Archivi del mese: giugno 2013

Velvet Gallery (32)

Un articolo sul blues africano (per il numero di aprile ’91 di “Velvet”)  scritto a quattro mani con Paolone “Aka” Ferrari, una delle persone umanamente più belle e professionalmente più valide con le quali io abbia avuto a che fare in tre interi decenni di onorato mestiere. Per me una medaglia al valore essere stato colui che passò alla redazione del “Mucchio” i suoi primi pezzi, caldeggiandone la pubblicazione. Il ragazzo (in realtà ha un paio di anni più di me) ha poi fatto molta strada.

L'Africa, il blues e la modernità 1

L'Africa, il blues e la modernità 2

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Presi per il culto (33): Dennis Wilson – Pacific Ocean Blue (Caribou, 1977)

Dennis Wilson - Pacific Ocean Blue

Nello scatto sul davanti di quello che resterà il suo unico album da solista il fratello minore di Brian – il fratello maggiore di Carl, il batterista, il meno famoso dei Ragazzi di Spiaggia (e tu ti prendi gioco di me) e quindi, nel comune sentire, il meno talentuoso – appare stanco, provato. Logorato clamorosamente al di là dei trentadue anni che aveva. Come consumato da un’esistenza riguardo alla quale avrebbe potuto dire, con George Best, che “ho speso gran parte dei miei soldi per donne, alcool e automobili, il resto l’ho sprecato”. Solo che l’ala dello United (noto una  certa somiglianza fra i due, ma sarà suggestione) nel fazzoletto di campo fra un dribbling e l’altro ai suoi demoni un qualche istante di divertimento genuino se lo regalò pure. C’era gioia e non solamente male di vivere nel suo correre a perdifiato in faccia a una gradinata osannante. E che fosse un campionissimo fu chiaro al mondo dal primo assist, dal primo cross, dal primo gol. Niente di tutto ciò per l’eterno – quasi eterno – gregario Dennis Wilson. Una vita da mediano segnata dall’oscura intuizione che sarebbe potuto essere un dieci. Dalla foto di copertina di “Pacific Ocean Blue” traspare una tristezza oltre il dicibile. Non ti fai dominare psicologicamente da un padre padrone, non incroci la strada di Charles Manson, non abiti l’ombra di un fratello in parti eguali genio e follia senza pagare un prezzo. Dennis pagò caro, pagò tutto.

Quando, dopo essersi baloccato con l’idea per un buon lustro, il batterista dei Beach Boys pone effettivamente mano al primo disco da leader la parabola del gruppo da cui proviene è a minimi storici tanto di popolarità che di ispirazione. Le raccolte vendicchiano sempre, l’occasionale live idem, ma “Holland” ha tre anni e non è piaciuto a nessuno, “Surf’s Up” cinque (che per il tempo è come dire venti oggi) e nessuno sarebbe disposto a scommettere che i Ragazzi sapranno mai replicarne l’estro pur… ahem… ondivago. Che non saranno mai più altro che un jukebox di vecchi successi, sempre più sbiaditi e impolverati, è consapevolezza diffusa nell’industria come nella critica e non ci si sbaglierà. Sarà anche perché non ha nulla da perdere che Dennis Wilson se la gioca splendidamente. Scordateveli, i Beach Boys. Scordatevi di cavalcare onde che sono qui invece da contemplare, monito che ciò che scorre non si afferra. Scordatevi il surf dei primi anni ’60 e la psichedelia barocca subentrata con “Pet Sounds”: non rinverrete traccia né di questa né di quello. E scordatevi pure quegli intrecci vocali, e non che giochi di voci non ve ne siano in “Pacific Ocean Blue” – e da subito, dai ricami di gospel e di sogno dell’inaugurale River Song – ma sono altra cosa, per l’appunto piuttosto nera, piuttosto liturgica. È il piano lo strumento principe del disco, dominante sin da River Song e passando per le sospensioni che spezzano il passo torpidamente funky-jazz di una Dreamer sotto la quale ti sorprendi a cercare la firma di Lowell George, per il meraviglioso incipit tosto avvolto di veli d’archi di Thoughts Of You, per una Time baciata da una tromba che sanguina malinconie dolcissime à la Chet. Album fantasticamente variegato in cui armoniosamente coesistono l’isolato, giocoso empito rock’n’roll di What’s Wrong e il blues orchestrale di Moonshine, il latin-jazz di You And I e una traccia omonima incongruamente e stupendamente dritta da Crescent City, una gassosa e languida Farewell My Friend e una End Of The Show che inventa gli Air e pregasi ascoltare per credere. Così come pregasi ascoltare per credere che in Tug Of Love, uno dei brani scartati (rintracciabile in entrambe le riedizioni in digitale, sia quella del ’91 che la “Deluxe” del 2008), già c’è l’invenzione degli Spiritualized. E vogliamo parlare dello Chopin che si reincarna in Herb Alpert di Mexico?

Registrato fra il settembre ’76 e il marzo dell’anno dopo, “Pacific Ocean Blue” raggiunge i negozi nell’agosto seguente. Ha buona stampa e vendite per nulla disprezzabili, sulle trecentomila copie, che è più di quello che totalizza il coevo “Love You” della casa madre. È una vicenda successiva di decenni interi nel limbo dei fuori catalogo a renderlo eleggibile a culto. È il proseguire della discesa in pubblici e insieme privatissimi inferi di un autore che ci scatarra su e giura che il secondo LP – Bambu”, quello che non completerà mai – sarà cento volte meglio. L’unico dei Beach Boys che con l’oceano davvero aveva dimestichezza muore annegato il 28 dicembre 1983, poche settimane dopo avere compiuto trentanove anni. Leggenda dice che quando lo ripescarono il corpo era in posizione fetale. È cronaca e non mito che fu l’allora presidente Ronald Reagan a firmare un permesso speciale per una sepultura in mare non preceduta dall’obbligatoria cremazione.

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Meno due

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Ancora due giorni e sarà in edicola il numero estivo di “Blow Up”. Tutti i numeri estivi sono un po’ speciali, ma questo lo sarà più di altri. Più pagine, nuove rubriche, la prima puntata di una serie di articoli collettivi dedicati a scene e generi, la sezione recensioni completamente riorganizzata. Ah… mi dicono anche di un nuovo collaboratore, un giovanotto forse ancora un po’ acerbo ma parecchio promettente. Insomma: restate sintonizzati.

