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Bruce Springsteen – L’ultimo romantico del rock’n’roll

Il 2002 si segnalava come un anno propizio come pochi per celebrare l’uomo di Freehold nato per correre. Lo si sarebbe potuto fare sul numero estivo di “Extra”, prendendo a spunto il trentennale dell’incisione del suo primo 33 giri, oppure su quello invernale se a data simbolo dell’inizio di una storia capace tuttora di esaltare si fosse voluta designare quella della pubblicazione (5 gennaio 1973) di “Greetings From Asbury Park”. A toglierci dall’imbarazzo ha provveduto qualche mese fa la notizia che un nuovo album del nostro uomo era in uscita a metà estate. È stato giusto attenderlo. Ed è stato magnifico scoprire che il ritorno in studio con la E Street Band a diciotto anni da “Born In The U.S.A.” ha saputo regalarci (già lo aveva fatto l’eccellente live newyorkese dello scorso anno, ma quello era più che altro una parata di bei ricordi) lo Springsteen che a un certo punto dubitammo che avremmo più ascoltato: l’ultimo romantico del rock’n’roll, l’ultimo custode autorizzato del suo Verbo. E l’ha fatto alla maniera di Bruce, uno la cui musica ha sempre vissuto più di evoluzioni che di rivoluzioni. “The Rising” si inserisce perfettamente nel suo canone e nel contempo lo aggiorna. La forza di Springsteen (cosa tanto più notevole per un tradizionalista come lui) è che non è mai rimasto fermo. La forza di Springsteen è che è stato capace di crescere e che con lui sono cresciuti quanti, ascoltandolo, l’hanno inteso. Non una faccenda che lo riguardi il complesso di Peter Pan che storicamente affligge una musica che si ostina a volere essere detta “giovane”.

My City Of Ruins

Sarà che mai si era ascoltato tanto Springsteen “ufficiale” come nel triennio 1998-2001: prima i quattro CD di “Tracks”, con sessantasei brani di cui cinquantasei mai licenziati in precedenza con i crismi della legalità (con l’appendice ancora di tre canzoni non presenti altrove incluse nel sunto in un solo compact del cofanetto); poi i due del “Live In New York City” e anche qui, fra la ventina di articoli in catalogo, un paio di preziosi inediti, freschi di conio stavolta, e alcuni cavalli di battaglia tanto trasfigurati da sembrare composizioni nuove. Fatto è che “The Ghost Of Tom Joad” pareva una faccenda di ieri l’altro e invece sette anni sono trascorsi dacché venne pubblicato, due in più di quelli che separarono “Tunnel Of Love”dall’accoppiata “Human Touch”/“Lucky Town” e dunque il periodo più lungo lasciato trascorrere dal nostro uomo fra un album e il suo successore. Che diamine! Un arco di tempo che, da solo, rappresenta quasi un quarto della sua carriera discografica. Lo stesso che gli bastò per arrivare dall’esordio “Greetings From Asbury Park” a “The River”, LP numero cinque e doppio per di più e vogliamo dire della querelle con Mike Appel che lo tenne fermo un anno e di due dischi “perduti”? Attesa infinita dunque, anche se non è sembrato, ma che è valso la pena consumare inseguendo giorni di gloria per poi scoprire che Bruce Springsteen si rifiuta ancora di vivere di nostalgie e resta un personaggio centrale per il rock e per l’America, con tanto da dire, oggi come vent’anni fa e con in più l’autorevolezza datagli da una vicenda biografica di straordinarie linearità e coerenza. Quando “The Rising” alla nostalgia avrebbe potuto facilmente arrendersi, visto che era rimpatriata di vecchi compagni, amici, quasi fratelli.

A uno sguardo superficiale parrebbe antipodico rispetto al predecessore, un altro universo almeno quanto “Born In The U.S.A.” rapportato a “Nebraska”. Solo che si scoprì, poi, che quei due album erano frutto della stessa ispirazione, il secondo per gran parte concepito insieme al primo e anche se non fosse stato i legami che li univano a una seconda lettura erano evidenti, al di là della diversissima forma: acustico e depresso l’uno, elettrico e perlopiù esuberante l’altro. Ma abbiamo da allora gustate Atlantic City elettrica e No Surrender e Born In The U.S.A. acustiche e una certa prossimità musicale, al di là di quella (ben più notevole) tematica, è emersa. Come atmosfere “The Ghost Of Tom Joad” e “The Rising” sono anche più lontani, il primo squisitamente folk (ove “Nebraska” era piuttosto rock’n’roll asciugato all’osso), il secondo un ritorno allo spumeggiante rock iniettato di latinità e di soul e ossessionato da Phil Spector di “Born To Run” (e ancora più indietro, fino a “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle”), temperato dall’amarezza con una speranza di redenzione di “Darkness On The Edge Of Town”. Chilometrici i testi di quello, fino a prevalere su spartiti che si mettono volutamente in secondo piano, innodici e scarni come forse mai in precedenza quelli di questo ove, alla maniera del blues, tocca alla musica gonfiare di significati parole semplici, piane. Entrambi però, ed è ciò che li rende due facce della medesima medaglia, sono disamine sul pessimo stato di salute del Sogno Americano. Nel 1995 Springsteen raccontava dell’umanità reietta che dal Messico preme sugli Stati Uniti, di povertà e disperazione oltre il sopportabile. Nel 2002 si aggira fra le strade della New York post-11 settembre cercando di trovare ancora, fra le rovine, una ragione per credere. “The Rising” non ha la presunzione di offrire risposte e nemmeno pone domande se non fra le righe. Constata per allusioni l’accaduto, descrive il senso di vuoto e di angoscia del day after e il solo eroismo che celebra è quello del quotidiano. Non fa per Springsteen la retorica patriottarda e quale fastidio dovette provare a vedere tanto mistificata Born In The U.S.A. Accadrà di nuovo, vano farsi illusioni, e basti vedere come è stata fraintesa l’invocazione “come on, rise up” nella drammatica My City Of Ruins cantata al “A Tribute To Heroes” mentre ancora le macerie delle Torri fumavano. Canzone per inciso scritta due anni prima, con in testa la suburbia del New Jersey distrutta dal tracollo delle industrie locali e ditemi voi se non è una tremenda ironia che le sue liriche si prestino perfettamente a descrivere Ground Zero e dintorni. Servirà forse a fare tornare il figlio di Freehold nelle grazie di quanti avevano appena finito di indignarsi per American Skin (41 Shots) o magari no, siccome costoro avranno probabilmente da ridire sul gruppo qawwali pakistano che inaspettatamente, incongruamente, sublimemente apre Worlds Apart e ne conserva fino alla fine, pur fra elettriche spiegate, il possesso. Il nemico portato in casa.

Siderale la distanza che separa il Bruce Springsteen odierno ─ nondimeno: medesimo il pudore ─ da quello che nel 1979 accettava di partecipare al raduno antinucleare “No Nukes” ma non eseguiva nell’occasione la furiosa Roulette, scritta sull’onda dell’emozione suscitata dalla tragedia sfiorata a Three Mile Island, registrata per l’album che sarebbe diventato “The River” ma esclusa dalla scaletta finale e riemersa solo anni dopo, come lato B di un singolo. Il suo schierarsi politicamente, in maniera non ideologica e del tutto a-partitica, sarà accelerato dal maldestro tentativo di sfruttare una popolarità ad apici senza confronti per il rock degli ’80 compiuto da Ronald Reagan nel corso della campagna presidenziale del 1984. Springsteen si divincolerà dall’interessato abbraccio e seguiranno imponenti donazioni a sindacati e associazioni benefiche e ambientaliste, il tour a sostegno di Amnesty International nel 1988 e più in generale un impegno continuo in parole e opere a favore dei lasciati indietro, degli stritolati dagli ingranaggi produttivi. Fino a “The Ghost Of Tom Joad”. Fino alla cronachistica American Skin, resoconto dell’omicidio andato impunito da parte della polizia della Big Apple di un immigrato africano, colpevole soltanto di avere infilato una mano in tasca alla ricerca del portafoglio quando gli erano stati chiesti i documenti. “Credevamo avesse una pistola”, si giustificheranno gli assassini dopo avergli cacciato in corpo quarantuno pallottole. Riconciliatosi con il suo essere un personaggio pubblico, il nostro uomo non ha avuto paura di esporsi alle rabbiose invettive e agli inviti al boicottaggio di settori estesi delle forze del cosiddetto ordine. Puoi chiamarti Ice-T o Bruce Springsteen, ma se negli Stati Uniti tocchi la questione della razza proveranno in ogni modo a fartene pentire.

