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2Pac ─ Dalla pantomima alla tragedia

Nothing’s gonna stop the plan/I chill like Pacino/Kill like De Niro/Black Gambino/Die like a hero/Livin’ on shaky ground too close to the edge/Hopin’ that I know the ledge” (Eric B. & Rakim, Juice, dalla colonna sonora del film omonimo)

Risuona ancora forte nell’hip hop l’eco degli spari che l’8 settembre 1996 misero fine a Las Vegas (il decesso cinque giorni dopo) alla vita breve ─ venticinque anni appena, era nato il 16 giugno 1971 ─ di Tupac Amaru Shakur: ballerino, rapper, attore dal talento più grande che non il musicista, attivista politico a modo suo, forse gangster, femminista con una condanna per stupro che (non l’avessero rimesso in libertà su cauzione) gli avrebbe probabilmente salvato la pelle. Personaggio pieno di contraddizioni che aveva già capito da un pezzo cosa avesse in serbo il Destino per lui. Nel video di I Ain’t Mad At Cha girato poche settimane prima del fatale agguato e il più trasmesso da MTV poche settimane dopo, lo si vede soccombere sotto un diluvio di pallottole come uno Scarface nero, aggirarsi in un Paradiso oleografico in cui gli fanno compagnia Redd Foxx, Miles Davis e Sammy Davis Jr. e fare quindi ritorno sulla terra in guisa di angelo. Ove il primo dei suoi troppi dischi postumi, “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” (pubblicato con lo pseudonimo di Makaveli), si chiude con colpi di arma da fuoco e l’arrivo degli elicotteri e delle auto della polizia sulla scena del delitto. Oltre i cordoni, ragazze in lacrime e un cronista televisivo che dà conto dell’accaduto storpiando il nome dell’uomo rimasto sull’asfalto in un’ordinaria scena quotidiana di ghetto: Tupac Shaker. Vita e arte si confondono una volta di più. Nessuno è stato mai messo sotto processo per la morte di questo controverso eroe. Il discografico, Suge Knight, che era con lui in macchina e si dice fosse il vero bersaglio di un’imboscata in perfetto stile mafioso, è poi finito in galera ma per altre ragioni. Il rivale di rime e intrecci amorosi, sospettato perlomeno dai media di essere il mandante dell’omicidio, Christopher Wallace in arte The Notorious B.I.G., ha perso la vita in circostanze analoghe l’8 marzo 1997: una vendetta del clan di Shakur? E stessa sorte è toccata nel ’98 a Orlando Anderson, il pregiudicato su cui maggiormente si appuntavano le attenzioni di chi ancora stava investigando su 2Pac. Sangue chiama sangue. Fascicolo chiuso.

In questo modo quell’8 settembre 1996 ha cambiato per sempre il corso dell’hip hop: che nel mentre dava crudelmente credibilità alle sue storie di strada ─ sempre più cronaca che teatro e/o commento sociale ─ lo costringeva a fare un passo indietro e a sigillare un cerchio. Era cominciata scherzosamente, con le incruente battaglie nei parchi newyorkesi in cui i sound system si battevano a colpi di decibel e le posse vantandosi, con squisita vanagloria tutta afro, della loro sveltezza di lingua e mettendo nel contempo alla berlina i rivali. Finiva, diventato un enorme business più conveniente e apparentemente meno pericoloso per lasciarsi alle spalle la povertà dei sistemi usuali (vale a dire sfruttamento della prostituzione e spaccio), nel momento in cui la pantomima gangsta si ritraduceva in realtà delinquenziale. Dal potere alla parola al potere alle armi. Il mio uzi pesa una tonnellata e sono cazzi vostri.

Prosegue per altre 6.653 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.626, settembre 2006. A oggi sono trascorsi ventisei anni da quando Tupac Shakur cadeva vittima dell’agguato che gli costava la vita.

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I’m Bad Like John Lee Hooker

Continuerò a suonare fin quando ne sarò in grado, perché voglio tentare di tenere questa forma musicale in vita il più a lungo possibile. Ne sono ormai rimasti pochi in circolazione dei vecchi cantanti di blues. È mio desiderio che i più giovani ne assumano l’eredità.