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Potere alla parola (4): Piccoli Beastie Boys crescono

Mi è capitato spesso di scrivere della posse newyorkese e un paio di volte in maniera piuttosto approfondita. Sfortunatamente, giacché il destro per ripescarlo lo dava la prematura scomparsa del povero Adam Yauch, uno di questi due articoli già è apparso su VMO (lo trovate qui). Per questa serie recupero dunque il secondo, primo in realtà in ordine di stesura.

Beastie Boys

Lo scorso maggio “Pulse”, una delle principali riviste musicali statunitensi, ha pubblicato una lista dei venticinque album che hanno fatto la storia dell’hip hop. L’incarico di compilare l’elenco era stato saggiamente affidato a un giornalista nero di fama, Jon Shecter, uno dei fondatori di “The Source”, la bibbia del rap americano. Di uno solo degli LP da lui scelti sono titolari dei bianchi: il disco è “Licensed To Ill” e loro sono i Beastie Boys, tre pestiferi ragazzini ebrei newyorkesi che con quel lavoro debuttarono sulla lunga distanza, nell’ormai lontano 1986.

Non so quanti neri ci siano oggi fra i loro ammiratori. Probabilmente non molti, ma il rispetto di cui godono tuttora è grande e se hanno perso per strada i fans del rap più hardcore è successo, in larga parte, perché è quello un pubblico in costante movimento, sempre alla ricerca del nome emergente, del “flavor of the month”. E poi: non si è ridotto allo stesso modo il pubblico di colore dei Run DMC e dei Public Enemy? In compenso l’appeal dei Beasties si è fatto ancora più universale di quanto non fosse in principio, la loro musica più varia e fresca. Innovativa. Tre album dopo, si può parlare di loro non solo come di una delle migliori formazioni hip hop di sempre ma anche come di una rock band straordinaria. Forse la migliore cosa capitata al rock’n’roll, con i Nirvana, da dieci anni in qua.

I Beastie Boys sono un gruppo totalmente nuovo: non sono rock, non sono heavy metal, non sono punk, non sono rap. E nello stesso tempo sono tutte queste cose insieme. Sono fuori e dentro qualunque categoria attuale della musica.

Così parlava il loro produttore Rick Rubin nel 1986, quando “Licensed To Ill” aveva appena preso la rincorsa che lo avrebbe portato al numero uno delle classifiche USA. Tutto vero. Ma la valenza musicale dei Nostri fu messa in secondo piano dall’impatto che ebbe la loro ascesa allo stardom. Non pochi tirarono in ballo i Sex Pistols per raccontare dei Beastie Boys seconda maniera (i primi avevano trafficato, in ambito underground e in formazione a cinque, con l’hardcore punk, con risultati, come testimonia la raccolta “Some Old Bullshit”, non trascendentali). Del gruppo di Johnny Rotten i tre monelli di Manhattan avevano il gusto per le canzoni innodiche dal ritornello invariabilmente indimenticabile e per le provocazioni. La fama dei loro concerti, baraonde ad altissimo tasso adrenalinico dove tutto poteva succedere, fu presto immensa e la loro apparizione alla cerimonia dei Grammy per l’86 è passata alla storia della TV americana allo stesso modo in cui l’intervista ai Pistols nel programma di Bill Grundy fece epoca per quella britannica. Ciò che non tutti afferrarono è che nel glorioso tumulto inscenato dai nostri eroi non vi era traccia del nichilismo di Rotten e soci. Eppure gli immortali versi iniziali di Fight For Your Right To Party – “Ti svegli e devi andare a scuola ma non vuoi/e dici a tua mamma ‘Per favore!’/ma lei dice ancora ‘No!’“ – avrebbero dovuto chiarirlo da subito.

Una faccenda principalmente di ormoni i Beastie Boys, allora e ancora oggi che l’anagrafe fa di MCA (Adam Yauch, 1965), Mike D (Michael Diamond, 1966) e Ad Rock (Adam Horowitz, 1967) i più stagionati adolescenti del rock. Un cartone animato pure, come i Ramones. Ci voleva una bella ottusità a indignarsi per il loro presunto antifemminismo, dedotto da testi alla Animal House quali quelli di She’s Crafty e Girls, e parecchi la misero in mostra. Quei signori dovrebbero sentirsi imbarazzati oggi, non i Beasties, che per certe liriche irriverenti anni dopo comunque si scuseranno.

Voglio dire qualcosa che da tempo era dovuto/Che mancare di rispetto alle donne è sbagliato/A tutte le madri e le sorelle e le mogli e le amiche/Voglio offrire il mio amore e il mio rispetto, per sempre.” (MCA in Sure Shot, da “Ill Communication”)

Quello che davvero l’establishment trovò intollerabile al tempo (solo che non si poteva dire) non furono il linguaggio scurrile, l’enorme pene di gomma che svettava sul palco appena partiva Fight For Your Right To Party, la ballerina seminuda sospesa in una gabbia, le camere d’albergo distrutte, le forze dell’ordine dileggiate. Fu il fatto che tre ragazzini bianchi suonando musica da neri avevano conquistato un pubblico di giovanissimi dell’uno e dell’altro colore. Peggio dell’Elvis dei primordi, con l’aggravante che questi manco parevano addomesticabili. Cominciò un’opera di demolizione da parte dei media sistematica, con i famigerati tabloid inglesi in prima linea, ma si infranse contro una ghenga troppo unita per farsi mettere fuori gioco da maldicenze da bigotti. Troppo talentuosa.

Finito l’hype e persasi la memoria degli scandali restano le canzoni. Quelle di “Licensed To Ill”, già grandi ascoltate una ad una, crescono ancora se prese in blocco (niente stacchi fra un brano e l’altro: uno dei trucchi prediletti di Rubin e il più efficace). Lo scratching dinamitardo, il riff sabbathiano e la cavalcata percussiva dell’iniziale Rhymin’ And Stealin’ dettano le linee direttrici di un album che è ad ogni buon conto assai più articolato e meno monolitico di quanto spesso non si sia scritto. Se il brano standard, spinto in avanti dalle scansioni ritmiche tipiche dell’hip hop di metà anni ’80, è megachitarroso, retto da riff che vanno dal marmoreo alla Black Sabbath allo sprintato alla AC/DC (Fight For Your Right To Party e No Sleep Till Brooklyn potrebbero essere degli Australiani), passando per il funky di scuola Aerosmith, Slow Ride e Girls sono impregnate di latinità e il sax starnazzante di Brass Monkey rievoca addirittura la no wave. E gioco e timbrica delle percussioni oggi verrebbero etichettati industriali.