Sono partito dall’oggi, e mi tocca ora naturalmente tornare indietro e raccontare una sfilza di ieri. Provo un certo imbarazzo a farlo. Un po’ perché già molto mi sono speso in passato per l’eroe di questa storia e in un paio di occasioni (nel 1995, quando collaborai a un numero monografico del bimestrale “Satisfaction”; nel 1998, quando curai un volume della collana “Compact Rock” della Giunti) in maniera parecchio estesa e che posso inventarmi di nuovo? Un po’ perché in tantissimi ne hanno scritto e uno in maniera tanto autorevole, e osservandolo da un punto di vista privilegiato, da rendere superflua qualsiasi trattazione successiva che non si limiti al semplice aggiornamento. Davvero: che dire che non sia già stato detto una-dieci-cento-mille volte? A chi può interessare, quando è poi questo un artista rispetto al quale da sempre le posizioni sono inusualmente nette: si è dei convertiti oppure no. Però ci penso su e mi viene in mente che i diciottenni di oggi erano appena nati quando uscì “Born In The U.S.A.”, che tanti di coloro che mi stanno leggendo andavano all’asilo o alle elementari al tempo di “The River” o di “Nebraska” e non è poi così sicuro che questa vicenda la conoscano. È a uso e consumo del giovin lettore che racconterò e commenterò allora, pur con la speranza di non annoiare il vecchio ed esperto. Ma non dà un infantile piacere risentire favole già note e vedersi confermati nelle proprie convinzioni?

Prosegue per altre 63.672 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.7, autunno 2002. Bruce Springsteen festeggia oggi il settantaduesimo compleanno.

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Uno studio arkeologico su Lee “Scratch” Perry

Posso garantire che, se solo il governo britannico mi lasciasse mano libera, potrei riportare questo paese ai vertici. In che modo? La musica rende tutto possibile. La musica è felicità e la felicità è potere. Sto cercando di portare la verità alla gente. Un uomo deve dire ciò che pensa e cercare la perfezione. Anche l’uomo più perfetto commetterà degli errori, ma saprà trarne un insegnamento.

– Che progetti hai per l’immediato futuro?

Sposare la Regina d’Inghilterra, licenziare il Duca e vivere a Buckingham Palace. Voglio che la Regina abbia un’opportunità di fare sesso con me. Ciò potrebbe guarirla dai suoi malanni e scioglierle la lingua – lo so che è timida. Ma è comunque amabile, una bella figliola.

– Raccomanderesti lo stesso trattamento a Margaret Thatcher?

Bah! Ti aspetti che mi piaccia una strega? A tutto c’è un limite. (scambio di battute fra Lee Perry e un intervistatore, 1987)

Del superare ogni limite Rainford Hugh Perry, sessantatré anni ben portati il prossimo marzo, ha fatto una filosofia di vita. Suoi gli abiti di scena più bizzarri che mai si siano visti eccettuati gli altri due grandi eccentrici della musica nera dell’ultimo mezzo secolo, Sun Ra e George Clinton. Sue le interviste più stravaganti nelle quali possiate imbattervi: torrenziali diluvi di parole, a volte persino in rima, in cui si mischiano ricostruzioni inverosimili della sua carriera e brandelli di una personale mitologia a base di alieni e peculiari interpretazioni della Bibbia, umoristici deliri di onnipotenza e ogni tanto una genuina perla di saggezza. Sa di avere la fama di esser matto e ci gioca su. Nel momento più drammatico della sua vita matto probabilmente, nel senso clinico del termine, lo fu davvero. Stressato da troppi anni di superlavoro, scaricato dalla Island, abbandonato dalla moglie che aveva portato con sé i figli e – pare – un bel po’ di nastri, in preda a ossessioni paranoidi accentuate dall’abuso di alcool e cocaina, una mattina del 1979 Lee Perry diede fuoco alla sala di registrazione che aveva inaugurato cinque anni prima e in cui aveva posto mano a diverse delle pietre miliari della storia del reggae e la guardò bruciare. Poi, dopo avere coperto le macerie dei Black Ark Studios di graffiti insensati, prese il primo aereo per la Gran Bretagna. “Ho impiegato dieci anni per ricostruire la mia vita”, confesserà in un’intervista in un passeggero momento di serietà.

Da tempo Perry vive in Svizzera, sposato a un’ex-tenutaria di bordello dal look crampsiano che gli fa anche da manager. Benché siano trascorsi sette anni dall’uscita dell’ultimo album all’altezza del suo genio (“Lord God Muzik”), l’interesse per la sua opera non è mai stato così vivo. Il recupero di un catalogo immenso (fra produzioni sue e per altri, un migliaio di 45 giri e svariate decine di LP: perdonate l’assenza di una discografia) prosegue senza posa e i giornalisti fanno la fila per parlargli. Una nuova generazione di ascoltatori va scoprendolo, grazie in primis ai Beastie Boys, che gli hanno dedicato un numero monografico della fanzine “Grand Royal” e lo hanno invitato a partecipare ai concerti pro-Tibet. Si comincia infine a percepirlo per ciò che è: uno dei giganti della musica del Novecento. Non sono solo comportamentali i limiti che ha violato da quando, nel 1959, trovò lavoro presso la sala di incisione di Coxsone Dodd, la più importante di Kingston.

Considerate quanto segue: la sua People Funny Boy, colorita invettiva nei confronti dell’ex-principale Joe Gibbs, è ritenuta una delle prime canzoni che appropriatamente possano essere definite reggae; fu il primo a portare un gruppo reggae in tour in Gran Bretagna (accadde nel 1969 a ruota del suo più grande successo, Return Of Django, numero 5 nella classifica dei 45 giri); fu il primo a valorizzare Bob Marley; il suo “Blackboard Jungle Dub” contende ad “Aquarius Dub” di Chin Loy e a “Java Java Java Java” di Clive Chin il titolo di primo 33 giri dub; ogni volta che si fa una lista dei cento, dei cinquanta, dei venti migliori LP di reggae mai usciti vi figurano al peggio uno o due titoli suoi e tre o quattro prodotti da lui. Per John Lydon è poco meno che Dio. I Clash lo idolatravano e lo vollero per registrare Complete Control. E una collaborazione con i Talking Heads non andò a buon fine soltanto per un madornale equivoco: dacché stazionavano presso i Compass Point di Nassau, Perry credette che fossero sotto contratto per l’odiata Island e non ne volle sapere.

Tranne i diretti interessati, nessuno sa perché non abbiamo mai avuto l’opportunità di scoprire cosa avrebbero potuto combinare insieme Paul McCartney e Lee “Scratch” Perry.

Dub! La batteria è il cuore che batte. Bum! Bum! Il basso è il cervello. Il basso che cammina, il basso che parla. Sono perfetti insieme.

Dibattuta, e in fondo irrilevante, la questione della primogenitura del dub, ciò che conta è che il Nostro ne è stato, oltre che uno degli inventori, il supremo maestro. Nato in maniera casuale dagli esperimenti cui diversi produttori cominciarono a sottoporre, nei primi anni ’70, la versione strumentale che si accompagnava nei singoli di reggae alla canzone principe, con il passaggio al formato del 33 giri il dub conquistò l’autonomia dallo stile che lo aveva generato ed esasperandone la lentezza e la ripetitività completò il processo di moviolizzazione della musica giamaicana, scandito in precedenza dalla trasformazione dello ska in rocksteady e di quello in reggae. Ma a parte ripetitività e lentezza, altre caratteristiche rendono storicamente il dub un modo di fare musica unico e straordinariamente innovativo: la prevalenza assoluta della sezione ritmica; la rilevanza avuta dalla tecnologia (unità di ritardo, stanze d’eco, equalizzazioni estreme) nella sua nascita e nella sua evoluzione e l’uso creativo del mixer, assurto con esso alla dignità di strumento; la sovrapposizione di ritagli di melodie con una tecnica accostabile al cut up burroughsiano; l’accento posto sull’improvvisazione (di molti titoli di Lee Perry – come dei vari King Tubby, Bunny Lee, Joe Gibbs – non esiste master, perché la manipolazione del nastro originale venne impressa sulla lacca in diretta) che rende ciascuna version un esemplare unico come nel jazz, dal be bop in avanti, ogni esecuzione live; infine, l’effetto straniante che ne fa la più lisergica delle musiche. Ma ove nel rock psichedelico l’effetto allucinatorio è raggiunto di norma con l’addizione di elementi, nel dub è ottenuto per sottrazione.

Prosegue per altre 15.200 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.8, novembre/dicembre 1998. Lee “Scratch” Perry ha lasciato ieri il pianeta Terra, alla bella età di ottantacinque anni. Buon viaggio, Maestro. Stupisci gli alieni.

