analogamente di pestiferi e onanisti epigoni fece e continua a far collezione, ma come dargli torto? Epperò, come osservavo un po’ di anni fa scrivendo in questa stessa rubrica dell’esordio della Mahavishnu Orchestra datato 1971, “The Inner Mounting Flame”, non è giusto che le colpe dei figli ricadano sui padri. Così come non si può dannare “Sgt. Pepper’s” addebitandogli le schiere di pessimi emuli baroccheggianti o viceversa vittime dell’insostenibile leggerezza del floreale, non si può sminuire o peggio vilipendere quell’epocale debutto a causa di tutti quei dischi venuti dopo nei quali l’incontro nei suoi solchi fantasticamente eccitante fra rock e jazz si farà maniera, le prodezze strumentali lì al servizio di un fuoco d’artificio di idee null’altro che deleterio virtuosismo. Tanta flaccida fuffa che andrà sotto il nome di fusion, e che si vuole discenda da qui, si situa paradossalmente all’esatto opposto di un sound viceversa vorticoso e magmatico, al netto di qualche parentesi estatica.

Al jazz dapprincipio elettrico John McLaughlin arrivava partendo da quel blues revival britannico di cui era stato, collaborando fra gli altri con Alexis Korner, Graham Bond e Ginger Baker, uno dei nomi di punta. Quando nel 1968 si trasferiva a New York, convocato da Tony Williams, la sua valenza era ormai tale da impressionare per l’appunto Davis, che lo vorrà con sé in un poker storico di album comprendente prima di “Bitches Brew” “In A Silent Way” e a seguirlo “A Tribute To Jack Johnson” e “On The Corner”. Contemporaneamente il nostro uomo licenziava in proprio un altro dei classici del primo jazz-rock, “Extrapolation”, atto d’apertura di una vicenda solistica che avrà un vertice di ispirazione e popolarità nei primi ’70 proprio con una Mahavishnu Orchestra che sin dal nome tradiva la passione dell’artista dello Yorkshire per la cultura indiana. Da lì a qualche anno ancora approfondita con il progetto Shakti ed ecco, nessuno quei dischi ha invece mai provato a imitarli. Tre in tutto (un quarto a nome Remember Shakti servirà da riepilogo, punto e congedo due abbondanti decenni dopo) che con la loro fusione acustica e non elettrica di jazz e musica indiana, dominata però da quest’ultima (chi ne sa osserva che la parte indiana del melange è a sua volta intreccio di due differenti tradizioni, l’industana e la carnatica), fanno capitolo a sé anche nel romanzo degli incontri fra musiche occidentali e “altre” e sono rimasti un qualcosa di unico.

L’occasione per parlarne è offerta dalla fresca ristampa approntata dalla Speakers Corner di quello che fu, nel 1977, il terzo, vale a dire “Natural Elements”. Il più accessibile di tutti bizzarramente risultava di gran lunga il meno venduto, non entrando nemmeno nella classifica jazz di “Billboard” laddove i predecessori avevano fatto capolino nei Top 200 di quella generalista, e la Columbia, abituata a riscuotere da McLaughlin ben altri dividendi, diceva basta. Ma forse sarebbe finita lì comunque, giacché ascoltata di seguito la trilogia disegna un percorso che era giunto al suo naturale compimento e ogni ulteriore puntata avrebbe corso il rischio di svelarsi pletorica. Nell’esordio “Shakti With John McLaughlin”, pubblicato a inizio ’76 ma registrato dal vivo nel luglio ’75 durante un concerto in un college del Long Island, un brano poco sotto i cinque minuti funge da meditativo interludio fra due furiose cavalcate rispettivamente di diciotto e addirittura ventinove, raga a rotta di collo e di rado musica acustica è parsa tanto elettrizzante. Datato sempre ’76 e inciso invece in studio, “A Handful Of Beauty” di brani ne regala sei di durata compresa fra i tre e i quindici minuti e risulta meno ustionante, più lirico, con un po’ più di Occidente nei solchi. Otto tracce e le due più lunghe non arrivano che a sette minuti, “Natural Elements” proseguiva nella medesima direzione, privilegiando la composizione all’improvvisazione e ponendo felicemente la stellare tecnica dei musicisti (ad affiancare il leader il violinista L. Shankar, il tablista Zakir Hussain e il percussionista T.H. Vinayakram) al servizio di una tavolozza maggiormente variegata e di brani di fruibilità per niente difficoltosa. Può partire da qui e poi andare a ritroso chi non conosce e si è incuriosito.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.357, novembre 2014.