Si può ragionevolmente ipotizzare che il pubblico bianco apprezzò soprattutto i brani occhieggianti all’hard e quello di colore i pezzi più minimali e hardcore (nell’accezione rap del termine, naturalmente): The New Style, Paul Revere, Hold It Now Hit It. Quel che conta è che nel “Def Jam Tour 1986” i Beastie Boys e i loro compagni di scuderia Run DMC, Whodini e LL Cool J attirarono folle razzialmente composite come mai era accaduto. Val la pena di ribadirlo: ecco perché facevano paura.

Beastie Boys - Paul's Boutique

…got fat bass lines like Russell Simmons steals money…” (B-Boys Makin’ With The Freak Freak, da “Ill Communication”)

Avevano resistito agli attacchi dei cialtroni del “Daily Mirror”, i Nostri, e non si erano fatti mettere fuori combattimento né dalle grane giudiziarie né dalla stanchezza dei mesi trascorsi sulla strada. Fu un ostacolo imprevisto – una vertenza con il produttore Rick Rubin, il manager Russell Simmons e la casa discografica da loro fondata, la Def Jam, alle cui milionarie fortune MCA, Mike D e Ad Rock avevano offerto un notevole contributo – a farli sbattere faccia a terra e a minacciare di renderli ciò che taluni auspicavano e altri temevano: degli one hit-wonders. Finì con un divorzio dagli strascichi velenosi. Pochi avrebbero scommesso un centesimo sul futuro dei Beasties, in special modo dopo avere ascoltato, dopo un’attesa protrattasi tre anni, “Paul’s Boutique”, il loro primo LP per la Capitol, oltre che il primo post-trasloco da New York a Los Angeles.

Tutt’altro che un brutto disco, e difatti la stampa ne fu entusiasta, però invendibile. Cinquantatré minuti senza pause di hip hop rigorosamente hardcore, senza quasi traccia dei chitarroni di “Licensed To Ill” e senza brani (a parte Hey Ladies) un minimo orecchiabili. L’assenza della scaletta sulla bella copertina, che contribuisce la sua parte all’ardua identificazione del singolo titolo, legittima il sospetto che i Nostri intendessero fare di quest’album un’orgogliosa dichiarazione di indipendenza dagli obblighi che l’industria discografica impone alle sue stelle: un suono il più possibile riconoscibile e sempre simile a se stesso, nessuno scarto eccessivamente marcato fra un nuovo LP e il suo predecessore, qualche canzone trainante in ogni album. Se volevano essere anticommerciali ci riuscirono in pieno: il pubblico di colore aveva trovato altri idoli e quello bianco tutta questa negritudine proprio non la gradì. Al botteghino “Paul’s Boutique” fu un flop di quelli in grado di stroncare la carriera di chiunque.

Fra gli LP che abbiamo pubblicato finora, ‘Check Your Head’ è quello che più eravamo sicuri che non sarebbe piaciuto alla casa discografica. Al punto che considerammo l’eventualità che si rifiutasse di farlo uscire. Ma non avrebbe potuto importarcene di meno: quello era il solo disco che ci andava di fare in quel momento.” (Mike D, 1994)

La resurrezione commerciale (parlare di resurrezione artistica sarebbe fuori luogo: quando mai erano morti?) dei Beastie Boys è stato uno degli eventi più imprevisti ed esaltanti degli anni ’90. Il suo primo atto – primo anche dell’avventura Grand Royal, l’etichetta distribuita Capitol messa in piedi dai Nostri – è stato “Check Your Head”, anno di grazia 1992. Un mirabile incrocio fra l’immediatezza di “Licensed To Ill” e l’eleganza di “Paul’s Boutique”, con in più tanti altri colori a fare ancora più ricca una tavolozza già impareggiabile. Ci si imbatte dunque, esplorando i suoi solchi, in riff metal, scratching tellurici e giri funky, ma anche in un irresistibile Hammond alla Jack McDuff che fa spesso capolino, in un clamoroso revival dei trascorsi punk del gruppo chiamato Time For Livin’, in un ipnotico raga-rap (oggi lo si definirebbe trip-hop) come Something Got To Give, in una Stand Together che insegna una cosuccia o due ai Nine Inch Nails e in un gioiello di funkadelia come Mark On The Bus, di cui sia George Clinton che Sly Stone potrebbero essere orgogliosi. Nonché in citazioni di Barrington Levy e Bob Dylan, intermezzi da music hall, sassofoni isterici e della indolente funk-poetry, Namasté, che dà dei punti al pur bravo Galliano. Per non tirarla troppo per le lunghe: un prodigio, premiato da un riscontro commerciale lontano dai fasti di “Licensed To Ill” ma nondimeno rispettabilissimo (e il disco dopo andrà ancora meglio), quantificabile a tutt’oggi in circa due milioni e mezzo di copie vendute.

Al ritorno in auge dei Beasties contribuì una tournée con Henry Rollins, caratterizzata da concerti persino più trascinanti che ai tempi del primo album, con MCA, Mike D e Ad Rock impegnati con basso, batteria e chitarra, oltre che a rappare, e altri musicisti a supportarli con l’ottimo DJ Hurricane. Un riallacciarsi alle radici punk, da un lato; dall’altro, un’anticipo della voga dell’hip hop “suonato”.

Dopo di allora, altri tour entusiasmanti (il recente mini “Root Down” offre un assaggio dell’eccitazione che si respira quando si esibiscono i tre discolacci) e nel 1994 un LP capolavoro, “Ill Communication”, cui è riuscita un’impresa che si sarebbe scommessa impossibile: superare “Check Your Head”. Di quell’album “Ill Communication” mantiene tutti gli ingredienti aggiungendone ancora, senza che ciò vada a scapito dell’amalgama. Ecco quindi micidiali assalti alla Minor Threat come Tough Guy e Heart Attack Man convivere senza problemi con liquidi strumentali funky-jazz, nenie orientaleggianti come Shambala e Bodhisattva Vow e la psichedelia del ventunesimo secolo di Eugene’s Lament. Incredibile ma vero.