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Elvis Presley – Una storia americana

Qui è dove l’anima di un uomo non muore mai.” (Sam Phillips, a proposito del suo amore per la musica nera)

Elvis era un eroe per i più/ma non ha mai voluto dire un cazzo per me/Era un razzista quel fottuto/fatto e finito/Vadano a fare in culo lui e John Wayne.” (Public Enemy, Fight The Power)

C’è stato un tempo in cui anche per me Elvis non voleva dire un cazzo. Quindicenne, da poco scottato dalla fiamma della musica e ignaro che le ustioni mi avrebbero segnato per il resto della vita, appresi con un’alzata di spalle della sua dipartita da un Tiggì di ora di pranzo. Roba da vecchi, pensai. Mi impressionò all’incirca quanto avrebbe potuto impressionarmi la morte di uno dei suoi imitatori italiani, un Bobby Solo o un Little Tony qualunque. Così continuai a mangiare e subito dopo mi immersi di nuovo nel vento e nel sole di una vacanza siciliana noiosa come possono esserlo soltanto le vacanze trascorse, da adolescente, in famiglia e presso parenti, ma del cui scorrere di giorni perlopiù uguali l’uno all’altro ho tuttavia conservato ricordi sorprendentemente numerosi. Scorci di natura domestica eppure selvatica. Lo stormire degli ulivi in una campagna riarsa. L’odore del mare. Resse e risse di ormoni in subbuglio alla vista di carne giovane e abbronzata disinvoltamente esposta in spiaggia. Guardare e non toccare. E poi rammento, come fosse ieri, lo speaker che annuncia che Elvis non è più. Possibile? Eppure lui davvero non rappresentava nulla per me, non avevo mai sentito un suo disco, era un sorpassato. Ma qualcosa mi si scavò nella memoria, forse un presagio dell’esistenza che l’amore per la musica mi avrebbe regalato o per meglio dire inflitto.

Ho comprato il mio primo album di Elvis a inizio 1983, da un mercante torinese di vinili di seconda mano all’anticipo alla stragrande sui tempi, visto che molto prima che il carrozzone delle fiere del disco raro si avviasse usava praticare prezzi discretamente esosi. “Ma come!”, protestai indignato, “mi fa pagare un usato e in serie economica come se fosse nuovo e a prezzo pieno?” “Guarda che l’hanno messo fuori catalogo e non lo si vede più mica tanto. Comunque lascialo pure lì, che è roba che appena metto fuori va subito via.” Naturalmente, non mi sognai neppure di lasciarlo.  Mi separai mugugnando da qualche banconota da mille e me lo portai a casa. Avevo appena scritto quello che sarebbe stato il mio primo articolo pubblicato (ancora ne ero all’oscuro) e grazie a una mia naturale inclinazione per la storia (sempre stata la mia materia preferita) e all’insegnamento dei Clash, che con “London Calling” e “Sandinista!” mi avevano spalancato universi, oltre che un entusiasta dell’attualità del rock stavo cominciando a diventare uno studioso del suo passato anche remoto. Mi piacevano fra l’altro parecchio all’epoca gli Stray Cats (ehi! là fuori! qualcuno se li ricorda gli Stray Cats?) e avvertivo l’incongruenza dell’avere negli scaffali materiali neo-rockabilly, o i Cramps, e poco o nulla delle fondamenta del rock’n’roll. E poi era un bell’inizio (sono un tipo metodico, io) partire proprio da dove tutto era cominciato, vale a dire dalle prime sedute di registrazione di Elvis Presley per Sam Phillips. Diciannove anni dopo la “Sun Collection” continua a essere, e sempre sarà, uno dei miei dischi da isola deserta. Pur essendomi da allora passate per le mani stampe, pure in vinile, più belle, non ho mai cambiato la mia copia RCA Linea Tre (una delle prime serie economiche in Italia, così detta perché dapprincipio aveva un prezzo imposto di 3.000 lire). E se anche un giorno dovessi cedere alla tentazione di un CD con l’integrale delle incisioni di Elvis per l’etichetta di Memphis la terrei con me, non solo come memento della giovinezza che fu ma perché convinto che le edizioni allargate pubblicate in seguito non abbiano in realtà aggiunto niente e forse sottratto qualcosa alla perfezione di quelle cinque facciate più cinque, con resto di cinque più un doppione per la RCA già famelica. Il contorno sono sfizi da filologo e vizi da guardone. È lì, sappiamo che c’è, ma non ne abbiamo davvero bisogno. Di quelle quindici canzoni sì.

Le sto riascoltando proprio adesso, brividi ed elettricità sulla spina dorsale come sempre. La voce di Elvis singultante e calorosa, innocente e teneramente istrionica e Scotty Moore e Bill Black che ci danno dentro, chitarra e contrabbasso al trotto in lande con già molto di familiare al tempo, nondimeno inesplorate. Perché, come capirono subito i due Phillips (Sam il discografico e Dewey il dj, che mandò in onda un acetato di That’s Alright Mama l’8 luglio 1954, tre giorni dopo la registrazione), non era musica né bianca né nera, non country, non pop, ma un mondo nuovo. Quasi tutto quello che posseggo del nostro uomo è stato comprato fra l’83 e l’86. Diverse antologie da trentadue successi per volta e senza sovrapposizioni, l’ultimo LP in studio degno di nota (un “Elvis Country” del 1971), minutaglie. Non sorprenda la mancanza degli album i cui titoli potete rintracciare in qualunque enciclopedia. Fui presto consapevole che, tralasciando la gran messe di colonne sonore che sanno solo intermittentemente offrire momenti di grazia, Presley ragionò sempre in termini di singola canzone, di 45 giri, mai di 33. Per comprare allora compilazioni d’epoca con gli inevitabili riempitivi, tanto valeva e vale procurarsi antologie concepite in seguito (la stessa “Sun Collection” vide la luce a un ventennio dal periodo che documenta) e dunque con meno cadute. Appiccicato al muro da That’s Alright Mama e compagnia blues e hillybilleggiante, apprezzai quasi altrettanto le prime cose per la RCA, pur percependone la natura già in qualche misura addomesticata, e con mio grande stupore mi scoprii non meno colpito da talune incisioni dei tardi ’60 e persino dei primi ’70. Sarebbe dovuto essere (era) l’Elvis appesantito nel fisico e ottenebrato nello spirito che si avviava a una morte grottesca come i suoi ultimi anni di dischi, sempre più raffazzonati, e concerti, alla fine imbarazzanti persino per un fandom che l’aveva elevato a figura cristologica. Ciò nonostante nel fragore della caduta si avvertivano con chiarezza echi e qualcosa di più delle glorie trascorse.

Non è stato però che nel 1988 che ho iniziato a capire sul serio cosa abbia rappresentato Elvis al suo apparire per l’America, grazie a un surrogato di macchina del tempo in forma di festival cinematografico, in quel di Firenze. Seduto nel buio di una sala, mi feci ipnotizzare da immagini del 1956 di una forza a tal punto stravolgente da scoprirmi schiacciato alla poltroncina, le mani strette convulsamente ai braccioli, gli occhi sgranati. Erano spezzoni di concerti e apparizioni televisive e mai in vita mia avevo visto qualcosa di altrettanto… non primitivo, no… primordiale. Adrenalina pura. Quintessenza di sesso. Paragonabile solo, per esperienza personale, ai Cramps che osservai nel 1980 fare infuriare fino ai tentativi di linciaggio un intero Palasport in attesa dei Police. Medesima la carica selvaggia, con però un quarto di secolo di rock in mezzo e l’ulteriore differenza che Lux Interior me l’ero visto a pochi metri in carne, ossa e sudore ed Elvis stava su uno schermo in sbiadite immagini in bianco e nero. Pensai all’effetto che doveva avere fatto a chi lo aveva allora guardato in TV e la mia mente vacillò. Cercai di immaginare cosa potesse avere significato per chi aveva assistito a qualcuno dei suoi fulminanti concerti (venti minuti, al massimo mezz’ora la media dell’epoca) e non ce la feci.

Prosegue per altre 39.374 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per La prima volta su “Extra”, n.5, primavera 2002. Elvis ci lasciava quarantaquattro anni fa. Ne aveva quarantadue.

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Genio, controvoglia, controvento – L’arte di Caetano Veloso

Camminando controvento/a testa scoperta e senza documenti/nel sole di quasi dicembre, io vado…/perché no? perché no?” (Alegria, alegria, da “Caetano Veloso”, 1968)

Ormai più vicino ai sessanta che ai cinquanta (il prossimo 7 agosto festeggerà il cinquantasettesimo compleanno), Caetano Veloso conserva il fisico di un ragazzino. Snello, i capelli corti appena brizzolati, il volto pochissimo segnato dallo scorrere delle stagioni. Da qualche anno si presenta sul palco vestito con eleganza oxfordiana, lui che da giovane amava le chiome fluenti e i vestiti chiassosi dell’hippysmo e corteggiava l’ambiguità sessuale, fino a spingersi a fare il verso a Carmen Miranda. Oggi l’aria è quella del carismatico docente universitario per il quale le allieve muoiono. A volte porta con sé un libro e, come testimonia “Prenda minha”, magnifico live uscito lo scorso inverno, fra una canzone e l’altra ne legge qualche pagina. Il pubblico applaude. Tutto è permesso a Veloso dacché è un’icona del pop, non solo del suo paese ma mondiale, ma c’è stato un tempo in cui ogni disco, ogni concerto scatenavano faide dialettiche. Non che abbia perso il gusto della controversia, ma cosa è mai la reprimenda del cardinale di Bahia per una canzone (Camisinha) che elogia il preservativo rispetto alla paradossale contestazione mossagli nel 1968 nientemeno che da certa gioventù contestataria brasiliana per É proibido proibir? Il cofanetto di quattro CD “Caetano”, che riassume esemplarmente il primo quarto di secolo della carriera del Nostro, scorciatoia ideale se non si ha voglia di perdersi nei meandri di una discografia che consta di decine di titoli, immortala quel brandello di storia. Ai fischi Veloso rispondeva sprezzante: “Non capite nulla! Ma che gioventù è questa! Non conterete mai niente”. Dimenticata quasi subito la canzone (del resto una delle più dimenticabili fra le centinaia di un catalogo con pochi eguali nella musica di questo secolo), rimosso in fretta lo scandalo, proprio quella Sinistra che accusava i tropicalisti di connivenza con l’imperialismo culturale amerikano ne recuperava l’emblematico titolo come slogan. Più coerente, la dittatura militare gettava in carcere il sovversivo, insieme all’amico fraterno Gilberto Gil, e poi costringeva entrambi dapprima al confino, quindi all’esilio.