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Robert Plant – Lullaby And… The Ceaseless Roar (Nonesuch)

Robert Plant - Lullaby And The Ceaseless Roar

Per qualcuno la canzone resta sempre la stessa: ad esempio per Jimmy Page, che inanemente vorrebbe tornare in sempiterno sul luogo di pur squisiti delitti che vanno consegnati alla Storia e basta e non si rassegna al fatto che altri non sia interessato e preferisca vivere; ad esempio per certa critica frettolosa, che dovrebbe togliersi dall’occhio la trave del pregiudizio e dello stereotipo (e magari ascoltarli come si deve, i dischi, o almeno i comunicati stampa leggerli senza saltar le righe) prima di andare a cercare pagliuzze altrove. E per qualcuno invece cambia sempre, almeno un po’, ed è il caso di Robert Plant, che ad anni sessantasei in luogo di speculare sul passato che sappiamo continua a studiare, a esplorare, a entusiasmarsi, a sperimentare. Che con l’umiltà dei giganti veri sposta spesso l’attenzione da sé su chi al Madison Square Garden non ci ha mai suonato. Ecco, vedete, dovreste ascoltare pure questo e questo, io l’ho fatto. Hats off to Robert Plant, una volta di più.

Si potrebbe cominciare dall’inizio per raccontare di “Lullaby And… The Ceaseless Roar” e non intendo l’inizio del disco ma l’inizio inizio, quello della carriera post-Zeppelin del nostro uomo, quegli anni ’80 fatti di album non precisamente trascendentali ma che già avevano il merito, nella loro erraticità, di scansare le trappole della nostalgia a costo di una tastiera, un sintetizzatore, una batteria elettronica di troppo. Che provavano indubitabilmente a essere “commerciali” ma inventandosi un modo inedito di (pro)porsi per l’artefice. Oppure si potrebbe partire dal fondo, dai purtroppo solo 2’46” di Arbaden: che sono i Rolling Stones alle prese con Robert Johnson, solo che non è Robert Johnson ma sono i Fairport Convention che rifanno un traditional e anzi no, dev’essere Jah Wobble e poi arriva Nusrat Fateh Ali Khan. L’Est che incontra l’Ovest “at the crossroads” ed è errore da matita blu che quella che è una sorta di versione “in dub” della traccia che invece il disco sublimemente lo apre, Little Maggie, non venga sviluppata adeguatamente. Se ha un pregio questo finale irrisolto è che ti spinge a ricominciare, a perderti nuovamente nel flusso insieme magmatico e lieve di un lavoro che riassume molti se non tutti i Robert Plant ascoltati a oggi. Mancano – e va bene così – i Led Zeppelin più bombastic, laddove sono assolutamente presenti quelli devoti a blues (Turn It Up) e folk (Pocketfull Of Golden, che però li spedisce anche in una Bristol ricollocata a fianco di Marrakesh). Manca più in generale, a meno che non si rubrichi lì certo Peter Gabriel cui potrebbe appartenere Embrace Another Fall (e assolutamente null’altro), il rock da grandi arene. E invece ecco, a separare i Byrds in trance di Somebody There da quelli che uniscono i puntini da Roy Orbison ai Velvet di House Of Love, il Leadbelly in gita in Africa di Poor Howard. Ecco ballate come la suadente e acidula Rainbow e una A Stolen Kiss sull’orlo del sacrale. Ecco la psichedelia pulsante di Up On The Hollow Hill.

Dopo non una ma due raccolte di cover, “Lullaby And… The Ceaseless Roar” vive in massima parte da luce autografa. E quietamente – spesso – abbaglia.

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L’ultimo Santana (il primo e forse ultimo Neal Schon) da salvare

Santana - III

Dire che nutro scarsa simpatia per i Journey – o quantomeno per quei Journey (i primi tre LP oggettivamente tutt’altra e più nobile faccenda) che a partire dal ’78 e da “Infinity” lucravano immense fortune con un hard da stadio insieme patinato e becero – è un eufemismo. Ciò premesso: che razza di inizio di carriera ebbe Neal Schon! Ogni volta che faccio girare il terzo album dei Santana – non accadeva da un tot ma adesso avevo un’ottima scusa per tornarci su e ne ho approfittato a più riprese – resto invariabilmente a bocca aperta dinnanzi alla fantasmagoria dei duelli e dei duetti inscenati nei suoi solchi dal leader e da un Neal Schon appena entrato (era il 1971) a far parte della compagnia. Non mi vengono in mente molti altri esempi di due chitarre soliste così felicemente predisposte a dialogare e integrarsi, fuoco d’artificio continuo cui nondimeno resta estraneo il virtuosimo fine a se stesso. Sarebbe stupefacente di per sé e tanto di più lo diventa quando ci si ricorda o si viene a conoscenza di un dettaglio: all’epoca Schon aveva diciassette anni. E più lo si ascolta e meno ci si crede. Diciassette anni. C’è mai stato o ci sarà mai un altro come lui?