Non sarò mai figo come loro!” (Beavis, della coppia di filosofi Beavis e Butt-Head)

Se il più scafato dei discografici avesse provato a costruirli a tavolino, i Beastie Boys, non sarebbe riuscito a progettare una creatura sì perfetta. Piacciono a tutti: ai critici più esigenti come ai ragazzini, alle radio e ai dj, ai rapper e ai punk, ai funkettari e ai metallari. Sono sempre stati in anticipo sui tempi: hanno inventato il crossover fra rap e metal, in contemporanea con gli amici Run DMC, un lustro prima del resto del pianeta; hanno suonato trip-hop quando nessuno sapeva cosa fosse; hanno conquistato i punkabbestia con l’acid jazz e fatto scoprire l’hardcore punk ai b-boys. Conservando inalterata la loro travolgente carica di simpatia sono riusciti a ripulirla di ogni scoria burina, fino al punto di diventare i soli musicisti “politicamente corretti” del pianeta per niente barbosi.Persino come scopritori di talenti si sono rivelati in gamba! Per la loro Grand Royal incidono le Luscious Jackson, una delle band più valide emerse nell’ultimo biennio.

Hanno talento e l’intelligenza e la forza di volontà indispensabili per sfruttarlo e affinarlo. Hanno quell’indefinibile qualità chiamata coolness che è una dote naturale. Si ha o non si ha, e nel secondo caso niente e nessuno te la potranno dare. I Beastie Boys: difficile non invidiarli, impossibile non amarli.

Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.10, settembre 1995.

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Queens Of The Stone Age – …Like Clockwork (Matador)

Queens Of The Stone Age - ...Like Clockwork

Da qui a dieci anni starete ancora ascoltando quest’album straordinario ed è ciò che conta di più”: così il recensore di “Kerrang” nel 2000 su “Rated R” e appropriatamente la “Deluxe Edition” approntata dalla Interscope giusto per il decennale di quel disco riporta la citazione in seconda di copertina. Cinque album e ben tredici anni dopo rispetto all’uscita di uno degli ultimi classici del rock a fare sul serio epoca (per quanto ci sia chi gli preferisce il successivo “Songs For The Deaf”) ci si potrebbe allora legittimamente domandare: nel 2023 lo faremo ancora girare “…Like Clockwork”? Azzarderei di sì. Ma aggiungendo subito: probabilmente, con il medesimo sentimento di entusiasmo misto a perplessità che suscita oggi, quando dalla pubblicazione non sono passate che tre settimane ma gli ascolti accumulatisi già sono parecchi. Vana al momento la ricerca di una chiave di volta e di lettura, che probabilmente manca.

Tanti sei anni senza un disco di una delle poche sigle da prendere sul serio di questo secolo in cui il rock definitivamente si è fatto liturgia, non più religione, rappresentazione nel migliore dei casi e pantomima nel peggiore. Josh Homme è uno che tuttora ci crede. Josh Homme è uno che ha cultura e talento bastanti a sublimare una simile fede, scansandola dagli abissi della superstizione. Josh Homme forgia riff martellandoli su incudini di dei e sa all’occasione farci girare attorno melodie che a piantartele in testa con una sparachiodi non penetrerebbero più a fondo. Sa insomma scrivere pezzi memorabili e non è mai scontato che un gruppo con un grande suono abbia poi anche grandi canzoni. In “Rated R”, in “Songs For The Deaf”, c’erano queste e quello. Si potrebbe dire lo stesso di “…Like Clockwork”, ma precisando che del monolite stoner che cominciarono a cavare da granito e pietra lavica gli antesignani Kyuss non sussistono che ricordi, suggestioni, in capo e intorno a un prisma caleidoscopico. È tanto variegata questa nuova prova delle Regine – come se ci si fosse voluti rifare del tempo non certo perduto ma dedicato ad altre, meno cruciali se non dopolavoristiche, faccende – che qui e là, e soprattutto nella seconda metà di un non estesissimo (tre quarti d’ora) programma, la visione tende a farsi sfocata, il filo del discorso a smarrirsi.

All’ennesimo passaggio, un’illuminazione. Bisognerebbe fingere, per farsene infine conquistare senza più remore, che “…Like Clockwork” lo si stia ascoltando nel vecchio formato del long playing e apposta non ho scritto semplicemente “in vinile”, giacché una stampa in vinile esiste ma è un doppio da fare andare a 45 giri. Nell’era dell’LP le facciate sarebbero state invece solo due, con cinque pezzi cadauna, e sarebbero risultate perfettamente speculari. Al centro della prima, la ballata pianistica che evolve in morbido rock-blues The Vampyre Of Time And Money, con a precederla la collisione Screaming Trees/Soundgarden Keep Your Eyes Peeled e la squadrata I Sat By The Ocean e a seguirla il gotico/robotico glam della malignamente lasciva If I Had A Tail e un’incalzante e vorticosa My God Is The Sun, di muscolarità guerriera. Laddove sulla seconda all’implacabile funk-metal Smooth Sailing farebbero da corona dapprima il valzer nirvaniano Kalopsia e una Fairweather Friends più da Queen che da Queens Of The Stone Age e quindi una I Appear Missing smaccatamente beatlesiana (cfr. Sun King, su “Abbey Road”) e una traccia omonima persa dai Pink Floyd nelle terre di mezzo fra “Dark Side Of The Moon” e “Wish You Were Here”. E non pare pure a voi che così tutto avrebbe molto (ma molto) più senso?

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Wolf People – Fain (Jagjaguwar)

Wolf People - Fain

Bisogna giusto scoprire di quale anno sia fra le migliori uscite questo “Fain”: se del 1969, del ’70, del ’71 oppure del ’72. Massimo massimo, potrebbe essere del ’73. Perché – dai! – quel 2013 che campeggia sul retro di copertina deve per forza riferirsi alla data della prima riedizione di un oscuro classico sfuggito a oggi alle indagini anche dei più accaniti collezionisti di rock progressivo (in senso lato) dei tardi ’60/primi ’70 britannici. Quello nutrito a folk di Fairport Convention e Trees così come quello memore della lezione del blues, e nel contempo proiettato verso empirei hard, di Cream, Groundhogs e Led Zeppelin, pastorale alla Traffic o ancora ossianico alla Black Sabbath, favolistico alla Jethro Tull, duramente urbano alla Edgar Boughton Band, non meno granitico e nondimeno in decollo per tangenti astrali alla Hawkwind. Qualcuno ha citato i Family? Si odono echi pure di costoro. Qualcuno ha menzionato i Mighty Baby? Sì, ci stanno, ma se vogliamo andare decisamente sull’oscuro chiamiamo direttamente in causa i Dark e via. Non ce la si fa, a noi vecchi lupi dei mari del rock, a fregarci così. “Fain” è chiaramente una ristampa. O no?