Sono passati trent’anni dal concerto di addio al Brasile che Veloso e Gil tennero al Teatro Castro Alves di Salvador, munifica concessione del governo per permettere ai due di togliersi di mezzo con qualche soldo in tasca, e il disco che testimonia l’evento, “Barra 69”, è ancora straordinariamente emozionante. A dispetto di una qualità tecnica che fa il paio con quella del coevo “1969” dei Velvet Underground. Siamo insomma ai limiti dell’ascoltabile, ma che importa se il cuore è in gola, il pugno serrato, la lacrima sul ciglio? Non c’è in scaletta, ovviamente, É proibido proibir, ma figura quella Alegria, alegria che due anni prima aveva fatto sobbalzare le vestali della canzone brasiliana con la bestemmia delle prime chitarre elettriche in un contesto post-bossa nova.

Sui tropicalisti Peter Sarram ha fatto, sullo scorso numero di “Blow Up”, considerazioni acute e che condivido in toto. Rimando a quell’articolo il lettore e in questa sede mi limito a sottolineare che l’apporto che Caetano Veloso offrì a quel movimento fu propulsivo, essenziale, determinante.

Io non ho scelto la musica, la musica mi ha scelto. Avevo molto talento per le arti e una di loro mi ha scelto. Perché la musica? Perché sono brasiliano.

La vocazione del giovane Caetano ha una data precisa: dicembre 1958. Vede allora la luce una canzone chiamata Chega de saudade. Ne è autore e interprete Joao Gilberto, con Antonio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes il principale artefice di uno stile inaudito che si è battezzato bossa nova e fonde samba e jazz. Desafinado, “stonato”, titola un altro brano celeberrimo, a firma Jobim/Mendonça, e sarà quella l’etichetta, di cui Gilberto si approprierà senza esitare, che i detrattori appiccicheranno alla novella voga. “Il cantante è completamente stonato, l’orchestra va da una parte e lui dall’altra”: con queste parole un amico racconta al sedicenne Caetano Chega de saudade, che è “una cosa folle che mi ha fatto subito pensare a te”. Veloso l’ascolta e la sua vita da quel giorno non sarà più la stessa.

Quinto in una schiera di nove fra fratelli e sorelle, il ragazzo ama la danza come la pittura e la letteratura e adora il cinema, Fellini in particolare. Coltiva però anche la passione per la musica, trasmessagli sia dalla madre Dona Canô, che gli canta le antiche canzoni nordestine, che dal padre Josè Augusto. E nel mentre acquisisce una conoscenza sempre più approfondita della tradizione brasiliana si incuriosisce per l’elettricità e i ritmi alieni del rock’n’roll e, dopo la folgorazione per Joao Gilberto, si butta sul jazz: Ella Fitzgerald, Thelonious Monk. Più tardi Chet Baker e il Miles Davis di “Sketches Of Spain”. La sorella minore Maria Bethânia lo segue in queste estatiche peregrinazioni. L’antropofagico sincretismo che caratterizzerà “Tropicália” – spericolata sintesi di bossa nova e psichedelia, folk autoctono e avanguardia europea, cultura alta e bassa – pare connaturato nel DNA dei Veloso.

Una delle cose che più mi colpì dei tropicalisti era la naturalezza con cui accettavano che tutto nel mondo fosse mescolato. Più tardi, quando ero a New York e partecipavo alla no wave, mi accorsi di come la musica di tale scena mi suonasse familiare. Sentivo di conoscere già quella combinazione di arte e rock post-punk, così simile a ciò con cui ero cresciuto.” (Arto Lindsay)

Prosegue per altre 20.065 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.13, giugno 1999. Caetano Veloso festeggia oggi il settantanovesimo compleanno.

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Doors – Dalla strada dell’eccesso al Père Lachaise

I Doors amavano il blues. Forse non tutti, forse non John Densmore anche se la cosa non aveva granché a che fare con il blues in sé come potrete leggere fra qualche pagina, ma i Doors amavano il blues. Ne avevano un’intima comprensione che permetteva loro di appropriarsi insieme della sua forma e della sua sostanza, come a pochissimi bianchi è riuscito, ed era per questo che erano così credibili quando lo suonavano, rispettosi del modello nero ma mai appiattiti su di esso, mai calligrafici. Prove incontrovertibili al riguardo sono costituite da due delle tre sole cover che inclusero nella mezza dozzina di album in studio che riuscirono a incidere in appena cinque, caotici anni prima che Jim Morrison prendesse la scorciatoia più facile e più difficile per diventare definitivamente una leggenda: Back Door Man di Willie Dixon sul debutto, Crawling King Snake di John Lee Hooker sul congedo. E se ne volete altre due eccole: un brano autografo come Roadhouse Blues, innodico incipit di “Morrison Hotel” e uno dei più grandi esempi di sempre di errebì garagizzato; un altro memorabilissimo omaggio a Dixon, Little Red Rooster, incluso nel postumo (uno dei troppi, forse l’unico indispensabile) “Alive She Cried”. Per non dire, a proposito di dischi dal vivo, della diddleyana Who Do You Love, cui affidarono l’incarico di aprire “Absolutely Live”.

I Doors amavano il blues e ne conoscevano a menadito i meccanismi, musicali e non. Una delle pratiche più diffuse nell’ambito ─ forse ricorderete, ne parlammo già a proposito del giovane Dylan ─ è quella del cosiddetto myth making, che va dalla vanagloriosa celebrazione che i musicisti fanno di se stessi all’elaborata costruzione di leggende sul proprio conto e basti pensare a Bo Diddley che intitola una canzone con il suo stesso nome e a Robert Johnson che vende l’anima al Diavolo a un crocicchio, o magari no. Come dire che quella del contar balle può essere un’arte e nobilissima. Jim Morrison passò tutta la sua vita da star raccontando frottole. Come stupirsi se post mortem le inesattezze si sono moltiplicate e interpretazioni discutibili, quando non purissime fantasie, hanno preso il sopravvento sulla verità fattuale? Vale allora, dovendo scrivere del Re Lucertola a trentacinque anni dal suggello prematuro e perfetto che ebbe la sua vicenda terrena, quella vecchia massima hollywoodiana che recita che “quando la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”.

“Spero che tu te ne sia andato sorridendo. Come un bambino. Nel fresco residuo di un sogno.” (Jim Morrison, Ode To L.A.) (*)

Al prossimo 3 luglio saranno trascorsi trentacinque anni dalla scomparsa di Jim Morrison e chissà cosa si inventeranno per celebrare l’anniversario un’industria discografica che ha già speculato oltre l’impossibile su un catalogo tutto sommato smilzo, nonché sul pochissimo e trascurabile materiale registrato ma non incluso negli LP “storici”, e i media, che già Morrison vivente qualche soldo su di lui lo fecero e questo benchè la moderna editoria musicale fosse ai primi passi. Il decennale fu segnato da quella che è rimasta la più celebre copertina di sempre di “Rolling Stone”, il Caro Estinto colto in una delle sue pose più ammiccanti, un titolo che annunciava “He’s hot, he’s sexy, and he’s dead”. Il ventennale vide l’uscita nelle sale del controverso The Doors di Oliver Stone, un’occasione mancata anche se forse non poteva essere altrimenti, tolta la magistrale interpretazione di Val Kilmer. Il venticinquennale fu il pretesto per la pubblicazione di un ennesimo “Greatest Hits” (il settimo e da allora ce ne sono stati altri tre), seguito l’anno dopo da un cofanetto quadruplo, e per una cerimonia al Père Lachaise disturbata, pazzesco a dirsi e se Jimbo guardava da lassù deve essere morto di nuovo a furia di ridere, da scene di guerriglia urbana, con la polizia in assetto antisommossa a fronteggiare gli scalmanati fans. Il trentennale è stato la scusa per un’antologia ancora, un diluvio di copertine e un’altra ma molto più tranquilla, gioiosa persino, commemorazione nel luogo in cui il Nostro è sepolto. Credeteci o no, proprio grazie a lui è la terza attrazione parigina più visitata dai turisti dopo la Torre Eiffel e il Louvre. Jim Morrison non ha mai prodotto tanto denaro come da cadavere e sì che vivente ne produsse in quantità.