Parole di John Lee Hooker raccolte dieci anni fa da Greg Drust della KCSB di Santa Barbara, California, e riportate nel libretto che accompagna il box Rhino “The Ultimate Collection: 1948-1990”. Sembrarono un congedo e invece no, dacché nei ’90, lungi dal limitarsi a godere una facoltosa vecchiaia resa spiacevole soltanto dagli inevitabili acciacchi ma per il resto splendida, Johnnie Lee è stato attivissimo. Seguitando a incidere (ricordo i benvenduti e pluripremiati “Mr. Lucky”, “Chill Out” e “Don’t Look Back”), a fare concerti e a raccogliere tributi, sia alla carriera che alla vitalità di un ultrasettuagenario che di andare in pensione non voleva saperne. Forse perché conscio che con lui, l’ultimo dei Maestri ancora respirante, pure il Blues si sarebbe avviato alla tomba. Sapendo sotto sotto, a dispetto delle profferte di rispetto per le giovani (insomma…) generazioni, che ciò che si suona oggi e viene così chiamato non è che un simulacro. Il che costituisce una ragione in più e anzi la ragione per essere tristi ora che il vecchio Hooker ci ha lasciati. Se n’è andato la notte dello scorso solstizio d’estate, serenamente, nel sonno. A ottantatré, ottantadue oppure ottant’anni e con gli ottantuno all’orizzonte e non pensiate che stia dando i numeri perché in verità fu lui a darli quando, poco più che un ragazzetto, alterò la carta di identità (ottanta dovrebbe dunque essere l’età giusta) per arruolarsi nell’esercito. Pronunciato spirito patriottico? Macché. Aveva solo notato che le ragazze erano più facili a concedersi a un uomo in uniforme. Congedato prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale, al divampare del conflitto si guardò bene dal tornare sotto le armi. Codardia? Macché. Aveva solo riflettuto sul fatto che, con pochi altri uomini in circolazione, non sarebbe mai rimasto senza un lavoro e soprattutto senza qualche dolce figliola a ronzargli attorno. Il “ladies’ man” per antonomasia lo definiva Jas Obrecht, che è stato uno degli ultimi a intervistarlo, per “Mojo”. Uno da cui Keith Richards ha imparato anche sotto questo profilo, non solo in materia di riff tambureggianti e melodie sinuose. Il segreto, confidava Johnnie Lee, è essere sempre gentili e rispettosi. Conversando qualche tempo prima con Charles Shaar Murray, autore del fondamentale Boogie Man: John Lee Hooker In The American 20th Century, il nostro eroe se n’era uscito con un impagabile “sono stato sposato tre volte. No, quattro! Non riesco mai a ricordarmi”. E, no, il signor Alzheimer non c’entra.

Bluesman fra i più grandi di sempre Mister Hooker e se si parla di blues postbellico in quella lega di campioni in cui pochissimi altri nomi sono degni di figurare: Muddy Waters, Willie Dixon, Howlin’ Wolf e un po’ dietro i tre King e magari Elmore James. Però atipico. Tanto per cominciare l’opposto dello stereotipo del blues inteso come espressione del male di vivere: “mi sono svegliato questa mattina e mi sentivo bene” potrebbe essere un suo incipit esemplare.

Prosegue per altre 7.830 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.40, settembre 2001. John Lee Hooker nasceva un 22 agosto. Del 1912. Oppure del 1915. O del 1917. O del 1920. O, forse, del 1923. È ragionevolmente certo che ci lasciò il 21 giugno 2001.

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Il rapper Joe Tex

Nei lontani anni ’50, un’era che probabilmente a molti dei giovani acquirenti di dischi odierni pare remota come il Medio Evo, l’uomo conosciuto come il boss del blues era Big Joe Turner, un urlatore che trasmetteva un’eccitazione contagiosa ed ebbe una hit dopo l’altra con brani come Shake Rattle & Roll, Flip Flop & Fly e Corrine Corrina. Qualche tempo dopo il grande Ray Charles si affacciò alla ribalta, si prese il titolo e lo conservò a lungo, con classici quali I Got A Woman, What’d I Say, I Love Her So e tanti altri, troppo numerosi per elencarli qui e tutti scritti da lui stesso. Nei primi ’60 fu il turno del compianto Sam Cooke di diventare il boss, sbaragliando la concorrenza con canzoni come Chain Gang, Good News, Shake e Twistin’ The Night Away. Oggi che abbiamo superato metà decennio c’è un nuovo boss. Si chiama Joe Tex e si sta dimostrando degno degli illustri predecessori.

Scriveva così tal Bob Rolontz nelle note di copertina di quello che fu il secondo LP vero (non contando una raccolta frettolosamente assemblata dalla Checker per cavalcare l’onda) dell’uomo noto all’anagrafe della cittadina texana (Rogers) dove era nato l’8 agosto 1933 come Joseph Arrington Jr. e al resto del mondo come Joe Tex. Oggi, che sono passati da allora a momenti quattro decenni, per il curioso effetto prospettico dato dall’avere la musica “giovane” superato il mezzo secolo il 1966 ci pare più vicino di quanto non sembrasse il ’54 agli ascoltatori che portarono al secondo posto della graduatoria R&B, e al quinto di quella pop, Hold What You’ve Got, la canzone che aveva battezzato l’album prima di “The New Boss”, il debutto vero per il nostro uomo. Ma il suo nome è probabilmente meno familiare all’appassionato medio di quanto non fosse nel ’66 quello di Joe Turner, che del resto faceva ancora dischi, sebbene con successo calante, e avrebbe continuato a farne fino a un attimo prima di morire, settantaquattrenne nel 1985. Fosse vivo, Joe Tex settantaquattro anni non li avrebbe e al prossimo 13 agosto saranno ventidue dacché è scomparso. Fosse vivo, mi piace pensare, avrebbe entusiasmato i vecchi fans come le nuove generazioni con ritorni di fiamma prepotenti come quelli di un Solomon Burke o un Al Green. Invece se n’è andato troppo presto e in miseria, depredato dal fisco di ogni avere, lui che economicamente aveva sempre saputo gestirsi con una sapienza sconosciuta a quasi tutti gli altri passeggeri del treno del soul, lui che aveva avuto la fortuna rarissima di vedere coincidere le figure del discografico e del suo migliore amico. Un bianco, sapete? Invece se n’è andato troppo presto, lui che era stato soprannominato The Rapper, proprio mentre l’hip hop si faceva grande. E contrariamente a quel James Brown da cui molto fu imitato, e che molto a sua volta imitò, la nuova musica nera l’ha poco considerato, non riservandogli che di rado quell’omaggio definitivo che è il campionamento e dire che la materia prima sarebbe abbondantissima. Prima o poi la ricca vena aurifera verrà scoperta. Prima o poi succederà qualcosa e Joe Tex tornerà a essere considerato un colosso e non, al più, un simpatico minore. Mi piace pensarla così e offro il mio obolo.