Naturalmente no. Per gli inglesi (dal Bedfordshire) Wolf People è questo il secondo oppure il terzo album (volendo contare come tale la raccolta di singoli “Tidings”, che anticipava di qualche mese nel 2010 il debutto “Steeple”) e curiosamente tutti usciti per la stessa etichetta (fra l’altro niente affatto passatista, mediamente) americana. Differenze dal predecessore? Infinitesimali. Qui c’è giusto un tocco di folk in più. Forse (ma forse è solo suggestione) un affinamento della scrittura e delle capacità di strumentisti di giovanotti che a occhio, barbe o non barbe, manco erano nati ancora nell’83 e figurarsi dieci anni prima. Hanno un senso nel 2013? In quanto sapiente ricombinazione (perché è un fatto: a cavallo fra ’60 e ’70 nessuno in Gran Bretagna suonava davvero così) di elementi da lungi codificati del canone rock, direi lo stesso dei TV On The Radio. Mutatis mutandis: stilemi ed epoca di riferimento. Molto di più, secondo me e a patto di limitare rigorosamente il discorso alla musica, che non le Savages. Io li trovo straordinari, come a suo tempo (ed era un buon quarto di secolo fa) trovai straordinario il primo Bevis Frond. Che se vogliamo un qualche contatto con l’attualità (una passionaccia per gli Hüsker Dü, ad esempio) ce l’aveva e questi ragazzotti nisba. Ma la sapete una cosa? Chissenefrega. Mi fanno sentire bene, i Wolf People, e questo è quanto. Essendo nati “vecchi”, ho come l’impressione che invecchieranno meglio – e forse per niente – di tante miserie fighette di stagione.

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In Love With Chuck (E. Weiss)

Che fine ha fatto Chuck Weiss? Sono sei anni che il vecchio (classe 1952) bohémien non dà più notizie di sé, vale a dire dacché Cooking Vinyl ne licenziò il terzo album “vero”, “23rd & Stout”. Si riaffaccerà almeno un’ultima volta alla ribalta? Sarebbe bello. Magari accompagnato da Tom e Rickie Lee, è il mio auspicio.

Chuck E. Weiss

I think that Chuck E.’s in love…/With the little girl who’s singin’ this song” (Rickie Lee Jones, Chuck E.’s In Love)

Lo invidiai da matti Chuck E., chiunque lui fosse, a sentirgli dedicare una canzone (di seduzione e swing tanto sfacciati poi!) sul primo album di Rickie Lee. Dea da morirci dietro in copertina, sigaro pendulo, basco rosso sulle ventitré su una cascata di lunghi capelli biondi, novella Lauren Bacall cui dedicare sogni impossibili. Beninteso: non è che la ragazza dicesse di contraccambiare. Però la familiarità dichiarata dai versi bastava a farmi pensare Chuck E. uomo incredibilmente fortunato. Per quanto mai come Tom Waits, che da lì a poco scoprii, sul retro di “Blue Valentine”, piegato con fare lascivo su una signorina appoggiata al cofano di un’auto e fosse mai che era proprio Rickie Lee? Ne ebbi conferma, non rammento in che modo. Il bastardo. La busta di “Foreign Affairs”, comprato assieme a “Blue Valentine”, mi aveva nel frattempo offerto le generalità complete dell’altro uomo con una scritta enigmatica: “Chuck E. Weiss is back in town”. Ancora qualche mese e inciampavo, proprio su queste pagine, in una recensione del primo LP di costui, un mini per la newyorkese e da lungi desaparecida Select. Lo acquisterò solo diversi anni dopo, su una bancarella milanese a prezzo miracolosamente basso quando già fra gli intenditori circolava a discrete cifre che l’ascolto testimonierà adeguate alla sua guascona poesia.

Ho molto amato “The Other Side Of Town”, sin dalla confezione bifronte con il Nostro sul davanti Dottor Jekyll e signor Hyde sul retro (solo che pure come Dottore non è che ispiri soverchia fiducia). La pigra eleganza blues di Luigi’s Starlite Lounge che sfuma nel travolgente jump della Saturday Nite Fish Fry che fu di Louis Jordan per poi cedere allo squisito apocrifo waitsiano (circa “Blue Valentine”, guarda caso) Sidekick (con Rickie Lee in sfizioso cameo) e quindi allo sfrenato punk’n’roll di Gina. Fine della prima facciata. Seconda: un altro paio di rock’n’roll a rotta di collo, Tropicana e Juvenile Delinquent, il pianismo sbrilluccicante di Sparky e infine quella delizia della title-track, epica di piano a grappoli e sax ululante non identificato. Il piano sì: un certo Mac Rebennack e vi è squillato un campanello? Esatto, Dr. John. Ho molto amato “The Other Side Of Town”, dicevo, e naturalmente l’ho poi riposto negli scaffali e dimenticato. Fino al 1999.