Lo scrivevo su queste pagine, in questa stessa rubrica, sei anni fa: a radunare tutte le cose davvero degne di nota di Carlos Santana dal jazzato e non disprezzabile “Caravanserai”, che è del ’72, in poi basterebbe un CD. Di altro e infinitamente superiore livello i primi tre LP, da affrontare in ordine cronologico anche perché di valore decrescente, ma di frazioni di punto e partendo in ogni caso da un capolavoro. Per quanto più lo faccio andare, “III”, e più mi pare poco sensato porlo in competizione con i predecessori. È che qui, con le due chitarre al centro del proscenio e le tastiere di Gregg Rolie spinte un po’ indietro, si gioca proprio a un altro sport. E se non vi si toccano gli apici di quegli altri due dischi in termini di puro impatto addirittura li si sorpassa. Album travolgente sin dal secco rutilare percussivo di una Batuka incandescentemente funky e fino a una Para los rumberos di cui il titolo dice tutto, passando fra il resto per i vortici mozzafiato di Toussaint L’Overture, un errebì esplosivo quale Everybody’s Everything e il romantico ballabile in tempo medio Guajira. Qui il Santana per molti versi più etnico e contemporaneamente, grazie a Schon, il più rock. Da ovazioni questa stampa su Mobile Fidelity capace di riprodurre fedelmente ciascun colore di una tavolozza eccezionalmente policroma e di farlo individuare con facilità, nel mentre rende giustizia alle dinamiche di un gruppo dalla sezione ritmica di ben quattro elementi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.354, agosto 2014.

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Malavitosi, latin soul e la nascita della salsa: la leggenda della Fania Records

El Barrio - Gangsters, Latin Soul & The Birth Of Salsa

Come è proprio delle leggende, su alcune date degli inizi di questa vicenda c’è incertezza o come minimo approssimazione. È più o meno assodato ad esempio che fu nel 1964, ma esattamente quando non si sa, che una consolidata celebrità della musica latino-americana, il polistrumentista dominicano (flautista, principalmente) Johnny Pacheco, e uno sconosciuto avvocato newyorkese, Jerry Masucci (“a little man with big cojones”, secondo la fulminante definizione di James Maycock), univano le forze per fondare un’etichetta discografica che battezzavano Fania. Nata per consentire al primo di pubblicare in libertà in un momento in cui le multinazionali erano in tutt’altre faccende affaccendate, sarebbe diventata il marchio leader di uno dei settori più floridi dell’industria nei primi ’70. Ma non è sicuro se fu nel ’68 o nel ’69 (e dire che dall’evento furono tratti due live) che, con un concerto in un club minore della Grande Mela, il Red Garter, faceva la sua prima apparizione alla ribalta la big band di stelle della casa, Fania All-Stars, assemblata con il modesto intento di ottimizzarne le iniziative promozionali. Un altro è allora il giorno inciso a cubitali lettere d’oro negli annali di una musica che è riduttivo definire salsa e basta (lo si fa per intendersi), quando in essa confluivano con le tradizioni cubana (principalmente) e poi messicana tanto jazz e una non meno robusta dose di soul e funky ed errebì, e rock non solo nell’accezione santaniana del termine, e un mucchio di Africa. È il 26 agosto 1971. In quella sera bollente non soltanto sotto il profilo meteorologico in quattromila si accalcavano in una sala per concerti, il Cheetah, abilitata ad accoglierne al massimo la metà per lo spettacolo con cui Fania All-Stars diventavano un gruppo vero e proprio, seppure dalla formazione sempre “aperta”. E che gruppo! Il più cruciale che la musica latina abbia mai conosciuto. Non c’è nessuno che in quell’ambito abbia rappresentato qualcosa che non sia in qualche modo o momento passato per le sue fila, da membro ufficiale, da ospite in un disco, in un tour o semplicemente in una delle interminabili jam che ne hanno fatto un Mito persino più delle tante canzoni assurte all’Olimpo dei classici. Come si annotava lo scorso mese, per dare un’idea del boom vissuto dalla salsa nei primi ’70 basti annotare che da lì a tre anni in quarantamila si ritroveranno allo Yankee Stadium per applaudire Fania All-Stars, e ballare fino allo sfinimento, e addirittura in ottantamila in un altro stadio ma africano, quello di Kinshasa, epocale concerto a contorno dell’epocale match di pugilato fra Muhammad Ali e George Foreman immortalato nel film Live In Afrika. Avevano già provveduto rispettivamente Our Latin Film e Salsa – The Film a fermare su pellicola gli altri due concerti di cui sopra.