Sorge spontanea la domanda: perché? È un quesito cui si possono dare innumerevoli risposte. Si può partire dalla superficie, dal fatto che, persino più del primo Mick Jagger, l’artista californiano fu il prototipo della rockstar, attraente e con un’aura di minaccia. Naturalmente, che fosse bello e straordinariamente fotogenico, persino nel suo periodo più devastato, ha giocato un ruolo decisivo nel conservarlo appeso ai muri delle camerette di generazione dopo generazione dopo generazione di adolescenti. Così, va ancor più da sé, che morendo giovane non abbia sciupato l’icona. Conta poi parecchio che le migliori canzoni dei Doors (si potrebbe dire più o meno tutte quelle incluse nei primi due e negli ultimi due LP, più qualcuna dai due di mezzo) vantino insieme una memorabilità istantanea, comprese le più complesse, e una registrazione che, oltre che superiore agli standard dell’epoca, rifugge dai più fra i trucchi in voga allora. Sono sì insomma del loro tempo ma per altro verso completamente all’infuori di esso. Potrebbero essere state scritte ieri e, per quanto si stia parlando del periodo in cui il rock divenne adulto, dei suoi anni più magici (quelli dell’innocenza pervertita) e fruttuosi, di quanti altri contemporanei dei nostri eroi si può affermare lo stesso? Giusto dei Velvet Underground, per i quali Morrison e soci provavano un’ammirazione non ricambiata, e di quegli Stooges che ─ sentite questa che fa ridere ─ Jac Holzman portò alla Elektra come una sorta di polizza assicurativa nel caso che i Doors, come parve probabile durante le registrazioni di “Waiting For The Sun” e ancora di più nei nove tormentosi mesi che ebbero come disarmante esito “The Soft Parade”, implodessero. Se i Rolling Stones dopo essersi baloccati con la psichedelia tornarono sul lato selvaggio di una strada buia per cantare di rivoluzione e di simpatie per il Maligno, la banda Morrison visse l’intera sua esistenza in una zona d’ombra, corteggiando le tenebre più fitte persuasa nel suo leader che ─ parole di William Blake ─ “la strada dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”. E aveva ragione Legs McNeil quando scriveva, su “Spin” nell’agosto 1990 (un numero con Jim Morrison in copertina), che l’impressione che dava Jagger era in ogni caso che dopo quella che era fondamentalmente una rappresentazione teatrale sarebbe andato a una qualche festa del jet set con nobili, notabili, milionari e stelle del cinema, mentre Morrison dopo lo spettacolo sarebbe stato tratto in arresto, cosa che effettivamente accadde e più di una volta. Se i Doors furono certamente un prodotto della stagione della psichedelia altrettanto certamente andarono oltre, chimicamente e ideologicamente. “Pace e amore” non furono mai nei loro programmi.

Sono interessato a qualunque cosa abbia a che fare con la rivolta, il disordine, il caos ─ in particolare ad attività che non sembrano avere alcun significato. Sono persuaso che sia questa la via da seguire per raggiungere la libertà ─ la rivolta esteriore è un modo per ottenere la libertà interiore. Piuttosto che cominciare dal di dentro parto dall’esterno ─ alla mente arrivo attraverso il fisico.” (Jim Morrison, dalla cartella stampa che accompagnò l’esordio a 33 giri)

Prosegue per altre 35.156 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.21, primavera 2006. A oggi sono trascorsi cinquant’anni dalla scomparsa di Jim Morrison.

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Posseduto – Il Van Morrison di “Astral Weeks”

Non avrai altro Van Morrison all’infuori di questo? Un’opzione. Per quanto se ne possa trovare di memorabile in una produzione che per vent’anni si manterrà immacolata, qualche capolavoro ancora, diversi titoli eccelsi e anche nei meno riusciti una straordinaria ordinaria amministrazione, un guizzo o due o tre di trascendenza. Questione di alterità più che di superiorità, giacché paragoni e classifiche si fanno fra affini e non vi è altro Van Morrison che possa essere sistemato nella casella di “Astral Weeks”. Tant’è che per lunghissimo tempo, fin quando nel quarantennale dell’uscita l’autore non deciderà di proporlo integralmente (mischiandone però il programma) in una serie di spettacoli che diverranno anche un disco, nelle scalette dei concerti un unico fra i suoi otto brani – Cyprus Avenue – troverà spazio, immancabilmente come congedo. Tant’è che nei vari “Best Of” (quelli seri, quelli a loro volta classici) soltanto Sweet Thing verrà ripresa e questa però mi è sempre parsa una bizzarria: perché non anche The Way Young Lovers Do? Che il massimo esegeta di Van Morrison – Greil Marcus, per il quale “Astral Weeks” è l’album della vita; lo era pure per Lester Bangs e in simile compagnia mi sento nano sulle spalle di giganti – ha sempre schifato. Jazzetto nei dintorni della lounge, disdegna, e non glielo si può perdonare. Nondimeno è posizione coerente per uno che ha da ridire anche su Brown Eyed Girl, che per me è “la” canzone di Van The Man che era allora Van The Boy. Più che un 45 giri, quello che ne inaugurava la carriera solistica, una pozione magica la cui assunzione quotidiana propugno come ideale per mantenersi per sempre giovani e in buona salute, nell’anima; probabilmente anche nel corpo, visto il tuffo al cuore che invariabilmente mi coglie alle prime battute e sul serio è come se il muscolo cardiaco improvvisamente si ossigenasse meglio. Avete presente che effetto vi fece la prima volta vedere Lei o Lui? Ecco. Nel battito di mani e nel trillare della chitarra elettrica, nella melodia ascendente a incrociare la linea di basso, nel ritornello che deflagra dolcissimo e impossibilmente esuberante, Brown Eyed Girl racchiude l’eccitazione del più spensierato dei primi amori come a ben poche altre canzoni è mai riuscito. Quando poi non è nemmeno “caro diario” ma già ricordo e rimpianto. Basterebbe da sola – da sola! – a guadagnare al cowboy di Belfast un posticino nell’Olimpo dei grandi del pop-rock e, fermandosi alla scintillante superficie, Marcus non coglie che la ragazza è una versione sedicenne della quattordicenne di Cyprus Avenue, della diciottenne di The Way Young Lovers Do, della ventenne di Astral Weeks la canzone, della ventitreenne che alla fine di “Astral Weeks” l’album allungherà un’ombra di morte su Slim Slow Slider. Una ex-sweet little sixteen definitivamente corrotta dal suo grown up blues e quel vecchio pervertito di Chuck Berry era uno che la sapeva lunga.

Ma mi sto contraddicendo? Sì e no e non più di un Greil Marcus che, consciamente o meno, anela ad “Astral Weeks” in ogni altro Van Morrison esistito e quando in effetti c’è a volte non se ne accorge. È chiaro che a cercarne tracce le trovi – ovviamente, essendo l’artefice lo stesso – e tuttavia e come intuito da subito, per quanto confusamente, dall’artista medesimo, che con la sua creazione suprema impiegherà decenni a venire a patti, è questa un’opera che fa categoria a sé. Nell’intero canone di una popular music che non annovera altri dischi capaci di intrecciare così inestricabilmente folk, blues, jazz e cameristica e testi che optano in più frangenti per lo stream of consciousness. In quello del nostro uomo, che gli elementi di cui sopra non smetterà più di usarli ma alterando le proporzioni, aggiungendo vaudeville, rhythm’n’blues, soul, rock di varia natura, ricercando – e nei suoi momenti più felici trovando – equilibri affatto diversi. C’è “Astral Weeks” e c’è tutto l’altro Van Morrison. Dovendo proprio naufragare sull’isola che non c’è, potendo mi metterei in borsa anche Brown Eyed Girl, “Moondance”, “Saint Dominic’s Preview”, “It’s Too Late To Stop Now…”. Naturalmente i Them. Potendo. Se no, datemi “Astral Weeks” e amen. Non conosco altri album – di nessuno – nei quali si parli in lingue.

A volte non sei altro che uno strumento in mano a forze indefinibili. Accade in taluni canti nomadi come nelle musiche primitive africane. Sei come posseduto.” (Van Morrison, in una conversazione del 1977 con Ritchie Yorke)

…è un disco con al centro persone completamente sopraffatte dalla vita, imprigionate nei loro stessi corpi, nei loro anni, nel loro essere più intimo, paralizzate dall’enormità di quanto, in una visione di un attimo, sono riuscite ad afferrare.” (Lester Bangs, da Stranded: Rock And Roll For A Desert Island, 1979)

A proposito di isole deserte e di Lester Bangs (e dopo avere annotato, en passant,che in quella storica antologia nella quale venti critici americani venivano chiamati a raccontare il loro album da salvare Van Morrison era l’unico artista a comparire con due titoli: M. Mark sceglieva “It’s Too Late To Stop Now…”): riferisce Lester di essere più di una volta quasi venuto alle mani con questo o quell’amico per avere sostenuto come una tematica pedofila sottenda una parte consistente della produzione giovanile del cantautore irlandese. L’argomento è scabroso, il terreno scivoloso e spero di non essere equivocato. Tecnicamente parlando, aveva ragione. Non si scappa e basti rileggere quanto scrivevo poche righe fa. Ricordando però che ogni epoca e cultura assegnano limiti diversi alla liceità di amore e sesso fra chi è adulto e chi adulto non è. Che il nostro George Ivan aveva lui stesso diciannove anni al tempo di Gloria, ventidue quando pubblicava Brown Eyed Girl, ventitré appena compiuti quando metteva mano ad “Astral Weeks”. Sebbene già avesse vissuto esistenze intere e non possa dirsi giovane l’uomo che fa la posta, seduto in un’auto in un viale di Belfast, alla ragazzina “so young and bold”. Sua salvezza e dannazione insieme che non riuscirà mai a dichiararsi e, per quanto il suo “my t-tongue gets tied every, every, every time I try to speak” possa richiamare il parimenti indimenticabile “the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta” di Nabokov, siamo all’esatto opposto: estasi e terrore contro voluttà. Non concretizzandosi, addirittura non appalesandosi mai, l’amore di Cyprus Avenue si conserverà suo malgrado puro, ineffabile, laddove Lolita è un precipitare negli abissi che sappiamo, l’inferno in terra prima di un inferno altrove. Quell’uomo che forse è il nostro uomo e forse no patirà un dolore diverso, mai in transito dalla disperazione all’abiezione.