Prosegue per altre 7.029 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.73, giugno 2004. Ricorre oggi il quarantesimo anniversario della scomparsa di Joe Tex. Non aveva che quarantasette anni.

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L’età aurea di Stevie Wonder

Non vi era alcuna ragione perché questo mese Scritti nell’Anima si occupasse di Stevland Judkins, ovvero Stevie Wonder. Non è uscito un nuovo album (l’ultimo in studio, “Conversation Peace”, è del ’95 e brutto quanto basta a non far bramare un successore), non è stato confezionato un cofanetto a riepilogo di una carriera comunque eccezionale (già fatto, nel ’99), non ha festeggiato un compleanno di quelli adatti alle celebrazioni (i suoi anni saranno cinquantaquattro il 13 maggio). Né c’erano altri anniversari in vista, siccome la scorsa estate mi sono fatto scappare l’occasione di cogliere a pretesto di un’apologia il trentennale dell’incidente automobilistico (no, simpaticoni: non guidava lui) che nella vicenda umana e artistica del Nostro segna uno spartiacque non dissimile da quello marcato per Dylan dalla caduta in moto del ’66. Non vi era alcuna ragione, se non che improvvisamente mi sono reso conto che dal settembre 2000 firmo una rubrica di musica nera e in tutto questo tempo (tolte casuali citazioni) non ho speso una parola per uno degli uomini che più hanno contribuito a formarne il canone. Mi è parso bizzarro. E poi, semplicemente, mi aveva colto la voglia di riascoltare lo Stevie Wonder già negli scaffali e mi urgeva una scusa per cacciare soldi per il mancante. A questo sono ridotto dopo due decenni di esercizio della professione di critico: per togliermi lo sfizio di metter su qualcosa per piacer mio e non per scriverne mi tocca… scriverne. Inventarmi un articolo. E chi poteva prevederlo? Ma non mi lamento, non potrei mentre il tredicenne Little Stevie invita il pubblico ad accompagnare battendo le mani Fingertips e mi viene da fare lo stesso, i piedi che partono come dotati di volontà loro, il primo sorriso che mi si affaccia sulle labbra dopo giorni quando non avrei proprio un cazzo da ridere, ma manco uno piccino così.

Non è però sullo Stevie Wonder enfant prodige del mendacemente titolato (visto che è del ’63) “12 Year Genius” che voglio diffondermi, non sulla stella bambina che collezionò numeri uno R&B e anche pop per tutti i ’60. Non che non fosse bravo, perbacco se lo era, però una puntata a Ray Charles l’ho già dedicata e insomma ci siamo capiti. Lo Stevie Wonder che mi interessa può essere raccontato dal giorno in cui compie ventun anni e quindi, per il sistema legale statunitense dell’epoca, diventa adulto. Non è particolare da poco: il passaggio alla maggiore età invalida i contratti e libera il soggetto da qualunque impegno assunto da minorenne. Chissà se ce l’ha presente Berry Gordy, padre padrone della Motown, quel giorno di maggio del 1971 in cui è anfitrione alla festa organizzata a Detroit per colui che è ancora il più giovane dei suoi talenti. Probabilmente non ci pensa. Che sia uno squalo, e dai denti affilatissimi, è fuori discussione, ma per il ragazzo prova un affetto genuino e, nei limiti della conduzione di una casa che è fabbrica di successi (l’accento va posto su “fabbrica” quanto su “successi”), lo ha sempre trattato bene. Little Stevie è uno di famiglia e in famiglia Gordy ha già chi ─ il cognato Marvin Gaye ─ lo sta stressando con smanie di indipendenza. Il giorno dopo torna a Los Angeles e in ufficio trova la lettera di un avvocato che lo informa di rappresentare l’ex-fanciullo e che costui intende ridiscutere gli accordi e ritiene di avanzare congrui crediti. Allibito alza il telefono. Risponde la moglie di Stevie, Syreeta Wright, già segretaria presso la Motown, e cade dalle nuvole. No che non sa niente della faccenda; sì, dev’essere un equivoco; Stevie è uscito ma appena torna ti chiama. Gordy aspetterà quella telefonata sei mesi. Ha trovato un pesce che intende mangiare, non essere mangiato, nemesi che deve parergli un incubo a occhi aperti.

Prosegue per altre 7.007 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.68, gennaio 2004. Il 6 agosto 1973 Stevie Wonder restava coinvolto un incidente stradale le cui conseguenze per qualche giorno facevano temere per la sua vita.