Campioni di vendite al loro tempo in modi e quantità di cui le classifiche non diedero mai adeguatamente conto, come spesso capita a musiche che godono di grandissima popolarità ma in segmenti commerciali specifici e per così dire “etnici” (un buon parallelo può essere fatto con l’incredibile mercato che ha da noi certa musica napoletana, senza che di ciò si trovi traccia nelle graduatorie ufficiali di vendita), i dischi della Fania erano diventati nel tempo una sempre più esosa faccenda per collezionisti, soprattutto dj. Questo fintanto che qualche anno fa la benemerita (sorge però qualche perplessità sulla legalità di tali ristampe) Vampisoul non ha preso a rieditarli in sempre più massicci quantitativi. Ora che la stessa Fania, rediviva, ha messo mano al mostruoso catalogo l’appassionato avrà da scialare più di quando doveva rivolgersi ai mercanti di rarità, con però la consolazione di potere comprare cinque, sette, dieci con i soldi con cui prima poteva acquistare uno o due, al massimo. Fantastica una prima emissione in cui spicca, per quanto riguarda le All-Stars, il secondo dei due succitati “Live At The Red Garter”. Ma sono una festa non meno grande, per orecchie incantate dalla raffinatezza di melodie dall’immediatezza ingannevole e piedi che se ne vanno per conto loro sui binari di grooves invincibili, una memorabile, omonima collaborazione fra lo stesso Pacheco e la diva massima della canzone cubana Celia Cruz e “Acid” del percussionista Ray Barretto, “Riot!” del pianista Joe Bataan e l’esplosivo “Bang! Bang! Push Push Push” del maestro di boogaloo Joe Cuba, l’ammiccantissimo “Ali Baba” del timbalista Louie Ramirez e un incantevole “Black Out” in cui Monguito Santamaria, pianista esimio, dà eclatante dimostrazione del fatto che in famiglia non tutto il talento apparteneva al patriarca (Mongo: ça va sans dire). Un’avvertenza: è roba che può dare assuefazione, una volta che la si è assaggiata e ci si è arresi alla sua ipnotica danzabilità, ma che a un orecchio non avezzo potrebbe pure parere un’indistinta e respingente massa di suoni da un altro pianeta. Vale come assaggio ideale per capire se la ricetta può piacere la raccolta “El Barrio”. Sottotitolo: “Gangsters, Latin Soul & The Birth Of Salsa”.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.626, settembre 2006.

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Paul Simon sotto i cieli africani di Graceland

Avrete letto anche voi della… disavventura domestica in cui giusto ieri sono incappati Paul Simon e la sua bella quanto talentuosa moglie. Che dire? A parte che il caso già si sta sgonfiando, be’, sono cose che a volte capitano anche nelle migliori famiglie. E se si tornasse a parlare di musica? Ad esempio di “Graceland”: classico istantaneo e a suo tempo campione di incassi, disco epocale come pochi e incidentalmente pure un’influenza – decisiva e clamorosa – su una delle band più chiacchierate degli ultimi anni, i Vampire Weekend.