Prosegue per altre 17.662 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.180, maggio 2013.

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Patti Smith – So You Want To Be A Rock’n’Roll Star




Certamente i Jefferson Airplane hanno realizzato album migliori di “Bark”, non bruttino come il successivo “Long John Silver”, con il quale non a caso il loro volo si concludeva con un atterraggio di semi-emergenza, e però un chiaro indizio che stava diventando difficile mantenere, per i disaccordi fra i membri dell’equipaggio, quota e rotta. Nondimeno sta proprio in “Bark” una delle loro canzoni più memorabili e (con Lather) la più toccante, il malinconico quadretto di Third Week In The Chelsea. Induce un curioso effetto di dislocazione ideologica ascoltare coloro che appena due anni prima, in un barricadero 1969, avevano chiamato a raccolta i volontari d’America per inscenare una Rivoluzione ripiegare così apertamente nel privato. E induce un al pari bizzarro effetto di dislocazione geografica che uno dei gruppi più quintessenzialmente californiani di sempre ambienti uno dei suoi rari brani a nervi emotivi scoperti in un luogo mitologico dell’arte e in particolare del rock’n’roll newyorkesi. Ove non sorprenderà affatto, tre ulteriori anni più tardi, che un ebreo (dunque errante per definizione) canadese con il nome dell’albergo al 222 di West 23rd Street addirittura la intitoli una sua canzone: la più lubrica e struggente di tutte, resoconto dell’incontro fra lui, Leonard Cohen, e un’altra habitué di quegli appartamenti, quelle stanze, quei corridoi, quel bar. Tal Janis Joplin.

E adesso facciamole scorrere di nuovo all’indietro, le lancette del tempo, fino ad arrivare a un imprecisato giorno dell’autunno 1969. Una giovane donna filiforme, dall’aria un po’ androgina e che dimostra meno dei ventitré anni che sta per compiere, si aggira nella hall del Chelsea Hotel. Si sente chiamare. “Dove hai imparato a camminare in quel modo?” “Non dove ma da chi: da Dylan in Don’t Look Back.” L’uomo scoppia a ridere. “Che è quel quaderno?” “Lo porto sempre con me. Ci scrivo poesie.” “Me ne fai leggere una?”. Nelle settimane seguenti Bob Neuwirth presenterà Patti Smith a tutte le celebrità di cui è amico e che risiedono saltuariamente o stabilmente nell’albergo: la Joplin, Roger McGuinn, Kris Kristofferson, William S. Burroughs e con lui mezza Beat Generation, tutto il giro ─ Velvet Underground compresi ─ di Andy Warhol. Sfortunatamente, non passa mai da quelle parti nei pochi mesi in cui Patti fa base al Chelsea, in una camera affittata con il fotografo Robert Mapplethorpe, l’amico di Neuwirth più amico e più celebre di tutti: Bob Dylan. I due non arriveranno a incrociarsi che il 26 giugno 1975, quando lui andrà a uno spettacolo di lei all’Other End per toccare con orecchio come sia la prima donna battezzata “un nuovo Dylan”. Dopo, nei camerini, con davanti a sé per la prima volta colui che fra i viventi più di tutti ha contribuito a renderla ciò che è, la Smith sarà scostante ai limiti dell’offensivo. “C’è qualche poeta da queste parti?” “Non mi piace più la poesia. Mi fa cagare.” Così lei stessa racconterà lo storico incontro, venti tondi anni dopo, a Thurston Moore dei Sonic Youth. Insieme ancora vergognosa e divertita.

Tempo di anniversari, per Patricia Lee Smith. Quarant’anni dal fatidico scambio di battute con Bob Neuwirth e venti dalla scomparsa di Robert Mapplethorpe: prima di un’incredibile serie di morti premature che ha fatto il deserto attorno alla Jersey Girl, ultima delle quali (proprio nei giorni in cui mettevo mano a questo articolo) quella del Catholic Boy Jim Carroll. Nel perfetto mezzo il trentennale dei due spettacoli italiani, Bologna e Firenze, che suggellarono la prima metà della vicenda che qui si narra. Patti ha rinnovato il ricordo di quelle adunate oceaniche tornando sul luogo del delitto, non solo da musicista (in Piazza Santa Croce in luogo che all’Artemio Franchi) ma anche, e forse a questo punto specialmente, da artista completa, rinascimentale nella città rinascimentale per antonomasia. La sua mostra “Fotografie per Firenze” sarebbe dovuta durare fino al 9 ottobre, ma tale è stato il successo di critica e tanta l’affluenza dei visitatori che mentre scrivo già è ufficiale che si prolunga, fino al 10 gennaio. Vedere i quotidiani dedicarle pagine su pagine nei loro inserti culturali non stupisce. Non era già accaduto trent’anni fa? Spiazza al limite, creando magari qualche disagio agli estimatori di più vecchia data, che per intervistare “la mamma del rock” (titolo tremendo, domande accettabili) si sia scomodata addirittura “Famiglia Cristiana”. E però non è un cerchio che si chiude? Nelle note interne di “Easter” figurava una citazione dal Nuovo Testamento e proprio al concerto fiorentino del 10 settembre ’79 la diffusione dagli altoparlanti della voce di Albino Luciani, Papa Giovanni Paolo I, aveva provocato l’unica bordata di fischi della serata. Questa è per intero una storia di cerchi che si chiudono. Piace allora ipotizzare, piace sperare che un’ennesima ricorrenza che incombe ─ nel giugno 1980 la Smith si esibiva a Detroit in uno spettacolo a metà fra il reading e il concerto destinato a restare per un decennio la sua ultima apparizione pubblica ─ venga celebrata con l’uscita ─ finalmente! ─ di un live dell’Età Aurea. Basterebbe ripulire qualcuno dei tanti bootleg che circolavano all’epoca e contribuirono almeno quanto i dischi per la Arista a diffondere la leggenda di un gruppo perlopiù di semidilettanti che, uno show dopo l’altro, seppe trasformarsi in una delle più gioiose macchine da guerra che mai abbiano calcato i palchi del rock’n’roll. Basterebbe recuperare l’audio di un favoloso spettacolo ripreso dalla TV tedesca proprio del tour di “Wave” che non vi sarà difficile rintracciare in Rete: un’ora e mezza indimenticabile fra l’accordo iniziale di So You Want To Be (A Rock’n’Roll Star) e l’ultimo scroscio di feedback di My Generation.

A proposito dell’inno degli Who… Un live ufficiale di Patti Smith in realtà esiste, però recente. Nel 2005 veniva invitata ad assumere la direzione artistica dell’annuale “Meltdown Festival” e naturalmente si esibiva anche lei. Eccezionalmente prestigiose cornice e ribalta, quella della londinese Royal Festival Hall, il concerto non poteva essere qualunque. Veniva eseguito integralmente “Horses”, pure la scaletta quella primigenia eccettuato il post-scritto di una “My Generation” che, tre decenni prima, non era stata che il retro di un singolo. Entro fine anno la registrazione dell’evento vedeva la luce come secondo CD della “Deluxe Edition” proprio di “Horses” e quasi tutti storcevano la bocca. Quasi tutti lamentavano che non si fosse invece optato per un live coevo delle incisioni in studio. Non facevo eccezione e adesso vado a Canossa, perché avendo orecchie per intendere non si può non cogliere come l’operazione fosse tutt’altro che meramente commerciale e, al contrario, squisitamente artistica. E allora vi dico che: le interpretazioni, tanto vocali che strumentali, come minimo pareggiano per intensità gli originali e almeno in un clamoroso caso ─ la suite raddoppiata in durata Land/Horses/Land Of A Thousand Dances/La mer (de), con successiva ripresa di Gloria ─ si va ben oltre. E allora vi dico che: ci si diverte ─ perché è pur sempre rock da estasi e da battaglia e poi fa ridere che alla fine di Free Money si annunci “Side two!” ─ e ci si commuove, all’elenco di cari estinti che sfilano in quella Elegie che era stata scritta per Jimi Hendrix. E allora vi dico che: l’intera parabola artistica e umana di una donna letteralmente straordinaria si offre da questo osservatorio con prospettive, se non completamente inedite, fresche. Cerchi che si chiudono: la perentorietà di due versi definitivi quali “Jesus died for somebody’s sins/but not mine” trasformata nell’interrogarsi dolente di “Jesus died for somebody’s sins/why not mine?”; la chiamata alle armi in calce a My Generation ─ “We created it, let’s take it over” ─ che si fa concione sferzante sui sogni traditi che hanno generato un George Bush (il figlio, allora presidente USA). Per quindi diventare invito ai giovani di oggi a sognare i sogni che furono dei Sixties e a trasformarli ─ loro sì ─ in realtà. Lo stesso tema di People Have The Power, no? Patti Smith è viva e lotta ancora insieme a noi.