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Black President ─ Fela Kuti e la rivoluzione afrobeat

Alcuni anni fa (Lui era appena scomparso; ma vive: oh, se vive) mi trovai a dovermi occupare, per una nota enciclopedia rock, della redazione della scheda di Fela Kuti, con annessa dettagliata discografia. Ricordo quei giorni (perché ci misi giorni), trascorsi per la massima parte alle prese con l’impossibile missione di fare ordine (con poche e discordanti fonti a disposizione) in una produzione che per due buoni decenni fu torrenziale, come un incubo dal quale emersi con una lista di una sessantina di titoli e la consolatoria convinzione che, per quanti errori potessi avere commesso, nessuno sarebbe mai stato in grado di contestarmeli. Un incubo, ma un incubo pieno di felicità, siccome mentre smoccolavo come un portuale toscano fra fotocopie di sacri testi e ricerche in Internet la colonna sonora era quella che potete immaginare: paccate di album del nostro eroe prestatimi da un amico assai fornito (e subito registrati) e un tot di sapida robina che avevo già in casa. Felicità rinnovatasi più volte da allora e in particolare nelle ultime settimane, visto che il Black President è stato oggetto post mortem di un esteso programma di ristampe che ha raggiunto l’acme sul finire del 2002: l’ultima emissione Barclay/Universal ha portato a venticinque il totale dei titoli di Fela disponibili oggi in quel catalogo (e tanto ancora è reperibile presso altre case) e diversi di essi radunano due LP su un solo compact o regalano inediti sempre di vaglia. In nessun caso un problema il minutaggio, visto che il brano medio di Fela era molto lungo e il 33 giri standard molto corto e talvolta la stessa canzone ne occupava entrambe le facciate.

L’ho già scritto su queste stesse colonne un paio di mesi or sono, recensendo “Red Hot + Riot”, raccolta a scopo benefico in cui grandi del nu-soul, dell’hip hop, del jazz si sono misurati con il catalogo del defunto musicista nigeriano: l’afrobeat è più attuale che mai, campionato in mille e uno dischi di elettronica, citato a pie’ sospinto dalla nazione rap, propagandato con cognizione ed entusiamo da gente come Damon Albarn, fra l’altro ospite nell’ultimo e ottimo album di Tony Allen, che della musica di Fela Kuti fu a lungo il formidabile motore ritmico. Più attuale che mai è soprattutto la sua attitudine al cortocircuito culturale, al meticciato spinto, al transito continuo e bidirezionale di suggestioni sull’asse Africa-America e non solo. Oggi che la Nigeria, gigante di un centinaio di milioni di abitanti che potrebbe essere uno dei paesi più ricchi del mondo e invece no, è agli onori delle cronache giusto per la follia fondamentalista che ne tiene ostaggio vaste regioni è poi particolarmente importante ricordare il contributo alla musica del XX secolo dato da un suo figlio controverso ma complessivamente da ammirare, ammirare, ammirare. Oltretutto: genitore di un rampollo, Femi, che se ne sta dimostrando degno erede.

Fela nasce il 15 ottobre 1938 ad Abeokuta da una famiglia dell’aristocrazia yoruba distintasi sia per meriti musicali che nella lotta al colonialismo. All’attivo del nonno, il Reverendo JJ Ransome-Kuti, almeno ventidue 78 giri pubblicati nei tardi anni ’20 per la Zonophone. Il padre (anch’esso pastore protestante) Israel Oludotun è un eccellente pianista e il preside di una scuola che conterà fra i suoi allievi il premio Nobel Wole Soyinka. Fervente nazionalista, sarà fra le figure di spicco della campagna per l’indipendenza dal giogo britannico e con lui la moglie Funmilayo, straordinaria figura di femminista, fondatrice della Nigerian Women’s Union. Pure lei innamorata della musica e tuttavia è per studiare medicina che i due spediscono a Londra nel 1958 il figliolo prediletto.

Prosegue per altre 7.733 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.517, 21 gennaio 2003. Fela Kuti moriva venticinque anni fa a oggi, cinquantottenne.

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Il grido d’amore di Albert Ayler

1. “…il suono dell’amore apre le porte… È una musica che sembra spiccare il volo, che sana, penetra, squarcia il cielo aperto, rivelando lentamente il volto raggiante dell’Amato”: potrebbe essere uno dei più bei panegirici mai redatti della musica di Albert Ayler. È invece Jeff Buckley che scrive di Nusrat Fateh Ali Khan apprestandosi a intervistarlo. Non passerà che un anno e mezzo e intervistatore e intervistato saranno morti. Il primo, troppo giovane, annegato nelle luride acque del Wolf River, a Memphis.

“La musica che suono è una lunga preghiera, un messaggio che viene da Dio”: potrebbe essere Nusrat Fateh Ali Khan che dice di sé al giovane Buckley. È invece Albert Ayler che parla e l’anno è il 1966. Il 25 novembre 1970 il suo corpo, in pessime condizioni per i venti giorni di permanenza in acqua, sarà ripescato in quella fogna a cielo aperto che è l’East River, a New York. La sua scomparsa ebbe un’eco debole. Un articoletto su “Downbeat”, la bibbia jazz che sovente lo aveva snobbato. Un più adeguato ricordo di Ralph J. Gleason su “Rolling Stone”. Poco altro. Uno dei musicisti più importanti di questo secolo se ne andava in silenzio; giusto alcuni intellettuali neri percepirono la portata devastante dell’evento. Nelle quasi tre settimane in cui era stato irrintracciabile, della sua sorte si erano preoccupati solo la sua donna, suo padre e il fedele pianista Call Cobbs. Toccò agli ultimi due riconoscere i poveri resti.