Paul Simon - Graceland

Classe 1941, Paul Simon è probabilmente l’unico artista ad avere attraversato la storia della popular music dall’epoca del 78 giri (usciva anche così Hey Schoolgirl, successo colto appena sedicenne e già in coppia con Art Garfunkel, ma sotto l’imbarazzante sigla Tom & Jerry) a quella dell’mp3. Un altro record del cantautore di Newark: era il primo in area pop-rock a pasticciare con quella che molto dopo sarebbe stata chiamata world music. L’anno era il 1970, l’album l’ultimo in studio con Garfunkel, “Bridge Over Troubled Water”, il brano El condor pasa, escursione andina a dire il vero alquanto kitsch ma tant’è. A inizio 1972, nell’omonimo 33 giri che tutti scambiano per il suo esordio in proprio quando già aveva pubblicato un disco da solista nel ’65, il nostro uomo risultava decisamente più convincente in una Duncan di analoga ispirazione e soprattutto nel calypso Me And Julio Down By The Schoolyard e nel reggae – in anticipo di due anni sul Clapton di I Shot The Sheriff, di uno sull’ascesa allo stardom di Bob Marley, di qualche mese su The Harder They ComeMother And Child Reunion. Inciso in Giamaica, con Leslie Kong in regia.

1984. Dopo avere disseminato di successi di critica e di pubblico la prima metà degli anni ’70, Simon è entrato nel tunnel di una crisi prima esistenziale (quantomeno un doloroso divorzio gli ha ispirato nel ’75 lo straordinario “Still Crazy After All These Years”) e quindi artistica (un mezzo disastro nell’83, pur regalando alcune canzoni superbe, “Hearts And Bones”) che gli sembra senza uscita. Pensieri di ritiro gli traversano la mente quando un bel giorno, guidando, infila nell’autoradio una cassetta di un gruppo sudafricano, tali Boyoyo Boys, prestatagli da un amico. È un’epifania degna di quella primigenia di San Paolo. Un brano in particolare – Gumboots – entusiasma il Nostro a tal punto da fargli ritagliare un testo in inglese sullo spartito originale ed è l’inizio del progetto “Graceland”. Registrato in gran parte in Sudafrica, in violazione della lettera ma non certo dello spirito dell’embargo che vigeva allora contro il regime razzista di Pretoria, fra l’ottobre ’85 e il giugno ’86, l’album veniva pubblicato il 12 agosto sempre dell’86 da una Warner ancora scottata dalle vendite deludenti dei due precedenti LP e a dir poco scettica che un disco così eclettico, e dalle sonorità spesso esotiche per l’orecchio americano, potesse funzionare. Quattordici milioni di copie vendute (cinque nei soli Stati Uniti) la faranno ricredere.

A parte quello ovvio, vale a dire l’altissima qualità della scrittura, il principale punto di forza di un’indubitabile pietra miliare quale è “Graceland” è quello di non essere ciò che facilmente sarebbe potuto diventare, vale a dire la gitarella turistica di una popstar in un paese del Terzo Mondo in cerca di fonti di ispirazione fresche da espropriare, bensì un lavoro di genuina fusione – in una cornice non colonialista ma di incontro paritario – fra culture. Vi convivono zydeco e mbaqanga, pop, rock e tex-mex, diresti di stare ascoltando doo wop e invece è isicathamiya. Ci sono Ladysmith Black Mambazo, Miriam Makeba e Youssou N’Dour ma anche gli Everly Brothers, i Los Lobos, Adrian Belew e Linda Ronstadt. Under African Skies, come recita il titolo di una canzone che – paradossalmente, coerentemente – finisce per suonare come la più “occidentale” del lotto. Meno coerente e al pari paradossale è che il venticinquennale dell’uscita di questo capolavoro a suo tempo osteggiato si appresti a venire celebrato con un profluvio di riedizioni una sola delle quali dovrebbe interessare all’appassionato che ancora non lo possieda o desideri cambiare la sua copia usurata o, al confronto, malsuonante: la più essenziale, un CD con sei tracce aggiunte al programma originale e in più un DVD a meno di venti euro. Pura follia speculativa, allo zenit con un box che costerà dieci volte tanto, tutto il resto.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.695, giugno 2012.

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La macumba psych degli Os Mutantes