Non è da tutti mettere diciotto anni fra il primo e il secondo disco, ma del resto Chuck E. Weiss uomo qualunque proprio non è. In corrispondenza con la pubblicazione di “Extremely Cool”, su Rykodisc e con l’amico Tom a coprodurre, ebbi finalmente notizie in abbondanza su di lui e altre ancora ne ho avute adesso che, mettendoci quella miseria di due anni e spiccioli in mezzo, ci ha a sorpresa recapitato un’altra meraviglia di disco fatto della materia di cui sono fatti i film dei fratelli Coen e certi racconti di James Ellroy. La New Orleans più voodoo e la Chicago più elettrica traslocate nei bassifondi della Città degli Angeli, luoghi frequentati dal Chuck in alcolico spirito o in carne, ossa e sgargianti abiti da pappone. Ho appreso così, e ve ne rendo partecipi, che è addirittura dalla fine degli anni ’60 che il Nostro fa musica, da quando ragazzino sedette dietro tamburi e piatti durante un concerto di Lightnin’ Hopkins e il vecchio e grande bluesman ne fu tanto contento che se lo portò in tour. Nei primi ’70 suonava con i Chicago All Stars di Willie Dixon e piccola testimonianza ne è la spettacolare Down The Road A Piece inclusa (senza che incredibilmente si noti il minimo stacco rispetto a registrazioni di trentun’anni posteriori) nel nuovo di pacca “Old Souls & Wolf Tickets”. Nel 1972 conosceva Tom Waits in quel di Denver e ne nasceva una bella amicizia (scorro i crediti dei primi LP di Waits e in “Nighthawks At The Diner” mi imbatto in una Spare Parts I firmata congiuntamente e in “Small Change” in una dedica). Dopo anni nomadi, dal ’77 in poi Chuck è stato singolarmente stanziale per essere un americano: mai più via da Los Angeles e ogni lunedì sera, dall’88 a oggi, in concerto al Central, poi Viper Room e di proprietà di un altro illustre amico (Johnny Depp), sul Sunset Strip. Potrebbe essere ragione bastante a giustificare una capatina in California.

Vi costerà meno per intanto mettervi in casa ciò che del nostro uomo si trova, vale a dire i due dischi ultimi. Mi imbarazza scegliere. “Extremely Cool” è superficialmente più variegato, capace di passare dal bluesone catacombale di Devil With Blue Suede Shoes a una Deeply Sorry profondamente manciniana e da lì di traghettarsi al romanticismo fra Springsteen e Woody Guthrie di Oh Marcy e alle percussioni operaie e alla voce licantropa di Pygmy Fund, piazzando ancora nel prosieguo jazzetto spumeggiante, cariche a testa bassa alla Jerry Lee Lewis, messe con Screamin Jay Hawkins a officiare, sornione vaudeville e persino (l’impagabilmente cialtrona Do You Know What I Idi Amin) un’ipotesi di Last Poets buffoneschi. Con qualche intermezzo (tipo il quadretto beefheartiano di Piggly Wiggly) a spezzare il passo, “Old Souls & Wolf Tickets” è più compatto e ancora più gagliardo e scintillante. Adoro il tribalismo di Congo Square At Midnight, l’andi felpato di Sweetie-O, la marcetta gospel con fiati panciuti e mandolini in libera uscita di Anthem For Old Souls, il gusto cajun di No Hep Cats, la giocosità di un Dixieland Funeral assai poco funereo. Non scelgo. Perché dovreste, voi?

 Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.475, 26 febbraio 2002.

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Quando Elvis era re

Elvis Presley - Elvis Is Back!

A non conoscerne anche per sommi capi la vicenda che gli sta dietro, la copertina di “Elvis Is Back!”, o quantomeno il suo davanti, farebbe allegria almeno quanto fa tenerezza: ancora giovane, ancora apparentemente innocente, ancora uno splendore di ragazzo e finalmente in abiti civili dopo i due anni meno un giorno trascorsi servendo la patria prima in Arkansas e poi in Germania, il Re del Rock’n’Roll accenna un lieve sorriso. E chi avrebbe mai potuto immaginare che artisticamente aveva già dato il meglio di sé e da lì in avanti non avrebbe fatto che declinare? Sebbene lampeggiando ancora con un certa frequenza bagliori di abbacinante immensità e più che mai quando nessuno se lo aspettava più, a cavallo fra ’68 e ’69, per poi lentissimamente suicidarsi percorrendo un orroroso viale del tramonto con al fondo una morte pure – tragedia aggiunta a tragedia – assai poco dignitosa, a quarantadue anni appena. La giri, quella copertina, ed eccolo in divisa Elvis, tenero tenero invece che marziale. La apri e quindici istantanee lo immortalano in varie fasi della naia più pubblicizzata e sotto i riflettori che mai si sia vista, a sinistra una scritta che annuncia il nuovo film, G.I. Blues, “a Hal Wallis production, a Paramount picture”. Già il suo terzo, mi pare di ricordare, dopo i clamorosi successi al botteghino di Love Me Tender e King Creole. Il circo mediatico impazzava come non mai e l’Album del Ritorno segnava un apice che resterà insuperato fino al fatale 16 agosto 1977. Sul retro di copertina del precedente “A Date With Elvis” un calendario del 1960 ha cerchiato un giorno di marzo, il 24, la data dell’atteso congedo. “Elvis Is Back!” veniva registrato da lì a dieci giorni, fra il 3 e il 4 di aprile. Ha universalmente fama di essere uno degli articoli migliori di un catalogo troppo vasto e raffazzonato e io pure, in un chilometrico articolo scritto per un’altra testata nel venticinquennale della morte, ossequiai la giurisprudenza. Confermo, facendo però presente che la frase “un grande LP di Elvis Presley” è una contraddizione in termini, che il Nostro non ha mai fatto grandi LP (quello bastante a consegnarlo alla Storia, la “Sun Collection”, è una raccolta che rischiò di uscire postuma) bensì grandi canzoni e che a determinare quindi la classificazione dei suoi 33 giri sono: 1) a quali vertiginose altezze si ascende nei momenti migliori; 2) il fatto che nei riempitivi non si affondi mai eccessivamente nel pantano del kitsch. Non esistendo un “all killers & no fillers”, per la buona e pessima ragione che quell’anima nera del Colonnello Parker non poteva nemmeno concepire di non centellinare le canzoni più memorabili, è giocoforza farsi bastare “some killers & some good fillers”. Qui, non si tratta di accontentarsi, ma di godere.