Ventotto anni dopo il mistero circonda ancora le circostanze della morte di Albert Ayler. Si diffusero voci fantasiose al tempo. Che fosse stato trovato legato a un jukebox. Che lo avesse fatto fuori l’FBI, come parte di un complotto mirante a distruggere la cultura antagonista afroamericana che già aveva avuto fra le sue vittime Eric Dolphy, John Coltrane e Jimi Hendrix, oltre naturalmente a Martin Luther King e a Malcolm X. Che lo avesse ucciso la mafia per saldare il conto di una partita di droga non pagata.

Lasciata la tesi cospirazionista a qualche futuro telefilm di Chris Carter, non sembra per niente plausibile che la morte del sassofonista sia legata a storie di droga, dacché è ragionevolmente certo che non abbia mai fatto uso di cocaina o di eroina. Pare tuttavia appena meno incredibile quella che è probabilmente la verità: che, semplicemente, si suicidò. Una fine in drammatico contrasto con un’esistenza votata a un sentimento religioso prossimo al misticismo. Fanno fede parecchi dei titoli autografi del suo repertorio: Spiriti, Profezia, Spirito Santo, Sacra Famiglia, Angeli, Gesù, La nostra preghiera, Luce nell’oscurità, Casa celestiale, Rinascita spirituale, La collina di Zion. Quanto doveva essere disperato per lanciarsi in quelle acque limacciose! Il suo mentore, John Coltrane, non era più di questo mondo; la sua casa discografica, la Impulse!, lo aveva scaricato; suo fratello Donald aveva superato il sottile confine che separa la sanità mentale dalla follia; e lui a trentaquattro anni, dopo otto di dischi e concerti, non aveva di che mantenersi.

Mary Parks, che ne fu la compagna negli ultimi anni, nel 1983 tentò di spazzar via le congetture sulla tragica fine di Ayler parlandone con un ricercatore discografico. A sentir lei, il sassofonista era depresso per la situazione in cui si trovava il fratello e per le accuse che gli muoveva la madre di esserne responsabile e già da qualche tempo vagheggiava il suicidio. La sera del 5 novembre 1970, dopo un alterco domestico, fracassò uno dei suoi strumenti sul televisore e uscì di casa di corsa. Prese il traghetto per la Statua della Libertà e in prossimità di Liberty Island si buttò in acqua. Tutto qui. Fine del mistero?

Comunque sia morto, una cosa è certa: Albert Ayler è morto per i nostri peccati.

2. Ho comprato il mio primo disco di Albert Ayler non più tardi di tre anni or sono, una copia americana del doppio “The Village Concerts” “tagliata” e sigillata, buttata fra un Iron Maiden e un Olivia Newton-John su una bancarella, al prezzo di una Coca Cola in un McDonald. Annoiato da oltre tre lustri di frequentazione con il rock mi stavo accostando al jazz, con il quale in precedenza avevo avuto rapporti soddisfacenti ma saltuari, partendo naturalmente dai suoi eretici, quelli sui quali i jazzofili DOC (razza schifosa) hanno sempre sputato sopra, salvo poi chiedere scusa: il Miles Davis elettrico, Sun Ra, John Coltrane, Don Cherry, Ornette Coleman. Mi mancava Ayler per chiudere il quadrilatero sui cui lati restanti erano posizionati questi ultimi tre, che sapevo avere avuto a che fare con lui in varie maniere. Fatto risorgere da John Lurie in “The Resurrection Of Albert Ayler”. Citato di continuo nelle interviste da John Zorn e dai Sonic Youth. Idolatrato da Henry Rollins che nell’autunno del 1990, ospite di una radio studentesca californiana, aveva diffuso nell’etere per oltre mezz’ora la sua musica. Mi portai a casa “The Village Concerts”. Fu amore.

Non subito, e del resto raramente i grandi amori partono con il piede giusto. Se oggi l’universo ayleriano è un luogo familiare ove mi è gratificante aggirarmi riconoscendo corsi e ricorsi, ricavandomi cantucci nei quali crogiolarmi al tepore di un’inedita rivelazione, l’approccio fu difficoltoso. Questione di sovraccarico sensoriale. Appena dischiusa la porta, vieni travolto da un profluvio di ritmi insieme rozzi e sofisticati e di melodie che sembrano andare ciascuna per proprio conto. Ci vuole un po’ perché l’insieme acquisisca un senso e si scopra che vi è molto metodo in questa apparente follia. Diceva Picasso che da bambino disegnava come Raffaello e gli ci era voluta tutta la vita per imparare a disegnare come un bambino. Sassofonista fra i più dotati tecnicamente di sempre, il Nostro studiò quasi vent’anni per imparare ad approcciarsi al suo strumento in tale maniera. I critici jazz, stupidini, definirono il suo stile “primitivo”. Coltrane la pensava diversamente.