Os Mutantes

Ha origini lontane e non musicali la rivoluzione che dal 1967 e per un triennio (ma le sue ombre si allungano sul presente e l’influenza sul rock pure: citofonare Beck per informazioni) mette a soqquadro il pop brasiliano: nel Manifesto antropofago che Oswald de Andrade pubblica nel 1928 e in cui teorizza un cannibalismo “artistico”, vale a dire l’ingestione da parte della cultura autoctona dell’influenza euro-statunitense e per tramite di questo assorbimento la nascita di un qualcosa di terzo, eppure pur sempre (più che mai) brasiliano. I tropicalisti ne colgono la lezione rivendicando la proprietà di samba e bossanova nel mentre le infiltrano di beat e psichedelia, funk e avanguardia, musiche da circo e da cinema e da altri angoli di Terzo Mondo. Ray Charles incontra Jobim e insieme rifanno “Sgt. Pepper’s” o all’incirca, giacché più cerchi di metterlo in un angolo, il tropicalismo, e più si rivela sfuggente e inclassificabile, nello stesso tempo colmo di ironia e in qualche strana maniera innocente. Come il Bob Dylan che qualche tempo prima aveva elettrificato il suo folk,  Caetano Veloso e Gilberto Gil, Jorge Ben e Tom Zé, Gal Costa e Milton Nascimento non vennero accolti bene, tutt’altro, accusati da sinistra di essersi venduti all’imperialismo e quanto alla destra, che tornava al potere grazie a un colpo di stato, alcuni persino li imprigionò, per poi esiliarli. Pare impossibile oggi che brani così scanzonati (ma sempre di grande spessore) abbiano suscitato repulsione e addirittura odio, quando è un’incredibile gioia di vivere ad animarli. Per un’ideale introduzione al fenomeno, si punti la raccolta su Soul Jazz “Tropicália” (corredata oltretutto da un corposissimo libretto) di cui qualche mese fa avete potuto leggere, su queste stesse pagine, mirabilie. Lì il primo brano è Bat Macumba, nella versione di Gil di poco antecedente quella degli Os Mutantes, spesso suoi accompagnatori all’epoca. Il secondo è A Minha Menina, di Ben e nella versione, stuprata da un fuzz che fa delirante il grazioso folk-beat di partenza, degli Os Mutantes stessi.

Da dove partire per dire di costoro? Magari da un aneddoto, da un Kurt Cobain che nel 1993, alla vigilia di un tour brasiliano, rimaneva a tal punto colpito dall’ascolto dei loro album da scrivere al bassista e tastierista Arnaldo Baptista supplicandolo di fargli l’onore di rimettere insieme il gruppo giusto per aprire quei concerti. Ancora bastian contrari dopo tutti quegli anni, i Mutanti (nel nome un programma) ringraziavano ma declinavano. Si sono in ogni caso tolti da allora molte e globali soddisfazioni, avendo visto crescere a dismisura, grazie a una raccolta curata da David Byrne e alle ristampe degli LP originali, un culto che in precedenza viveva solo del passaparola dei collezionisti della psichedelia più oscura. Ma nemmeno l’ampissimo mantello della psichedelia basta a coprire la vastità di uno stile eternamente cangiante. Lisergici per antonomasia, i Nostri, e dire che l’LSD non lo assaggiarono che nel 1970, nel loro primo – ahem – viaggio a Londra. Erano insomma matti di DNA. Curiosamente o forse significativamente, sarà dopo quel soggiorno, dopo che ebbero modo di immergersi direttamente in una cultura di cui in precedenza non avevano potuto cogliere che qualche eco, che la loro musica si farà assai meno originale, persino prevedibile nel suo ossequiare stilemi pseudo-progressivi nel poker di 33 giri realizzati dal ’71 al ’75, l’anno dello scioglimento. I “veri” Os Mutantes vanno rintracciati piuttosto nella caleidoscopica trilogia 1968-1970 costituita dall’omonimo debutto, dal quasi omonimo – “Mutantes” – seguito e da “A Divina Comédia Ou Ando Mejo Desligado”. Eccezionali soprattutto il primo – che oltre ai due pezzi succitati vanta il Nino Rota sotto funghi che si dà alla musica concreta di Panis Et Circenses, il bossa-blues a orologeria Baby, una bucolica Le premier bonheur du jour – e un terzo che shakera garage e funk in Quem tem medo de brincar de amor, scaraventa Graham Bond in Spagna in Meu Refrigerador Nao Funciona e fa carioca Question Mark & The Mysterians in Preciso Urgentemente Encontrar Um Amigo.

C’è però chi dice che a sciupare la magia dei Mutanti non fu l’Europa ma la defezione nel 1972 di Rita Lee, che in breve diventerà – e lo è tuttora – una delle grandi signore della canzone brasiliana. Offre solidi argomenti a sostegno la fresca riedizione su Rev-Ola di quello che proprio nel fatidico ’72 fu il suo secondo LP da solista, “Hoje È O Primeiro Dia Do Resto Da Sua Vida”: titolo  fuorviante siccome per la Lee non fu “il primo giorno del resto della sua vita” ma semmai un ultimo. Un addio a un glorioso passato, non una porta sul futuro. È per organico, ispirazione e suoni, se non formalmente, il congedo degli Os Mutantes classici. Dovrebbe bastare a indurvi all’acquisto la collisione fra Isaac Hayes e Santana di Vamos Tratar Da Saudade. Se no, l’Hendrix soggiogato dalla batucada di Teimosia, o la distillazione funkadelica Tapupukitipa.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.628, novembre 2006.