I vertici sono rappresentati da Fever e da Reconsider, Baby. La prima è la prestazione più magnificamente animalesca dell’Elvis del dopo Sun, in tutto e per tutto all’altezza di quella dozzina di facciate che sono considerate l’atto ufficiale di nascita del rock’n’roll, realizzazione del sogno bagnato di Sam Phillips di trovare un bianco che cantasse e si muovesse come un nero. Alle prese con il brano che ha fruttato l’immortalità al talento maledetto di Little Willie John e con lo scheletrico accompagnamento di un contrabbasso e della batteria soltanto, Elvis è un fiero felino che gronda dagli artigli sesso e swing: mo-nu-men-ta-le. Quanto a Reconsider, Baby è una meraviglia di blues in cui, dietro la voce ammiccante, il sassofono di Boots Randolph ruggisce e starnazza e il piano di Floyd Cramer trilla gioiosamente indemoniato, mentre una chitarra rockeggia fingendo che gli anni ’60 siano già alla fine, piuttosto che dietro l’angolo. Basterebbe, aggiungendo al conto l’irresistibile incrocio di doo wop ed errebì primevo di Make Me Know It, la ballata country con inflessioni gospel I Will Be Home Again, un’incalzante e gigionissima Such A Night e il blues sul lato assolato della strada di Like A Baby. In fondo, oltre che per l’impagabile confezione, è per questi pezzi di rado antologizzati (mentre Fever e Reconsider, Baby lo sono stati spesso) che “Elvis Is Back!” merita di essere acquistato. Non opera in essi che un’ombra dell’artista maggiore che fece un tutt’uno di country e di blues contribuendo in maniera decisiva a inventare, e soprattutto a imporre, un qualcosa che prima non c’era, ma è pur sempre un bellissimo ascoltare. E in ogni caso anche il resto, benché lo scapicollarsi di Dirty, Dirty Feeling trascenda dal giulivo nello sciocco e un’esagerazione di miele coli da Soldier Boy, mai costeggia gli abissi di ridicolo in cui sovente cadrà, nel post-militare (linea di demarcazione indiscutibile), un Presley ottenebrato dalla merda farmaceutica che aveva cominciato a trangugiare a manciate sotto le armi e ostaggio di un manager dall’insuperabile talento mercantile e dal nullo discernimento artistico.

Ma come si sente quest’album fresco di ristampa audiofila per i tipi della teutonica Speakers Corner? Bene come ti aspetteresti da un’incisione di jazz, o di classica, del 1960, ma mai da una di rock’n’roll. Plausibile l’immagine scenica disegnata dall’accorta produzione di Chet Atkins in “living stereo”, calorose e frizzanti e piene di sfumature le voci (non solo quella dell’attore principale, ma pure quelle a supporto dei Jordanaires), di corpo smilzo ma adeguato le percussioni, di buona naturalezza i colori del piano. Silenziosissimo il vinile e lontanissimi i plasticosi obbrobri di certe rimasterizzazioni anche recenti.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.267, aprile 2006.

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Velvet Gallery (31)

L’album che fece definitivamente enormi i R.E.M. analizzato in diretta. Con a corredo una carrellata sulla produzione precedente commentata dalla band stessa e una selezione di dischi chiaramente influenzati dai Georgiani.

REM 01

REM 02

REM 03

REM 04

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Potere alla parola (3): Afrika Bambaataa – Peace, love, unity, and having fun

Nel 1990, tanto per portarsi avanti con il lavoro, la prestigiosa rivista “Life” dedicò un numero a “gli Americani più importanti del XX secolo”. Kevin Donovan, in arte Afrika Bambaataa, venne incluso nell’elenco.

Afrika Bambaataa

Sono appena stati ristampati dalla californiana DBK – purtroppo senza il ricco contorno di bonus che ci si sarebbe potuti attendere e quindi costringendo l’entusiasta neofita a rivolgersi a questa o a quella raccolta per procurarsi cruciali pezzi di storia mancanti all’appello come Zulu Nation Throwdown e Jazzy Sensation, il duetto con James Brown in Unity e quello con John Lydon in World Destruction – quelli che furono, pubblicati nel 1986 a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, i primi due LP di Afrika Bambaataa. Assai più grande, anni per non dire ere geologiche, è però la distanza che pare separarli. Cointestato alla Soulsonic Force, “Planet Rock – The Album” era di natura semiantologica, siccome raccoglieva per strada quattro mix già epocali: si potrebbe dirlo l’equivalente per l’hip hop della “Sun Collection” di Elvis per il rock’n’roll. Cointestato alla Family, “Beware (The Funk Is Everywhere)” dal suo canto si proponeva in buona parte già come un superamento dell’hip hop – non certo in quanto filosofia ma come genere musicale – quando ancora a questi mancavano un anno o due per entrare a pieno titolo nell’età adulta. Sarebbe stato – di già – l’ultimo momento in cui il nostro uomo, allora ventinovenne, esercitava per una scena alla cui nascita aveva dato un contributo determinante una funzione propulsiva. Sempre attivissimo sul piano sociopolitico (pochi ricordano, per dire, che fu uno dei promotori del concerto con cui Wembley e il mondo salutarono un Nelson Mandela non più galeotto ma non ancora presidente del suo paese), Bam avrebbe presto cessato di avere una pur minima incidenza artistica. Presenza monumentale ma museale consegnata per sempre ai resoconti ammantati di leggenda di “those were the days”. Il che non ne sminuisce una rilevanza non intaccata nemmeno dal fatto che, per quanto eccellenti siano quei primi due album e un’altra manciata di brani in essi non inclusi, come certi giganti del primo jazz Afrika Bambaataa è rimasto largamente sottorappresentato dal punto di vista della discografia e quello che c’è è un pallido riflesso, stando a tutte le testimonianze, di quello che fu. In ogni caso gli è andata meglio che a Kool Herc, il Buddy Bolden dell’hip hop di cui, come quel pioniere del jazz, nulla di nulla è restato. Siamone felici.