Prosegue per altre 19.434 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.6, luglio/agosto 1998. Albert Ayler suonava per l’ultima volta dal vivo il 27 luglio 1970, a St. Paul de Vence, Francia.

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Brother Genius ─ Un ricordo di Ray Charles

Leggenda vivente ma poco praticante almeno dall’esilarante cameo datato 1980 in Blues Brothers, dove veste i panni di un venditore di strumenti musicali, l’artista georgiano ha caratterizzato i suoi anni ’80 e ’90, dopo che già i ’70 non erano stati memorabili, con album commerciali nel senso più deteriore del termine e una lunga serie di comparsate in dischi di gente non alla sua altezza, da Billy Joel agli INXS, dai Take 6 a Barbra Streisand. Di tutto ciò ha pagato il fio proprio venendo invece sottovalutato, vedendo la sua figura spostarsi da quel centro della scena che gli spetterebbe in rievocazioni di assieme del soul sulle quali la miseria dell’evo moderno pesa più di quanto dovrebbe. Non essendo scomparso anzitempo come Cooke o Redding, essendo la memoria delle sue imprese meno fresca di quelle nel bene e nel male congiurate da James Brown, non avendo vissuto seconde giovinezze né tantomeno potendone vantare una terza come Burke o magari una quarta come i Blind Boys Of Alabama, perché il mondo si ricordi perché venne chiamato The Genius può scegliere: potrebbe confezionare un suo ‘Don’t Give Up On Me’, o morire.

Mai stato così (involontariamente) tempestivo, “sulla notizia” come si suol dire, in ventidue anni di onorata carriera: da me scritte sul finire del 2003, in una trattazione sui classici di soul e rhythm’n’blues, queste righe diventavano di pubblico dominio nella seconda settimana di giugno dell’anno successivo, quando il volume suddetto andava in libreria. Sapete quando è morto Ray Charles? Il 10 giugno 2004. Inevitabile che alla luttuosa nuova un’agra risata mi salisse alle labbra. Da allora ho scoperto di essere stato anche più preveggente di quanto non mi fosse parso sul subito: non solo con il postumo “Genius Loves Company”, registrato in circostanze drammatiche mentre la malattia incalzava, il nostro eroe ha scalato le classifiche, come non succedeva da parecchio, ma il film che ne racconta la straordinaria vita ha raccolto notevolissimi consensi sia di critica che di pubblico negli Stati Uniti e in tanti lo prevedono fra i protagonisti della corsa agli Oscar. Vedremo. Per intanto le ovazioni per l’ultimo sforzo (davvero) di Brother Ray più riascolto il disco, uscito in settembre, e più mi lasciano perplesso: decisamente, non un “Don’t Give Up On Me” (l’inatteso capolavoro che nel 2002 rilanciò Solomon Burke). Un album che commuove, questo sì, registrato da un uomo che se ne sta andando ma ancora c’è. Ti fa salire un groppo in gola sentire una delle voci più inconfondibili di sempre ridotta a un filo costantemente sul punto di spezzarsi, prevaricata, senza che probabilmente nessuno di costoro lo volesse, dalla folla di ospiti convocata per una collezione di duetti, di solito il trucco finale (ciao, Old Blue Eyes) di chi non ha più nulla da dire. Se la freschezza di Norah Jones ha la meglio in una Here We Go Again cui dona innocenza ineffabile, Elton John domina totalmente una Sorry Seems To Be The Hardest Word che resta la più soulful delle sue creazioni, Bonnie Raitt fa piangere e pungere magistralmente la slide in Do I Ever Cross Your Mind? e fra i tanti persino quell’altro defunto per ora in metafora di Van Morrison fa la sua porca figura al confronto, come non gli accadeva da ere giurassiche, riesumando Crazy Love. Ma il disco non sarebbe stato (oltre che un sì grande successo mercantile) indimenticabile ─ carino, al massimo ─ nel senso giusto del termine nemmeno con il padrone di casa al top, figurarsi così, spettacolo patetico, imbarazzante, che fa pornografia della morte e rende furiosi per il cinismo di uno showbiz prontissimo a monetizzare l’emozione per l’uscita di scena di un gigante. Soltanto un brano dei dodici in programma giustifica appieno, artisticamente, la sua esistenza ed è Sinner’s Prayer, blues energico ed elegante in cui trilla la chitarra di B.B. King e le mani di Ray Charles corrono sulla tastiera come ai tempi belli, evidentemente non ridotte dal cancro ai minimi termini come le corde vocali.

Ma forse no, forse sbaglio tutto, forse non ho capito niente. Il film era in lavorazione da molto prima che il male (che ha progredito velocemente) si manifestasse ed è una coincidenza ─ fortunata o sfortunata, fate voi ─ che sia uscito a tragedia compiutasi. Magari, gli applausi sarebbero stati lo stesso scroscianti. E quanto all’album c’è un altro modo di vederlo: un supremo sforzo di volontà di un uomo che nell’ultima uscita pubblica, lo scorso aprile (l’occasione la proclamazione degli studi al 2107 di West Washington Boulevard, Los Angeles, in cui ha lavorato per decenni a monumento storico), portato sul podio per il discorso di ringraziamento su una sedia a rotelle, dopo qualche frase di circostanza ha raccolto le energie residue per dire agli astanti che “sono debole, ma mi sto rimettendo in forze”. Ray Charles è morto come ha vissuto: rifiutando di arrendersi a una sorte oltraggiosa. Ha cantato e suonato finché non ne ha avuto più e in ogni caso “Genius Loves Company” è nella media, non fenomenale, delle produzioni dell’ultimo trentennio. Forse, lievemente sopra.