Sono nata a Chicago, ho vissuto in un allevamento di pecore nel Tennessee per poi infine trasferirmi nel South Jersey, che è molto diverso dal North Jersey. Mio padre ci ha insegnato a non essere pedine nel gioco di Dio. Era un fiero bestemmiatore ed è stato lui a trasmettermi l’avversione per le religioni. Ma nel contempo ne sono anche attratta e questo mi viene da mia madre, che al contrario è religiosissima. Ho cominciato a interessarmi all’arte non perché avessi particolari pulsioni creative ma perché mi sono innamorata degli artisti. Quando venni qui a New York, il piano non era quello di diventare un’artista, quanto piuttosto l’amante di uno. Inizialmente l’arte per me non era uno strumento per esprimermi in prima persona, bensì una scorciatoia per allearmi con degli eroi. Non riuscendo a stabilire un contatto con un Essere Supremo ne cercavo uno con dei semidei: Brian Jones, Edie Sedgwick, Rimbaud… Che sono certo individui superiori ma in ogni caso più vicini a noi, più accessibili. Ci sono i loro lavori, puoi ascoltarne le voci, conoscerne i volti. Ma adesso non ho più eroi. Sono anch’essi mortali e allora sono diventata io l’eroe di me stessa. Da quando, da un anno in qua, la mia produzione si è fatta più solida posso specchiarmi e adorare la mia di immagine. Quasi non leggo più versi che non siano i miei.” (dichiarazioni raccolte da Penny Green per la rivista edita da Andy Warhol “Interview”, 1973)

Prosegue per altre 50.223 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.32, autunno 2009. Foto di Robert Mapplethorpe. Patti Smith sarà in tour in Italia (quattro le date previste) dal 10 al 14 luglio prossimi.

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Bob Dylan – Highway 60 Revisited

“C’era una volta un artista al crocevia del mondo”: comincia così Invisible Republic, l’incredibile dissertazione – cammin facendo manuale di storia, sociologia e letteratura americane come pochi ne sono stati scritti – che Greil Marcus qualche anno fa dedicò ai “Basement Tapes”, i nastri registrati da Bob Dylan, con i fidi compari di The Band, nel periodo di riposo seguito all’incidente motociclistico che nel 1966 per poco non ci strappò l’uomo di Duluth. In un momento in cui “non sembrava tanto occupare un punto di svolta cruciale nello spazio tempo-culturale, bensì era quel punto di svolta”. “Egli era il Folk e anche un profeta”, annota Marcus poche righe più avanti. “Quando sentii Bob Dylan alla radio riuscii veramente a credere in Dio”, racconta Harry Smith un centinaio di pagine dopo ed è testimonianza tanto più rimarchevole perché viene da colui che, assemblando il coacervo di leggende di “Anthology Of American Folk Music”, plasmò l’universo culturale in cui Dylan mosse i primi passi, salvo apparentemente rinnegarlo suscitando grandissimo scandalo.

Se non è più vero da molto (potremmo azzardare proprio dai giorni del buen retiro  a Woodstock) che, come aveva avuto a scrivere Robert Shelton in uno storico articolo apparso sul “New York Times” il 29 settembre 1961, “dove è stato importa meno di dove sta andando”, Bob Dylan resta, oltre che artista tuttora capace di strabiliare, una figura la cui influenza sul Novecento ha di gran lunga trasceso il campo in cui si è mosso. E a dispetto di ogni esegesi un enigma, una collezione di maschere o per meglio dire (ancora con Marcus) “una rappresentazione dell’antica maschera americana”. Come i Beatles, i soli con un impatto paragonabile al suo, non avrebbe potuto affacciarsi alla ribalta che negli anni ’60 e come loro occupa da allora una zona fuori dal tempo. Però per ragioni diverse, opposte persino. Quelli la gioventù, l’ottimismo, il futuro. Questi una voce che in sé riassumeva un secolo, e oltre.

Non creare mai niente, verrà/frainteso, non cambierà più,/ti seguirà/tutta la vita” (Advice For Geraldine On Her Miscellaneous Birthday, 1964)

Ma per vivere fuori dalla legge/devi essere onesto” (Absolutely Sweet Marie, 1966)

Annosa e oziosa questione quella se la Canzone possa essere o meno Poesia e nondimeno domanda che Robert Allen Zimmerman, in arte Bob Dylan, si è sentito rivolgere infinite volte negli anni ruggenti (seconda soltanto a “si considera un cantante di protesta?”) e con un poderoso revival nel 1997, quando lo si disse candidato al Nobel per la letteratura (quello non lo ha vinto, non ancora; un Grammy l’anno dopo per “Time Out Of Mind” e un Oscar nel 2000 per Things Have Changed invece sì: inattuale?). Tuttavia per quanto mi riguarda devo dire che ho amato Dylan prima ancora di ascoltarlo, che sono state le sue parole e non la sua musica a catturarmi. Merito di un libro di testo di terza media inusualmente ardito per i tempi (vi parlo del 1974) che fra gli esempi di poesia moderna includeva Blowin’ In The Wind. Merito soprattutto di una nutrita antologia di testi ─ Blues, ballate e canzoni, su Newton Compton, nelle fedeli ma non banali traduzioni di Stefano Rizzo e con un’introduzione di Fernanda Pivano ben centrata al di là delle molte imprecisioni ─ catturata un anno dopo su una bancarella a metà prezzo, seicento lire, meno di due albi della Bonelli e che affare che fu. Ha detto una volta Michael Stipe: “Il primo LP di Patti Smith mandò il mio cervello in frantumi e riassemblò quei frantumi in una composizione differente”. Uguale effetto fece a me la settantina abbondante di liriche (in lista persino diversi titoli all’epoca non pubblicati ufficialmente e basti questo a testimoniare la cura profusa nell’operazione) offerti dal volume che giusto in questo momento mi sto rigirando fra le mani, la copertina un po’ sciupata ma nemmeno tanto, le pagine ingiallite dai troppi anni passati. Furono una rivelazione abbacinante. Furono la mia introduzione alla letteratura beat. Furono ciò che mi spinse a leggere Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Ma, curiosamente, non mi indussero a cercare i dischi da cui provenivano. Per me Bob Dylan era un poeta e anzi il poeta ed è possibile che rinviassi l’appuntamento con il musicista, oltre che perché il rock’n’roll non mi aveva ancora, in una successione di ineffabili attimi, contemporaneamente salvato e rovinato la vita, per paura che il musicista al confronto mi deludesse. Però, e doveva ormai essersi fatto l’autunno del fatidico ’77, quando su RAI 2 una sera in tardo orario programmarono un suo spettacolo non mi feci trovare impreparato. Registratore a cassette davanti all’altoparlante della TV, sedetti con emozione vivissima e dita incrociate.

Il tempo confonde e annebbia anche i ricordi più belli. Per quanto abbia poi riascoltato decine, probabilmente centinaia di volte quel nastro poi perso chissà dove, rammento sì che il concerto, un estratto di tre quarti d’ora da una qualche data della “Rolling Thunder Revue” (storia di un paio di anni prima, dunque), era diviso in una parte acustica e in una elettrica, ma non quale delle due venisse prima. Anzi: non sono nemmeno sicuro che ci fosse una vera e propria metà acustica e non soltanto una Blowin’ In The Wind sistemata a fondo corsa e in duetto con quella Joan Baez che da quel dì è sempre stata per me la Gnocca Noiosa. Sia come sia, una cosa ricordo benissimo: la scossa che mi attraversò il fondo schiena al caracollare della ritmica e all’ondeggiare di elettriche in apertura di Shelter From The Storm, esperienza letteralmente orgasmica (meglio, però) accostabile per la mia all’epoca limitatissima esperienza giusto al tuonare di chitarre e tamburi di White Riot, al cambio di accordo che in “Rock’n’Roll Animal” annuncia Sweet Jane, alla fuga per tangenti cosmiche di Interstellar Overdrive. Ero fottuto e non lo sapevo ma diomio quanto ero felice.

Prosegue per altre 42.325 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.11, autunno 2003. Robert Allen Zimmerman compie oggi ottant’anni.

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Lowell George – L’artista sequestrato

Sono trascorsi trentaquattro anni dacché un trentaquattrenne Lowell George ci lasciava. Colui che Jackson Browne definì l’“Orson Welles del rock’n’roll” non ha avuto eredi. Né molti cantori.