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Yusef Lateef 1920-2013

Apprendo solo ora, con qualche giorno di ritardo, della dipartita da questa terra di Yusef Lateef, scomparso l’antevigilia di Natale alla bella età di novantatré anni. Spesi intensamente e splendidamente. Fiatista e compositore extraordinaire, il jazz gli fu sempre stretto e a ragione di ciò al jazz riuscì a conquistare tanti. Impossibile non innamorarsene per chi, per dire, arrivò a John Coltrane per tramite dei Byrds o dei Grateful Dead. Solo due volte mi è capitato di scrivere direttamente di costui. In questi termini, una decina di anni fa, raccontavo uno dei suoi album più classici, “Live At Pep’s”.

Yusef Lateef - Live At Pep's

Dice per una volta bene Scott Yanow: William Evans, meglio noto come Yusef Lateef, suonava world music quando nemmeno l’etichetta ancora esisteva e con un approccio di tale creatività che quanti in Occidente hanno trafficato con la suddetta materia dai ’90 in qua di rado possono vantare. In tempi in cui parlare di musiche del mondo faceva venire in mente al massimo la policromia tendente al delirante dell’exotica, Don Heckman, autore delle note di copertina originali di quest’album registrato in un club di Philadelphia il 29 giugno 1964, doveva viceversa mettere le mani avanti e, lodati gli esperimenti del nostro uomo con vari strumenti a fiato cinesi e sottolineata la sua capacità di inserire con naturalezza scale orientali in un ambito jazz, subito dopo provvedere a rimarcare la sua provenienza dalla tradizione blues e l’abilità di strumentista e improvvisatore. Giusto per non spaventare il pubblico più tradizionalista. Fa un po’ sorridere, ma d’altro canto Lateef fu un precursore persino rispetto a un Pharoah Sanders o a un Don Cherry e si può comprendere come al tempo di queste incisioni potesse parere un alieno.

Con le orecchie di oggi, “Live At Pep’s” è un disco di godibilità, inventiva e sentimento sensazionali, una passeggiata per il globo declinando jazz con prepotente tendenza alla contaminazione, siano i sapori di India di Sister Mamie (ispirata dal virtuoso dello shenai Bismallah Khan) o di tropici americani di Oscarlypso, la notte d’Arabia di The Magnolia Triangle o quella di New Orleans di See See Rider. Travolgente lo swing di Number 7 e di Twelve Tone Blues, squisita la malinconia di Gee Sam Gee, da urlo il flauto che graffia il boogie di Slippin’ & Slidin’.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.238, settembre 2003.

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Cinque anni senza Miriam Makeba

Miriam Makeba - The World Of

C’era evidentemente l’Italia nel destino di Miriam Makeba che, come molti lettori rammenteranno, moriva il 9 novembre 2008 subito dopo essersi esibita a Castel Volturno in uno spettacolo di supporto a Roberto Saviano e alla sua guerra alla camorra. Fierissima combattente fino all’ultimo, si accasciava dopo avere cantato la sua canzone più celebre (forse maledizione più che benedizione, siccome è l’unica di cui tutti ricordano titolo e melodia), ossia Pata Pata, e per quanto i medici si affannassero a farne ripartire il cuore stanco di settantaseienne consumata da un’esistenza impossibilmente avventurosa non c’era niente da fare. All’indomani la notizia era sui siti e i giornali di tutto il mondo e incidentalmente era così che in molti venivano a sapere dell’esistenza di Saviano. Missione compiuta per la signora, allora: l’ennesima. Se l’ultima volta della Makeba nel Bel Paese la ricordano purtroppo in tanti, sono però in pochi a sapere che la prima coincideva con il primo viaggio fuori dal natìo Sudafrica. Era il 1959 quando il documentarista americano Lionel Rogosin portava al Festival di Venezia il suo Come Back, Africa, in cui Miriam faceva un’apparizione tanto breve quanto memorabile, e riusciva a farle ottenere un invito e un visto. Decenni dopo l’ormai anziana artista rifletterà che aveva sempre desiderato lasciarsi alle spalle la vita problematica in patria ma che, se avesse saputo che le sarebbe stato impedito di tornare indietro, si sarebbe probabilmente ben guardata dal partire. Tant’è… In quel medesimo fatidico anno faceva il suo debutto televisivo statunitense, allo “Steve Allen Show”, e da lì a qualche mese Harry Belafonte le procurava il permesso di lavoro fondamentale per potersi costruire una carriera negli USA quando in Sudafrica era già da lungi una star (cercate le sue incisioni con le Skylarks, sono meravigliose), ma senza che ciò le avesse garantito un pur minimo benessere. Era quando si trattava, sempre nel 1960, di tornare a Johannesburg per i funerali della madre che la ventottenne cantante scopriva che il passaporto le era stato ritirato. Da lì a tre anni e dopo un’epocale testimonianza sull’apartheid davanti a una commissione delle Nazioni Unite le toglieranno tout court la cittadinanza e si ritroverà apolide, un sacco di passaporti in tasca (Guinea, Ghana e Belgio i primi stati a offrirgliene) ma senza più un posto che potesse chiamare casa. Nemmeno gli USA, che dopo averla tanto acclamata di fatto a loro volta la cacceranno quando, nel 1968, sposerà una delle figure più controverse della lotta per i diritti civili, Stokely Carmichael.