La cronaca, or dunque. Ossequiando senza saperlo quello che sarà il peggiore stereotipo legato al rap, musica di malavitosi a gloria del loro stile di vita, il giovane Kevin cresce nel Bronx delinquendo. Smentendo quello stesso stereotipo, non solo la musica costituirà per lui un riscatto ma già prima di farne il centro della sua esistenza ha verso la vita l’atteggiamento positivo che lo premierà. Ingegno acuto, lingua svelta, carisma lo rendono un leader naturale, capo di una ghenga giovanile estesa e potente come i Black Spades e già attento a limare i contrasti razziali e a tenere gli spacciatori lontani dalla sua zona. Addirittura, propone un’alleanza alle bande che dominano in altri quartieri per mettere al bando ogni tipo di violenza  ed ecco i semi che germoglieranno nel semplice programma in quattro punti esposto da Unity: “peace, love, unity, and having fun”. Fonda la cosiddetta Organisation e perché diventi Zulu Nation – collettivo afrocentrico ma aperto a ogni cultura di artisti di strada che nei decenni aprirà filiali in tutto il mondo: Italia compresa – non serve che un evento drammatico: il migliore amico di Kevin – i resoconti tramandano giusto lo pseudonimo: Soulski – rimane ucciso in uno scontro con altri teppisti minorenni e per il ragazzo niente sarà più lo stesso. In premio per il diploma di media superiore brillantemente conseguito, la madre gli ha regalato una coppia di giradischi. La sua collezione di vinili è già piuttosto cospicua e riflette gusti eclettici che vanno dall’ovvio per un giovane statunitense di colore, un sacco di funky e un po’ di musica africana, al meno scontato ed ecco tante cose latine, del calypso, un tot di rock mediamente pesante con Who e Led Zeppelin in prima fila. Comincia a battere senza posa mercatini, vendite di beneficenza, negozietti dell’usato e a pochi spiccioli per volta incrementa esponenzialmente quella sua collezione, fra l’altro con colonne sonore e primitiva elettronica. E quei vinili comincia a farli girare, sui piatti omaggio di mammà, nelle feste nei parchi e nei cortili delle scuole, più avanti anche in club dove per la prima volta fra il pubblico c’è qualche faccia bianca, o persino una prevalenza di facce bianche. I suoi amici e rivali si chiamano DJ Kool Herc e Grandmaster Flash. Lui si fa ormai chiamare Afrika Bambaataa e letture ossessive come la caccia a dischi sempre nuovi lo stanno portando a collocarsi in quella gloriosa tradizione di fantascienza black che, con un Samuel R. Delany, include le pantomime clintoniane e quelle di Sun Ra. Tutto si lega, nell’Afroamerica.

Non è questa la sede, né ci sono gli spazi, per ripercorrere nei dettagli la genesi dell’hip hop, una complessa cultura prima ancora che un genere musicale in cui a rap e turntablism si affiancano da subito graffiti e breakdance. Non è questa la sede per spiegare agli sciocchi e ignoranti, che sopravvivono fra il pubblico del rock come giapponesi nella giungla decenni dopo la fine delle ostilità, che per la musica afroamericana l’hip hop non ha rappresentato un momento di discontinuità né meno che mai un sintomo di decadenza. Basi che si richiamano da subito alle lezioni del soul, dell’errebì, del funky e della disco (e che più avanti riscopriranno anche il blues), argomenti e modo di porgerli che non soltanto non sono nuovi in assoluto (già hanno agito Last Poets, Watts Prophets, Gil Scott-Heron) ma affondano le radici nel pre-schiavismo, nella tradizione africana del griot, il cantastorie che girando per villaggi svolge insieme le funzioni del giornalista, dello storico, del cantore epico, del comico, lo certificano piuttosto come un un punto d’arrivo. Con il jazz dapprincipio il novello stile traffica poco o punto ma questo ha in comune e tenetelo bene a mente: come le jam è musica del “qui e ora” e per un bel pezzo a nessuno viene in mente che, se è quello che si ascolta di più alle feste nei ghetti della Grande Mela, potrebbe funzionare pure altrove. Dal 1975 al 1979 circolano solamente nastri delle esibizioni più memorabili (qualcuno verrà bootlegato: di Bambaataa si segnala un “Death Mix” che si dice abbia venduto decine di migliaia di copie) e, paradossalmente, il primo hip hop su vinile è un falso. Già buona cantante di rhythm’n’blues riciclatasi come discografica, Sylvia Robinson fa uscire nell’ottobre del ’79 per i tipi della sua Sugar Hill Rapper’s Delight. Basato su Good Times degli Chic, attribuito a una fantomatica quanto formidabile Sugar Hill Gang, affidato a un rapper sconosciuto che non si fa problemi a rubare rime a man bassa a uno dei leader della scena (Grandmaster Caz dei Cold Crush Brothers), il brano è suonato e mancante dunque di quella che sarà a lunghissimo la caratteristica principe dell’hip hop, quella cioè di costruire le sue canzoni con frammenti di canzoni già esistenti presi direttamente dai dischi. Vende nondimeno un’iradiddio e, dopo essersi alquanto inquietati per il furto, Flash e Bam fanno buon viso a cattivo gioco e decidono che sì, oltre che suonarli i dischi possono farli anche loro. Il primo si accasa proprio alla Sugar Hill.

Afrika Bambaataa esordisce invece, con due versioni di Zulu Nation Throwdown (una attribuita ai Cosmic Force, l’altra ai Soul Sonic Force), per la minuscola Ninny, nel 1980. È una bomba di funk alla Parliament da far venire le vertigini e parimenti vertiginosi sono i rap che la sormontano. Per il bis bisogna attendere il febbraio 1982 e una Jazzy Sensation prodotta da Arthur Baker e modellata sul cavallo di battaglia di Gwen Guthrie Funky Sensation. Vede la luce su Tommy Boy, un’etichetta che si rivelerà fondamentale per il neonato genere e alla quale proprio il successo del Nostro darà i mezzi per crescere. Successo che a questo punto è ancora relativo ma che si fa enorme in giugno con la pubblicazione di Planet Rock, mezzo milione di copie vendute nei soli Stati Uniti nel giro di pochi mesi e a dispetto della pressoché totale assenza di passaggi radiofonici. Costruito sull’incrocio fra due brani dei Kraftwerk, Trans Europe Express e Numbers (dal primo viene la melodia, dal secondo la linea di basso sintetico), con le percussioni di Super Sperm di Captain Sky, è una delle pietre d’angolo dell’hip hop e ben quattro anni dopo inagurerà l’omonimo LP. Gli vanno dietro altri tre classici a quel punto conclamati come una spastica e petulante Looking For The Perfect Beat, un’elettrizzante Renegades Of Funk e una Frantic Situation sulla quale la dice lunga il titolo, più tre istantanei: la tribale Who You Funkin’ With?, il prototipo di modern soul Go Go Pop, la saltellante They Made A Mistake. Si è capito? Un indiscutibile capolavoro.

Vale un nonnulla di meno “Beware”, in cui di hip hop ce n’è abbastanza poco e, dopo un omaggio a Carpenter (Bambaataa’s Theme) e uno ai Talking Heads (Tension), inni minimo tre: una Kick Out The Jams che è quella degli MC5 ma sembra a tratti dei Public Enemy, i Queen fatti negri di Funk You, l’apologia della Zulu Nation di What Time Is It. Kevin Donovan ne vive tuttora di rendita. Con merito.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.619, febbraio 2006.

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