Prosegue per altre 27.729 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.81, febbraio 2005. Ricorre oggi il diciottesimo anniversario della scomparsa dell’artista.

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Johnnie (B. Goode) Taylor

Ho scrutato a lungo le foto che contornano un esemplare profluvio di dati, note, aneddoti, testimonianze nel libretto a corredo di “Lifetime”, triplo CD che qualche mese fa ha documentato, a poco meno di un anno dalla prematura scomparsa, l’ultraquarantennale e splendida vicenda artistica di Johnnie Taylor. “Chi mi ricorda?”, mi chiedevo. Alla fine ci sono arrivato: Richard Pryor. E tutto è andato improvvisamente a posto, assieme al ricordo di quando per la prima volta ascoltai un brano di costui (Taylor, intendo), fatto però da altri: provvidero i Blues Brothers, scorciatoia per tanti verso l’immenso continente afroamericano, con la loro versione di Who’s Making Love. Orgasmo di funk terrigno con vertici di piacere nelle sventagliate fiatistiche che lo punteggiano. Lettura rispettosa al limite del calligrafismo ma bella e gustosa (vi aleggia lo stesso spirito ribaldo del modello) e non inutile, dacché (come tutto il repertorio dei fratelloni) propedeutica.  Per molti ma non per tutti e ─ lo confesso chinando il capo, vergognoso ─ certamente non per me.  Attesi un sacco di anni, direi sette o otto, prima di andare a toccare con orecchio l’originale, frenato dalla consapevolezza che si trattava dello stesso Johnnie Taylor di Disco Lady. Come dire un paria per ogni bravo ragazzo bianco cresciuto musicalmente a pane e punk e che la disco poteva tollerarla al massimo declinata dalla banda Strummer/Jones in The Magnificent Seven, in Ivan Meets G.I. Joe, in Radio Clash (sfuggiva il fatto che quest’ultima fosse stata scippata agli Chic ─ via Queen per di più). Oggi che gli “anta” si avvicinano con una fretta che mi pare indecente e che da tempo immemorabile non suono la air guitar (mai ma proprio mai), mentre invece mi sorprendo a fare mossette da Tony Manero (demenza senile? di già?), ammetto pubblicamente di avere comprato il cofanetto soprattutto per avere Disco Lady. Che cazzo! La terza più memorabile linea di basso a memoria d’uomo, essendo la seconda quella della già citata Radio Clash (facciamo finta che…) e la prima quella di, ahem, Staying Alive dei Bee Gees. Ho goduto come un maiale alle prese con un nuovo truogolo facendomi avvolgere dall’orchestrazione di archi e ottoni, di pura marca Parliament, e dalla batteria sui piatti. Offro in cambio tutto il noise e come mancia la now wave, se necessario.

Ma tornando a Richard Pryor: gran peccato che sia così malandato in salute. Somiglianza a parte, sarebbe stato perfetto per interpretare un film sulla vita di un fantastico cialtrone come Johnnie Taylor. Uno che arrivò al successo facendo ─ state bene a sentire ─ finta di essere un altro. Uno che conosceva letteralmente a memoria la Bibbia (e in quali superbi sermoni sapeva prodursi nella sua qualità di pastore, riferiscono taluni che ebbero modo di assistervi) e che finì in galera per avere investito una ragazza mentre preda dei fumi di una marijuana troooppo buona. Uno che girava con in tasca un rotolo di un centinaio di biglietti da cento dollari, così, tanto per ricordare all’interlocutore eventualmente poco rispettoso chi è che ce l’aveva fatta e chi no. Uno che diceva di essere quattro anni più giovane della sua età. Uno (questa è quella che mi fa ridere di più) che, dopo essere entrato in confidenza, si rivolgeva a tutti gli uomini chiamandoli indistintamente Pete.

Mi imbarazza un po’ scriverlo (lo scrivo di tutti in queste due paginette, ogni mese, ma che posso farci? è vero): fu frequentando la chiesa a West Memphis, Arkansas, dove provvide ad allevarlo un’amatissima nonna, che il bambinello Johnnie si innamorò della musica. Una cosa gli fu subito chiara: meglio cantare che rompersi la schiena nei campi come il resto della famiglia, raccogliendo cotone. Nel 1944, decenne, lo troviamo a Kansas City e poco dopo in un gruppo gospel, i Melody Makers. Nei primi anni ’50 capitò loro di aprire alcuni concerti dei Soul Stirrers già divi, nella cui formazione era entrato da poco Sam Cooke. Lui e Taylor strinsero un’amicizia cui solo la pallottola che stroncherà la vita dell’uomo di A Change Is Gonna Come porrà fine.

Prosegue per altre 6.346 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.38/39, luglio/agosto 2001. Ricorre oggi il ventiduesimo anniversario della scomparsa dell’artista.