Questione di intempestività: questo uomo dal cuore grande quanto era grande e grosso un corpo arrivato a pesare centocinquanta chili da quel cuore, da cui troppo aveva preteso, si faceva tradire in un momento in cui il gruppo di cui era stato leader si trovava in animazione sospesa. Non più cocco della stampa e no, non c’entrava il riflesso condizionato che vuole che a un fiorire delle fortune commerciali spesso corrisponda uno sfiorire dei favori della critica. È che erano cambiati i tempi ed era cambiato il modo di muoversi in direzione ostinata e contraria rispetto ad essi dei Little Feat. Alle sfortune postume del protagonista di questo racconto contribuiva inoltre un’uscita di scena nel pieno di un tour promozionale per un album, il debutto da solista, troppo atteso e favoleggiato perché non paresse poi deludente oltre qualche demerito che pure ha. Gli eroi ci piace ricordarli giovani e belli e Lowell George se ne andava fatto e disfatto e a un nadir di ispirazione autoriale.

Ma soprattutto è una questione di irriproducibilità di un suono e un modo di scrivere di originalità assoluta. Tanto più rimarchevole perché a tale stile inconfondibile si perviene partendo da materiali che più codificati non si potrebbe: blues e country, folk e funk, soul, jazz e rock’n’roll. Ricombinati però con i crismi dell’unicità e al pari unico è un rapportarsi alla forma canzone che si potrebbe dire a schema libero, con ritornelli che non sbucano dove li aspetteresti e viceversa, strofe di misure diverse, scelte di accordi inusuali, un cantato dal fraseggio a tal punto peculiare che al concerto tributo organizzato dai superstiti per celebrare il caro estinto su trentaquattro canzoni eseguite solo sette recavano in calce la firma del celebrato: troppo spesso troppo difficile ricantare Lowell George, ebbene sì, e dire che sul palco c’era gente del calibro di Bonnie Raitt, Jackson Browne, Linda Ronstadt, Emmylou Harris, Nicolette Larson. I primi album dei Little Feat si vendettero all’epoca in non molte migliaia di copie, cifre paragonabili a quelle totalizzate dai Velvet Underground come dai Big Star o da Nick Drake, ma diversamente da questi nomi la loro influenza sull’odierno risulta modesta ai limiti dell’inesistente. Sto parlando dell’omonimo debutto, di “Sailin’ Shoes”, di “Dixie Chicken”, di “Feats Don’t Fail Me Now”, prodotti di un periodo ben delimitato, 1971-1974, nella vicenda di una band che in quei pochi anni rappresentò un distillato di Americana con un unico plausibile equivalente in quell’altra band lì, quella con la “B” maiuscola e l’articolo davanti. Molto più convenzionale però nel suo rapportarsi alla tradizione e non credo sia un caso che di Robbie Robertson e soci l’attualità risulti invece pregna come non mai.

Sono stati tre in realtà i gruppi chiamati Little Feat. Il primo l’ho appena inquadrato. Il secondo, con Lowell George ancora presente ma non più leader, pubblicava fra il ’75 e il ’79 altri tre album in studio che sono tutt’altra (e parecchio meno importante) cosa rispetto a quelli prima. Il terzo ha fatto rivivere la sigla a partire dall’88, ancora pubblica dischi (l’ultimo lo scorso anno), ancora gira per club, teatri e palazzetti d’America con apprezzabile successo. A mio parere del tutto legittimato a farlo dalla presenza non soltanto di Bill Payne, cui l’“idea Little Feat” appartenne sin da subito quanto a Lowell George, ma della totalità degli altri componenti storici ancora in vita. Però a me questi ultimi Little Feat quantomeno in questa sede non interessano. E i secondi interessano assai meno dei primi e ne riferirò dunque in proporzione.

Prosegue per altre 28.952 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.182/183, luglio/agosto 2013. Non se ne fosse andato a trentaquattro, oggi Lowell George compirebbe settantasei anni.

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Laura Nyro – Lady Sings The (Lonely) Blues

Fosse vissuta, Laura Nyro avrebbe festeggiato questo 18 ottobre i primi settant’anni. Se ne andava prima di arrivare a cinquanta ma vive ancora. E noi con lei, anche senza saperlo, nel mondo che ha creato.

Di ascendenze russe, polacche, italiane, parte ebrea, parte cattolica, Laura Nyro vedeva idealmente celebrate le sue esequie il 27 ottobre 1997, a sei mesi e mezzo dalla prematura dipartita. Naturalmente in quella New York che non aveva frequentato che occasionalmente dal ’72 in poi ma in cui era nata e che le era sempre rimasta dentro. Perché “sembri una città, ma per me sei come una religione”. Naturalmente con una liturgia laica: un concerto. Appropriatamente, in quel Beacon Theater tanto maestoso quanto fatiscente che l’aveva vista sette anni prima protagonista della cerimonia con la quale era stata introdotta nella New York Music Hall Of Fame. Lì in tempi molto più prossimi aveva assistito a uno spettacolo di Chaka Khan ed era stata l’ultima sua uscita mondana, poche ore di spensieratezza sottratte alla malattia che la stava divorando. Per ricordarla si avvicendavano sul palco collaboratori e collaboratrici di una vita e qualche cantante in rappresentanza delle tante incamminatesi sulle strade che lei per prima aveva percorso. L’amica Alice Coltrane eseguiva insieme al figlio Ravi un brano del marito John, After The Rain, ed era uno dei momenti più toccanti. Ma emozionava ancora di più Rickie Lee Jones, rileggendo due delle canzoni scavate più in profondità da Laura nella miniera della sua anima. Prima You Don’t Love Me When I Cry, quindi quella Been On A Train scritta in irosa, sconfortata memoria di un cugino morto ventunenne di eroina. “No, no, damn you mister!”, scagliava al cielo Rickie Lee fra guaito e ruggito e in quell’attimo ─ testimonia chi c’era ─ fu come se un’altra figura si materializzasse lì, piegata dal dolore sui tasti di un pianoforte.

Conclamata allieva, dell’oggetto di questo panegirico la Jones dice: “la più grande autrice americana di sempre”. Giudizio sul quale sostanzialmente concorda quell’unica altra che potrebbe contenderle lo scettro. Persona notoriamente con un’altissima (giustificata, eh?) opinione di sé, poco propensa a riconoscersi educata da nulla di meno alto di Mozart o di Picasso, in un’intervista del 1998 al mensile britannico “Mojo” Joni Mitchell dichiarava che “Laura Nyro è l’unica artista donna con cui avverto una qualche affinità. Non è sbagliato collocarci una accanto all’altra, era una che seguivo e cui qualche volta sono andata dietro”. Se ogni singola leva di cantautrici “al femminile” susseguitasi dai tardi ’60 ─ forse più di tutte quella che prendeva il potere con Suzanne Vega e Tracy Chapman ─ si è in qualche misura formata alla sua scuola (questione di attitudine e di argomenti più che di spartiti, che restano di inimitabile peculiarità), sono andate a lezione da lei pure figure in apparenza distantissime come Kate Bush o Courtney Love. Facile coglierne l’eredità, magari malriposta, in una Tori Amos che ne è spesso parsa la versione cheap, meno ─ considerando quanto poco ebbe a che fare con il rock ─ nella generazione delle riot grrrls. Nelle Sleater-Kinney come nelle Luscious Jackson. Ma, giusto pochi mesi prima che Laura ci lasciasse, Jill Cunniff, cantante e bassista di queste ultime, ricordava come fosse stata una presenza formativa fondamentale: “La gente parla di lei e di Joni Michell con superficialità, ‘ah, sì, quelle cantautrici confessionali’, intendendo sminuirle con quell’etichetta, ma per quanto mi riguarda ringrazio Dio che ci fosse qualcuna che aveva qualcosa da confessare, perché è di quelle esperienze condivise che mi sono nutrita”.

Se Michael Stipe ha raccontato che la sua vita fu cambiata per sempre dall’incontro con la Patti Smith di “Horses”, Peter Buck rivela che da adolescente era ossessionato da Laura Nyro: “Quei primi quattro album sono un qualcosa di incredibile. Nessuno ha mai prodotto musica così. Non credo che sia mai stata guardata con il rispetto che avrebbe meritato”. Opinione che Elton John sottoscrive: “La idolatravo. L’anima, la passione, l’audacia con cui passa da un ritmo a un altro o con cui modifica una melodia mi sembrarono inaudite”. Lo affermava nel corso di una chiacchierata in uno studio televisivo con Elvis Costello, che annuiva entusiasta. Essendo pure per lui la Nyro una delle autrici e interpreti più ingiustamente neglette negli annali di un pop troppo colto per essere popolare davvero. Mentre dal canto suo Todd Rundgren ha sempre detto che ascoltarla per la prima volta ebbe su di lui un tale effetto da segnare il destino dei Nazz, “perché da un giorno all’altro smisi di comporre canzoni illudendomi di essere gli Who e cominciai a scriverne fantasticando di essere Laura Nyro”.

Prosegue per altre 56.498 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.221, ottobre 2017. A oggi sono trascorsi ventiquattro anni dalla scomparsa di Laura Nyro.

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