Ecco, è immancabilmente questo il problema con Miriam Makeba e anch’io ci sono cascato: che le sue battaglie per un mondo più giusto e vivibile, per cominciare perché guarito dalla piaga del razzismo, da sempre fanno passare in secondo piano la grandezza dell’artista. La musica ridotta a corollario dell’attivismo politico e anche a ragione di ciò spesso percepita, naturalmente se non se ne ha una pur basica conoscenza, come oleografica quando era invece autoctona e cosmopolita nel contempo, tradizionale e felicemente contaminata. In un certo qual senso, con quella del mentore Belafonte, la prima world music per noi occidentali e va bene così, ma solo a patto di ricordarsi quanto osservava al riguardo la stessa Miriam: “Credo che sia per gentilezza che la si chiama musica ‘del mondo’, per non parere scortesi etichettandola come musica del Terzo Mondo. Un po’ per la medesima ragione per la quale i paesi poveri una volta venivano detti sottosviluppati e adesso invece si preferisce definirli ‘in via di sviluppo’”. E allora infine parliamone dell’artista Miriam Makeba.

Il destro viene offerto da una ristampa stupenda sotto ogni punto di vista (ha provveduto Speakers Corner) di “The World Of”, che nel 1963 era il secondo LP per la RCA Victor, nonché terzo “americano” in assoluto, per la nostra eroina. Per l’audiofilo un’autentica chicca e, fuori dalla classica e dal jazz, una delle incisioni tecnicamente più rimarchevoli dei primi ’60 che mi sia mai capitato di ascoltare. Sul serio non mente la colonna pubblicitaria che, sul retro di una copertina riprodotta fedelissimamente (a parte l’aggiunta dell’orrido logo Sony Music odierno), vanta le caratteristiche dei dischi Dynagroove: la “brillantezza”, la “presenza realistica”, la “pienezza” del suono anche a un volume d’ascolto modesto paiono indiscutibili, così come l’eliminazione di ogni rumore di superficie e di qualsivoglia distorsione. Esemplare l’immagine stereofonica, al di là di voci delle quali è catturata, a partire ovviamente dalla principale, ogni sfumatura, colpiscono la dinamicità delle percussioni e i raffinati cromatismi degli strumenti a corda. E poi (prima) c’è la musica in sé: che sapeva trovare un superbo punto di equilibrio fra la voglia di proporre al pubblico statunitense un’interprete “affascinante ed esotica” e la necessità, per fare passare quelle sonorità nuove, di inserirle in un contesto con elementi più familiari, sebbene non necessariamente locali ed ecco il tango che si fa largo, prepotentemente, in Forbidden Games e in Tonados de media noche. Così a momenti marcatamente sudafricani e pure “in lingua”, quali ad esempio una Dubula dall’emozionante attacco a cappella, una corale Pole Mze o un’esultante Into Yam, si alternano lo spiritual Little Boy o una delicata ballata folk (splendidi gli intarsi della tromba di Hugh Masekela) quale Wonders And Things. Con il senno di poi, di pressoché insopportabile pregnanza una conclusiva Where Can I Go? nella quale si cominciano a fare i conti con l’esilio.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.328, dicembre 2011.

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