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La moderna musica devozionale degli Spiritualized

Ho scippato il titolo di questo articolo alla recensione del primo concerto degli Spiritualized, apparsa nel giugno 1990 sul “New Musical Express” a firma Dele Fadele. Non la ricordavo e l’ho riletta come fosse la prima volta. Si è rivelata eccezionalmente illuminante. Con penna e mente al solito acute (di non molti altri che hanno scritto nell’ultimo decennio su codesto foglio si può dire ciò), Fadele disegna un ritratto del neonato gruppo che delinea alla perfezione gli elementi di una cifra stilistica da subito inconfondibile: il groove minimale nel quale si muovono i musicisti, la precisione teutonica della sezione ritmica, il tessuto fitto di chitarre bloccate su giri ripetitivi con tendenza a intersecarsi, e infine l’organo di gusto liturgico e il ricorrere nei testi di frasi, come “lava via le mie lacrime” e “bisogna che tu torni al fiume”, che si richiamano all’immaginario legato al rito battesimale. Il primo frammento di testo citato nel breve pezzo è “Signore, ipnotizza la mia anima”. Fadele rileva che l’influenza gospel è evidente ma si sposa a semplici scansioni ritmiche prossime all’elementare ma efficacissimo drumming di Maureen Tucker (è il caso di dirlo? Velvet Underground). Annota che come con gli Spacemen 3 si tratta di musica “drogata” non solo per i numerosi riferimenti, obliqui ed espliciti insieme, nelle liriche. Prende atto che, sotto una superficie celestiale, si celano tormenti dell’anima agonici. Moderna musica devozionale, davvero. Del resto, la parola “spiritual” non è già nel nome del gruppo?

Quando gli Spiritualized debuttarono dal vivo c’era già nei negozi un loro disco. Il brano con cui scelsero di presentarsi al pubblico era una cover sorprendente soltanto sulla carta: un vecchio successo dei Troggs, Anyway That You Want Me. Come era sempre accaduto con gli Spacemen 3 il trattamento riservato al brano, che comunque di suo gli si prestava essendo in partenza proto-velvetiano e gonfio di violini romantici senza troppi sdilinquimenti, era tale da renderlo più originale e caratteristico degli originali: dilatato, sognante, struggente. Drogato.

Circolarono bizzarre voci al tempo. La più singolare era che Peter Kember aka Sonic Boom avesse sciolto il gruppo perché gli altri componenti non erano tossici quanto lui e ne – ahem – danneggiavano la reputazione. Jason Pierce aka J. Spaceman smentì. Uscì (era ancora il 1990) un LP degli Spacemen 3, “Recurring”, l’ultimo. Una facciata era occupata per intero da brani composti da Kember, l’altra monopolizzata da Pierce. Subito dopo Sonic Boom annunciò che gli Spacemen 3 non esistevano più e passò due settimane a sparare a zero sui gregari rivoltosi con qualunque esponente della stampa avesse un po’ di tempo da dedicargli. L’avesse deciso lui o loro, il fatto è che se n’erano andati tutti, restando insieme.

Ci volle esattamente un anno (se la prenderanno sempre comoda) perché gli Spiritualized dessero un seguito a Anyway That You Want Me. L’attesa fu ricambiata da una delle canzoni più memorabili di questo decennio. La convinzione, coltivata da tutti, che negli Spacemen 3 Sonic Boom fosse sempre stato il leader e il suo principale sodale al massimo una spalla iniziò a vacillare. Le uscite successive degli Spectrum e degli Spiritualized contribuiranno, in negativo e in positivo rispettivamente, a spazzarla via. Se così fu, da “Recurring” in avanti la stella di Messer Kember ha preso a calare e quella di Messer Pierce ad ascendere. Luminosissima sin dal principio.

Feel So Sad (di cui “Recurring” aveva offerto un assaggio) è una straordinaria sinfonia che partendo da un incipit clamorosamente gospel si dipana per tredici minuti (più i quasi sette del retro) fra ricami di piano, bordoni d’organo, vibrati d’archi, irruzioni di fiati fra jazz, musica bandistica e colonne sonore di film sulle giostre medioevali. Parte John Barry e parte Lou Reed, con come principale punto di riferimento non i Velvet ma lo stravolto minuetto postmoderno denso di violini di Street Hassle (un’influenza fondamentale già per gli Spacemen 3, che addirittura avevano scritto una Ode To Street Hassle).

Prosegue per altre 6.544 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.3, novembre/dicembre 1997.

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Pubblicità per me stesso (10)

Questa proprio non me l’aspettavo. Sul numero attualmente in edicola di “Di più”, vendutissimo settimanale pubblicato da Cairo Editore (tanto per intenderci: in copertina c’è Maria De Filippi), una segnalazione per Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Che non so se cambierà la vita a chi acquisterà la rivista attirato/a più che altro dallo strillo che recita “La dieta mirata – Dalla vita in su”, ma per intanto mi fa ridere moltissimo. La mia prima volta sulla stampa periodica “mainstream”, dopo quasi quarant’anni di onorata professione. Ringrazio Oliviero Marchesi per il pensiero, la sorpresa, il buon umore che mi ha regalato.

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